1 Marie-Madeleine Mervant-Roux remercie Romeo Castellucci de l’avoir autorisée à publier les documents techniques. Elle remercie Scott Gibbons et Joost Fleerackers pour leurs contributions personnelles à ce travail.
2 Pontbriand C., Parachute, no 107, Électrosons – Electrosounds, éditorial, juillet-septembre 2002, [en ligne].
3 In L’Assassinat considéré comme un des Beaux-Arts, 1823. Texte en ligne : [http://www.ellopos.net/notebook/quincey.htm].
4 « Acousmatique : mot rare dérivé du grec, est ainsi défini dans le dictionnaire : adjectif, se dit d’un bruit que l’on entend sans voir les causes dont il provient. Il a été repris par Pierre Schaeffer et Jérôme Peignot pour désigner une expérience aujourd’hui très courante, mais assez peu reconnue dans ses conséquences, qui consiste à entendre par la radio, le disque, le téléphone, le magnétophone, etc., des sons dont la cause est invisible », Chion M., Guide des objets sonores. Pierre Schaeffer et la recherche musicale, Buchet-Chastel, INA, 1983, p. 18.
5 Voir en particulier Farcy G.-D., Prédal R. (dir.), Brûler les planches, crever l’écran. La présence de l’acteur, Saint-Jean-de-Védas, L’Entretemps, coll. « Les voies de l’acteur », 2001.
6 Féral J., Poissant L., « L’interpénétration du virtuel et du réel : effets de présence et effets de réel », intervention conjointe au colloque Intermédialité, théâtralité, (re)-présentation et nouveaux médias. Intermediality, theatricality, performance, (re)-presentation and the new media, Montréal, CRI, 2007.
7 On peut lire sur ce sujet : Mervant-Roux M.-M., « De la bande-son à la sonosphère. Réflexion sur la résistance de la critique théâtrale à l’usage du terme “paysage sonore” », Images re-vues. Revue d’Histoire, Anthropologie et théorie de l’Art, [http://imagesrevues.org/], octobre 2009.
8 Le régisseur utilisait 4 lecteurs de cassettes et 4 grands magnétophones à bobines. Voir Bablet D. (dir.), Kantor, Les Voies de la création théâtrale, vol. 18, Paris, CNRS Éditions, coll. « Arts du spectacle », p. 260.
9 Pablo Bergel, après avoir suivi une école de cinéma, a créé et réalisé le son de nombreux spectacles de théâtre (pour Jourdheuil/Peyret, Langhoff, Jouanneau, etc.) ; il intervient aussi dans l’aménagement des lieux théâtraux (régie, dispositif de diffusion). Il a collaboré à la revue O VU, écrit régulièrement dans AS Actualités de la Scénographie et Réalisason, et prépare la réédition du chapitre consacré au théâtre dans Mercier D. (dir.), Le Livre des techniques du son, Paris, Éditions Fréquences, tome 3, 1993, p. 219-261.
10 Aslan O., Matthias Langhoff, Les Voies de la création théâtrale, vol. 19, Paris, CNRS Éditions, coll. « Arts du spectacle », 1994, p. 261. L’auteur se réfère à la traduction du texte de Quincey par Pierre Leyris : « Du heurt à la porte dans Macbeth ».
11 Voir annexe 1. Sur la trilogie (Inferno, Purgatorio, Paradiso) créée par Romeo Castelluci à partir de l’œuvre de Dante dans trois lieux différents du Festival d’Avignon 2008, on peut consulter le DVD du même nom (films et bonus), Paris, Arte Éditions, 2009.
12 Cette réflexion s’adosse à un programme international de recherche : Le son du théâtre/Theatre Sound (2008-2012) réunissant une équipe du CRI dirigée par Jean-Marc Larrue et une équipe d’ARIAS/CNRS, dirigée par moi-même. Voir le site [lesondutheatre. com].
13 Régy C., « Comme le souvenir des rêves », Banu G., Blezinger M. (dir.), Klaus Michael Grüber… Il faut que le théâtre passe à travers les larmes, Paris, Éditions du Regard, académie expérimentale des Théâtres, Festival d’automne à Paris, 1993, p. 179.
14 Sloterdijk P., Bulles, Sphères I, (1998), Hachette Littératures, coll. « Pluriel », 2002.
15 Voir respectivement « Entretien avec Piersandra Di Matteo » dans le DVD déjà mentionné et le blog de la Compagnie Pandora : [http://compagniepandora.blogspirit.com/le_mot_d_humeur/].
16 Entretien du 3 juillet 2008, Avignon.
17 Américain (né en 1969), basé à Chicago, Scott Gibbons travaille comme compositeur de musique électronique depuis une vingtaine d’années, combinant les sons naturels acoustiques et les nouvelles technologies audio. Ses compositions (électro-acoustique, pop synthétique) mêlent délicatesse et violence, s’appuyant sur un travail de fréquences aux limites de l’oreille humaine et utilisant le calme comme élément central. Il est l’auteur d’installations multimédia, de performances live (avec Golan Levin, Dave Wright, Mark Spybey et GVOON). Depuis une décennie, il conçoit et réalise les musiques pour les productions de Romeo Castellucci et la Societas Raffaello Sanzio (Genesi : From the Museum of Sleep, Tragedia Endogonidia, Giulio Cesare). Voir son site [http://www.red–noise.com].
18 Réponse à une question de Marie-Madeleine Mervant-Roux, courrier électronique du 30 mars 2009.
19 Casati R., Dokic J., La Philosophie du son, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1994.
20 Contraste qui relève du genre fantastique, lequel prend aujourd’hui de nouvelles formes audio. Dans la mise en scène de Quelqu’un va venir de Jon Fosse par Claude Régy (1999, son de Philippe Cachia), un simple tintement de bouteille et de verres portés dans un sac en plastique troublait le spectateur. Le relief auditif exceptionnel de ce détail était obtenu sans aucun appareil, sans amplification, sans micro : c’est le silence qui avait été intensifié, grâce à un travail soigné sur l’acoustique de la salle et une précise direction d’acteurs.
21 Propos recueillis par Martine Silber, Le Monde, 19 juillet 2008.
22 Courrier électronique cité, 30 mars 2009.
23 Le Monde, entretien cité.
24 Joost Fleerackers à M.-M. Mervant-Roux, courrier électronique du 18 mars 2009 (annexes, figure 1).
25 « Line array » : empilage vertical en ligne d’un certain nombre d’enceintes acoustiques. Celui-ci peut à certaines conditions reproduire un front d’onde continu, assimilable à une source sonore unique de grande dimension. Voir le schéma et la photographie dans le dossier technique proposé en annexe (annexes, figure 3 ; photographie 2).
26 Joost Fleerackers à M.-M. Mervant-Roux, courrier électronique cité. Selon J. Fleerackers, le rôle de Fédéric Viénot (régie son du Festival d’Avignon) et Philippe Varoutsikos (régie générale du Festival) ont été décisifs dans l’installation technique.
27 « To encounter Castellucci’s theatrical forms, especially as they are inflected in the Tragedia episodes by Scott Gibbons’remarkable electronic music processed out of the human voice, is to feel yourself face to face with some sort of alien life form, which is, at the same time, profoundly and frighteningly familiar. » Voir le site [http://www.red–noise.com].
28 Texte non signé, lisible sur la page d’accueil du site « Effets de présence » : [www.effetde-presence.uqam.ca].
29 Deshays D., Pour une écriture du son, Paris, Klincksieck, 2006, respectivement p. 73 et p. 148.
30 Virilio P., L’Université du désastre, Paris, Galilée, 2008.
31 Paul Virilio étant un penseur proche d’Edouard Morin, il serait intéressant de comparer le travail sur Dante effectué par Castellucci dans une perspective philosophique proche du premier, avec le Vinci de Robert Lepage (1988) dont Chantal Hébert et Irène Perelli-Contos ont montré les liens avec la pensée du second (Hébert C., Perelli-Contos I., La Face cachée du théâtre de l’image, Paris, L’Harmattan, 2001).
32 Sloterdijk P., Bulles, Sphères I, (1998), op. cit., p. 31.
33 Le Monde, entretien cité.
34 Virilio P., texte lisible lors de l’exposition Terre natale. Ailleurs commence ici, organisée en collaboration avec Raymond Depardon (Paris, fondation Cartier, novembre 2008-mars 2009).
35 « Il est un lieu là-bas, loin de Belzébuth,
aussi long que s’étend cette grotte,
qu’on reconnaît non par la vue mais par le son
d’un petit ruisseau qui descend là
par le trou d’un rocher, qu’il a rongé
dans son cours qu’il déroule, en pente douce.
Mon guide et moi par ce chemin caché
Nous entrâmes, pour revenir au monde clair ;
Et sans nous soucier de prendre aucun repos,
Nous montâmes, lui premier, moi second,
Si bien qu’enfin je vis les choses belles
Que le ciel porte, par un pertuis rond ;
Et par là nous sortîmes, à revoir les étoiles. »
Dante, fin de L’Enfer (trad. Jacqueline Risset, GF, Flammarion Bilingue, 2004, p. 311).
36 Sloterdijk P., Bulles, Sphères I, (1998), op. cit., p. 511 (fin du chapitre intitulé « La tristesse des sphères »).
37 « Je voulais travailler avec l’Ensemble Hilliard pour sa façon de chanter Pérotin (compositeur du XIIe siècle, un des fondateurs de la musique polyphonique). Ils se sont montrés extrêmement ouverts et généreux », Scott Gibbons, Le Monde, entretien cité.
38 « Master of the sub-bass drone and the post-apocalyptic landscape, Gibbons’ tendency to musical understatement is extraordinary : what he shows us seem to be empty wastes, still throbbing in the aftermath of some recent cataclysm. Not the event itself, but the trail, the marks showing where the deadly scuffle took place… », The Wire (UK) à propos de Lilith, Redwing. Voir [http://www.red–noise.com].
39 Vanel H., « Andy Warhol », Encyclopaedia Universalis, [en ligne].
40 Sloterdijk P., Bulles, Sphères I, (1998), op. cit., p. 566.
41 De même, le Paradis de Castelluci est « un lieu dangereux pour la représentation elle-même, retenue à l’extrême limite de son propre gouffre, à l’instant où il n’y a plus rien à voir, à comprendre, à retenir », Éric Vautrin, « Paradiso à Avignon », DVD cité.
42 Merci à Scott Gibbons et Joost Fleerackers pour leurs contributions personnelles à ce travail. Merci à Romeo Castellucci et à la Compagnie Rafaello Sanzio de m’avoir autorisée à publier les documents qui suivent.