Les technologies de l’enregistrement et la perte d’individuation psychique et collective

1Notre champ spécifique d’investigation (et de compétence) est celui du sonore, dans son acception la plus large, à savoir les formes d’expressions artistiques issues de l’émergence de l’enregistrement sonore à la fin du XIX^e siècle : les « arts des sons fixés sur support », par essence des sons invisibles, qui donnent l’illusion d’une présence. Ce champ s’inscrit donc pleinement dans le domaine plus large des « arts médiatiques » définis précisément par le Dictionnaire des arts médiatiques2. Pour autant, dans le domaine sonore comme pour les autres domaines, la technologie a toujours été détournée au profit des artistes, quand ce ne sont pas les artistes eux-mêmes qui inventent de nouveaux procédés techniques pour rendre opérationnelles leurs créations. Notre questionnement concernera davantage le statut de ces technologies contemporaines et des dispositifs qu’elles mettent en œuvre. Sont-elles capables d’offrir à nos contemporains les conditions d’une appropriation effective des œuvres ? En d’autres termes, les technologies utilisées dans les arts médiatiques sont-elles en mesure de créer un « milieu associé » à même de faire émerger des « communautés sensibles » ?

2Les effets de présences et les effets de réel dans les arts médiatiques sont alors observés à l’aune de cette fonction que l’on concède à l’art, posée comme postulat initial : la création de formes symboliques – au même titre que d’autres activités symboliques, le Religieux, le Politique, etc.3 – en tant qu’elles produisent une vie sociale, un échange d’expériences, un « vivre-ensemble », des communautés sensibles à géométrie variable. Dès lors, nous nous inscrivons dans la perspective de la médiologie générale de Régis Debray en tant précisément qu’elle vise à étudier les relations entre dispositifs techniques et les « formes supérieures de symbolisation ».

3Une analyse médiologique de la notion de présence (et non pas de l’effet de présence) dans le domaine de la musique et du sonore montre combien les interfaces et les médiums mis en place au cours de l’histoire ont une incidence forte sur les résultats en termes esthétiques, comme sur la place de l’auditeur. On peut ainsi grossièrement observer une évolution lourde dans la pratique musicale en Occident, qui va de la fusion entre pratiquants et auditeurs à l’ère conjointe du chant grégorien (pratique cultuelle et non culturelle) et des pratiques musicales populaires, à une dissociation entre producteurs et consommateurs à l’ère de l’hyperindustrie musicale de masse induite par la mondialisation depuis 1950. Ainsi, la présence physique du « musiquant4 » est indissociable de l’organisation sociale de la « pratique musicale », cette dernière ne pouvant pas encore s’appeler « musique » : il faut « un minimum de participation pour sentir5 ». Ainsi, depuis le XX^e siècle, la présence physique de l’auditeur s’efface au profit des systèmes techniques. Aussi pourrions-nous dire que l’auditeur contemporain vit la musique par procuration, de même qu’il vit sa vie par procuration à travers le cinéma industriel ou la télévision de masse, précisément parce que le marketing renforce la séparation producteur/consommateur pour mieux contrôler les consciences et les comportements, dans une visée commerciale. Ce contexte est en passe de produire de « la misère symbolique6 ». Ce faisant, il provoque, à terme, une dérégulation des relations interpersonnelles comme des individus eux-mêmes, conduisant donc à un déficit dans le processus d’individuation psychique et collective7, processus pourtant au cœur de l’existence même des civilisations.

4Comment en est-on arrivé là ? Comment la présence réelle a-t-elle cédé le pas à l’effet de présence, qui a lui-même été effacé devant un effet de présence virtualisée, rendant impossible ou pour le moins difficile la « participation esthétique8 » et donc l’éducation à la sensibilité, indispensable à l’appropriation des œuvres ? Dans le domaine du sonore, l’invention de l’enregistrement et de la radiodiffusion a conduit, pour la première fois, à la répétition à l’identique d’un son, à sa reproductibilité, et à la massification de la diffusion des sons et des musiques. Ainsi, l’on a cru pouvoir faire fi du concert musical en suggérant que l’écoute d’une œuvre musicale pouvait s’abstraire de la pratique musicale effective de la musique. Un concert de musique implique la présence physique et synchrone dans un même lieu des musiciens et des auditeurs : présence réelle des musiciens et présence réelle des auditeurs constituant une co-présence effective. Le concert, pour l’auditeur, c’est aussi l’écoute instrumentée par l’œil. Les musiciens sur scène produisent des sons qu’ils traduisent de leur propre lecture de la partition ; les auditeurs entendent des sons qu’ils confirment par la vision de la source sonore – les instruments. Le concert suppose, en amont, la préparation à l’écoute par la pratique de cette musique sous la forme de réductions d’orchestre jouées au piano.

5Aussi les infrastructures institutionnelles de formation sont-elles indispensables à l’efficacité de la musique écrite. Un auditeur qui s’abstient d’assister au concert de musique désinstrumente son écoute, au risque de réduire la musique écrite à fort caractère symbolique à une source sonore purement indicielle, sans charge « symbolique » autre que son caractère émotionnel, ce qui constitue une confusion dans les termes9. La perte de participation esthétique est ici clairement affichée, concernant le domaine des musiques du graphe reproduites par les moyens techniques de l’enregistrement. Cette situation est encore plus probante dans le cas du détournement de l’enregistrement à des fins créatrices, à savoir la musique concrète, la musique électronique savante ou populaire, la musique électroacoustique, ou acousmatique, bref l’ensemble des « arts des sons fixés sur support électronique ». Si le compositeur de musique électroacoustique est en situation naturelle de participation esthétique, on ne peut offrir à l’auditeur non spécialisé les moyens d’une participation esthétique en sollicitant sa seule présence physique à l’écoute de l’œuvre sur un dispositif de diffusion domestique (deux haut-parleurs dans son salon) ou un dispositif de diffusion professionnel (un acousmonium de concert). L’activité de l’auditeur se réduit à une écoute purement indicielle des sons, amplifiée par la situation d’écoute acousmatique que l’on peut définir comme une écoute à l’aveugle : cela revient à dissocier le son de la vision réelle de sa source. Ainsi, l’auditeur est amené à focaliser son attention sur des images sonores de type indiciel, plutôt que des images sonores à caractère symbolique. Cette situation n’est pas nécessairement incompatible avec l’accès à un niveau symbolique fort (si le compositeur se révèle particulièrement adroit), mais la participation de l’auditeur se limitera à la seule activité de l’écoute, insuffisante, même active, à rendre compte de la complexité musicale, insuffisante à créer les conditions d’un partage, mais suffisante pour réduire la musique à son caractère purement émotionnel.

6Dans un tel « milieu dissocié », le risque de misère symbolique provient du statut de la musique, réduite à un simple objet jetable, qui n’implique pas l’auditeur au-delà de la consommation immédiate du produit. Plus encore, le lien synchronique qui se joue au moment du concert ne peut être relayé, réactivé au-dehors de cette synchronisation des auditeurs lors du concert, par la pratique sur cette musique via la construction/déconstruction des œuvres sur des logiciels audios par exemple10, ou encore le partage d’expériences. Seules les musiques électroniques populaires ont su créer ces conditions de partage, par une pratique amateur extrêmement riche et développée, mais sur des bases musicales parfois extrêmement pauvres, du fait notamment – en France au moins – de l’inculture musicale (dans la connaissance des œuvres les plus abouties) de ces amateurs, nouveaux « musiquants », délaissés par les politiques éducatives récentes.

7Cette description de la perte de participation esthétique montre l’impact fondamental que peut exercer un dispositif technique, comme l’enregistrement sonore, sur les pratiques musicales. Au-delà du truisme, cet exemple montre que l’enregistrement est un dispositif technique intrinsèquement dissociatif, au sens où il ne favorise pas les conditions d’un partage entre les individus, ni la construction psychique de ces individus isolés. Or, cette situation n’est en aucun cas rédhibitoire. De la même façon qu’un dispositif a priori associatif comme le concert peut conduire à des pratiques musicales peu actives (par démission des institutions de programmes comme l’école, l’université, etc.), un dispositif a priori dissociatif peut largement être amélioré. C’est l’objectif même du projet XY de l’équipe EDESAC entre 2008 et 2009.

Le projet XY comme réactivation du processus d’individuation

8Une description de l’installation sonore immersive et interactive intitulée XY permettra de comprendre les stratégies adoptées dans le cadre de ce projet pour répondre à la problématique initiale de la réactivation du processus d’individuation. Signalons au préalable que cette installation n’est pas estampillée « musique » au sens du dispositif spectaculaire, mais elle a pour vocation d’offrir aux visiteurs la possibilité de pratiquer la musique (a priori électroacoustique, sans exclusive de genre aucune). Il s’agit d’expérimenter par soi-même et ainsi d’initier chez l’utilisateur une pratique régulière et assidue qui seule pourra favoriser une maîtrise de plus en plus grande de l’exécution et de la création de type symbolique. Notons à ce sujet que le choix d’un dispositif acousmatique est de nature à faciliter la concentration des visiteurs.

9À ce titre, cette installation relève d’une « forme indisciplinée ».

Description succincte du dispositif

10L’installation sonore investit une salle obscure d’environ 40 m², équipée d’un dispositif de diffusion sonore (4 HP + sub, à haute qualité de restitution spectrale) et d’une caméra : le caractère immersif – ambiophonique – est d’emblée au cœur de ce dispositif. Chaque visiteur, avant de pénétrer dans le lieu, prend une casquette sur laquelle est fixée une diode luminescente, casquette qu’il portera sur la tête ou qu’il gardera en main (auquel cas, deux casquettes peuvent être utilisées). La caméra capte la luminosité des diodes pour déterminer la position des participants (déplacement, vitesse/repos…) suivant un plan orthonormé X et Y. Ces données sont transmises à un ordinateur piloté par le logiciel PureData programmé de telle sorte qu’il interagisse avec la position du ou des visiteurs.

11Plusieurs scénarios sont proposés aux participants grâce à une borne interactive. Le ou les participants doivent choisir un scénario, avec ou sans l’aide de l’opérateur. Une fois la sélection effectuée, les sons stockés et/ou transformés en temps réel sur ordinateur se déclenchent suivant le programme PureData, et sont projetés sur les haut-parleurs. Ainsi le ou les visiteurs, après quelques moments d’auto-apprentissage, se trouvent en situation de jeu avec les sons entendus. Le dispositif, en raison de l’interaction et de l’environnement aveugle, doit conduire le ou les visiteurs à décupler leurs capacités « d’invention » immédiate.

Focus sur le site internet [http://www.edesac–xy.fr/]

12Les différentes données (déplacements des visiteurs et production sonore finale) sont également stockées sur un serveur et mises en forme sur un site Internet dédié à cette application [http://www.edesac–xy.fr/]. Ces données sont disponibles pour les visiteurs mais aussi pour les chercheurs de l’équipe EDESAC afin de mener un travail d’analyse des données en aval (analyse comportementale, analyse de l’appréhension et de la pratique du dispositif…), en vue notamment d’améliorer l’ensemble du projet. D’autres scénarios peuvent aussi être déposés par les internautes via le site web X/Y. Ces scénarios peuvent être choisis préalablement par des visiteurs de l’installation, qui peuvent être les propres auteurs des propositions déposées sur le site web.

Focus sur « les scénarios »

13La durée d’un scénario est fixée à 2 minutes 30 secondes maximum. Sa mise en place et son déroulement s’effectuent selon les étapes décrites ci-dessous.

• Le visiteur ou les visiteurs entrent dans un sas qui comporte la borne interactive.
• Le dispositif global puis les scénarios sont expliqués oralement par l’opérateur, à savoir un des membres de l’équipe XY.
• Le ou les visiteurs prennent une casquette.
• Si le nombre maximal de visiteurs possible pour le scénario n’est pas atteint (chiffre indiqué par la borne), le ou les visiteurs volontaires entrent immédiatement dans la salle. Si, en revanche, le nombre est dépassé, les volontaires surnuméraires attendront que le scénario en cours se termine et pourront choisir un scénario…
• Le ou les visiteurs qui attendent la fin du scénario en cours peuvent choisir un scénario, soit en lisant les indications sur la borne interactive, soit sur les conseils (à la demande) de l’opérateur.
• Le ou les visiteurs entrent dans la pièce.
• Le scénario choisi débute dès la première détection d’une diode par la caméra.
• Lorsque le scénario en cours a atteint les 2 minutes 30 secondes, l’intensité du son baisse progressivement (fed out) et les lumières s’allument pour indiquer la sortie.
• Les visiteurs sortent et remettent leur casquette à l’opérateur.

14Les productions sonores résultant des scénarios sont enregistrées en quadriphonie et au format wav sur un disque dur. À la fin de chaque journée, ces données sont téléchargées sur le serveur web de l’université de Lille 3 au format egg et en stéréo, puis mises en ligne via le site Internet XY.

15Les scénarios sont classés en trois catégories de difficulté croissante :

1. Les scénarios « ambiophoniques » : Ils concernent les situations de jeu qui se fondent sur l’espace sonore, de l’immersion du visiteur à l’« hyperlocalisation » d’un son. Ces scénarios permettent de se concentrer sur la géolocalisation sonore. Le visiteur s’oublie, il fait corps avec le territoire. L’effet de présence est ici déjà en place. Par exemple, les scénarios La Ville, Espace, (Pro) pulsions, Tropiques, Canons rythmiques permettent aux visiteurs d’activer des sons préalablement enregistrés lorsque ces visiteurs atteignent une zone déterminée au préalable par les programmeurs/musiciens d’EDESAC. La recherche de ces zones à localiser est l’enjeu, simple, de l’activité du visiteur, qui se trouvera alors dans un contexte ambiophonique.
2. Les scénarios « action et réaction » : Zen, Concrète, Jamais deux sans trois, Tête de lecture, Concrète. Ils englobent toutes les situations fondées sur les réactions immédiates du participant pour produire du « son organisé ». Par exemple, le scénario Zen suggère aux participants de construire un complexe sonore, et donc un timbre. Chacun des participants contrôlera trois des partiels du spectre global. L’activité individuelle de chacun des participants aura donc une influence décisive sur ce spectre, mais de manière non passive (contrairement aux scénarios de type A).
3. Les scénarios « parcours et mémoire » : Theremin, Clavier Ionien, SynthéXY, SyntheAléatoire. Ces scénarios comprennent les situations qui nécessitent l’apprentissage de l’installation comme instrument, et donc – dans le cas d’une participation à plusieurs visiteurs – l’apprentissage d’une pratique collective. Ces scénarios s’adressent a priori à des visiteurs « formés » musicalement.

Focus sur la borne interactive

16La borne interactive, utile pour les visiteurs comme pour l’opérateur, contient les informations pour le choix des scénarios (résumé de leur fonctionnement) et une fenêtre reproduisant en temps réel les déplacements des visiteurs en train de réaliser un scénario. Ces indications sont également utiles pour l’opérateur, pour « contrôler » à distance d’éventuels dysfonctionnements, anticiper l’arrêt du scénario, montrer par l’exemple aux prochains visiteurs le rapport déplacement/composition musicale.

Bilan de la phase d’expérimentation artistique

17Les retours d’expériences artistiques et l’exploitation scientifique des données recueillies lors de la résidence de l’installation à la Maison Folie de Moulins de Lille (France) entre le 13 février 2009 et le 1^er mars 2009 ont permis, d’ores et déjà, de relever les points suivants.

18Signalons au préalable que, technologiquement parlant, l’installation XY ne présente pas de caractère novateur. Elle synthétise dans un même dispositif des solutions techniques largement éprouvées. Seule la rédaction des scénarios sur PureDate (par David Lemaréchal) relève d’un savoir-faire spécifique. L’invention musicale couplée aux présupposés théoriques abordés plus avant représente l’enjeu principal de cette installation sonore immersive et interactive. L’ambition de cette installation est de pouvoir offrir au visiteur, par les effets de présence qu’elle suscite, les conditions d’une participation esthétique pleine et entière, conditions elles-mêmes d’une véritable appropriation, et donc d’une réactivation du processus d’individuation. L’objectif est d’atteindre (ou de donner les moyens d’atteindre) un niveau de jeu comparable à la pratique instrumentale d’un instrument de musique. L’espace de la salle devient l’instrument de musique, avec lequel le visiteur aura une pratique que l’on espère durable (d’où la volonté de pérenniser l’installation sur un site public, et d’offrir la possibilité de jouer également ces scénarios chez soi via le net) : le visiteur est ainsi invité à jouer plusieurs fois le même scénario pour améliorer sa maîtrise du dispositif et ainsi sa performance musicale (à l’image de ce que peut être un jeu vidéo, mais sur des objets sonores complexes et élaborés), jouer d’autres scénarios a priori plus complexes (passer des scénarios A aux scénarios B, etc.).

La question de la participation

19Le visiteur est dans une posture d’engagement fort. En premier lieu, il doit choisir un scénario, l’opérateur ne pouvant que l’aider dans son choix (individuel ou collectif). Ce choix peut (et doit, selon les préconisations de l’équipe EDESAC) se reproduire à l’issue de la première expérience, ou à d’autres occasions. Le visiteur est amené à se repositionner en permanence, étant tenu de reconsidérer son choix en fonction des résultats peu probants qu’il a obtenus, ou au contraire de reconduire sa première expérience réelle pour « améliorer ses performances », etc.

20Cet engagement passe par le corps-interface, la présence physique du corps du visiteur, qui n’est pas seulement l’enveloppe charnelle qui le conduit à une situation d’écoute, mais un engagement du corps comme condition d’existence des sons : c’est en inscrivant son corps dans la zone active de l’installation que le visiteur peut en effet activer la diffusion des sons. En l’absence physique du visiteur sur la zone active, les sons disparaissent, quels que soient les scénarios. À ce titre, nombreux sont les visiteurs qui « jouent » avec la zone active sur le mode apparition/disparition, permettant du même coup un apprentissage des scénarios, puisqu’ils finissent par identifier avec exactitude la réalité de leur présence sur le dispositif, et donc le résultat sonore. Il s’agit, pour ainsi dire, de « toucher » le son par le corps. La focalisation sur l’unique sens auditif (la situation d’écoute acousmatique) produit une hypertrophie de la sensibilité auditive, renforcée par l’expérience physique, corporelle du visiteur, devenu alors « musiquant », c’est-à-dire pratiquant amateur. Pour autant, ce projet XY peut conduire à l’absence physique du corps du visiteur. Un visiteur « à distance », via le net, pourra à terme (dans les développements futurs du dispositif) interagir sur le déroulement d’un scénario en cours. Si le processus d’individuation est atteint par ce biais, les jeux multiples entre présence réelle et présence virtuelle complexifient l’analyse des résultats d’un tel dispositif.

21Par ailleurs, l’engagement individuel cité ci-dessus s’accompagne, pour la plupart des scénarios, d’un engagement collectif puisque c’est l’interaction entre les participations qui produit une construction musicale. La musique, en tant qu’elle est organisation de sons, est donc le produit d’une action collective et raisonnée des visiteurs, ces derniers devenant de ce fait des musiciens en train de jouer. C’est par ce biais que peut être réactivé un processus d’individuation psychique et collective.

22Enfin, signalons que les visiteurs virtuels peuvent également soumettre des scénarios dans la mesure où PureData est un logiciel temps réel suffisamment connu et utilisé par les artistes contemporains internationalement. L’« économie du partage » sur la pratique de ce logiciel et ses évolutions et développements technologiques favorisent cette option offerte aux visiteurs virtuels.

La transmission

23In fine, l’installation questionne et donne des réponses à la problématique plus générale de la transmission. « Une transmission réussie est une transmission qui se fait oublier11 », nous enseigne la médiologie générale. En l’occurrence, le dispositif vise à réussir une transmission dans laquelle la présence réelle n’est pas vécue comme une mise en scène de sa propre présence, et dans laquelle la présence virtuelle (du visiteur du net) n’est pas vécue pour autant comme une absence de présence réelle sur le site. Le musiquant est celui qui s’oublie par l’entremise d’un dispositif technique, et réussit alors à maîtriser la production et la perception de formes musicales à fort caractère symbolique. Il s’oublie mais ne subit pas. L’enjeu de ce dispositif, comme de nombreux autres du même type, est de rendre possible une « hypersphère » numérique, qui englobe tous les modes de transmission éprouvés. L’oralité (par les explications de l’opérateur, les échanges entre les visiteurs), l’écriture graphique (via la borne interactive, le site internet XY), le son comme objet plastique (les images sonores diffusées sur le site), l’intégration hypersphérique des différentes modalités précédentes via le réseau, sont autant de modalités de transmission tour à tour utilisées et intégrées dans un même projet. Logosphère, graphosphère, audiosphère et hypersphère permettent, lorsqu’elles sont ainsi superposées, de prolonger dans le temps la pratique et l’expérience. Il s’agit de sortir du principe de l’installation comme « effet diligence12 » du musée, pour rendre pérenne le principe d’une installation comme mode contemporain de transmission du sensible. Si le dispositif est en mesure d’optimiser les médiums de transmission éprouvés par l’histoire comme les médiums de transmission les plus récents, alors les visiteurs disposeront des conditions minimales pour s’individuer.