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Parodies d’opéra au siècle des Lumières

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Pauline Beaucé

Conclusion

Texte intégral

« Parodie : Me voilà donc la maîtresse du champ de bataille ! »
prologue de Pyrame et Thisbé de Favart (1740)

  • 1 Paul Veyne, Comment on écrit l’histoire, suivi de Foucault révolutionne l’histoire, Paris, Seuil, (...)

1Pour reprendre les mots de Paul Veyne, « ce qui est fait, l’objet, s’explique par ce qu’a été le faire à chaque moment de l’histoire ; c’est à tort que nous nous imaginons que le faire, la pratique, s’explique à partir de ce qui est fait1 ». La périodisation dégagée au début de cette étude permet en effet de revenir sur certaines idées reçues et offre la satisfaction d’avoir une vue d’ensemble de la pratique. Elle invite à ne pas limiter la parodie dramatique d’opéra à la parodie de tragédie en musique. Ces dernières forment certes un corpus plus important et plus homogène que les parodies de ballet ou de pastorale lyrique mais, en se limitant à celles-ci, on forme un modèle, un standard, qui ne correspond pas à l’ensemble des réécritures d’opéra et qui contribue surtout à masquer les évolutions du genre. La mise en perspective historique met aussi en garde contre l’amalgame entre parodie dramatique d’opéra et opéra-comique (en vaudevilles) : la forme chantée-parlée ou uniquement chantée sur des vaudevilles est majoritaire au sein du corpus étudié, néanmoins, les parodies-pantomimes, les parodies en vers ou en prose incitent à penser la parodie d’opéra comme un genre protéiforme qui s’adapte sans se trahir. En oubliant ces pièces, on passe à côté de l’essor et de la variété prodigieuse des parodies dramatiques d’opéra, notamment à la fin du siècle des Lumières.

  • 2 Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, trad. Claude Maillard [1978], Paris, Galli (...)

2Au XXe siècle, l’école formaliste propose le modèle d’une littérature évoluant « de la création originale (la ligne de crête) vers la formation d’automatismes répétitifs2 » que la pratique parodique stigmatiserait. La parodie n’entre alors dans le jeu littéraire que sous cette condition et n’est pas considérée dans son fonctionnement propre, dans ses innovations et dans son interaction avec les autres genres. L’intérêt pour la culture dite populaire et les œuvres relevant de l’art « culinaire », pour reprendre l’expression de Jauss, a entraîné le développement des expressions de « petit genre », de « genre mineur », à la marge. Ce ne sont pas les termes en soi qui posent problème, ce sont les préjugés qu’ils colportent ; les plus communs étant ceux qui associent parodie et scènes dites populaires, ou encore parodie et absence de création de la part des auteurs. En effet, depuis l’époque moderne, la valeur esthétique de la parodie a été mise à mal.

3L’étude d’un type particulier de parodie dramatique offre la satisfaction de pouvoir observer en détail les ressorts et les enjeux de l’écriture. Les auteurs de parodies d’opéra effectuent un ensemble de choix, évoluant dans le temps, par référence souvent à un modèle implicite du genre. Ces étalons, mis en avant par les commentateurs de la vie théâtrale, ne doivent pas occulter des dramaturgies innovantes. Les choix de composition et de mise en spectacle sont déterminés avant tout par le répertoire des théâtres variés auquel les parodies sont destinées (marionnettes, Opéra-Comique, Comédie-Italienne, théâtres de cour, etc.). Le genre de la cible ainsi que l’évolution de la pratique de l’opéra et de l’art dramatique en général conditionnent la dramaturgie et la visée de la création parodique. Toutefois, aucun de ces éléments ne répond à des prescriptions normatives ; bien au contraire, chaque parodiste développe sa manière : Pierre-François Biancolelli est le grand passeur de la pratique parodique des Italiens aux Forains, Denis Carolet privilégie la transposition et le travestissement, Louis Fuzelier trouve de nouvelles formes pour critiquer le ballet ; Charles-Simon Favart parodie plus l’esprit, Adrien-Joseph de Valois d’Orville plus la lettre. Remise dans son contexte, l’activité parodique, notamment celle ayant pour cible l’opéra, frappe par sa constance et son foisonnement. Les parodies sont une activité à valeur commerciale : leur place dans la programmation de l’Opéra-Comique, de la Comédie-Italienne et plus tard de l’Ambigu Comique le prouve. « C’est comme la petite vérole parmi nous » dit Olivette à propos de la parodie dans une pièce de Piron (L’Antre de Trophonius, sc. xi). L’opportunisme du genre ne saurait masquer la part artistique et ludique qui préside à sa création et qui lui permet de gagner, dans certains cas, une sorte d’autonomie.

  • 3 « Ainsi, les procédés naissent, vivent et vieillissent et meurent. Au fur et à mesure de leur appl (...)
  • 4 Yen-Mai Tran-Gervat, « Pour une définition opérationnelle de la parodie littéraire : parcours crit (...)

4Dans les discours des théoriciens, des historiens et des praticiens de la parodie dramatique, une tension se manifeste au sujet des formes que doivent prendre la critique, le travestissement et l’imitation. Si ces modalités évoluent selon les contextes, elles s’effectuent au son d’une basse continue commune : la reconstruction comique de l’intrigue du livret-cible et la recherche du divertissement spectaculaire. La parodie dramatique d’opéra appartient à la grande famille des comédies (d’où le fait que certaines parodies soient sous-titrées « comédie », comme Arlequin Persée de Fuzelier). Il suffit de remarquer les procédés comiques utilisés qui sont souvent indépendants du traitement parodique de la cible ainsi que tout l’héritage des comédies italiennes (les lazzi, les tipi fissi) et des dramaturges du XVIIe siècle (travestissement de sexe, satire sociale). Les critiques permettent aux parodistes d’accélérer l’action dans une optique comique ; ce qui ne leur enlève pas leur pertinence : le faste, les personnages inutiles, la dramaturgie bancale, l’usage des duos, la morale acidulée etc., autant d’éléments du spectacle de l’opéra raillé en actes ou en paroles. De nombreuses parodies mettent ainsi à nu la construction des opéras et les procédés mécaniques qui y sont employés : est-ce à dire, en suivant les analyses de Tomachevski, que la parodie serait la preuve d’une usure de l’opéra français ? Participerait-elle à l’évolution de l’opéra en donnant une autre fonction et un sens nouveau à de vieux procédés3 ? En fait, la parodie dramatique d’opéra possède bien plus une « dimension de création et de rénovation stylistique et générique4 » de l’opéra-comique notamment à travers les parodies pastorales. Le ballet et la pastorale lyrique se transforment parfois, sous la plume des parodistes, en des genres comiques plus autonomes et souvent dépourvus de critique (pastorale comique, « comédie-ballet », « ballet comique en vaudevilles »). La tragédie en musique et les opéras de la fin du XVIIIe siècle donnent lieu à des réécritures burlesques plus ou moins critiques. Pourtant, la parodie d’opéra n’a pas entraîné un renouvellement de l’opéra français, ni même souligné la décadence de certaines formes au cours du siècle : les parodistes relèvent tout autant les invraisemblances des opéras de Lully que, plus tard, celles des opéras de Gluck.

  • 5 « Courtes réflexions sur la parodie », éd. cit., p. 5.
  • 6 N’est-ce pas pour cela que des parodistes, comme Carolet, sous-titrent certaines pièces « parodie (...)
  • 7 Mercure de France, août 1758, p. 185.

5Peut-on ainsi aller jusqu’à affirmer comme l’expose un parodiste de Tarare que « la majeure partie de ceux devant qui on représente [les parodies dramatiques] ne connaît pas les ouvrages qui en sont la base et ceux qui les ont ou vus, ou lus, oublient, la plupart, les endroits sur lesquels la critique s’appesantit ; ce qui rend nuls et sans effets les morceaux les plus saillants5 » ? Il semble difficile de souscrire entièrement aux propos de ce parodiste, tant la presse met en avant à propos de plusieurs parodies la justesse des critiques. Néanmoins, l’auteur de ces « Courtes réflexions sur la parodie » met l’accent sur le public varié des parodies (du petit peuple au grand de la cour, de ceux qui avaient vu l’opéra ou non) et les différents niveaux de compréhension et de divertissement qu’elles proposent. Ne présupposerait-il pas que la visée première de ces parodies ne saurait être la critique6 ? En s’attaquant à l’opéra, un parodiste est face à une machine complexe faite d’un texte (aux sources variées), de musique, de danse, de décor. On pourrait définir la parodie dramatique d’opéra comme une pièce dans laquelle s’effectue un transfert de la charge spectaculaire de l’opéra sur la scène comique par le truchement d’un ensemble de media (réécriture textuelle, emploi des vaudevilles, jeu des acteurs, danse, machines burlesques, etc.). La parodie d’opéra est avant tout un genre qui veut plaire aux yeux, aux oreilles et parler à l’esprit des rieurs : « Le public veut à raison qu’une parodie soit gaie et plaisante7. »

  • 8 Parodie de l’opéra Cajus Fabricius, Berlin, Jean Neaulme et Etienne de Bourdeaux, 1747.
  • 9 Le titre original de l’opéra est Cajo Frabricio, aussi orthographié Caio Frabizio.
  • 10 Dans la Bibliothèque dramatique de Pont de Vesle, le bibliophile Jacob indique comme possible aute (...)
  • 11 À ce titre, à la scène xvi, Volussius, interprété par Scaramouche, essaie de tuer Pyrrhus avec une (...)

6Le caractère de la parodie dramatique d’opéra ne peut être décrit en fonction d’une grille de lecture figée : ce genre fait partie d’un système polarisé autour de l’opéra et de l’opéra-comique, au sein duquel son statut est celui du genre en vaudevilles (chantés ou non) le plus comique. Outre les analyses dramaturgiques, les mécanismes de diffusion du genre tendent à confirmer cette hypothèse. L’existence d’une pièce intitulée Parodie de l’opéra Cajus Fabricius, « représenté[e] à Berlin par les Comédiens Italiens du Roi8 » fournit un excellent exemple de la vitalité du genre parodique français : la deuxième page de cette édition comporte un titre plus précis, Pierrot Pyrrhus, qui rappelle la tradition parodique. Cette pièce en vaudevilles a probablement été jouée au Théâtre Français de Berlin en 1747, année de son édition, par une troupe d’acteurs français et italiens engagés par Frédéric II de Prusse. Cajus Fabricius9 est un opéra en langue italienne, en trois actes de Carl Heinrich Graun, compositeur attitré du roi, sur un livret d’Apostolo Zeno donné à l’opéra de Berlin en 174610. Le but du ou des parodiste(s) n’est pas de jouer avec les mots et les vers du livret en langue italienne, ni même de parodier la musique, il s’agit d’offrir une imitation burlesque du livret à la française (par la forme en opéra-comique en vaudevilles) et italienne (les tipi fissi) pour un public polyglotte11. À Berlin, Frédéric II permet la reproduction du fonctionnement culturel parisien. Dans ce cas, comme dans celui des reprises à l’étranger, la parodie dramatique d’opéra semble donc être la garante de la forme d’opéra-comique en vaudevilles mais aussi la garante d’une forme de comique dramatico-lyrique française qui ne trouve pas d’équivalent dans l’opera buffa, les comédies lyriques ou encore les opéras-comiques. Cette pièce fonctionne comme un révélateur du caractère de la parodie dramatique d’opéra et de sa place au côté des autres genres lyriques.

7Il est fort à parier qu’il existe encore des parodies cachées dont nous n’avons pas retrouvé la trace et qui, à l’instar de Pierrot Pyrrhus, ressurgiront et élargiront les perspectives d’études. La parodie dramatique d’opéra s’immisce en particulier là où elle est le moins attendue comme par exemple dans les moments forts de la Révolution française. Dans ses Mémoires, le comte de Provence, frère de Louis XVI et futur Louis XVIII, relatant sa fuite réussie du Petit Luxembourg la nuit du 20 juin 1791, écrit :

  • 12 Mémoires de Louis XVIII, recueillis et mis en ordre par M. le duc de D***, Bruxelles, Meline, 1832 (...)

« la joie de me voir échappé à mes geoliers, joie que d’Avaray [premier valet de chambre] partageait bien sincèrement, tourna toutes nos idées du côté de la gaieté, aussi notre premier mouvement, après avoir passé la porte, fut-il de chanter un couplet de la parodie de Pénélope, qui dit : Ça va bien,/Ça prend bien,/Ils ne se doutent de rien12 ! »

8Avant tout « du côté de la gaieté », c’est là que se situe la parodie dramatique d’opéra tout au long du XVIIIe siècle.

Notes

1 Paul Veyne, Comment on écrit l’histoire, suivi de Foucault révolutionne l’histoire, Paris, Seuil, 1979, p. 219.

2 Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, trad. Claude Maillard [1978], Paris, Gallimard, coll. « Tel », 2005, p. 71.

3 « Ainsi, les procédés naissent, vivent et vieillissent et meurent. Au fur et à mesure de leur application, ils deviennent mécaniques, ils perdent leur fonction, ils cessent d’être actifs. Pour combattre la mécanisation du procédé, on le renouvelle grâce à une nouvelle fonction ou à un sens nouveau », Boris Tomachevski, « Thématique » (1925), Théorie de la littérature, textes réunis, présentés et traduits par T. Todorov, Paris, Seuil, 1965, p. 310.

4 Yen-Mai Tran-Gervat, « Pour une définition opérationnelle de la parodie littéraire : parcours critique et enjeux d’un corpus spécifique », Cahiers de Narratologie [en ligne], 13/2006, http://narratologie.revues.org/372, § 37.

5 « Courtes réflexions sur la parodie », éd. cit., p. 5.

6 N’est-ce pas pour cela que des parodistes, comme Carolet, sous-titrent certaines pièces « parodie critique » comme si à l’époque le terme de parodie ne suffisait pas à exprimer la prétention critique ?

7 Mercure de France, août 1758, p. 185.

8 Parodie de l’opéra Cajus Fabricius, Berlin, Jean Neaulme et Etienne de Bourdeaux, 1747.

9 Le titre original de l’opéra est Cajo Frabricio, aussi orthographié Caio Frabizio.

10 Dans la Bibliothèque dramatique de Pont de Vesle, le bibliophile Jacob indique comme possible auteur de la pièce Sticotti, d’autant que lui est attribué Arlequin couronné par Colombine, parodie de César et de Cléopâtre de Marmontel donnée à Berlin en 1753. Il ne s’agit pas d’Antoine-Jean Sticotti, qui, comme le rappelle Claudio Meldolesi, n’a jamais été comédien en Prusse contrairement à son frère, Michel Sticotti, dit Kelly. Claudio Meldolesi, Gli Sticotti, comici italiani nei teatri d’Europa del Settecento, Roma, Edizioni di storia et letteratura, 1969.

11 À ce titre, à la scène xvi, Volussius, interprété par Scaramouche, essaie de tuer Pyrrhus avec une seringue, dans la pure tradition moliéresque. On trouve quelques critiques dramaturgiques (sc. iii et sc. xvi).

12 Mémoires de Louis XVIII, recueillis et mis en ordre par M. le duc de D***, Bruxelles, Meline, 1832, t. V, p. 23. Ces vers sont tirés de Syncope, reine de Mic-Mac de J.-É. Despréaux, parodie dramatique de Pénélope, opéra de Marmontel et Piccinni, créée à Versailles en 1786. Cette réplique est entonnée sur la musique de l’ouverture de Panurge dans l’île des lanternes, comédie-lyrique de Grétry sur un livret de Morel de Chédeville, secrétaire du comte de Provence et probablement son prête-nom pour plusieurs créations lyriques.

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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