1 « La mort/Dans le théâtre Cricot/N’est pas sujet./Elle est auteur./Ce n’est pas une métaphore poétique./[…] Je suis à côté d’elle et je regarde étonné et terrifié/Ce qu’elle fait sur scène./Elle est derrière les coulisses./Et sur la scène/Un grand Festin : son festin », in Duvignaud J., Gründ F., « Réponses à onze questions », Internationale de l’Imaginaire, printemps 1989, p. 25.
2 Brunella E., « Présence et absence : Kantor sur la scène », Klunsinskas J., Moser W. (dir.), Esthétiques et recyclages culturels, Ottawa, Presses universitaires d’Ottawa, 2004, p. 104.
3 Farcy G.-D., « Du singulier au pluriel », Farcy G.-D., Prédal R. (dir.), Brûler les planches. Crever l’écran. La présence de l’acteur, Saint-Jean-de-Védas, L’Entretemps, 2001, p. 16.
4 Ibid.
5 Farcy G.-D., « Du singulier au pluriel », op. cit., p. 20.
6 Maurin F., « Performance et punctum », Farcy G.-D., Prédal R. (dir.), Brûler les planches. Crever l’écran. La présence de l’acteur, Saint-Jean-de-Védas, L’Entretemps, 2001, p. 210.
7 Farcy G.-D., « Du singulier au pluriel », op. cit., p. 14.
8 L’effet de présence est couramment assimilé à l’illusion de percevoir une réalité inscrite dans le même espace-temps que celui de sa réception mais qui, en réalité, n’en émet que certains traits caractéristiques suffisamment pertinents pour suggérer la totalité de sa présence. Ce type d’effet de présence ne se produit que très exceptionnellement et sur un mode très éphémère en général, dans le cadre de spectacles immersifs, la plupart du temps. Dans ce cas, rapidement, l’illusion est démasquée, expliquée ou non, en tout cas, posée comme un objet dans le cadre d’une composition plus grande dont on savoure la découverte comme une source supplémentaire du plaisir esthétique.
9 Maurin F., « Performance et punctum », op. cit., p. 210.
10 Idem, p. 212.
11 Ibid.
12 Biet C., « Théâtre », Dictionnaire du corps, Paris, PUF, 2007, p. 922.
13 F. Maurin : « De son moi, Cindy Sherman ne produit que des fictions ; mieux, elle produit son moi comme fiction. À mesure qu’elle se métamorphose en images, à mesure que son moi ne coïncide jamais avec ses images, elle résorbe ce “vrai” moi dans un système de codes et de modèles, tous parcellaires et mensongers », op. cit., p. 220-221.
14 La présence acousmatique : se dit d’un son que l’on entend sans voir la cause dont il provient, par opposition à « écoute visualisée ». Voir Chion M., La voix au cinéma, Cahiers du cinéma, Essais, Paris, Éditions de l’Étoile, 1982, p. 26.
15 Ici, les « emballages » désignent des sacs de toile dans lesquels les acteurs, immobiles, restent longtemps invisibles pour les spectateurs.
16 Film co-réalisé par Billy Wilder, Charles Brackett et D. M. Marshman (1950).
17 Retranscription d’après le visionnement d’une vidéo : La dernière répétition du spectacle de T. Kantor, réalisation : Bablet J., Sirot, Paris, CNRS Audiovisuel, 1991, 75’.
18 Molinié G., « Prosopopée », Aquien M., Molinié G., Dictionnaire de rhétorique et de poétique, Encyclopédies d’aujourd’hui, Paris, La Pochothèque, Le Livre de poche, 1996, p. 325.
19 Ibid.
20 Ibid.
21 Op. cit.
22 Retranscription d’après le visionnement de l’enregistrement vidéo réalisé par J. Bablet (op. cit.).
23 Aujourd’hui c’est mon anniversaire est une expression qui laisse entendre le contraire de ce qu’elle dit : Aujourd’hui ce n’est pas mon anniversaire ou bien Ceci n’est pas le jour de mon anniversaire, ce qui sous-entend Aujourd’hui est le jour de ma mort. Bref, Kantor met en scène sa propre disparition. Dans ce cas, la traduction ironique du titre en « Aujourd’hui ce n’est pas mon anniversaire » est très comparable au « Ceci n’est pas une pipe » de Magritte, dont Michel Foucault a mis en valeur ce qu’il nomme la fonction de « similitude désidentifiante », voir Didi-Huberman G., Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1992, p. 157.
24 « Je pensais que nous aurions procédé comme pour les spectacles précédents. Monsieur Tadeusz n’aurait pas pu dire autant de textes tous les soirs, mais nous n’avions pas eu le temps d’enregistrer. Nous disposions seulement de nombreux enregistrements de répétitions à Toulouse, à Cracovie, mais des enregistrements de tout, réalisés surtout en vidéo pour servir de documents d’archives, avec des micros éloignés ou placés derrière la cloison, pas devant les lèvres », Dobrowolski T., T. Kantor. 2, Les Voies de la création théâtrale, vol. 18, Paris, Éditions du CNRS, 1993, p. 262.
25 « C’est là ce qu’on pourrait appeler l’illusion référentielle. La vérité de cette illusion est celle-ci : supprimé de l’énonciation réaliste à titre de signifié de connotation ; car, dans le moment même où ces détails sont réputés dénoter directement le réel, ils ne font rien d’autre, sans le dire, que le signifier ; le baromètre de Flaubert, la petite porte de Michelet ne disent finalement rien d’autre que ceci : nous sommes le réel ; c’est la catégorie du “réel” (et non ses contenus contingents) qui est alors signifiée ; autrement dit, la carence même du signifié au profit du seul référent devient le signifiant même du réalisme : il se produit un effet de réel, fondement de ce vraisemblable inavoué qui forme l’esthétique de toutes les œuvres courantes de la modernité », Barthes R., « L’effet de réel », Communications, no 11, mars 1968. Voir aussi Barthes R., Œuvres complètes, tome II, 1966-1973, Édition établie et présentée par Éric Marty, Paris, Le Seuil, 1993, p. 484.
26 L’expression est de Michel Chion dans La voix au cinéma, op. cit., p. 48.
27 Ibid.
28 Ibid.
29 Chion M., La voix au cinéma, op. cit., p. 50.
30 Op. cit., p. 51.
31 Chion M., La voix au cinéma, Cahiers du cinéma, Essais, Paris, Éditions de l’Étoile, 1982, p. 58.
32 « La sonorité est naturellement chaotique tandis que la visibilité est naturellement cosmique. La vertu cosmique du visible s’impose à nous puisque c’est l’œil qui projette de l’ordre dans la réalité environnante. Le bruit, par contre, reste chaotique, même s’il nous renvoie à une source, une voix ou un instrument par exemple », Parret H., La voix et son temps, Bruxelles, De Boeck Université, 2002, p. 98.
33 Cette « communication exhibée » a été définie par Christian Biet et Chistophe Triau comme étant « la règle de la présence théâtrale », in Biet C., Triau C., Qu’est-ce que le théâtre, Paris, Gallimard Folio, 2006, p. 464.
34 Michel Chion indique que « […] l’écoute littérale répétée d’un même son crée des effets spécifiques de sidération, d’envoûtement, de tétanisation », Chion M., « Comment tourner autour d’un objet sonore », Szendy P. (dir.), L’écoute, Paris, L’Harmattan, IRCAM-Centre Georges Pompidou, 2000, p. 60.
35 Picon-Vallin B., « Registres de présence de l’acteur en scène », Farcy G.-D., Prédal R. (dir.), Brûler les planches. Crever l’écran. La présence de l’acteur, Saint-Jean-de-Védas, L’Entretemps, 2001, p. 240.
36 Chion M., op. cit., p. 52-53.
37 L’espace théâtral kantorien obéirait ainsi à la définition que Laplanche et Pontalis donnent du « phantasme originaire » : « Le “phantasme originaire” se caractériserait par une absence de subjectivation allant de pair avec la présence du sujet dans la scène […] toute répartition du sujet et de l’objet se trouve abolie […] le sujet ne vise pas l’objet ou son signe, il figure lui-même pris dans la séquence d’images… il est représenté participant à la scène sans que, dans les formes les plus proches de fantasme originaire, une place puisse lui être assignée. » Laplanche, Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Lagache D. (dir.), Paris, PUF [1967], 1984, p. 293.
38 Laplanche, Pontalis, op. cit., p. 295.
39 « La reproductibilité désécurise ; elle fait douter des prémisses les plus fondamentales de l’individuation. On rit des jumeaux, accidents d’une nature railleuse, pour voiler une inquiétude profonde. Ils fournissent une preuve indéniable de la possible non-unicité ; dans leur similitude parfaite, ils sacrifient leur droit à l’identité humaine, à la singularité qui authentifie et crédibilise tout individu “normal”. Deux êtres identiques suffisent pour suggérer la multiplication à l’infini. Les jumeaux sont à eux seuls une parade : ils impliquent la série uniforme. » Norman S. J., T. Kantor. 2, Les Voies de la création théâtrale, vol. 18, Paris, Éditions du CNRS, 1993, p. 229.
40 « La figure de cire est un reflet mort de la vie. L’acteur est un reflet vivant de la mort », Skiba-Lickel A., « L’acteur dans le théâtre de Tadeusz Kantor », Bouffonneries, no 26-27, 1991, p. 59.
41 C’est une idée confirmée par les propos de Kantor : « Les situations théâtrales et ma méthode pour faire agir les acteurs effacent cette distance conventionnelle entre l’objet considéré comme mort et la créature humaine. C’est ma découverte ! C’est-à-dire la diminution, et même l’élimination, de la distance entre le monde l’objet et le monde vivant. Dans la convention… convention (rires), la matière, c’est quelque chose qui est mort. Or, pour moi, la matière est, elle aussi, spirituelle : il n’y a pas de distance entre la matière et l’esprit », in Théâtre/Public no 165-166, Gennevilliers, 2003, p. 70.
42 Didi-huberman G., Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1992, p. 168.
43 « Toute forme est formante dans la mesure où elle se rend capable de déformer organiquement, dialectiquement d’autres formes déjà “formées” », op. cit., p. 169.
44 Cette présence paradoxale : « […] relève autant d’un effet de rémanence que d’une perception immédiate. Et si on peut la caractériser par l’effort qu’il faut faire pour “cesser de regarder”, on peut aussi bien la définir par l’effort qu’il faut faire pour cesser de se souvenir » ; Maurin F., « Performance et punctum », Farcy G.-D., Prédal R. (dir.), Brûler les planches. Crever l’écran. La présence de l’acteur, Saint-Jean-de-Védas, L’Entretemps, 2001, p. 224.
45 Maurin F., « Performance et punctum », op. cit., p. 213.