Technologies et crise de la représentation

1Depuis les radiophonies d’Antonin Artaud, les expériences vocales au théâtre avaient ciblé ce qui dans une voix, fait présence de corps. Mais à partir des années 1970, l’utilisation de média comme le micro-port, les haut-parleurs et plus tard les sound computer, les vo-coder ou les sampler contribuait à radicaliser l’exhibition d’une altérité de la voix et de la parole : en séparant la voix émise du corps de l’acteur, l’unité du personnage fut alors mise à disposition. Artaud cependant nous avait déjà fait entendre avant toute intervention d’appareillage technique une telle séparation par un travail sur l’intervocalité1 : celle-ci suggéra d’appréhender la voix au théâtre comme toujours déjà autre, multiple et à la recherche de son lieu. Elle se distingua toutefois de l’intervocalité des acteurs virtuoses. Tandis que ceux-ci faisaient entendre la multiplicité des voix d’écriture selon une vraisemblabilité expressive rhétorique, Artaud injectait un corps polylogue dans l’écriture : en superposant des voix rendues sensibles comme voix soufflées, il projetait comme rapport à autant de voix et paroles soufflées l’utopie d’un espace vocal2. Or l’intervention d’un appareillage technique rendait par la suite la voix autant étrangère que la parole : en la séparant du corps visible sur scène, la voix techniquement modifiée déconstruisit la vraisemblabilité du lien entre corps et langage et, de ce fait, la représentation du personnage sur scène.

2Aujourd’hui nous assistons dans notre quotidien à une généralisation du commerce avec des voix dépourvues de tout soutien de présence physique : celles-ci sont enregistrées ou transmises par des techniques de télécommunication. Si l’intrusion de ces voix pouvait encore susciter des impressions d’un unheimlich dont témoignent des textes de la fin du XIX^e et du début du XX^e siècle – Jarry, Kafka ou Benjamin –, la voix sans corps physique présent a – depuis quelques décennies – envahi notre quotidien avec les successeurs digitalisés de la téléphonie, du gramophone, de la radio, du magnétophone, etc. Nous dialoguons avec ces voix, nous les entendons et les écoutons, nous suivons leurs consignes dans nos activités de tous les jours, par exemple en voiture avec les GPS.

3Nous nous sommes accoutumés à l’absence physique de la présence vocale. Si nous connaissons les personnes qui émettent ou ont émis ces voix, ces dernières surgissent devant nos yeux intérieurs avec leur corps physique ou alors nous conférons aux voix inconnues une image corporelle selon des règles implicites de probabilité et de vraisemblance à partir de leur corps vocal. Dans le quotidien, nous gérons donc sans problème l’absence physique d’un porteur de voix en lui suppléant imaginairement une image corporelle procédant de la présence du son et du ton ainsi que de la prosodie de cette voix.

4Ce phénomène de réception d’une voix enregistrée ou télécommuniquée est assez proche de celui de la réception de la voix dans l’écriture. Ayant fréquenté de leur vivant certains écrivains ou simplement entendu leurs voix enregistrées – telle celles de Gertrude Stein, Marguerite Duras ou de Heiner Müller –, nous pouvons entendre, quand nous lisons leurs textes, leurs voix de la même sorte que celles des lettres de nos proches. Pour ceux auxquels une telle fréquentation vocale fait défaut, c’est le style de ces textes qui nous fait imaginairement entendre ces voix.

5En outre, même l’intrusion de la technique au cœur des voix ne nous est plus étrangère, car de nouvelles techniques modifient depuis longtemps la formation des voix singulières. Ainsi les voix synchronisées des films et des séries télévisées modèlent aujourd’hui chez ceux qui ont grandi avec leur présence envahissante, la prosodie et l’image vocale ; les voix digitalisées des jeux vidéo modèlent la segmentation des phrases et l’intonation ; la technique exerce dès lors une influence sur la présence vocale, elle façonne des voix articulées live.

6Comment alors parler de l’effet de présence d’une voix enregistrée et produite sur scène ? Est-ce que cet effet est conditionné par la présence de la personne ? De quels éléments dépend-il ? Rappelons qu’au théâtre certains textes dramatiques sont pour toujours liés dans la mémoire du lecteur ou spectateur à certains acteurs et pour maints textes, ces voix se superposent. Ce qui fait présence dans une voix est apparemment régi par la mémoire vocale et l’imaginaire qu’elle sait provoquer. L’impression de présence dépendant du sujet singulier et de son écoute, est dès lors un fait à la fois subjectif et social.

7La voix au théâtre a toujours été une voix travaillée par des techniques qui permettent d’actualiser à la fois cette mémoire et cet imaginaire. Ce fut d’abord la rhétorique du débit vocal à laquelle s’ajoutent depuis quelques décennies des techniques d’amplification et de transformation. Elles séparent la voix, elles la soufflent, la volent et l’exproprient du corps présent en la transformant. Mais ces techniques créent aussi des présences cinématographiques3 avec des close up sonores. Une telle présence peut être unheimlich (Freud) ou alors irradie d’un halo d’aura (Benjamin) selon qu’elle suscite l’apparition d’une proximité du lointain sur la scène ou celle d’un éloignement de ce qui y est proche. La voix séparée de l’acteur est ainsi mise en scène comme objet de désir, cet objet a que la pulsion invocatrice (Lacan) poursuit comme l’objet perdu d’un premier continent maternel mais aussi d’un premier corps vocal fantasmatique.

8Ainsi l’unité conventionnelle du corps et de la voix, garantie par la présence de l’acteur sur scène, qui elle-même certifie le présent de sa représentation, n’est dès lors que très rarement de mise. Depuis bien plus de soixante ans, les assauts d’un théâtre de l’art ont fini par remettre en question la notion même de présence. Non seulement interrogés après 1945 par les radiophonies d’Artaud mais aussi vingt ans plus tard, par l’introduction du magnétophone sur les planches par le Beckett de Krapp’s Last Tape ou de That Time, cette unité et son effet de présence sont alors entamés avec l’évolution de la technologie. Ainsi l’invention du microport, du sound computer, du vocoder ou du sampler, permit, à partir des années 1970, de faire intervenir sur les planches à la fois l’œil et la voix cinématographiques de pair avec l’utilisation de voix acoumatiques4 d’une part et de gros plans visuels et auditifs d’autre part. Issus d’une systématisation de la séparation entre le corps et la voix sur scène, ces principes esthétiques répondaient à la séparation cinématographique entre le son et l’image. L’électronique aidant, l’esthétique du video-clip fait son entrée tout autant que les voix synchronisées des soap operas, les voix électroniques des ordinateurs ou les rythmes et sonorités des play stations.

9Le théâtre réagit et donne ainsi de nouvelles réponses à une société dans laquelle les médias façonnent non seulement l’image corporelle mais aussi le débit des voix.

10Il dramatise ces nouveaux modèles tout en déconstruisant ses habitus vocaux et corporels inconscients. Le regard et la voix en tant qu’objets de désir sont projetés au centre de la dramatisation, modulant des effets de présence toujours déjà tributaires d’absence : ce que Brace Up du Wooster Group laissait entrevoir depuis 1991, s’est accompli récemment avec Les Aveugles de Denis Marleau : un théâtre sans acteurs présents est possible avec un dispositif technique audio-visuel faisant appel aux pulsions scopique et invocatrice pour susciter la construction imaginaire d’une présence de l’absence. Le théâtre d’art dramatise aujourd’hui les désirs d’entendre et de voir à partir du constat implicite que le corps et la voix sont des objets a dont la présence ne peut être qu’effet de représentation. Ainsi suggère-t-il son deuil en réponse à l’affirmation d’une présence immanente que les médias de la société du spectacle font miroiter, selon Guy Debord, comme Fatah Morgana. Une crise de la représentation – de l’incarnation, de l’incorporation d’une parole, d’une voix autre dans un corps présent – en résulte sur certaines scènes, tandis que d’autres mettent l’emphase sur la présence de voix exceptionnelles adulées comme quasi divines, celles par exemple, des divas du chant.

11Cette crise sera abordée à partir d’un phénomène dont on peut observer l’insistance depuis quelques années : le retrait de la voix énoncée sur scène au profit de la présence de plus en plus majoritaire de voix enregistrées. Si beaucoup se contentent de tirer un surplus de théâtralité de la confrontation de voix enregistrées et de voix émises live – du Robert Wilson de l’Orlando (1990-1993)5 au Pippo Delbono de Questo buio feroce (2007) –, il y en a d’autres qui relèguent les voix dans les haut-parleurs et ne peuplent la scène que de corps dépourvus de parole. C’est notamment le cas de Romeo Castellucci dans une grande partie de sa Tragedia endogonidia. Un théâtre sans acteurs nous semble promis à l’avenir, avec Stifters Dinge de Heiner Goebbels6.

12On pourrait alors conclure à la fin imminente du théâtre. Or il y a toujours une scène physiquement réelle et, en face, des spectateurs dans la salle ; il y a encore des corps en action, même s’ils sont « anorganiques » ; et pendant une durée de temps définie s’effectue encore une co-présence scène et salle. De telles performances me semblent, en effet, toujours relever du théâtre, car elles projettent sur une seconde scène imaginaire un drame – au sens d’une action concrète, même si celle-ci, plutôt psychique, ne se passe plus au niveau des personnages mais est celle du drame de la perception du spectateur. Toujours est-il que ce drame est issu d’une dialectique entre présence et absence. Ce théâtre procède, en outre, et entre autre, de la force de la voix, qui bien qu’enregistrée, déploie sa capacité à susciter imaginairement une présence. Pour analyser celle-ci et les fins autres d’un tel théâtre, j’esquisserai d’abord l’effet de présence vocal à partir de ses migrations entre corps et langage ; j’interrogerai après la voix du théâtre psychique et sa théâtralité pour questionner la dramatisation de ses origines hypothétiques sur scène et discuter les enjeux des nouvelles réponses que donne un théâtre de voix enregistrées à cette crise de la représentation.

Présences de voix

13La présence de la voix est l’effet d’une absence, car une voix singulière est déjà le produit d’un rapport à d’autres voix : rapport à la voix de la langue et rapport à la voix imaginaire d’un corps qui, lui-même, est médiatisé par une image7. La voix est donc plurielle. Chacun, chacune a dans sa vie plusieurs voix. Selon l’âge, selon la situation dans laquelle on parle, mais aussi selon l’état psychique et physique, la voix change. La voix se modifie aussi quand on chante ou quand on crie. Elle sonne différemment selon la langue qui est parlée. Ceux et celles qui parlent plusieurs langues, savent qu’avec chaque langue le corps change, car chaque langue présuppose un corps vocal propre.

14En parlant français, mon corps s’allège, emporté par le flux d’une autre ligne prosodique ; il s’alourdit par contre quand je parle allemand parce que sa prosodie m’impose de m’asseoir sur la première syllabe des mots, de donner du poids aux accents ; en parlant italien, le corps devient plus expressif, les voyelles l’ouvrent, les [r] roulés font entendre le fond de la gorge et les résistances des cordes vocales au souffle ; sa prosodie mélodieuse l’approche plus du chant et de la déclamation, et la présence ainsi exhibée d’un corps lui confère un certain pathos. Mon corps vocal italien est plus théâtral que mon corps français, plus musical, mais moins fluide que ce dernier. Avec l’anglais le corps est de nouveau plus en retrait, un corps impassible, cool, plus sophistiqué que mon corps allemand mais toujours pas aussi élégant que mon corps français.

15Parler plusieurs langues, permet de jouer avec son corps vocal en s’en jouant afin de faire l’expérience de l’imaginaire de ce corps, de la dépendance de son image de la langue parlée. Parler d’autres langues permet d’analyser le rapport à l’imaginaire du corps vocal de la langue maternelle et permet de concevoir d’autres modalités de corps vocal. Si l’on laisse pour le moment de côté le problème de l’accent plus ou moins fort et de la résistance contre la prosodie d’une voix étrangère, qui signale la présence d’une autre langue sous la langue parlée, si l’on présuppose alors que toutes ces langues sont parfaitement parlées, que la voix de la nouvelle langue a été bien épousée, on peut repérer des caractéristiques de la voix qui traversent toutes ces langues, et rendent compte de sa spécificité : ce sont le timbre et le mélos personnel. Les deux sont des traits relevant à la fois du soma et de la psyché : le timbre est une première empreinte vocale différentielle, issue d’un dispositif d’harmoniques ; il relève de constituants physiques – la forme du larynx, des cordes vocales et le spectre hormonal du sujet y contribuent, et de constituants psychiques ‒ les modèles parentaux sexuels puis socio-culturels y jouent en tant que modèles de la différentiation sexuelle auxquels s’ajoutent plus tard des modèles sociaux et culturels ; le mélos personnel est le second trait distinctif : il consiste dans le rythme et la mélodie du phrasé résultant d’une soustraction de l’intonation significative ; lui aussi est un phénomène psychosomatique : il est tributaire de la constitution physique du souffle, mais aussi du rapport psychique à la langue en étant influencé par les modèles parentaux et socio-culturels.

16Au plus intime, la voix est soufflée par la voix maternelle et la voix paternelle de la langue. Antonin Artaud l’avait explorée dans une expérience qui l’amenait au cœur de la folie. Mais cette expérience lui donna aussi la chance de se re-créer, de se projeter dans un nouveau corps vocal inouï8. La voix peut donc être conçue comme atopique. Elle est à la fois sensible et physique. Produite par un corps, mais en même temps pas totalement contrôlée et maîtrisable par lui, elle n’est que partiellement saisissable. Tenant à la fois du physique et du psychique, elle oscille entre corps et langage, sans se réduire complètement à l’un des deux pôles. Ce statut entre-deux de la voix, qu’avait souligné dès 1967 le psychanalyste Guy Rosolato9, implique que la voix puisse projeter un espace sonore bordé par ces deux pôles. La voix est intermédiaire, elle n’est pas un média, elle n’est pas un instrument, elle n’est pas un simple organe. Elle est, par contre, un objet transitionnel10, permettant d’explorer dans la psychogénèse, un corps sonore primaire, enveloppe sonore en écho. Cette première voix donne une première image acoustique non séparée, la fameuse chora – terme repris de Platon par Julia Kristeva11.

17Déjà avant l’image spéculaire du stade de miroir lacanien, se forme chez le parlêtre une image de corps vocal qui sera la condition pour qu’un rapport affectif puisse s’établir avec le langage verbal dont l’avènement remodèlera la structure du sujet à la troisième étape de la psychogénèse12.

18Résultat d’un processus toujours déjà inachevé, la voix est cependant vécue dans l’expérience intime comme liée à une identité du sujet auquel elle confère imaginairement une assise, voire mêmes des « racines ». Pour un toujours plus grand nombre, vivre dans plusieurs langues est aujourd’hui devenu un quotidien que très peu considèrent cependant comme chance ou choix. Quitter la langue maternelle est, par contre, souvent vécu comme un drame. Le changement de langue, la perte de la langue dite maternelle devient pour maints exilés, déplacés ou migrants une expérience traumatique ou source d’une crise psychique. À un niveau moins dramatique, aussi ceux qui restent dans une langue, font une expérience analogue quand, dans les circonstances d’une mobilité sociale, un premier idiome ou un dialecte antérieur, doivent être refoulés : la voix de la langue aspirée repousse alors la première voix, polit les accents et les prosodies d’origine comme c’est le cas par exemple pour le parler français, allemand ou italien du sud transplantés dans le nord. « Est malheureux l’acteur », dit Dario Fo dans son Manuale minimo dell’attore13, « qui ne possède pas un dialecte comme fond de son jeu », car celui-ci lui procurera justement par l’affectivité qui y est inscrite le vraisemblable d’une voix censée être « authentique ».

19Ce que quelques expériences esthétiques extrêmes parmi les avant-gardes du siècle dernier nous ont fait connaître, est aujourd’hui le quotidien de beaucoup : vivre une scission entre le vécu intime du corps et celui de la langue. La langue devient alors comme chez Artaud un corps étranger. Plus tard, William Burroughs écrira que le langage est un virus de l’espace – « language is a virus from outer space ». Leur font aujourd’hui écho des artistes dans les arts performatifs comme Laurie Anderson qui explorent les multiples corps vocaux soutenus par des techniques digitalisées.

20Regardons donc de plus près ce théâtre psychique d’où naissent les premières voix donnant assise à la présence pour répondre au paradoxe de l’exigence d’une origine fixe ou d’un enracinement là où il n’y que le procès obvie d’une pluralité de voix sans fond.

Voix du théâtre psychique

21Quelle est la fonction de la voix dans la psychogénèse d’un sujet ? Pour l’être humain, la première voix est, selon le psychanalyste Didier Anzieu, un « miroir acoustique », qui lui donne un premier corps vocal, une enveloppe sonore, il lui constitue un premier « moi-peau » qui est la condition pour la naissance d’une voix de la parole14. Comme toute image de miroir il donne une première expérience de l’altérité ; mais celle-ci reste inconsciente à cet âge infans, car le miroir acoustique, provenant de la voix de la mère, n’est pas encore vécu comme séparé d’elle. La première voix de l’enfant introduit à partir de la huitième semaine les sons et les lignes prosodiques de la langue parlée par la mère. Le jeu avec cette voix qui produit des écholalies et babillages enfantins, la désigne comme « objet transitionnel » (D. W. Winnicott) procurant une jouissance, sublimant les frustrations d’absence de la mère et libérant les agressions contre elle.

22Ceci présuppose cependant une coupure du cordon ombilical vocal d’avec la mère. Celle-ci peut en effet favoriser la séparation en faisant entendre son propre désir de l’Autre comme trace vocale dans son timbre, indiquant sa relation au langage et au corps. Quand le timbre de la mère fait entendre que l’enfant ne se réduit pas à sa chose, elle lui signifie aussi le droit à une propre voix15. Cette séparation réussie, la première voix peut devenir un continent perdu, à la fois menaçant d’indifférenciation et prometteur de jouissance. C’est à partir d’une telle césure que se développent les traits caractéristiques – le timbre et le mélos – de la voix future, reprenant ces traits des modèles parentaux, sociaux et régionaux et, aujourd’hui, des voix médiatiques pour les injecter, les inscrire dans la voix d’une langue, dans sa prosodie. Le rapport inconscient à la fois au langage et au corps, que traduisent vocalement les traits de voix autres perceptibles dans une voix, désigne la voix comme objet a.

23Toute voix d’un sujet parlant est donc dès le départ, une voix plurielle entre corps et langage. Étant sans lieu propre, elle implique des stratégies de suppléance de cette origine absente, en lui conférant une assise hétérotopique, tributaire d’un corps ou d’un langage. Cette dramatisation de la voix, traduisant et dialectisant le rapport entre corps et langage, est repérable dans le parler du quotidien comme rapport imaginaire au premier corps d’une part et à la langue d’autre part. Elle peut se manifester par exemple comme un mélos injectant la musicalité d’une première voix absente ou comme superposition de la prosodie d’une première langue dans une seconde ou une troisième, ce que nous appelons les accents. La prégnance de modèles médiatiques – souvent caractérisés par une absence de mélos ou de timbre spécifique peut, par contre, favoriser la formation de voix corporellement neutres, voix zombiques, fantomatiques, voix de spectres dépourvues d’effets de présence.

Théâtralités vocales

24L’injection de la première voix perdue dans le langage avait pu trouver dans la pratique poétique une forme rhétorique institutionnalisée avec le vers, qui pouvait devenir l’idéal d’une voix transcendantale première commune, comme par exemple l’alexandrin en France. Après la crise du vers, ce sont le vers libre et le style d’une écriture ‒ son rythme et sa musicalité ‒, qui reprennent cette fonction de voix utopique de l’écriture pour fusionner le symbolique avec l’imaginaire et le réel dans une pratique vocale singulière. Il s’agit dans ce cas de projection d’une voix d’écriture procédant par injection de la matérialité de traces pulsionnelles – vers internes, rythmes sémiotiques – dans le symbolique. Ces trois modalités d’injection, de superposition et de projection de voix seront les modes de théâtralisation de la voix à discuter à partir des exemples, tirés de pratiques esthétiques contemporaines pour les décrire comme dramatisation de l’origine de la voix.

25Avant d’aborder les exemples, je voudrais encore dire quelques mots pour préciser ma conception de la théâtralité de la voix. Nous avons vu qu’il y a toujours d’autres qui parlent dans la plus intime corporalité d’une voix. En outre, déjà avant de parler une langue, celle-ci imprime à la voix de l’infans son corps autre : ses lignes prosodiques – constituées par l’intonation et le rythme de la segmentation significative – structurent le babil avant qu’une voix du sens, celle de la parole, ne s’installe complètement16. L’apprentissage du langage restructure l’espace de la voix en un espace partagé par deux corps vocaux concurrents : corps vocal de jouissance, corps sensible et corps de langue, de parole soumis à l’expression, à la communication du sens, corps du sens.

26Cette concurrence de voix, chaque culture et société la règle en instituant à la fois des hiérarchies et en traçant des limites des domaines respectifs. Des espaces spécifiques sont ainsi réservés par les pouvoirs et les religions à la voix de jouissance, la confinant en général au domaine des arts et de la musique17. Dans notre culture logo – et phonocentrique –, la rhétorique qui a déterminé, de l’Antiquité jusqu’au XIX^e siècle, les règles de l’efficacité de la parole publique, a aussi proposé dans la partie appelée actio ou pronuntiatio, des indications pour la projection d’un corps vocal vraisemblable. Élaborée à partir de l’actio théâtral18, elle proposait l’éloquence comme modèle d’inscription d’un corps vocal socialement acceptable. La reconstruction de la rhétorique théatrale du dix-septième siècle, à la suite des travaux de Marc Fumaroli à partir de traités se référant au domaine de la chaire, du barreau et des planches19, montre que le théâtre ne construisit pas seulement un corps de parole différent à partir de ses textes en alexandrins, considérés comme « prose du théâtre », mais que ce corps correspondait à l’idée utopique d’un corps de voix publique qui par le « chant » de son débit rend vraisemblable le rapport entre corps et langage20.

27Cette rhétorique de l’éloquence, suivie au XVIII^e siècle par une rhétorique de l’expression, a cédé la place depuis un siècle à une rhétorique du psychisme à partir d’un vraisemblable qui remplace le postulat d’une motivation, représentée par des signes puisés dans un code arbitraire ou présupposés relevant d’un langage « naturel » du corps, par une motivation, puisant dans l’intime vécu de l’acteur. Elle perpétue ainsi le présupposé physionomique des Anciens selon lequel les langages universels du visible et de l’audible métaphorisent les mouvements cachés de l’âme.

28À cette rhétorique Roland Barthes avait opposé avec son concept du grain de la voix, une corporalité vocale réfractaire au sens commun, l’exhibant non comme le langage et/ou le texte. Pour sortir du mythe d’une origine unique de la voix – comme voix d’un corps ou comme phoné d’un logos – il faut en effet prendre au sérieux son insistance sur le processus : c’est le rapport sensible entre les différents corps vocaux qui est déclencheur de théâtralité en jouant de la relation présence/absence. Mais, en même temps, il s’agit de l’élargir à la théâtralité respective intrinsèque de ces deux pôles.

29La théâtralité du texte, ce que Barthes nomme « écriture vocale », est une théâtralité issue de la confrontation entre la vocalité d’une langue et la prosodie d’un texte mises en procès par une transvocalisation sémiotique : l’image de corporalité sonore qu’un tel texte suggère, est sans origine, inlocalisable, car elle est le produit de l’espace sonore intermédiaire que le texte dessine. De même, la théâtralité d’une voix émise, générée par le frottement d’une image vocale de corps avec le corps d’un texte, d’une langue et aussi une musique, ne fait « grain » en renvoyant à une image de corps, que parce qu’elle produit cette image à partir d’un espace vocal. La matérialité sensible du grain fait donc entendre la multiplicité des « origines » de la voix et subvertit l’ancrage de l’image vocale corporelle dans une seule source21.

30Au grain pourra s’ajouter un autre frottement, mettant en jeu la seconde empreinte singulière d’une voix, le mélos personnel : la théâtralité issue de la simultanéité du mélos personnel avec la prosodie et la métrique d’un texte, est bien un bruissement. Mais au contraire du grain de la voix, il ne renvoie pas à la jouissance d’un corps maternel premier. Dans un texte de 197522, Barthes analyse le bruissement produit par la rencontre d’un texte et d’une voix dans certaines musiques post-sérielles, certaines radiophonies, mais aussi dans des textes de Pierre Guyotat et de Philippe Sollers, comme l’utopie d’un bruissement de la langue qui fait entendre une autre jouissance, celle du sens.

31Les empreintes les plus intimes et singulières d’une voix, son grain et son mélos personnel retendraient ainsi l’espace de la voix singulière entre les deux pôles du corps et du langage, sans se réduire ni à l’un ni à l’autre. Une théâtralité analytique de la voix, issue de son grain et du bruissement créé par son mélos renverrait alors à la fois à la jouissance du corps et à celle de la langue qui constitue le parlêtre (Lacan) comme sujet. Une polyphonie à la fois textuelle et corporelle caractérisera alors cette théâtralité analytique de la voix, une théâtralité de voix et de corps soufflés.

Dramatisations des mythes de l’origine

32Les expériences de la théâtralité de la voix se sont multipliées durant les dernières décennies à la suite des expériences d’Artaud, mais aussi de celles de la poésie concrète et des musiques dites contemporaines. Ces expériences oscillent entre les deux mythes de l’origine de la voix : celle de la langue comme phoné et celle du corps comme entité physique et biologique. Elles expérimentent la voix au théâtre en la confrontant avec son autre – la musique, le bruit, la phoné prosodique et rhétorique – ou alors en faisant surgir cet autre par son absence fantomatique.

33J’ai pu analyser ces vicissitudes en plusieurs articles depuis la fin des années 1970 et je renvoie, pour plus de détails, aux études les plus récentes23.

34Je voudrais tourner mon regard vers l’effet de présence produit par les migrations vocales. Le théâtre a depuis toujours cité d’autres voix, souvent stéréotypées comme celles de la commedia dell’arte avec ses dialectes supposés et ses modes de parler des voix qui déterminaient des corps ballottés dans l’orage de leurs pulsions. L’autre langue y était comique et avait la fonction de faire reconnaître l’origine du personnage – Bergame, Venise, Bologne, Naples etc. La comédie française de Molière à Marivaux avait également introduit la voix de l’autre, en forme de patois, servant à affirmer en dernière instance la prégnance du règne de la norme. Ces voix avec leurs accents gras et leurs [r] roulés pouvaient parler d’un corps que le marivaudage inscrira sous forme de lapsus linguistiques dans le texte même. Arlequin était devenu poli, le corps et le désir étaient présentés comme inconscients relevant du langage.

35Faisons un grand saut pour arriver au siècle dernier. Dans les années 1960, le mythe d’une voix et d’une langue authentiques du peuple faisait retour sur la scène par exemple avec le Mistero Buffo de Dario Fo. Ce mythe était théâtralisé avec une langue inventée à partir de l’état des dialectes padans, mais aussi du français et du lombard depuis le XIV^e siècle. Dario Fo l’appelait « Grammelot », lui donnant une génétique historique aussi bien inventée mais qui contribuait à soutenir l’utopie d’une langue antifasciste et son origine populaire24. La voix était ici ancrée dans le corps mythique du peuple dont Fo était le député, mais en même temps elle n’était plus une voix propre parce que constituée de multiples idiolectes. Il y aurait beaucoup à dire des sources auxquelles se réfère Fo qui sont, pour la plupart, religieuses et deviennent chez lui une sorte de bible bouffon. Bref, cette langue inventée par Fo semble bien être alors un corps vocal poétique, rêvé comme étant fait par tous.

36Ce mythe politique d’une voix et d’une langue authentiques guidait d’autres projets théâtraux par la suite, qui affirment un projet politique du multiculturel et une inter-culturalité. Peter Brook d’une part, Ariane Mnouchkine d’autre part en étaient les champions dans les années 1970 à 1990. J’avais alors analysé le rapport entre corps et langage produit par ce télescopage de prosodies concurrentes qui surdéterminaient, par l’intonation, par les accents et par les spécificités phonatoires d’une première langue, celle qui était seconde et qui était proférée sur scène. La voix n’était alors plus mise au profit de la production signifiante du texte, mais elle la parasitait en désignant un ailleurs : « Ceci est mon corps vocal véritable, authentique », clamait-elle. Ce corps se voulait d’abord ethnique, pour hypostasier une langue-mère comme origine. Mais cet accent étranger, trace du rapport à un corps maternel ou communautaire fantasmatique peut aussi avoir fonction d’effet de présence en ceci qu’il témoigne du rapport d’un sujet singulier au corps de la langue parlée.

Au-delà de l’origine : Voix enregistrées et écritures de voix

37Résumons-nous. La voix fait effet de présence par son mélos et son timbre témoignant du rapport psychosomatique au corps. Elle crée un effet de présence par son grain et son accent, signant le rapport entre ce corps et la langue parlée. Elle fait présence par sa prosodie traduisant le rapport au corps du texte. Chaque fois, la présence apparaît comme effet du rapport à une absence : celle de l’altérité, de l’Autre. La mise en avant, l’exhibition de ce rapport crée l’effet de présence. La voix qui a enkystée l’autre, qui le refuse ou le forclôt, est, par contre, une voix sans corps. L’impossible deuil de la première voix, la rend déprimée, dépressive25. Si elle reste sous l’emprise du corps imaginaire qu’elle poursuit dans une quête éperdue de corps, ce refus du corps de la langue se manifeste comme voix hystérique s’efforçant à originer la voix dans un corps physique imaginaire. Si elle forclôt l’Autre, comme la voix paranoïaque qui cherche à l’expulser, son effet de présence en pâtit. Ces trois voix ne transmettent alors que le non rapport ou un rapport hystérique ou pervers à l’Autre : et ce mode de rapport s’inscrit dans le tissu de la voix – dans le timbre, le mélos et la prosodie ‒ d’une part comme absence de désir de l’Autre avec le deuil impossible de la première voix fantasmatique, d’autre part comme son refus dans une quête hystérique qui cherche à le phagocyter ou encore qui cherche à l’expulser dans la haine de cette altérité.

38La voix enregistrée ajoute à ces effets de présence vocale en même temps son statut d’impossible. La voix propre nous revient toujours comme révolue, méconnaissable, étrangère – déjà celle du jeune Krapp enregistrée témoigne des aspirations d’un moi sans vie, d’un moi mort auquel répond le bruissement du vieux corps désirant de Krapp présent. La voix enregistrée est bien celle de la mort, de l’Autre absolu. Émise sur scène, elle entame le deuil des morts, le deuil de l’utopie de sa présence de voix ancrée dans un corps. Mais en même temps comme voix acousmatique elle peut aussi mettre la scène sous le règne de cet Autre, chassé par le régime de la présence « ubique » des médias.

39Un autre aspect que celui de la voix comme objet de désir toujours déjà séparée et perdue se fait alors jour : celui de la qualité d’écriture de cette voix volée et soufflée. Jacques Derrida détermine dans son essai « Signature, événement, contexte26 » l’écriture par trois traits pertinents : la marque, la force de rupture avec le contexte et sa greffe potentielle sur d’autres contextes ainsi que l’espacement et la force, due au surgissement de la marque, de séparer de toutes les formes de référent.

40Le traitement de la parole enregistrée ou séparée du corps au théâtre peut alors, en effet, réaliser cette logique d’écriture tout en la soumettant en même temps à une dialectique théâtrale de la présence/absence. La réception du spectateur s’y modalise selon son rapport à cette écriture sonore : la voix parlée enregistrée ou séparée du corps fait surgir la marque, ses marques vocales comme autant de graphèmes ; la voix enregistrée est enlevée de son ancien contexte et greffée sur celui de l’action actuelle de la scène et elle renverse la présence en rompant avec toutes les formes de référents présents. Mais en même temps cette voix enregistrée induit, par la situation théâtrale – adresse double à la scène et à la salle – la construction d’effets de présence chez le spectateur qui reçoit cette parole comme adressée à lui. Ces effets de présence sont tributaires du statut acousmatique de la voix dont la source est invisible. Le spectateur liera alors ce qu’il entend avec ce qu’il voit, construisant des hypothèses de motivation et de causalité. C’est son désir scopique qui met en scène ce que son désir invocateur peut entendre : ainsi l’intelligence sensible du spectateur met les choses en scène elle-même, en tissant et lisant son propre texte audio-visuel de la même sorte que le lecteur des pages d’Igitur de Stéphane Mallarmé27.

41Pour qu’une telle lecture audio-visuelle se fasse, il faut que la voix enregistrée disant un texte manifeste des traits sensibles d’un rapport désirant à l’Autre qui se traduisent comme traces faisant effets de présence : il faut du corps, c’est-à-dire du timbre, il faut du mélos, il faut du grain et de la prosodie, peut-être aussi des accents pour que puisse se former un corps vocal suscitant le désir de l’auditeur. À ces fins, celui-ci est supposé avoir de son côté une ouïe sensible et être disposé à recevoir cette altérité.

42La dernière production de Heiner Goebbels Stifters Dinge (photographie 12, planche VI) est pour un tel théâtre-écriture, à plusieurs égards, paradigmatique. Pour la première fois l’artiste travaille sans acteurs, sans qu’il y ait une alternance entre voix émises live et voix enregistrées. Quatre voix parlées enregistrées sont transmises : la voix d’un homme – dans la version française elle est d’âge moyen, celle de René Gonzalez, dans la version allemande, est celle d’un vieil homme ‒ lit des extraits de textes d’Adalbert Stifter (1805-1868), écrivain autrichien de la première moitié du XIX^e siècle, décrivant dans une prose rythmée des observations subtiles sur des changements imperceptibles dans une nature hostile ; la suit la voix de Claude Lévi-Strauss parlant de son désenchantement par rapport à l’homme dans Tristes tropiques, puis celle de William Burroughs lisant des extraits de Nova Express – Towers Open fire, et celle de Malcolm X lors d’une interview. Quatre voix parlant deux/trois langues et transmettant des bribes de quatre textes différents. Leur est commun le motif de la force de destruction de l’homme et de la nature. Ces voix s’entendent accompagnées des bruits issus du fonctionnement de machines-sculptures en action, bruits qui se superposent à elles. Ce sont trois grands cubes lumineux, sertis d’un grillage métallique qui bordent le côté droit de la scène vide rectangulaire, formée elle-même de trois rectangles et encadrée de rails. Du fond de la scène où se trouve un mur rassemblant cinq pianos mécaniques avec des branches d’arbres morts et un écran de projection surgissent, en outre, des musiques produites (photographies 12 et 13, planches VI et VII) mécaniquement qui entrecoupent les voix et les bruissements. Ce sont des enregistrements de chants et de musiques qui encadrent le tissu sonore des voix et des bruits. Elles datent de plusieurs époques et civilisations : des voix papoues captées en 1905 – une formule de conjuration –, le deuxième mouvement du concerto italien en fa majeur, BWV 971 de Jean Sébastien Bach, des chants indiens de Colombie et un chant de femmes grecques en mode chromatique s’adressant aux exilés et aux naufragés.

43Les voix parlées, si présentes par leur timbre, leur mélos et des accents caractéristiques, nous guident dans cet univers sans hommes vivants présents, à part les techniciens qui, au début de la pièce, aspergent de poudre blanche les trois rectangles de scène et actionnent les robinets des sculptures pour le « déluge » initial. Ce sont les voix qui focalisent notre perception dans cet espace en mouvement et en action et permettent de créer des coïncidences entre ce que nous voyons et entendons à partir de mots et de phrases devenus potentiellement signifiants. Ce sont elles qui incitent aussi à chercher leurs analogies visuelles : une cosmogonie se déploie devant nos yeux, mais aussi un désastre écologique. Les voix deviennent alors de plus en plus spectrales : c’est une voix hallucinée, une voix d’après le déluge qui le commente. Ou alors est-ce la voix du seigneur qui, derrière la scène, dirige celle-ci, her master’s voice ?

44Entrecoupées par des chants et des musiques à consonances religieuses, ces voix s’adressent avec leur conjuration, leur jubilation et leur plainte à un au-delà transcendantal, à l’Autre absent. C’est bien un chant de deuil de notre civilisation. Mais c’est aussi un poème audio-visuel qui célèbre, dans une beauté sidérante, la naissance d’un univers, d’une civilisation. Un theatrum mundi d’après les humains, un univers où dio fabbro s’est retiré et où l’homme destructeur de l’univers n’est plus représenté ou représentable. En même temps c’est aussi le théâtre de ce qui est d’habitude inaudible et invisible quand l’acteur occupe le centre de la scène et attire sur lui toute attention. À partir des paroles acousmatiques, des machines en action, des chants et des musiques émises par les machines, un autre univers se crée sur scène comme par une machine célibataire. Cet univers autre est l’effet de la présence de paroles et de sons invisibles qui relèvent d’une altérité soulignée d’une part par l’absence de ceux qui les produisent et d’autre part par la présence de ces machines visibles qui produisent images, sons et actions. Le spectateur met l’invisible sonore et le visible en relation, arrange dans son imaginaire ce que l’artiste avait mis en relation à partir d’objets (sonores) trouvés : des paroles et chants enregistrés, des images et des machines déjà existantes qu’il avait redistribuées dans de nouvelles relations, de nouvelles actions et greffées sur le contexte de la scène.

45Cette performance des machines se condense à la fin dans l’image d’une écriture ; c’est la projection d’une page des « Cartons de mon grand-père 3^e version » d’Adalbert Stifter qui la clôt. Elle surgit comme projection lumineuse sur le rectangle de la scène délimitée par des projecteurs. Auparavant, nous avons assisté à la transformation des eaux versées par des machines sur le rectangle scénique. Elles s’évaporent en brume et gèlent en une mer de glace (photographie 13, planche VII). Le mur des pianos (photographie 12, planche VI) s’étant lentement avancé vers les spectateurs, s’arrête un long moment devant eux. La machinerie théâtrale salue le public avant de se retirer vers l’arrière pour laisser place au surgissement de l’image d’une écriture. Les voix tues, il ne reste que celle qui les précède et les suscite de nouveau dans la lecture singulière. Le message – s’il y en a – est clair : c’est elle, l’écriture, qui est l’Autre absolu, c’est elle qui fait que cet hymne à la présence de l’absence et à l’absence de la présence se résout non en un chant funèbre mais en hymne à la beauté ?

46La dépossession des acteurs de leurs voix les met dans la position de voix acousmatiques, omniprésentes, voix des spectres de la mère, du père, de dieu, de la loi. En tant que voix de morts ou d’absents sans relation avec la scène qui se joue, elles ne sont plus la voix du fantôme du père, car Hamlet n’est plus représenté sur scène. Cette absence du fils sur la scène déleste le spectateur de la pulsion mortifère de la fixer dans une origine définie. Lui-même peut devenir Hamlet et faire jouer son désir. C’est cette absence qui crée alors la sérénité qui, à ses débuts, pouvait enchanter les spectateurs de Robert Wilson : un paradis de voix autres dégagées de la pesante demande de présence physique avec ses tics, ses névroses et ses pathologies. Nous disposons à notre gré de l’imaginaire de ces voix pour tisser notre propre texte. Une scène où le réel n’interfère que par des matérialités sensibles – sons, lumières, eaux, vapeurs, glaces – qui permettaient de tisser une écriture dans l’espace. Cette déconstruction du désir d’origine dans une écriture de voix fait surgir une écriture audio-visuelle chez le spectateur qui procède du mode de son rapport à l’Autre : les voix acousmatiques ont l’autorité de l’ancêtre lointain – Landschaft mit entfernten Verwandten, « Paysage avec parents lointains » est le titre d’une autre production (2002) de Heiner Goebbels –, aussi parce que ce sont des voix d’hommes, d’écrivains, d’un anthropologue, d’un politique, des voix d’observateurs de notre civilisation. Mais le contre-point du chant religieux ou féminin, du bruissement de la matière, de la musique, fait en même temps entendre comme le rire d’une éternité une musique qui annonce une continuité infinie. La frénésie répétitive, l’industria de la machine par contre, provoque un rire Bergsonien qui raille une activité mécanique sans but, une agitation pulsionnelle vide comme le rectangle de la scène, car est non seulement risible une mécanique plaquée sur de l’humain, mais aussi une mécanique qui le singe.

47Dans Stifters Dinge la crise de la représentation est enlevée dans une écriture audio-visuelle qui demande au spectateur de tisser son propre rapport à l’imaginaire et au symbolique selon le mode d’une théâtralisation : c’est lui qui fonde en créant – stiftet – la relation des choses, comme le font l’écriture ou la poésie : Was aber bleibt stiften die Dichter écrit Hölderlin à la fin du poème Andenken. Ce qui demeure, c’est le poète qui le fonde et le crée en redistribuant les relations entre mots et choses. Le spectateur est appelé à suivre le poète avec le réel de son désir – comme le lecteur le fait avec l’écriture qui le fait entendre et voir.

Post-scriptum

48Le vide de la scène, l’absence d’acteurs humains peut terrifier comme le trou béant à la place d’un sujet supposé plein. C’est la frayeur d’un vide dépourvu de tout représentant de l’Autre en chair et en os. Cette absence oppose à la métaphysique de la présence la force d’une écriture qui peut ouvrir vers une analyse de ce désir : cette réponse à la crise de la représentation nous transmet le doute qu’un autre puisse encore tenir lieu de présence du grand Autre. Mais elle nous dit aussi que seule l’écriture ou la langue peuvent s’arroger la place de l’Autre en dernière instance – pour l’agnostique comme pour le croyant.

49La beauté d’une scène désignant par le vide l’altérité radicale de la voix et du corps comme celle du désir, peut nous fasciner ou nous glacer d’effroi. Seul l’amour de l’écriture à laquelle préside le désir suscité par les traces de corps et d’affects vocaux nous lie à cette scène pour ouvrir notre mémoire et notre imaginaire. Car c’est nous, les spectateurs mêmes qui sommes dès lors appelés à incarner l’amour du Verbe dans la production de notre propre écriture audio-visuelle. L’ancienne scène, avec le jeu des acteurs, nous proposait des représentants de ce rapport, de cette relation amoureuse. Ils incarnaient un désir pour que le spectateur transfère sur eux le sien. L’ancienne scène était, de ce point de vue, non seulement un lieu de représentation, mais aussi de délégation du désir, un lieu d’inter-passivité. Cette délégation implique une confiance, une créance. C’est elle qui est en crise dans la crise de la représentation.

50La déficience affichée chez les acteurs (et aussi chez les metteurs en scène28) de cet amour de l’écriture, de ce désir supposant la reconnaissance d’une altérité présidant à la parole et à l’écriture, rend une réforme de la scène urgente. C’est la légitimité de la délégation qui est en jeu. Une telle scène sera sous régime « post-catholique », car elle présuppose une incrédulité face à l’effet de présence réelle d’une telle représentation. La nouvelle scène ne ressemble cependant à la scène protestante qu’en ce qu’elle propose à chacun (e) d’assumer son rapport singulier à l’écriture – et par ceci son désir. Ceci présuppose une porte ouverte pour chacun(e) à l’Autre de la lettre, à l’écriture. Du spectateur dépend s’il veut ou s’il peut suivre cette invitation de la scène ou s’il reste effrayé et/ou fasciné, attendant dehors, comme l’homme de la campagne de Kafka, toute sa vie la permission du gardien pour franchir le seuil. Pour rester dans l’image : chaque réforme, et aussi celle-ci suscitera tôt ou tard sa contre-réforme. Nous ne sortons pas de la représentation, Philippe Lacoue-Labarthe n’a cessé d’insister sur ce point. Guettons alors ses signes avant-coureurs dans le temps à venir. Mais en attendant, un certain théâtre érode la conviction que seule la parole incarnée peut transmettre l’amour de l’écriture.