Anatomia electronica ou le théâtre du corps et du média
p. 103-112
Résumé
Izabella Pluta explicite ici la notion d’anatomie électronique en analysant différents traitements du corps – en tant que matériau de la représentation – dans les spectacles intégrant les « nouveaux » médias. Elle distingue notamment deux mouvements principaux dans cette fabrique théâtrale du corps : « la théâtralisation d’un corps robotique et virtuel » – ou « théâtre du cyborg » – (Stelarc, Marcel-lí Antúnez Roca) et la mise en scène d’une « corporalité composite » (LeCompte, Lahmann, Ouramdane) à l’origine de ce qu’elle appelle l’anatomie électronique. Si les premiers augmentent le corps de prothèses technologiques (et finalement densifient la présence en chair et en os… et en métaux), la seconde joue davantage sur la représentation du corps – au croisement du réel et du virtuel – qui, elle, permet de mettre en avant la déréalisation du corps (images projetées, corps fragmentés) dans le processus même de mise en présence. Outre le fait que ces représentations du corps côtoyant (complétant ou remplaçant) les acteurs, danseurs ou performeurs en scène, invitent à interroger les ressorts de la représentation théâtrale (jeu de l’acteur, espace, temps, présence), elles soulignent également les traits d’une reconfiguration singulière du corps, qui se veut à la fois reflet, produit (et stratégie d’assimilation) tant de notre époque que de notre culture, toutes deux marquées par la médiatisation.
Texte intégral
1La scène multimédia est imprégnée par les mutations technologiques et devient un reflet fidèle du réel interférant avec le virtuel. Le corps s’y présente comme point central déjà en dehors du champ artistique. Il est le thème de nombreux débats théoriques tant sur le plan anthropologique interrogeant le paradigme posthumain, que sociologique analysant le phénomène de cybercommunautés. Le dualisme cartésien du corps et de l’esprit se trouve redéfini à travers les possibilités données par le cyberespace qui mènent vers un élargissement du corps physique et une redéfinition de la chair humaine. Dans ce contexte, le travail de Stelarc, performeur du body art, est emblématique et influence considérablement les artistes œuvrant dans le même champ de recherche artistique. En effet, dès les années 1980, Stelarc constate que le corps de l’homme est obsolète et se trouverait aux limites non seulement de sa physiologie mais également de la pensée humaniste. De cette manière, il rejoint la lignée des théoriciens du posthumain1. Stelarc présente une perspective extrême de l’être humain et travaille à un élargissement du corps, convaincu que l’idée de l’interface avec l’appareil technologique appellera une amélioration de la procréation. Artistiquement, cela se traduit dans les œuvres de l’artiste en ondes acoustiques et visuelles (renforcement des battements du cœur, des ondes du cerveau, des signaux musculaires) auxquelles il soumet son corps ainsi qu’en prothèses, comme le bras artificiel qu’il se greffe et qui interagit avec ses muscles2. Il s’agit, chez Stelarc, d’une véritable interrogation du corps au sens propre du terme en le soumettant à l’examen technologique, en le transformant de telle manière qu’il puisse être élargi virtuellement à travers les réseaux infor3. Ce faisant, Stelarc confirme les prévisions de Marshall McLuhan qui, en 1960 déjà, voyait dans le développement des moyens de communications le prolongement technologique de l’homme4.
2Si l’on tentait rapidement une typologie, il serait possible de dire que les spectacles de nouveaux médias opèrent, entre autres, selon deux stratégies créatives au moins concernant le corps. D’une part, ils passent par la théâtralisation du corps robotique et virtuel comme chez Stelarc et Marcel-lí Antúnez Roca. D’autre part, ils mettent en jeu une corporalité composite comme celle que propose Elisabeth LeCompte, par exemple. Stelarc et Marcel-lí Antúnez Roca, sont des artistes qui s’inscrivent dans ce que nous pourrions appeler le « théâtre du cyborg », qui explore la science de la cybernétique en tant que méthode de création. Ce faisant, ils interrogent le corps de chair et d’os et ses rapports avec le cyberespace. Antúnez Roca utilise un dispositif complexe dont fait partie intégrante un exosquelette. Ce dernier est un costume équipé de capteurs et connecté à un appareillage informatique. Dans la performance Protomembrana, entre autres, l’artiste le porte lui-même, le manipule, et lui permet d’interagir avec l’image. De son côté, Elisabeth LeCompte explore en revanche les multiples techniques de visualisation et de sonorisation. Dans The Hairy Ape et Hamlet, par exemple, elle intègre des images émises et des captations en temps réel ainsi que les effets spéciaux de nature sonore. Elle construit dans ses mises en scène des relations variées entre le corps de l’interprète et les projections vidéo qui les transposent, dévoilant la complexité de la corporalité virtualisée, médiatisée, assujettie, dispersée, à mi-chemin entre le théâtral, le virtuel et le réel. Ces créations rendent explicites ce que l’extra-scénique nous garantit : une nouvelle anatomie en fusion avec le technologique, que nous nommerons anatomie électronique.
3Dans les pages qui suivent, nous consacrerons notre réflexion à une définition de cette corporalité composite créée notamment à travers le lien complexe entre le corps en chair et en os de l’interprète et l’image projetée. Il s’agira d’analyser, d’une part, l’effet visuel créé par les artistes qui ont recours aux nouvelles technologies de visualisation et de sonorisation et, d’autre part, les enjeux dramaturgiques qui en émergent. Pour les créateurs de la scène, cette problématique constitue un terrain fécond où l’influence de la technologie sur le corps vivant de l’interprète apporte de nouveaux thèmes et des solutions dramaturgiques inconnues ou difficilement réalisables auparavant. Elle touche la problématique de la place de l’acteur face aux nouveaux médias, ainsi que la question du spectacle sans acteur réel. Une illustration éloquente de ces propos se retrouve dans le spectacle Akt-orki de LLT Videoteatr « Poza » (photographie 9, planche IV). Piotr Lahmann, pilier et metteur en scène de ce théâtre, inscrit dans sa conception de la mise en scène non seulement une actrice réelle (Jolanta Lothe) ainsi que deux acteurs représentés par leur image (Jan Peszek et sa fille Maria) mais il intègre également un dispositif vidéo qui lui permet de mettre pleinement en jeu l’idée du corps fragmenté. Ce dernier prend forme à l’intérieur d’une seule image ou encore à travers la compatibilité de plusieurs projections et du corps réel. Ainsi l’image de Jan Peszek est retranscrite, à un moment donné, sur trois moniteurs placés les uns sur les autres verticalement5. Chaque écran nous montre une partie de la silhouette de cet interprète, de manière à ce que les images vidéo soient parfaitement compatibles et forment un tout complet, c’est-à-dire que l’image d’ensemble représente le corps entier de l’acteur. L’espace de jeu se transforme ainsi en un espace d’installation vidéo, car Jolanta Lothe, seule actrice de ce spectacle présente hic et nunc, quitte la scène à cet instant. Les moniteurs passent alors à une fonction de sculptures vidéo dont le public est le seul récepteur. L’image, dans ce cas-là, ne renvoie désormais qu’à elle-même en n’interagissant pas avec l’extrafilmique, représenté par l’espace où se trouvait l’actrice en chair et en os.
4Dans son spectacle chorégraphique « + ou – là », Rachid Ouramdane s’inscrit également dans cette perspective scénique et interroge la corporalité fragmentée. Il confronte constamment le sujet filmé et le sujet regardant6. L’image captée par le danseur lui-même est à la fois projetée et accueillie par ce dernier. Dans l’espace scénique : un petit moniteur mobile couvre le visage du danseur et émet un gros plan du visage de cette même personne ou d’une autre. L’expression faciale variée, qui passe du sérieux au triste et pensif, vise à extérioriser un état intérieur. L’interprète apparaît comme un être scénique hybride : sa corporalité coexiste avec le corps technique de l’image, et construit, par la suite, l’identité du personnage.
5Les œuvres citées ci-dessus abordent la fragmentation du corps à travers la configuration du corps réel et du corps projeté sous forme d’images. Des corporalités hybrides, mi-organiques mi-technologiques, incarnant des êtres post-biologiques en émergent. Cette représentation du corps a de fortes implications anthropologiques et sociologiques. Selon Johannes Birringer, ce corps fragmenté reflète, entre autres, la problématique de l’expérience de dislocation due au processus migratoire de la société contemporaine, ainsi que le rythme saccadé vécu aujourd’hui par nos propres corps7. Ajoutons que la vitesse et l’hypertrophie de l’information auxquelles est confronté l’individu en constituent notamment des facteurs décisifs. Dans ce contexte, il serait difficile de ne pas mentionner également le travail séminal de l’artiste multimédia Lynn Hershman qui explore ce propos sur le plan photographique et par le biais d’installations interactives.
6En 1988, elle entreprend un cycle de photos intitulé Phantom Limb Photographs8. Hershman y aborde plusieurs thématiques. Outre une discussion sur le champ de la critique féministe, elle se prononce sur l’influence des médias et des technologies contemporaines sur l’individu. Tout en parlant du corps assujetti, elle évoque la question de l’identité de l’être humain qui, selon elle, n’est pas fixe et se constitue sous l’influence de transformations sociales, entre autres médiatiques. L’œuvre d’art, photographique, vidéo ou installation, lui permet de déconstruire certains phénomènes et d’arriver aux mécanismes qui les gèrent, et que nous-mêmes, spectateurs, reprenons ensuite et intégrons plus ou moins consciemment. Dans Phantom Limb Photographs, le corps féminin apparaît composé de membres du corps et d’appareils techniques, notamment d’un téléviseur ou d’un appareil photographique. Cette composition constitue le leitmotiv de la série. Le collage TV Legs (photographie 10, planche IV), par exemple, représente de belles jambes féminines qui portent un poste de télévision. Ce dernier émet l’image des yeux d’une femme en gros plan. Les deux éléments en soi poussent à imaginer un modèle d’une part séduisant, car les jambes d’une belle forme portent des chaussures à talons hauts et une minijupe transparente, d’autre part intelligent, car des yeux émanent une présence et ces derniers établissent un contact avec le spectateur. Néanmoins, Hershman compose ici un corps féminin incomplet et hybride. L’image des jambes coexiste avec celle des yeux et la corporalité avec un support médiatique. Une autre photo réalisée par la même artiste, intitulée Reach, nous montre un modèle féminin assis sur un canapé, la main tendue vers le spectateur. À la place de la tête, l’artiste a placé un grand appareil photo. Seduction, à son tour, présente un corps féminin dont la tête est remplacée par un téléviseur et qui est couché sur un lit. Elle s’interroge ici sur le regard du spectateur qu’elle vise à faire sortir de l’inertie contemplative et du voyeurisme et à faire entrer dans le mécanisme perceptif inscrit dans l’œuvre elle-même.
7Soulignons que l’anatomie électronique, du point de vue visuel, se constitue à travers deux interactions de base. Par la première, nous comprenons la situation lorsque l’image est compatible avec le corps de l’acteur et forme avec lui une entité cohérente à l’instar du corps biologique – ce que présente LLT Videoteatr « Poza » ainsi que Rachid Ouramdane. Elle converge vers une reconstitution du corps humain. La deuxième interaction se caractérise par une incompatibilité visuelle et dérive du côté de la mise en abyme. L’effet introduit oblige à chercher l’explication de l’image soit dans l’interprétation de la pièce (construction des personnages, idée de la mise en scène) soit tout simplement dans une vision du corps contemporain et de ses états réels (perfectionné par l’intervention chirurgicale, lié aux objets technologiques, par exemple), sous forme de clin d’œil postmoderne. Dans les deux cas, il s’agit du corps composite et recyclé de matériaux hétérogènes, charnels et techniques. Notons que le procédé en question est fortement imprégné de théâtralité. C’est à ce niveau-là que le nouveau corps s’accomplit en tant qu’entité signifiante devant les yeux du spectateur, cohérent et divergent à la fois.
8Une autre illustration de ce procédé, est la superposition intéressante de l’image et du corps de l’acteur dans le spectacle House/Lights du Wooster Group, pièce construite d’après le texte Doctor Faustus Lights the Lights de Gertrude Stein. Dans l’une des scènes, l’acteur se place derrière un moniteur central et fixe ainsi entièrement l’attention du spectateur. Comme dans l’installation TV Bra for Living sculpture et TV Penis de Nam June Paik, l’image fait partie du corps scénique de l’interprète9. L’image vidéo qu’utilise Elisabeth LeCompte ici n’est pas anodine, car elle représente des extraits d’un film porno kitch des années 1960 intitulé Olga’s House of Shame qui fut également à l’origine du scandale suscité par le spectacle. L’image peut donc apparaître, tel que le remarque Johan Callens, comme le supplément du corps de l’acteur (lorsqu’elle en est l’extension) ou comme son complément, son remplacement10. À travers le prisme esthétique du travail du Wooster Group qui va de l’éclectisme à la déconstruction, la conception du corps oscille ici entre la proclamation de McLuhan sur le prolongement technologique de l’homme, l’idée du fétichisme freudien et le corps prothétique tel qu’il est vu par les artistes multimédias cités précédemment. C’est également l’idée du corps virtuel que LeCompte semble interroger sur scène, ce corps post-biologique qui naît de la rencontre entre la sphère technologique et la sphère biologique et qui s’inscrit dans la cyberculture. L’interrogation touche alors les nouvelles conceptions de la corporalité, de l’intelligence et de l’identité11, nous permettant même de dire que LeCompte met en abyme le corps prothétique. La configuration image-corps peut être fondée sur un dialogue visuel d’abord et sur une dramaturgie supplémentaire ensuite qui sont, l’un et l’autre, perçus et ressentis par le spectateur. Cette démarche est repérable également dans un autre spectacle du même groupe, À vous, volant ou « Phèdre » revisitée, fondé sur une nouvelle traduction et une adaptation de Phèdre de Racine, élaborée par Paul Schmidt12. LeCompte place la pièce dans le contexte d’un match de badminton où les parties sont jouées par les protagonistes : Phèdre, Hippolyte, Thésée. Un plateau-échafaudage blanc, équipé de moniteurs et de surfaces en plexiglas découpe l’espace, de même qu’un fauteuil renversé et une plante artificielle. À l’arrière-plan, une piscine nous est suggérée à travers une échelle et des bruits d’eau. L’espace de jeu, peuplé de juges, de joueurs, de porteurs de volants, est accidenté. La mise en scène de LeCompte cherche ainsi à déconstruire la pièce racinienne et à la recomposer dans un contexte redéfini à chaque instant par le biais de projections et d’effets sonores. Elle rompt, bien sûr, avec la tradition scénique de la pièce et rompt avec les interprétations habituelles qui y sont liées. Le procédé visuel que LeCompte met en place et qui se situe entre l’image et l’acteur sur le plateau y est exemplaire. Il y a bien prolongement du corps au sens premier du terme : le moniteur montre un fragment du corps de l’acteur qui se tient derrière dans une synchronisation parfaite. Ainsi, par exemple, Thésée est couché par terre, caressé par les servantes et son visage apparaît uniquement en image sur l’écran. C’est donc son corps qui est visible sur la scène. De même, Hippolyte et Théramène sont assis et couverts en partie par un moniteur. Ce dernier montre l’image de leurs jambes et cache en même temps cette partie de leur corps13. Le plan filmique se superpose au plan de la scène vivante, bien que les deux représentent des réalités différentes.
9Le contrepoint de ces concordances émerge lorsque la compatibilité est brouillée et qu’il n’y a plus de correspondance entre ce que montre le moniteur et ce qu’expose l’acteur. Cette démarche donne soudain un effet ironique, humoristique même. On observe ainsi l’interprète qui se déplace en quittant l’espace derrière le moniteur alors que ce dernier projette toujours son visage. Il arrive même que l’acteur semble dialoguer avec l’image en l’explorant comme un outil scénique ou en l’ignorant. Ainsi lorsque Phèdre perd sa partie de badminton, elle s’assied sur un banc. La vitre en plexiglas derrière elle reflète sa silhouette et le moniteur nous montre ses jambes. Elle balance son corps rythmiquement comme si elle voguait en bateau. Elle est accompagnée par Œnone vue de dos par le public. Le deuxième moniteur projette son visage. La configuration entre l’image et la scène provoque la démystification de l’illusion théâtrale et cette première peut apparaître comme une ellipse narrative qui comprime et densifie le message scénique.
10Dans tous les exemples cités ci-dessus, le corps composite est constitué par la double corporalité de l’acteur et de l’image. Il arrive aussi que l’acteur soit privé de voix et se présente comme une figure muette dont la parole trouve sa source chez un autre comédien. L’anatomia electronica se constitue dans ce cas différemment. Elle convoque non seulement la sphère visuelle mais également la sphère sonore. Dans À vous, volant ou « Phèdre » revisitée, il arrive que Phèdre ait une voix qu’elle emprunte à l’acteur masculin, ce qui donne un effet surprenant à la scène de séduction entre la reine et son beau-fils, par exemple, le tout étant accompagné d’une gestuelle mélodramatique. Cette démarche fait appel à la voix offqui est utilisée par le Wooster Group de manière très variée. Dans ce spectacle, le public entend régulièrement la phrase enregistrée « Are you ready ? » prononcée par un arbitre absent de la scène. La voix de certains acteurs est superposée à celle de comédiens présents sur la scène. Il semble que LeCompte applique à la scène ce qu’Eisenstein, Poudovkine et Alexandrov ont appelé la « non-coïncidence » du son et de l’image. En effet, pour les réalisateurs russes le son doit constituer un « contrepoint orchestral » à l’action, ce qui permet d’ailleurs de l’intégrer dans la technique du montage14. On évite ainsi de le situer uniquement comme une illustration quasi mimétique accompagnant le protagoniste dans le film15. Chez LeCompte, le personnage peut être le résultat d’une dislocation du corps et de la voix. Puis, ces deux composantes sont mises en lien dans et à travers l’espace scénique. Selon LeCompte, le fait que les sons soient plus forts dans le spectacle qu’ils ne le sont d’habitude leur fait perdre leur caractère réaliste. Il ne s’agit plus, dès lors, d’une illustration mimétique mais d’une accentuation. C’est ainsi que dans À vous, volant ou « Phèdre » revisitée, le spectateur entend toute une gamme de sons qui accompagnent normalement un match de badminton : la frappe des raquettes, les gongs des sets, la voix d’un coach et les cris du public16. Ici le traitement sonore non seulement accentue mais densifie la narration. Un son stimule un champ associatif spécifique chez le spectateur et de cette manière risque d’ajouter encore un niveau supplémentaire à la lecture de cette représentation extrêmement polyphonique.
11Nous retrouvons une interaction entre l’acteur, sa voix et l’image dans le spectacle üBUNG du metteur en scène flamand Josse de Pauw17. Ce dernier met en scène une dissociation du corps de l’interprète et de sa voix et ancre la signification de ce procédé dans les strates dramaturgiques de la mise en scène. Les comédiens présents sur la scène ont entre 14 et 17 ans et semblent participer à une répétition (übung en flamand signifie exercice pratique) durant laquelle ils apprennent la technique du doublage cinématographique. Ils prêtent donc leur voix aux personnages du film en noir et blanc qui est projeté durant le spectacle sur un grand écran dans l’espace scénique. Les jeunes interprètes peuvent également incarner des enfants qui jouent ou des adultes regardant un film à la télévision. Le film tourné avec une caméra numérique standard raconte l’histoire d’une soirée réunissant cinq personnes qui ont réussi dans leur vie, aurait-on envie de dire, et se déroulant dans une villa chic. Tout brille jusqu’à ce que les protagonistes se dévoilent peu à peu montrant leur vrai visage à la fin de la soirée. De Pauw a visiblement déplacé les rôles ici. Les adultes que nous voyons à l’écran sont hystériques dans leurs comportements et dans leurs jeux tandis que les acteurs-enfants se présentent calmes et distanciés, malgré leur participation indirecte à l’action. Du point de vue formel, le son n’est pas intégré dans le champ cinématographique mais vient du hors-champ qui se situe dans l’espace scénique. L’acteur réel prête sa voix à l’image au prix de sa quasi-immobilité et l’image reçoit cette sonorisation de la scène théâtrale. Le film acquiert la théâtralité à travers le lieu de la projection qui est la scène. En revanche le plateau théâtral devient le studio de post-synchronisation. De plus, les voix des acteurs réellement émises sur la scène jouent le rôle de voix offau sens cinématographique. L’image-son prend corps in vivo, dans l’immédiateté théâtrale.
12Il est important de souligner qu’un média de visualisation comme un moniteur ou une caméra, constitue le support qui permettra de déconstruire certains mécanismes liés à la médiatisation. Les multiples captations, projections et manipulations d’images donnent à l’artiste la possibilité de se regarder lui-même en tant que personnage et en tant qu’interprète. La scène multimédia agit ici comme un révélateur. En effet, en interagissant avec le corps, elle permet un meilleur examen de ce dernier en faisant émerger une perspective du dedans et du dehors de l’acteur. Cette démarche suscite une focalisation sur des éléments choisis sans que le spectateur perde l’interprète et le sujet scénique qu’il constitue dans sa totalité, totalité garantie par sa présence sur la scène. Ce qui peut apparaître au début uniquement comme un corps fragmenté, dans la perspective décrite ci-dessus, se présente dès lors comme une corporalité sous examen. L’élément du corps mis en évidence apparaît renforcé par l’agrandissement de sa taille et par une superposition avec l’image.
13Il nous est donc possible de dire que la création multimédia met en scène le corps en chair et en os dans sa relation avec le médium technologique ; elle fait émerger un théâtre qui surprend par une exploration illimitée des hybridations spectaculaires de ces deux composantes de natures opposées. Ce type de création transpose certains paradigmes qui accompagnent la cyberculture, tels qu’une cyborgisation et une médiatisation ainsi que l’examen de leurs limites. L’interprète apparaît comme celui qui, à travers son jeu et ses personnages incarnés, expose au public d’une manière suggestive des conduites affectives nouvelles18. À ce niveau-là, une création multimédia et la corporalité composite qu’elle propose sont non seulement une réponse artistique à l’actualité de la société de communication, mais elles lui permettent de vivre d’une manière symbolique un processus d’assimilation des changements anthropologiques qu’apportent les nouveaux médias19.
Bibliographie
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Notes de bas de page
1 Stelarc, « Beyond the Body: Amplified Body, Laser Eyes, and Third Hand », in Stiles K., Selz P. (dir.), Theories and documents of contemporary art: a sourcebook of artist’s writings, Berkeley, University of California Press, 1966, p. 427-430.
2 Media Art Biennale WRO 97, catalogue, 30 avril-4 mai 1997, Wroclaw, Open Studio, 1997, p. 117-127.
3 Prado P. W. Jr, « Inscrire, à l’épreuve du technologique. Le corps entre l’art et l’artefact », in Garbagnati L. et Morelli P. (dir.), Thé@tre et nouvelles technologies, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, 2006, p. 39.
4 McLuhan M., Pour comprendre les médias. Les prolongements technologiques de l’homme, traduit de l’anglais par Jean Paré, Tours, Paris, Éditions Mame, Le Seuil, 1968.
5 Akt-orki de LLT Vidéoteatr « Poza », mise en scène : Piotr Lahmann, création : 1985.
6 « + ou – là », chorégraphie : Rachid Ouramdane, création : 2002. Ouramdane explore dans ses chorégraphies (Face cachée, À l’œil nu, Les morts pudiques, Cover, Superstars) le rapport du corps du danseur et des nouveaux médias.
7 Voir Birringer J., Media and Performance: Along the Border, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1998.
8 Voir Ferrer M. (dir.), Groupes, mouvements, tendances de l’art contemporain depuis 1945, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 2001.
9 House/Lights d’après Doctor Faustus Lights the Lights de Gertrude Stein du Wooster Group, mise en scène : Elisabeth LeCompte, création : 1998.
10 Callens J., « From Dismemberment to Prosthetics : The Wooster Group’s House/Lights », in Roelens N., Strauven W. (dir.), Homo Orthopedicus : Le corps et ses prothèses à l’époque (post) moderniste, Paris, L’Harmattan, 2001, p. 393-415.
11 Kluszczyński R. W., Spełeczeństwo informacyjne. Cyberkultua. Sztuka multimediów, Kraków, Rabid, 2001, p. 185-194.
12 À vous, volant ou « Phèdre » revisitée de Paul Schmidt d’après Jean Racine, du Wooster Group, mise en scène : Elisabeth LeCompte, création 2001.
13 Fouquet L., « L’illustration par le décalage ou l’art de l’exploration », in Cahiers de théâtre Jeu, n ° 103, 2002, p. 159-163.
14 Voir Eisenstein S., « Przyszłośc filmu dzwiękowego. Innowacja », in Gwóźdź A., Europejskie manifesty kina. Antologia, Warszawa, Wiedza Powszechna, 2002, p. 58-62.
15 Dans le film exemplaire de Poudovkine La vie est belle, nous trouvons une scène avec une mère qui a perdu son fils. Les pleurs de la femme sont ici remplacés par la voix enfantine qui est une figuration de la relation maternelle et de l’enfance de l’homme adulte qui vient de décéder. Voir Martin M., Le langage cinématographique, Paris, Les Éditions du Cerf, 2001, p. 124.
16 Pour LeCompte, les bruitages comme les coups de poing durant une bagarre et le claquement de la porte, constituent des signes.
17 üBUNG, mise en scène et conception : Josse de Pauw, réalisation cinématographique : Robbie Boi, Piet Depoortere, Hilde Gythiel et Kurt Verleure, création 2001.
18 Duvignaud J., L’Acteur, Paris, Écritures (l’Archipel), 1993, p. 25-50.
19 Voir Robertson J. et McDaniel C., Themes of Contemporary Art. Visual Art after 1980, New York, Oxford, Oxford University Press, 2005.
Auteur
-
I. Pluta
Titulaire d’une thèse de doctorat consacrée aux relations de l’acteur et des nouveaux médias sur la scène (à paraître aux Éditions L’Âge d’Homme en 2011). Actuellement, elle est chercheuse associée à la Haute école de théâtre de Suisse romande – La Manufacture. Elle a enseigné à l’université de Lausanne et à l’université de Tours et a été responsable de plusieurs projets (« L’école du spectateur » à l’Arsenic, entre autres). Ses articles ont été publiés dans des revues spécialisées et dans des ouvrages collectifs. Elle est également membre du groupe de recherche Théâtre et intermédialité de la Fédération internationale de la recherche théâtrale, critique de théâtre et traductrice.
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