1Dans La Crise de la représentation1, je me demandais pourquoi (comment) une séculaire représentation, fortement liée à la graphosphère et à l’autorité du livre, glissait vers des formes toujours plus directes, plus chaudes, plus vives, en un mot plus « réelles » de présence ? Ces aventures de la représentation sont fortement corrélées à celles de la démocratie, s’il est vrai que ce régime, lui-même fondé sur une représentation électorale point trop censitaire, désigne toujours un certain nivellement ou une déhiérarchisation des conditions précédentes. Or ce qui vaut pour les hiérarchies sociales proprement dites s’observe ou se rejoue dans les domaines artistiques et sémiotiques : la mise à niveau du réel et de la fiction, de l’acteur et du personnage, de la scène et de la salle, de l’artifice et de la vie… ; toutes ces propositions qui ont scandé, disons depuis le Romantisme, les aventures de la scène et des arts plastiques, agissent comme une loupe grossissante pour le devenir de notre démocratie. Ce qui arrive de plusieurs façons au théâtre concerne l’ensemble de notre culture (artistique, médiatique, politique), et mérite réflexion.

2Pour le dire en bref et par anticipation : une scène simplement représentative ne nous suffit plus. S’il est vrai que cette notion de représentation, d’ailleurs obscure et toujours à préciser et à reconstruire, implique en esthétique, en sémiotique autant qu’en politique celles de substitution et de délégation, elle se heurte à une impatience proprement moderne. On s’emporte contre la substitution qui dédouble le monde, c’est-à-dire contre la fonction symbolique elle-même visant une idéalité, une verticalité. La transcendance ne paie plus. On lui préfère l’immanence, les matérialités (in) signifiantes, la participation à un événement, l’immersion dans un flot ou un processus, en un mot dans « la vie ». Et les principales avant-gardes du XX^e siècle ont manifesté au nom du réel, ou de la vie.

3Or la vie comme telle n’est pas représentable, puisqu’elle n’est pas un objet, mais l’opération même du présent. J’aimerais citer ici, au seuil d’une réflexion sur les spectres, la mise en garde d’un sorcier africain à l’adresse d’un ethnologue trop pressé d’étudier les « esprits » : « One doesn’t study the spirits, one follows them... » Le théâtre pas plus que les esprits n’est un lieu ni un objet théorique d’étude, il convient d’y entrer. C’est-à-dire d’épouser sa constitutive opacité. Opacification : telle serait, selon Valéry, l’opération même de la fonction poétique sur le langage ordinairement transparent, dans son usage vernaculaire. Le signifiant s’épaissit, il nous est rappelé par un tour, un jeu ou une torsion qui s’appellent aussi l’autoréférence.

Entrée du spectre : Hamlet

4Un spectre n’est ni mort ni vivant, ni présent ni absent. Il entre en représentation (en spectacle), mais avec quel degré de réalité ? Quel est le mode de présence d’un spectre ? Et d’un acteur ?

5Hamlet s’ouvre précisément, en lieu et en temps réels, sur ce que la nuit va nous donner à voir. Acte I, scène I, Marcello : « Eh bien, cette chose est-elle encore apparue cette nuit ? » L’incertitude domine touchant l’apparition : c’est là tout près et complètement ailleurs, au-delà des remparts, c’est-à-dire de la rampe. Logé au cœur de ce théâtre, touchant à son inquiétante représentation ; plus tard, au centre de la pièce, il y aura un petit théâtre monté tout exprès pour démasquer le crime de l’usurpateur Claudius, pour lui faire avouer son forfait. Et cette scène nommée « la souricière », mais d’abord, comme à l’acte I, la Chose semble elle aussi spectrale ou d’outre-tombe : « The play is the thing/Wherein I’ll catch the conscience of the king. » (II, 2.)

6Phrase suivie du rideau de l’acte II, ou du retour à la nuit. Tout au long de la représentation, les lugubres « good night » ponctuent le présent de l’énonciation du théâtre, c’est-à-dire du temps et du lieu des apparitions. D’un théâtre dangereusement proche du cimetière, sur lequel s’ouvrira l’acte V. Si un cimetière sert d’enclos aux sépultures pour éviter que les morts ne reviennent errer parmi les vivants, le théâtre assigne peut-être une semblable circonscription aux fantômes. Au fil des scènes d’Hamlet, long casse-pipe où tombent successivement Polonius, Rosencrantz et Guildenstern, Ophélie, Laertes, Claudius, Gertrude et enfin Hamlet lui-même, le théâtre nourrit le cimetière – et inversement.

7Cette machination spectrale se dissémine dans les multiples répétitions (de mots, de scènes et de personnages) qui émaillent le texte comme si la scène ne cessait de revenir ou de faire retour sur elle-même ; elle se concentre dans la plus célèbre tirade du répertoire, le monologue « To be or not to be », maxime d’acteur, ou de fantôme. Scène d’anthologie, qu’il faudrait avec Derrida nommer « hantologique ». La logique spectrale s’imprime jusqu’à la toute dernière parole, de Fortimbras, avant le salut final : « Take up the bodies », enlevez les cadavres ! ou relevez les corps. Nous nous demanderons, touchant le régime spectral de la représentation, jusqu’à quel point les corps se laissent relever (Aufheben disait Hegel) sur la scène d’un théâtre. Celle d’Hamlet constitue une leçon particulièrement aboutie, en nous montrant au présent de la représentation sa machination, sa machinerie ou ce machin de la Chose, autour de laquelle je me propose ici de tourner.

Quelle cruauté ?

8Nul plus qu’Antonin Artaud n’aura, dans Le Théâtre et son double2, clamé son refus apparent de la représentation et du différé au profit de la présence, et d’un certain direct – refus en général de l’art pour mieux exalter la vie (« J’ai dit cruauté comme j’aurais dit vie »). En marge du texte et contre ses codes, Artaud en appelle aux souffles, intonations, rythmes, gestes, jeux du corps ; à ses forces animant (balayant ?) les formes.

9Artaud réclame un art qui ne donne pas lieu à des œuvres (« Pour en finir avec les chefs-d’œuvre »), donc une dramaturgie qui retarde ou brouille la visée des signifiés ; toute relation signifiant/signifié suppose, en effet, une visée d’idéalité ; à nos routines d’un verbe prosaïque, il oppose le régime du hiéroglyphe, de l’énigme, de la clameur ou du cri. Le signe symbolique (au sens de Peirce) qui stabilise l’interprétation par l’appel à l’idée n’apporte qu’une déchéance ou un « vol » (aux deux sens du terme), la rature et l’oubli du réel. L’œuvre vue sous cet angle rejoint l’excrément, ce qui se détache et chute hors du corps comme font la pensée, les idées, et notamment la plus haute ou la plus détachée de toutes, l’idée de Dieu. « Connaissez-vous quelque chose de plus outrageusement fécal/Que l’histoire de dieu… » Artaud rêve donc d’un théâtre ou d’un art qui ne retombe pas en œuvres, c’est-à-dire aussi en commentaires, en conservation et en circuits marchands. Ce détachement ou cette retombée seront toujours le fait d’une certaine art-iculation : « Il ne s’agit pas de supprimer la parole articulée, mais de donner aux mots à peu près l’importance qu’ils ont dans les rêves. » La théâtralité nommera cette parole d’avant les mots, sa résidence et son travail au niveau de la chair, l’épreuve d’une vie qui comme telle n’est ni détachable ni représentable – si nous appelons « vie » l’origine ou le fond non-figurable de nos représentations.

10On sent à quel point, lisant Artaud, la représentation ne suffit pas. Lui-même rêve d’en finir avec un concept imitatif, secondaire ou subalterne de l’art. Or nos scènes resteront théologiques tant que le langage des mots y régnera en maître. L’Occident poursuit sur ce point l’effacement de la scène, son verrouillage ou son assomption dans le verbe ; metteur en scène, Artaud propose d’ouvrir enfin celle-ci, il travaille à son espacement. Toutes ses propositions construisent donc une critique de la représentation (au sens de : ce qui viendrait répéter une présence et/ou un présent), remplacée par la manifestation d’un sensible et d’un visible purs, non fléchés par l’idéalité ; Artaud veut qu’on ne puisse plus préférer une pièce lue à la même pièce jouée.

11Cherchant à effacer la répétition en général, il met fortement en question le signe, à commencer par le jeu de l’acteur.

« Il me faut des acteurs qui soient d’abord des êtres, c’est-à-dire qui en scène, n’aient pas peur de la sensation vraie d’un coup de couteau, et des angoisses pour eux absolument réelles d’un supposé accouchement. Mounet-Sully croit à ce qu’il fait et il en donne l’illusion, mais il se sait derrière un garde-fou, moi je supprime le garde-fou », écrit-il à Roger Blin.

12Et par conséquent sur cette voie : « Le théâtre est le seul endroit au monde où un geste fait ne se recommence pas deux fois » ; la cruauté cherche à donner le spectacle d’une vie à l’état naissant. Comment accomplir cette représentation ou plutôt cette manifestation sans prendre appui sur aucune répétition ? Qu’est-ce qu’un présent vivant que ne traverseraient aucun code, aucun souvenir, nul langage ? Que n’entamerait aucune coupure sémiotique ? Théâtre impossible, Artaud le sait bien sûr. Du théâtre il aura voulu l’âtre (le bûcher qui consume les planches, comme lui-même le dit dans une image célèbre qui ouvre Le Théâtre et son double3). L’inaccessible cruauté restera donc spectrale, non-représentable, utopie ou limite, point de fuite intérieur de toute scène.

13Elle tremble particulièrement dans le présent (le don et la présence) du corps exposé, au rebours du corps différé ou soustrait des enregistrements contre lesquels Artaud s’emporte (textes, imprimerie, médias en tous genres). Peut-être la cruauté n’advient-elle jamais mieux au théâtre que dans sa panne soudaine : aphasie de l’acteur, accident, effondrement symbolique, irruption du réel…

Du côté de l’indice

14Ces garde-fous qu’il retire à l’acteur, appelons-les par exemple coupure sémiotique. Celle-ci ne sépare pas seulement la scène (espace de l’illusion) de la salle bien réelle, elle faufile les décors, et le corps de l’acteur (divisé entre sa personne physique et son personnage). Or dans l’échelle des signifiants (des différentes façons de faire signe), le degré le plus bas, le signe que nous partageons avec les animaux et les jeunes enfants correspond à l’indice, qu’on définira comme le signe qui attache (à son référent), ou qui refuse l’idéalité : chose parmi les choses, corps vivant, couche expressive, échantillon, fragment ou empreinte physiques (la fumée pour le feu, les traces de pas, l’odeur…), mais aussi paramètres et cadres de l’énonciation verbale par exemple. Notre voix est toute capitonnée d’indices – et l’indice en général fonctionne comme point de capiton (entre le corps et le code, la nature et la culture).

15Le régime de l’indice est en effet celui de la présence réelle ; une présence pas forcément de premier plan, et qu’on n’enregistre pas avec une pleine conscience, mais qui donne son poids et son charme à la scène. Le charme du théâtre, c’est l’incarnation, autrement dit le verbe sous nos yeux fait chair. La parole (et le corps qui la porte) réinventés par l’interprète, rejoués chaque fois à l’état naissant. L’effervescence sémiotique propre au théâtre motiva sa condamnation politique, morale, religieuse ou philosophique, facile à relever de Platon jusqu’à Brecht en passant par Bossuet, Rousseau ou encore Freud, qui conçut la psychanalyse en réaction (scientifique, verbale) aux trop fascinantes présentations de l’hystérie par Charcot à la Salpêtrière. D’où, inversement, la tentation du théâtre sur les écrivains, Hugo, Mallarmé, Sartre, Aragon ou Barthes…, d’un théâtre seul capable d’accomplir et de parachever une énonciation poétique qui demeure incomplète ou orpheline (étriquée) sans le porte-voix de la scène.

16Si l’indice opère par continuité et contiguïté, sa « présence réelle » décapite le surplomb symbolique et rétrograde la représentation en manifestation, sans coupure sémiotique ou contre, tout contre la rampe. Cette présence réelle est notamment celle du corps de l’acteur. Ce qu’on fête au théâtre c’est le corps humain, un et pourtant double, réel toujours et déjà idéal. Cette particularité de la sémiose théâtrale est évidente si on la confronte à la représentation parfaitement congelée du cinéma, sans lapsus ni accident possibles. Une perturbation de la projection filmique telle que la montre Woody Allen dans La Rose pourpre du Caire (passionnante mise en abyme et métafilm riche en réflexions sémio-pragmatiques) est rigoureusement exclue au cinéma, mais parfaitement possible au théâtre. (Un dispositif inverse d’entrée ou de poussée des spectateurs de film dans l’écran est cocassement réalisé chaque vendredi et samedi soirs au studio Galande à Paris avec la projection de The Rocky Horror Picture Show.) La Rose pourpre nous montre un espace-temps du film non scellé vis-à-vis de celui du spectateur, une continuité entre la scène écranique et la salle, une possibilité théâtrale d’enjamber dans les deux sens la rampe.

17Tout dans le film ordinaire est différé, alors qu’au théâtre il arrive qu’on joue en direct. Il y a des échelles de direct, et ce mot demande à être précisé. C’est le cas du corps : un gros ne peut jouer qu’un gros, un nain qu’un nain, etc. Étendrons-nous cette physique de l’emploi au caractère ? Confier le rôle du nerveux à l’hystérique, distribuer celui d’Alceste à l’atrabilaire, celui de la coquette à une coquette, etc. ? Ce serait confondre le jeu théâtral avec l’expression symptômale de soi, la représentation avec le psychodrame. Diderot en son temps rédigea son fameux Paradoxe pour réagir contre une mise en œuvre trop indicielle ou analogique des signes, et conserver au jeu son métier. L’interprétation ne doit pas être naturaliste, c’est-à-dire continue. De même Brecht renforça la coupure entre le personnage et l’acteur en plaidant pour un théâtre modulaire qui ne se laisse pas contaminer par la nature, d’où qu’elle vienne ; une scène cloisonnée, qui résiste aux déferlements mimétiques-hystériques et à la contagion des passions. Comme on divise un sous-marin en compartiments étanches, Brecht élabora un théâtre insubmersible pour résister aux poussées et aux courts-circuits indiciels – allant jusqu’à demander à l’acteur moins de jouer que de citer son personnage.

18Les exemples de « points de capiton » entre la scène et la nature ou le monde extérieurs sont pourtant innombrables, et ils donnent ici ou là au théâtre sa troublante, sa spectrale cruauté. Si nous connaissions mieux la vie interne des troupes, nous pourrions déchiffrer dans le jeu des acteurs une chronique en direct de leurs relations ; que de déclarations d’amour se glissent au théâtre ou au cinéma… dans des déclarations d’amour (idem pour les disputes conjugales et les scènes de ménage) ! Sur cette capture mimétique ou ces points de capiton, Karel Reisz a réalisé un film complexe et troublant, La Maîtresse du lieutenant français ; et Marivaux en a fait le ressort comique autant que dramatique d’une pièce jadis mise en scène par Jacques Lassalle, Les Acteurs de bonne foi (« Ils font semblant de faire semblant »)… Cette négation de la négation théâtrale entraîne une déflation de l’espace représentatif, et un brutal effet de réel.

19Toute scène dose l’illusion et déplace le curseur d’une coupure sémiotique mobile, mal fixée, le cru de la cruauté insiste dans la cuisson à feu doux du thé-âtre. Less is more : la maxime joue dans les deux sens. Il est admis au théâtre que le réel ne doit pas tyranniser la scène, où son effet ne s’obtient pas sans détour (Barthes, épris de codes dans sa période sémiotique militante, en appelle à Brecht indiquant comment signifier l’usure d’un vêtement)… Pour atteindre à la présence réelle et porter la chose à son état exclamatif ou exaltant, il faut rogner sur cette présence, s’en remettre au semblant et au signe : la nature se rature, la spontanéité s’éduque, la présence s’apprend (les hommes politiques ou les présentateurs du journal télévisé en savent quelque chose). Tout théâtre pourtant rapatrie du réel sur l’espace de la scène, et sa sémiotique largement indicielle rejoint celle de l’empreinte photographique ; au point que la question n’est plus de savoir, avec Rosalind Krauss, si la photographie est un art mais dans quelle mesure les arts, au fil du XX^e siècle, n’ont pas basculé dans « le photographique » – un régime ou une esthétique dont le théâtre pourrait figurer la butte témoin.

20Être moderne, d’une façon générale, c’est être direct, comme le souligne fortement Georges Banu dans son ouvrage stimulant Miniatures théoriques4. Le théâtre y contribue en cherchant l’électrochoc, le réveil, la secousse hors du confort spectatoriel. Contre les vertus dormitives du beau, l’opium de l’esthétique, les bonnes manières de la culture et les raffinements épuisants de la forme, une certaine barbarie envahit la scène (ou l’ob-scène) contemporaine. Le principe de réalité combat et pourchasse le principe de plaisir. La scène se veut moins représentative que symptômale, indicielle. On y accumule par exemple le kitsch pour dénoncer le kitsch, la vulgarité pour dénoncer la vulgarité… Georges Banu explique bien comment la scène allemande cultive l’encombrement pour renvoyer à notre propre accumulation consumériste, et accuser les pollutions venues des objets : on n’y respire plus, on ne s’oriente plus, on s’installe dans le chaos et l’asphyxie. Ces scènes obscènes nous enfoncent dans notre condition indépassable, sans Aufhebung ni symbolisation possibles, sans idéalité ni issue spirituelle. Scènes asignifiantes, fléchées vers le bas du corps, affairées autour du pipi-caca, montrant le sexe mieux que l’amour, résonnant de cris plus que de paroles. Des corps avachis, indociles ou rebelles à l’éducation y protestent contre les figures trompeuses de l’idéalisation publicitaire, philosophique ou médiatique. Ce théâtre voudrait nous démontrer que le monde réel ne se laisse ni survoler ni surplomber, que l’art noble ou cathartique est une faillite ou une imposture ; contrairement au théâtre du répertoire, la scène ne dédouble plus rien, et raille ouvertement les anciens édifiants projets de transformation du monde, par l’éducation populaire ou le tant vanté accès à la culture. Cette scène que nous dirons cynique (au sens philosophique) collabore ouvertement, et non sans défaitisme, avec les aspects les plus bas ou repoussants du « réel » extérieur.

Comédiens au bord de l’abyme

21La mise en abyme, avec son paradigme évidemment hamletien de la pièce-dans-la-pièce baptisé « souricière », offrirait un rebond fertile aux motifs du spectre, d’une autoréférence déconstructrice (mise en jeu notamment chez Brecht), ou de l’inquiétante étrangeté théorisée (assez imparfaitement) par Freud. Quand le théâtre se boucle sur le dispositif même de sa représentation, quand on y montre ou rappelle qu’on est au théâtre, quand on joue à jouer, cette négation de la négation produit une bizarre affirmation, un étrange retour du réel ou un effet de cruauté : court-circuit du détour re-présentatif, jeux sur la plus petite distance et dénudation de la couche indicielle au terme desquels, paradoxalement, les extrêmes se touchent et Brecht rejoint Artaud.

22Quand une pièce nous parle de sa propre mise en œuvre, ou quand l’acteur y semble saisi dans son propre rôle, resurgit la question-incipit d’Hamlet : Who’s there ? Est-ce le spectre ? Mais un spectre se laisse-t-il saisir ici et maintenant, le rencontre-t-on en vis-à-vis ? Dans la mesure où la spectralité brouille les frontières de la présence et de la représentation, de la vie/la mort, du virtuel/de l’actuel, du passé et du futur…, on peut penser avec Jacques Derrida que le monde qui vient, avec ses prothèses médiatiques et ses hybridations techniques, sera de plus en plus spectral – et que de ce devenir-spectral, la représentation théâtrale moderne, elle aussi hybride, tiraillée entre les surenchères de l’artifice et de la cruauté, est un bon indice ou témoin.

Kantor et les « réalités du niveau le plus bas »

23Boucler ce trop bref parcours en invoquant Kantor permettrait de souligner ceci : la scène théâtrale autant que les arts plastiques au XX^e siècle (et l’on sait que Kantor pratiquait les deux) auront dramatisé la coupure sémiotique, c’est-à-dire la prétention, pour les signes de l’art, à s’installer dans l’idéalité (d’autres diront : prétendre à la spiritualité). Un mouvement inverse, depuis au moins le dadaïsme (mais il faudrait remonter à la théorisation kantienne du sublime, à l’expression romantique, aux querelles du réalisme et de l’obscénité agitées autour de Baudelaire et de Flaubert, ou encore à la rupture médiologique majeure opérée par la naissance de la photographie…), n’aura cessé de tirer la représentation vers les « réalités du niveau le plus bas » : vers les enfers proprement ob-scènes de ce qui ne se laisse pas représenter, le fond, l’infernal, la terreur, l’innommable ou plus simplement le trivial, en un mot le réel, défini par Lacan comme l’impossible à symboliser. Et ce réel, comme le rêve ou le deuil selon Freud, travaille la scène, chose mentale et miroir par excellence de nos facultés.

24L’enjeu, pour quantité de metteurs en scène modernes ou contemporains, est de montrer en s’emparant de cet espace éminent de visibilité à quel point le réel nous demeure opaque, « bête » ou non-idéalisable ; de pointer dans le pacte de clôture du théâtre une convention fragile, dans la scène une vacuole menacée, de toutes parts assiégée. Il s’agit donc de saborder la scène « comme jeu et représentation » pour lui substituer une scène de la manifestation et du symptôme. En démocratie comme en art, la représentation (trop élitaire, codée, abstraite, censitaire) ne nous suffit plus, elle suscite l’impatience et le désir indiciel de participer, de toucher. Au nom du principe de réalité d’autre part, on s’irrite de l’alibi ou du confort esthétique, forcément mensonger, on répudie le plaisir en réclamant de l’authentique, du direct ou du proche, et sur cette voie du banal, du laid, du trash… La désymbolisation délibérée de la scène se traduit par un refus en général de la verticalité, donc de toute idéalité.

25Tadeusz Kantor fut un artisan particulièrement subtil de cette déconstruction. Sa présence dans un coin du plateau, où il endossait en direct son propre rôle de méticuleux régisseur, voulait nous dire aussi : tout ce que vous voyez ici n’est plus que théâtre et triste manège. Qu’ils crèvent les artistes ! Ces simples hommes, ces femmes et cette splendide prostituée, ce musicien et cet enfant mal enterrés sont passés à l’état de spectres. Un cataclysme a eu lieu, la guerre, le ghetto, les camps qu’il n’est pas question de représenter. Depuis, ceux-ci tournent en rond avec une rageuse impuissance, avec une résignation poussiéreuse. Et de fait, au lieu de revenir à la vie sous nos yeux, malgré nos applaudissements et nos rappels, ils ne savent que cela : non saluer mais encore et mécaniquement tourner comme le disque rayé du cauchemar, revenants figés dans leurs attitudes de photos jaunies.

26La forte prégnance visuelle recherchée par l’esthétique de Kantor fait affleurer dans ses tableaux le cliché : très vite nous avons le sentiment de les avoir déjà vus – selon le mécanisme du déjà-vécu propre à certains cauchemars. La scène kantorienne se boucle et revient sur elle-même dans un effet de parade et de ronde, de revenance. La duplication soulignée des personnages, la présence des jumeaux, des mannequins ou de diverses prothèses et appareils qui rongent l’individualité conduisent à se demander assez vite qui est qui, ou qui fait quoi ? Cette scène nous met devant des types plutôt que des tokens (des individus ou des sujets) : la pute, le soldat, l’enfant, la mariée ou le curé n’accèdent pas vraiment à la subjectivité, ils végètent au niveau du genre ou du cliché. Ceci favorise aussi un mélange subtil de jeu et de non-jeu, ou le développement d’actions sans finalité évidente : la scène déroule une obscure liturgie encombrée de misérables tics, elle nous place devant des lambeaux ou des grumeaux de mémoire. Sally Jane Norman parle à son sujet d’un mausolée barbare où seraient enterrés vivants les souvenirs…

27Pour montrer adéquatement l’homme dans le monde avec sa grandeur, son mystère et ses drames, il faut la pauvreté agressive des matériaux et l’étroitesse parfois étouffante de la scène. Dans l’étrange commerce qu’il poursuit avec les fantômes, le théâtre se tient entre la vie et la mort, à une distance indécise. Les spectacles (spectraux) de Kantor permettent de préciser : dans un passé suspendu, une présence lancinante.