1 Weissberg J.-L., Présences à distance, déplacement virtuel et réseaux numériques, pourquoi nous ne croyons plus à la télévision, Paris, L’Harmattan, 1999 ; Noël B., Le lieu des signes, Le Muy (France), Éditions Unes, 1988.
2 Mieux encore, certains soulignent que la présence est encore plus vivement sentie lorsqu’il y a défaut de présence. Ainsi, selon Gregory Chatonsky, le sentiment de présence est plus fort lorsqu’il y a frustration et absence. Celui-ci fait ainsi observer qu’une personne qui parle au téléphone avec un interlocuteur invisible recrée la présence de l’absent, présence d’autant plus forte que la conversation est observée et « écoutée » par autrui qui n’en perçoit qu’une partie, or cette présence de l’absent se fait sentir autant sinon plus que ne le ferait une conversation entre deux personnes bien présentes, d’où ce sentiment amplifié de présence.
3 Weissberg J.-L., op. cit., p. 19-20. Considération que Richard Schechner évoquait en des termes voisins, attribuant au spectateur une « inattention sélective » et renvoyant par là à l’absence mentale de ce dernier, présent dans l’espace théâtral mais pouvant s’en extraire par la pensée ou la rêverie.
4 Weissberg J.-L., op. cit., p. 38.
5 Il faudrait réfléchir à ce constat : « il n’y a personne ». Car la personne qui a l’impression qu’il y a quelqu’un peut : soit savoir qu’il n’y a personne, ce que permettent entre autres les effets technologiques ou numériques utilisés dans les environnements immersifs comme ceux de Janet Cardiffet qui procurent au spectateur le plaisir de voir le leurre dont il est l’objet ; soit ignorer qu’il n’y a personne et pourtant avoir une impression de présence, comme dans les rêves éveillés ou les expériences de certains chercheurs dont Shin Wei qui travaille à l’université Concordia (Montréal) à susciter en laboratoire une sensation de présence chez ses « visiteurs ».
6 Nous en verrons un exemple probant un peu plus loin à travers l’exemple de Janet Cardiff.
7 Nous renvoyons le lecteur aux définitions de la présence données par divers metteurs en scène dont les propos ont paru dans Mise en scène et jeu de l’acteur (1997, 1998, 2007) et qui sont présentés dans ce volume (cf. encadré à la fin de ce texte).
8 Cela peut également toucher les objets inanimés, mais il s’agit alors d’une autre problématique, celle des effets de réel, que nous n’aborderons pas ici.
9 Dispositifs qui font souvent appel à des formes rhétoriques de l’image qui mériteraient à elles seules une étude détaillée. L’équipe de recherche portant sur la Performativité et les effets de présence a entrepris une recherche sur la rhétorique des images à cet effet (2011-2015).
10 En danse, nous trouvons également des artistes comme Stéphane Gladyszewski, Boris Charmatz ou encore Myriam Gourfink.
11 Weissberg parle à ce propos de « cristal présentiel », un concept introduit par Deleuze. Voir Weissberg J.-L., Présences à distance. Déplacement virtuel et réseaux numériques : Pourquoi nous ne croyons plus à la télévision, Paris, L’Harmattan, 1999, p. 210-211 : « Au miroir, cher à Deleuze, instrument d’extraction de l’apparence à partir de la forme, reliant ainsi l’objet réel et son image virtuelle, on substitue l’appareillage de téléportation (transport instantané des signes de la présence à distance, sur des avatars virtuels, par exemple). Si le transport est physiquement instantané, la perception de l’instantanéité est, quant à elle, construite. Cette perception se constitue dans les circuits reliant l’action et la réponse, le départ et le retour. On définirait le cristal présentiel comme le plus petit circuit reliant présence et départ, la sensation que notre image se glisse dans les formes d’un avatar constitué par les moyens de l’informatique, qu’elle se déplace avec lui, dans un réseau par exemple, et ne nous appartient plus totalement. Ce plus petit écart entre l’ici et l’ailleurs serait ce cristal où actuel résonnerait avec ici et virtuel avec ailleurs. Lorsque l’ici télescope l’ailleurs, comme dans les Téléprésences virtuelles où un exo-squelette situé dans l’espace interplanétaire double un opérateur à terre, le cristal présentiel s’illumine. La présence physique est dédoublée en présence actuelle (corporelle ?) et image-objet de soi, que nous avons nommé spect-agent, doté d’une vie propre, et non pas reflet passif. Concrétisant, pour la première fois, une forme d’ubiquité réelle, ces expériences ouvrent au dédoublement spatial, non plus seulement audiovisuel mais proprioceptif. Cette auto-perception s’opère à distance de soi-même, sur un autre soi-même, le spect-agent. Se percevoir percevant, telle est l’originalité de ces déplacements, déplacement d’espaces plutôt que déplacement dans l’espace. »
12 Il faudrait ajouter à cette analyse de la présence, celle du retour des souvenirs ou celle des rêves éveillés où l’individu a l’impression d’une véritable présence dans la pièce. Voir le travail de Nick Kaye et Gabriella Giannachi dans le cadre de leur Presence Project à l’université d’Exeter (2005-2010).
13 Nous ne parlons pas ici du théâtre numérique sur ordinateur, ni du théâtre entièrement virtuel de Mark Reaney par exemple qui nous paraissent relever davantage des arts médiatiques ou d’installations purement scénographiques.
14 Effets que nous n’étudierons pas ici mais dont il faudrait entreprendre la typologie.
15 Résumé issu de [http://www.collectionscanada.gc.ca/femmes/030001-1155-f.html] et de l’Encyclopédie canadienne : [http://www.encyclopediecanadienne.ca/index.cfm?PgNm=TCE&Params=F1ARTF0009772].
16 [http://www.collectionscanada.gc.ca/femmes/030001-1155-f.html].
17 Ibid. Notons que depuis quelques années les installations de Janet Cardiffsont réalisées en collaboration avec George Bures Miller.
18 Fleming M., « Janet Cardiff », dans L’Encyclopédie canadienne en ligne : [http://www.encyclopediecanadienne.ca/index.cfm?PgNm=TCE&Params=F1ARTF0009772].
19 [http://www.collectionscanada.gc.ca/femmes/030001-1155-f.html].
20 Fleming M., « Janet Cardiff », dans L’Encyclopédie canadienne en ligne : [http://www.encyclopediecanadienne.ca/index.cfm?PgNm=TCE&Params=F1ARTF0009772].
21 Ibid.
22 « All of my walks are recorded in binaural audio with multilayers of sound effects, music, and voices (sometimes as 18 tracks) added to the main walking track to create a 3D sphere of sound. Binaural audio is a technique that uses miniature microphones placed in the ears of a person or dummy head. The result is an incredibly lifelike 3D reproduction of sound », Schaub M. (dir.), Janet Cardiff, The Walk Book, Thyssen-Bornemisza Art Contemporay, Vienne, 2005.
« De façon plus technique, lorsqu’une onde sonore d’une certaine fréquence est envoyée dans une oreille, et qu’une onde d’une fréquence très sensiblement différente arrive dans l’autre, le cerveau a alors tendance à compenser en tentant de synchroniser ses deux hémisphères. Il réagit en fabriquant un son très caractéristique, appelé battement binaural dont la fréquence correspond à la différence de fréquence entre les deux ondes initiales. […] Pour illustrer son propos, l’auteur prend l’exemple d’un premier son de 400 Hz qui est envoyé dans une oreille et d’un second de 404 Hz dans l’autre. Le cerveau va ajuster progressivement sa fréquence jusqu’à produire un son de 4 Hz. Or, la limite inférieure d’audition chez l’homme se situe aux alentours des 20 Hz. Ce procédé permet donc d’“entendre” des sons très bas, dans la gamme de fréquences des états de conscience bêta, alpha, delta ou thêta. Il est important de noter que, pour être efficace, l’écoute doit se faire uniquement au casque et la différence de fréquence sonore entre la droite et la gauche ne doit pas excéder les 30 Hz. » Source : [http://www.ledepot.info/archives/index.php?2006/04/18/46-binaural-beats] ; Brainwave Generator à [http://www.bwgen.com/theory.html et l’Institut Monroe à [http://www.monroeinstitute.org/]. Cardiffrappelle que la première expérience binaurale eut lieu à l’Opéra de Paris en 1881. « There is a community that is obsessed with creating three-dimensional sounds. You’ll find out that the first binaural experience took place at the Paris Opera in 1881. They used microphones installed along the front edge of the stage », Schaub M. (dir.), Janet Cardiff – The Walk Book, Thyssen-Bornemisza Art Contemporay, Vienne, 2005.
23 Kölle B., dans Baerwald W. (dir.), The Paradise Institute – Janet Cardiff& George Bures Miller, 10/06/01 – 04/11/01, Canada XLIX Biennale Di Venezia, p. 16.
24 « She also exploits the ability to trigger our five senses separately and uses them not only to create an extension of our own body but also to intensify our self-awareness and, ultimately, to make us fell alive. » Zyman D., dans Schaub M., Janet Cardiff – The Walk Book, Thyssen-Bornemisza Art Contemporay, Vienne, 2005, p. 11.
25 Kölle B., dans Baerwald W. (dir.), The Paradise Institute – Janet Cardiff & George Bures Miller, 10-06-01 – 04-11-01, Canada XLIX Biennale Di Venezia, p. 12.
26 « J’aime l’idée que nous construisons une expérience simulée afin d’amener les gens à se sentir davantage en lien avec la vraie vie », Schaub M. (dir.), Janet Cardfiff, The Walk Book, Thyssen-Bornemisza Art Contemporay, Vienne, 2005, p. 18 ; Cardiffprécise également : « I use different methods to record the voices not only to suggest other characters but also to give a more complex and spatial relationship to the voices. A voice recorded normally with my binaural head will sound very clear, intimate, and real. It reads as though it is on the same physical level as your own head. A voice recorded on a small dictaphone playing back from a tiny speaker recorded again by the binaural head about two feet away. So then you have the strange situation of the recorded main voice listening to her own voice on a different machine from a different time period. Because the one voice is clear and the other is scratchy and grainy, it creates the illusion of two different characters. » [J’utilise différentes méthodes pour enregistrer les voix, non seulement pour suggérer d’autres personnages mais aussi pour donner une relation plus complexe et plus spatiale aux voix. Une voix enregistrée normalement avec une tête binaurale paraîtra très claire, intime et réelle. Elle sera perçue comme si elle se situait sur le même plan physique que notre propre tête. Une voix enregistrée sur un petit dictaphone rejouant à partir d’un tout petit haut-parleur, réenregistrée par une tête binaurale semblera être émise à une distance de deux pieds. On est alors dans cette situation étrange qui fait qu’on entend une voix enregistrée écoutant sa propre voix sur une autre machine comme venue d’une autre époque. Comme la première voix est claire et la seconde plus éraillée et granuleuse, cela donne l’illusion qu’il y a deux personnages différents.] Schaub M., op. cit., p. 172.
27 Par exemple, « dans The Paradise Institute, les spectateurs entrent et se déplacent dans des phases d’illusion séquentielles enveloppantes, une série d’expériences que les artistes ont éditées comme un film ». Baerwald W. (dir.), The Paradise Institute – Janet Cardiff& George Bures Miller, 10-06-01 – 04-11-01, Canada XLIX Biennale Di Venezia, p. 4.
28 Kölle B., dans Baerwald W. (dir.), The Paradise Institute – Janet Cardiff& George Bures Miller, 10-06-01 – 04-11-01, Canada XLIX Biennale Di Venezia, p. 16.
29 « Un site de Cardiffn’est pas statique ; c’est un réseau de références et de relations multiples qui se situent entre l’espace intérieur du promeneur et l’environnement extérieur. Le corps se déplaçant dans l’espace n’est pas guidé par le contrôle que lui impose l’œil (comme de Certeau l’a mis en lumière). Le promeneur utilise son œil aveugle, forme de connaissance corporelle et viscérale. […] Il s’agit d’une expérience double qui prend place sur deux plans étroitement imbriqués : d’une part celui des mouvements du corps dans l’espace et de l’autre celui du déroulement de la forme narrative. » Zyman D., dans Schaub M. (dir.), Janet Cardiff– The Walk Book, Thyssen-Bornemisza Art Contemporay, Vienne, 2005, p. 11.
30 L’image est montrée comme dispositif et non comme produit. C’est la visibilité du processus d’imagination au sens propre, de sa révélation, qui fait effet de présence.
31 On peut imaginer un effet de présence avec des figures qui s’inscrivent dans le passé mais dans ce cas, c’est le spectateur qui est transporté dans cette réalité-là.
32 Bergson H., Matière et mémoire. Essai sur la relation du corps à l’esprit, Paris, PUF, [1896] 2008.
33 Weissberg J.-L., op. cit., p. 210. Ainsi en est-il pour Bergson, pour qui, continue Weissberg : « On peut figurer le système de la reconnaissance perceptive par une sorte de membrane, sensible sur ses deux faces. Les organes des sens impriment, par devant, l’image d’un objet réel. Les centres d’images internes manifestent, par derrière, l’influence d’un objet virtuel. Les schèmes virtuels offrent alors leurs mouvements à la réception des impressions d’origines externes. » Ibid.
34 Comme le note Merleau-Ponty dans son étude sur le visible et l’invisible, la vision permet au sujet de se penser pensant, de se représenter pensant. En percevant, en voyant, non seulement le sujet voit les choses et les crée pour lui mais en même temps il se crée lui-même. Voir Merleau-Ponty M., Le visible et l’invisible, Paris, Gallimard, 1964.
35 Exemple cité par Weissberg qui ajoute que cette situation induit un « trouble de la situation spatiale ». Weissberg, op. cit., p. 38.
36 Bien sûr, ce rapport à la présence se décline de façon différente et est modifié lorsque sur scène, performeur et technologie se partagent le devant de la scène, et doivent dialoguer.
37 Voir Féral J., Mise en scène et jeu de l’acteur, Montréal, Paris, Éditions Jeu, Éditions Lansman, 1997 (tome 1), 1998 (tome 2), réédités en 2001 ; Voix de femmes, Montréal, Éditions Québec Amérique, 2007 (tome 3).