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Parodies d’opéra au siècle des Lumières

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Pauline Beaucé

Troisième partie

Chapitre X. Un spectaculaire inattendu

Full text

Le corpus des parodies-pantomimes

1De 1709 à 1791, on dénombre vingt et une parodies d’opéra sous forme de pantomime. Ce faible chiffre ne doit pas masquer la réalité d’une pratique qui a eu cours pendant deux périodes distinctes, sur des théâtres différents. Nous avons rappelé dans la périodisation l’origine sous contraintes des parodies-pantomimes au milieu et à la fin du XVIIIe siècle. De 1746 à 1749, le Nouveau Spectacle Pantomime des foires Saint-Germain et Saint-Laurent a accueilli la création de cinq pièces de ce genre ; de 1773 à 1787, sur les seize autres, dix sont données à l’Ambigu-Comique, quatre chez Nicolet (troupe des Grands Danseurs du Roi), une au Théâtre des élèves pour la danse de l’Opéra, la dernière n’a pas été représentée. Il s’agit d’un corpus important si l’on prend strictement en compte les périodes circonscrites pendant lesquelles il s’est développé. Ces pièces diffèrent parfois entre elles, ne serait-ce que dans leur appellation : « parodie-pantomime », « parodie-pantomime dialoguée », « pantomime dialoguée parodie », mais elles possèdent de nombreuses caractéristiques communes : elles sont composées par des auteurs spécialisés dans ce genre et mettent l’accent sur le spectacle visuel, le jeu des acteurs et la diversité des media expressifs.

  • 1 En attribuant cette pièce à Valois, nous suivons le DTP (t. VI, p. 32-33).
  • 2 Henri Lagrave, « La pantomime à la Foire, au Théâtre-Italien et aux Boulevards (1700-1789). Premiè (...)
  • 3 Ms. BnF, fr. 9318, fo 116.
  • 4 Entre ces deux états du texte, on relève des variantes dans la ponctuation, la syntaxe et la gramm (...)

2Des cinq parodies-pantomimes créées au Nouveau Spectacle Pantomime, seules trois nous sont restées sous la forme de programmes, de scenarii pourrait-on dire. Le texte se présente sous la forme de l’argument, scène par scène, des actions de la pantomime. Les deux autres parodies-pantomimes représentées au Nouveau Spectacle Pantomime sont Arlequin Persée (février 1747) de Valois d’Orville, parodie de Persée de Quinault et Lully et Le Jaloux désabusé attribuée à Valois d’Orville1, parodie de Platée de Rameau sur un livret d’Autreau remanié par Valois d’Orville et Balot de Sauvot ; ces deux pièces sont perdues. Selon Henri Lagrave, « les spectateurs recevaient à l’entrée un programme imprimé, bref et mal dégrossi au début, beaucoup plus élaboré et mieux écrit par la suite2 ». Une comparaison entre les programmes manuscrits et ceux donnés par les frères Parfaict et Godin d’Abguerbe dans le Dictionnaire des théâtres de Paris semble prouver l’existence de plusieurs versions. Les frères Parfaict possédaient vraisemblablement des manuscrits de pantomimes de Valois puisqu’au sein du Théâtre Inédit de Valois d’Orville se trouve la liste des pantomimes « renvoyé[e]s par M. Parfaict, le 10 juillet 17523 » ; mais le nombre parfois important des variantes4 entre les versions manuscrites et celles données par le Dictionnaire des théâtres nous indique l’existence d’une autre source textuelle, probablement les résumés donnés aux spectateurs.

3Les programmes manuscrits respectent les codes formels du genre dramatique (liste des personnages, changement de scène à chaque nouvelle entrée de personnages ou changement de décor), mais le texte est purement descriptif d’où une écriture qui peut sembler prosaïque et redondante. Ces scenarii sont très proches des canevas de l’ancien Théâtre-Italien ; à titre d’exemple, on peut citer la première scène de La Femme jalouse de Valois d’Orville (1749), parodie de Médée et Jason de Pellegrin et Salomon et la deuxième scène d’Arlequin Mule et Médecin ignorant, canevas des Italiens de la fin du XVIIe siècle.

« Le garçon rôtisseur, qui voit son maître triste, sombre, inquiet, pensif, s’informe de l’objet de son chagrin. Le maître lui fait entendre qu’il est éperdument amoureux d’Agnès, fille de Pierrot, que son père veut qu’il épouse […] »

4La deuxième scène du canevas italien édité par Giuliana Colajanni comporte de nombreuses similitudes stylistique et syntaxique avec la parodie-pantomime citée :

  • 5 Giuliana Colajanni, Les Scenarios franco-italiens du ms. 9329 de la B.N., Rome, Edizioni di Storia (...)

« Cintio, en pèlerin, fait la scène en disant qu’il est bien malheureux d’avoir quitté son père de la manière qu’il l’a quitté et qu’il s’en est allé à cause que son père ne lui a pas voulu donner Isabelle à laquelle il ne peut penser qu’il ne tombe mort5. »

5Nous n’avons retrouvé aucune parodie-pantomime de la fin du siècle : l’Almanach des spectacles forains donne le résumé de deux d’entres elles. On remarque que ces courts textes possèdent les mêmes caractéristiques stylistiques que le texte des pantomimes des années 1745 : les journalistes proposeraient-ils alors un résumé des programmes donnés aux spectateurs ? À titre d’exemple, nous reproduisons le résumé du Meunier gaulois, parodie-pantomime en un acte par Arnould, représentée le 29 mars 1775 dans la salle de l’Ambigu-Comique de la foire Saint-Germain, prenant pour cible Iphigénie en Aulide de du Roullet et Gluck :

  • 6 P.-J.-B. Nougaret, Les Spectacles des foires et des Boulevards de Paris, ou Calendrier historique (...)

« Plusieurs meuniers désolés de voir que, faute de vent, les ailes de leurs moulins restent dans l’inaction, viennent consulter le Druide, qui leur dit que pour apaiser la colère des dieux il faut leur sacrifier Petit-Génie, la fille du plus riche d’entre eux. Elle vient, accompagnée de sa mère et suivie d’une troupe de villageois, qui célèbrent par leurs danses son retour dans le hameau. Pierrot, garde moulin et amoureux de Petit-Génie, vient la chercher pour la conduire à l’autel ; mais il est retenu par un valet du meunier, qui leur apprend que l’on n’attend Petit-Génie dans la forêt que pour la sacrifier. Pierrot dit à Petit-Génie, à sa mère, et à toute leur suite, d’aller l’attendre à la guinguette. Il fait de vifs reproches au meunier, et sort en le menaçant. Petit-Génie sort sans être aperçue de la guinguette, et va pour se rendre dans la forêt. Pierrot veut l’enlever ; elle s’y oppose. Pierrot sort, en disant qu’il saura bien empêcher l’exécution des desseins que l’on a sur elle. La mère de Petit-Génie se saisit de sa fille et dit qu’elle ne l’abandonnera plus. Petit-Génie pour s’en débarrasser lui offre une prise de tabac, et saisit le moment où elle éternue pour s’évader. La meunière revenue à elle, et ne voyant plus sa fille, sort pour aller la chercher. Deux maçons dressent un autel dans le milieu du théâtre. Petit-Génie, précédée de plusieurs druides, suivie du grand sacrificateur et d’un rémouleur, vient se rendre à l’autel. Le meunier paraît ; et, pour ne pas être témoin de la mort de sa fille, il tire son bonnet sur ses yeux. Le sacrificateur, après avoir fait aiguiser son couteau par le rémouleur, s’approche de sa victime. Pierrot, accompagné de la mère de Petit-Génie, accourt et menace de son bâton le sacrificateur. À l’instant, un cerf environné de nuages descend, et se pose sur l’autel. La meunière prend la couronne qui était sur la tête de sa fille et la présente au cerf, qui témoigne en l’emportant combien il est satisfait. Alors le meunier consent au mariage de Pierrot avec sa fille ; et un divertissement général termine la pantomime6. »

  • 7 Mayeur de Saint-Paul publie son pamphlet d’abord sous le titre Le Désœuvré ou l’Espion du boulevar (...)

6Les auteurs de parodies-pantomimes ne sont pas de parfaits inconnus, ni même des dramaturges novices. Valois d’Orville domine la production de pantomimes de la moitié du XVIIIe siècle et a à son actif probablement cinq parodies-pantomimes (Les Talents comiques, 1747 ; La Femme jalouse ou Le Mauvais Ménage, 1749 ; Arlequin Persée, 1747 ; sûrement La Bohémienne, 1747 et Le Jaloux désabusé, 1749). À la fin du siècle, trois auteurs se spécialisent dans la pantomime et plus particulièrement dans la parodie-pantomime : Regnard de Pleinchesne (Rosalie, Isabelle de Pontoise, Sabinette) est un dramaturge devenu correspondant parisien du théâtre de la Monnaie à Bruxelles dans les années 1770. Jean-François Mussot, dit Arnould, est, comme Pleinchesne d’ailleurs, un des auteurs majeurs de l’Ambigu-Comique d’Audinot, et de loin le plus fécond (Alcimatendre, Le Meunier gaulois, La Bonne Femme ou le Phénix, Péronnette, Rosinette). Il partage avec lui la direction de l’Ambigu-Comique de 1769 à 1795. Le dernier sur la liste des grands fournisseurs de parodies-pantomimes est Mayeur de Saint-Paul, acteur et auteur, fameux pour son pamphlet sur les théâtres des boulevards7 (Le Bazar ou le Marché turc, Les Adélaïdes ou la Mort des 49 cousins).

Cas limite ou essence du genre ?

  • 8 Marmontel, Éléments de littérature, éd. cit., p. 839.

7Comment parodie-t-on un opéra sans l’usage du chant et de la parole ? Ces spectacles interpellent puisqu’ils semblent mêler deux genres distincts : la parodie devient-elle un thème dans la pantomime ou la pantomime est-elle l’outil du genre parodique ? Marmontel, dans les Éléments de littérature, souligne bien les particularités de la pantomime lorsqu’il la définit comme « le langage de l’action, l’art de parler aux yeux, l’expression muette »8. En effet, ce genre ne se limite pas exclusivement à la privation du medium verbal au profit du medium corporel. Marmontel passe ainsi en revue les présupposés du genre, à savoir son objet (la représentation d’actions), son mode (le visuel et le spectaculaire) et sa forme (non verbale). La parodie dramatique doit se plier aux règles de sa nouvelle alliée et s’en trouve transformée : impossibilité des jeux (inter)textuels et des discours métacritiques propres au genre parodique. Pourtant, le terme de parodie-pantomime ne décrit pas à proprement parler l’union entre une visée critique et railleuse et une forme non verbale : il s’agit d’un genre éminemment contextuel qui offre un cas particulier d’adaptation et de spectacle comique.

  • 9 Probablement parce que le tipo fisso Scaramouche était toujours vêtu en noir.

8Le titre et la liste des personnages des parodies-pantomimes montrent combien le traitement de l’œuvre cible s’apparente à la dégradation traditionnelle effectuée par les parodies dramatiques chantées et parlées ; les personnages, le cadre spatiotemporel et les grandes lignes de l’intrigue sont transposés dans un but comique et railleur. Par exemple, dans La Bohémienne, parodie-pantomime d’Armide de Lully et Quinault, le dramaturge transforme le fond historique de la première croisade, tiré de La Jérusalem délivrée du Tasse, en une rixe de village : « un parti qui venait piller le village » d’Armide et de son oncle magicien Hidraot, au lieu des Chrétiens du « camp de Godefroi » chez Quinault. La puissante magicienne Armide devient une bohémienne versée dans la chiromancie et le chevalier chrétien ennemi qu’elle aime, Renaud, est réduit à la figure d’Arlequin. L’auteur s’inscrit dans la tradition parodique en choisissant de substituer au héros lyrique le zani italien ; Louis Fuzelier dans L’Opéra de campagne (1713), et Jacques Bailly dans Armide (1725) avaient fait ce choix dans leur version burlesque du même opéra. L’auteur de La Bohémienne va jusqu’à la satire avec la transformation du personnage allégorique de la Haine, à qui Armide s’adresse pour être délivrée de son amour (III, 3), en procureur fiscal (sc. vii). Le couple de chevaliers venus libérer Renaud de l’emprise magique d’Armide, Ubalde et le chevalier danois, est transposé en celui de Don Quichotte et Sancho : le dramaturge réduit ainsi les héros chrétiens à un couple maître / valet comique. Il poursuit ces travestissements insolites en remplaçant le démon qui apparaît « sous la figure de Lucinde, fille danoise aimée du chevalier » en « Pantalon sous la figure de Dulcinée de Toboso, maîtresse de Don Quichotte » (sc. ix) ; Mélisse, la jeune fille italienne aimée par Ubalde (Sancho) prend non pas la figure d’un démon mais de Scaramouche9 (sc. x).

9Les Talents comiques, parodie d’un opéra-ballet, est composée de trois entrées à l’instar de sa cible. Valois d’Orville fonde sa réécriture des Fêtes d’Hébé sur les tipi fissi de la Comédie-Italienne à la manière des parodies de ballet de la première catégorie que nous avons étudiées : dans la première entrée (Poésie), Arlequin et Colombine remplacent le couple mythique de poètes, Sappho et Alcée ; Hymas devient Thamas, riche étranger joué par Pantalon et Thélème, rival d’Alcée, est transformé en l’insouciant Pierrot. À Tyrtée, héros de la deuxième entrée (Musique), chef de l’armée lacédémonienne, se substitue Arlequin, arquebusier ; tout comme le berger Eurilas, amoureux d’Églé, prend la figure de Pierrot dans la dernière et troisième entrée du ballet (Danse). Pour les parodies-pantomimes dont nous n’avons ni le programme ni le résumé, les titres attestent assez du lien hypertextuel avec la cible et rappellent bien la tradition parodique : par exemple Alcimatendre parodie de Daphnis et Alcimadure (Mondonville) ou Le Bazar ou Le Marché turc, parodie de La Caravane du Caire (Grétry et Morel de Chédeville).

  • 10 Parmi les parodies-pantomimes non dialoguées qui nous sont restées, on observe une exception : Val (...)
  • 11 Martine de Rougemont, La Vie théâtrale en France au XVIIIe siècle, op. cit., p. 50.

10Comment adapter alors la fabula d’un opéra, où prime l’expression des sentiments et des passions, à la pantomime, où seules des situations et des actions peuvent être représentées ? Les auteurs de pantomimes, privés le plus souvent du langage parlé ou chanté10, adaptent comiquement l’expression des sentiments en créant des situations nouvelles, en utilisant des jeux de scènes stéréotypés (comme les lazzi) ou encore en recourant à la musique : tous les aspects du spectacle sont accentués. L’existence de cinq parodies-pantomimes dialoguées dans le corpus ne change rien à ces procédés ; cette forme, à l’origine du mélodrame, privilégie le grand spectacle, comme les autres pantomimes, et donne à la parole, le rôle d’« expliquer soit le passé, soit un double jeu ou une relation complexe entre les personnages11 ». La transposition de la scène topique de la déclaration ou de l’acceptation d’amour fournit un bon exemple de ce phénomène particulier d’adaptation.

11La scène v de l’acte II d’Armide renferme l’un des récitatifs les plus forts de la tragédie en musique puisqu’en un monologue, Quinault dépeint toute la complexité du personnage de la magicienne : elle retient captif le héros chrétien Renaud et s’apprête à le tuer lorsque le sentiment amoureux la saisit.

  • 12 Armide, livret édité par Jean-Noël Laurenti, Jean-Baptiste Lully, Œuvres Complètes, série III, Opé (...)

Armide, Renaud, endormi
Armide,tenant un dard à la main
Enfin, il est en ma puissance,
Ce fatal ennemi, ce superbe vainqueur.
Le charme du sommeil le livre à ma vengeance.
Je vais percer son invincible cœur.
Par lui, tous mes captifs sont sortis d’esclavage.
Qu’il éprouve toute ma rage…
Armide va pour frapper Renaud, et ne peut exécuter le dessein qu’elle a de lui
ôter la vie.
Quel trouble me saisit ! qui me fait hésiter !
Qu’est-ce qu’en sa faveur la pitié me veut dire ?
Frappons… Ciel ! qui peut m’arrêter !
Achevons… je frémis ! Vengeons-nous… je soupire !
Est-ce ainsi que je dois me venger aujourd’hui !
Ma colère s’éteint quand j’approche de lui.
Plus je le vois, plus ma fureur est vaine,
Mon bras tremblant se refuse à ma haine.
Ah ! quelle cruauté de lui ravir le jour !
À ce jeune héros tout cède sur la terre, Qui croirait qu’il fût né seulement pour la guerre ?
Il semble être fait pour l’amour.
Ne puis-je me venger à moins qu’il ne périsse ?
Eh, ne suffit-il pas que l’amour le punisse ?
Puisqu’il n’a pu trouver mes yeux assez charmants,
Qu’il m’aime, au moins, par mes enchantements.
Que s’il se peut, je le haïsse.
Venez, secondez mes désirs,
Démons, transformez-vous en d’ aimables Zéphyrs.
Je cède à ce vainqueur, la pitié me surmonte :
Cachez ma faiblesse et ma honte ;
Dans les plus reculés déserts,
Volez, conduisez-nous au bout de l’univers12.

12Voici comment l’auteur de La Bohémienne transpose cette scène :

  • 13 Nous soulignons.

« Armide tenant un poignard à la main va tremblante pour frapper Arlequin, mais elle ne peut exécuter le dessein qu’elle a de lui ôter la vie. Plus elle le considère et plus elle le trouve aimable ; elle s’approche de lui, lui prend la main, et fait des signes de chiromancie. Elle appelle les démons transformés en garçons pâtissiers qui viennent en dansant servir des tartelettes à Arlequin [transposition de Renaud], du fromage de Milan, et des macaroni. Pendant qu’Arlequin dort, Armide [la bohémienne] lui fait manger des tartelettes13. » (sc. vi)

  • 14 Il s’agit d’un topos dans les parodies de scènes du sommeil : Pontau parodie ainsi le sommeil d’At (...)

13Outre la citation exacte de la didascalie centrale du livret, ce qui frappe dans cette comparaison est l’évacuation de tous les sentiments intérieurs : la rage du début du monologue, les réflexions et le choix de l’enchantement. En revanche, le parodiste transpose en actions l’hésitation (« tremblante ») et le passage sur la destinée de Renaud (« prend la main et fait des signes de chiromancie »). Cet exemple traduit encore le choix de l’exploitation comique et amplifiée de l’ensorcellement. Le livret de l’opéra n’explicite pas le charme mis en œuvre par Armide pour placer Renaud sous sa coupe et se contente d’un vers : « Qu’il m’aime au moins par mes enchantements ». Le parodiste met l’accent sur la transposition de l’envoûtement, source de spectaculaire et de comique lui permettant d’utiliser une caractéristique du type italien d’Arlequin, sa gloutonnerie. La pantomime substitue au chant des passions un véritable tableau burlesque : une bohémienne « gavant » un Arlequin endormi14. On retrouve des caractéristiques des canevas de l’ancien Théâtre-Italien à savoir l’utilisation des spécificités de chaque type fixe pour servir la pantomime et la surenchère comique.

14François Riccoboni, dans L’Art du théâtre, résume bien ce mode d’adaptation :

  • 15 François Riccoboni, L’Art du théâtre à Madame ***, Paris, Simon et Giffart, 1750, p. 83.

« Le pantomime ne peut montrer aux yeux que des situations et ne saurait exprimer que des sentiments. Tout le reste a besoin du secours de la parole ; ainsi le pantomime qui en est privé ne peut, ni faire d’exposition, ni raconter un fait, ni détailler des réflexions, il ne doit du commencement à la fin marcher que de situation en situation15. »

  • 16 DTP, t. V, p. 331.

15Ces parodies-pantomimes étaient accompagnées de musique, toutefois seul le manuscrit des Talents lyriques fournit les titres des airs employés. Les frères Parfaict apportent à la transcription de la pièce, dans leur Dictionnaire des théâtres de Paris, la précision suivante : « Nous y joindrons les principaux airs pour donner ici l’idée de l’usage que font les acteurs pantomimes de leur symphonie pour suppléer en quelque sorte à l’usage de la parole qu’on leur interdit16. » Dans Les Fêtes d’Hébé, à la scène ii de la première entrée, Thélème avoue ainsi son amour à Sapho : « Mon trouble extrême, / Mes transports, vos appas, / Tout ne vous dit-il pas, Sapho, que je vous aime ? » Le parodiste transpose ainsi la scène : « Pierrot exprime l’ardeur qu’il sent pour Colombine, il lui en fait l’aveu » sur l’air J’aime une jolie jardinière. Valois d’Orville n’élude pas les sentiments et semble laisser à l’acteur pantomime le soin d’exprimer « l’ardeur » et « l’aveu » avec les moyens gestuels. Remarquons que le jeu expressif du pantomime était soutenu par la musique. Bien que nous n’ayons pas retrouvé les paroles originales de cet air, l’incipit laisse deviner quel devait être le contenu thématique de ce vaudeville. Le choix des airs dans la pantomime n’est pas anodin : la musique « supplée » aux paroles moins par son aptitude expressive que parce qu’elle convoquerait, dans le cas des vaudevilles, un texte original lié à une signification particulière. C’est bien ce que Regnard de Pleinchesne expose aux directeurs du Théâtre de la Monnaie à Bruxelles lorsqu’il présente sa parodie-pantomime d’Iphigénie en Aulide :

  • 17 Bulletin de l’Académie royale des sciences, des lettres et des beaux-arts de Belgique, 1876, lettr (...)

« Jusqu’à présent, elle est faite de manière que tout ce qui est récitatif chez M. Gluck sera chez moi simple dialogue, et tout ce qui est chanté dans l’opéra sera ici des airs d’opéra-comique heureusement choisis et appliqués à la situation et exécutés simplement en pantomime, parce que cette pièce est destinée pour le théâtre d’Audinot, où l’on ne chante point17. »

  • 18 On observe les mêmes phénomènes de transposition dans les parodies pour marionnettes. Dans Les Str (...)

16L’héritage parodique est bien tangible dans ces œuvres qui font du travestissement des héros lyriques et de la trame générale leur essence comique. Comme les parodies dramatiques d’opéra chantées et parlées, ces pièces utilisent les caractéristiques des types et du jeu italiens pour récrire les opéras tout en étant redevables aux modes particuliers d’adaptation pantomime. Tout semble passer par l’amplification, procédé essentiel du comique. Qu’il s’agisse du traitement du charme et des mets proposés à Arlequin (des tartelettes puis du fromage), ou encore du sens, par la redondance entre musique et jeu de scènes, les sentiments et les passions ne sont pas seulement évacués, transposés en actions, ou dépeints par la ressource musicale et intertextuelle du vaudeville, ils évoluent sous l’œil grossissant et déformant d’une lunette comique18.

  • 19 Charles Baudelaire, « L’Essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques », dan (...)

17Dans son essai L’Essence du rire, Charles Baudelaire se souvient d’une pantomime en ces termes : « toutes choses s’exprimaient dans cette singulière pièce avec emportement ; c’était le vertige de l’hyperbole19 ». Cette esthétique de l’hyperbole permet au comique de s’épanouir en dehors du travestissement des personnages et de l’intrigue. Outre le contenu du livret, le corps et le décor, modes privilégiés du genre pantomime (« l’art de parler aux yeux », disait Marmontel), passent par ce traitement amplificateur. Si l’importance du medium corporel apparaît au sein du genre pantomime comme une évidence, il est toutefois intéressant d’en détailler les emplois. Les parodies-pantomimes doivent tout d’abord être replacées dans le contexte de leur représentation puisqu’elles font partie intégrante d’un spectacle visuel où le corps est au service du divertissement et du spectaculaire. À l’époque, le programme d’une soirée théâtrale ne se limitait pas à une pièce. Les Affiches de Paris éditées par Boudet fournissent le détail de ces soirées où sont jouées la plupart du temps deux pantomimes précédées ou suivies par des « exercices », autrement dit des représentations d’acrobates ou des danses. L’annonce du jeudi 9 février 1747 illustre bien le déroulement d’une soirée théâtrale pantomime :

  • 20 Affiches de Paris éditées par Boudet, no 12, jeudi 9 février 1747. « Mlle Maltaire » fait sûrement (...)

« On fera aujourd’hui au spectacle pantomime sur le théâtre de l’Opéra-Comique plusieurs exercices surprenants qui n’ont jamais paru, exécutés par les Sieurs Ally et Mahomet Carhata, Turcs de Nation ; précédés du Dieu du Silence à la foire et de Midas, le tout orné de plusieurs ballets nouveaux, dans lesquels Mlle Maltaire dansera seule20. »

  • 21 Affiches de Paris, no 24, 23 mars 1747.
  • 22 Ibid., no 62, jeudi 10 août 1747.

18Le jeudi 23 mars 1747, La Bohémienne est « précédée [d’un] spectacle ordinaire21 », Les Talents comiques, le jeudi 10 août 1747, est « précédée des Amours grivois, avec de nouveaux exercices22 ».

19À la fin du siècle, on retrouve la même organisation du spectacle autour de la pantomime. Le 17 juin 1779 :

  • 23 Journal de Paris, no 168, jeudi 17 juin 1779, p. 682.

« Orgie en Floride, parodie-pantomime [d’Iphigénie en Tauride de Guillard et Gluck], mêlée de dialogues, de danses, et de machines ; terminée par la danse de corde du petit Diable, qui fera le Saut du ruban, les paniers et les fers aux pieds. Le spectacle finira à une heure23. »

  • 24 Campardon, t. II, p. 227.

20On retrouve la même année ce danseur appelé le petit Diable de son vrai nom Paolo Rédigé, « excellent danseur de corde et l’un des plus étonnants sauteurs du théâtre des Grands Danseurs24 » :

  • 25 Journal de Paris, no 42, jeudi 11 février 1779, p. 168.

« Le Brave Poltron [ou] trois contre un, parodie des Horaces, pantomime, terminée par la danse du petit Diable, qui sera extraordinaire, il dansera avec des œufs attachés sous ses pieds sans les casser ; il fera la danse montante et descendante dans un nouveau genre, il peut dire être comparable dans cet exercice, et il se donnera les peines et les soins pour conserver les applaudissements dont le public a bien voulu l’honorer25. »

  • 26 « Danseurs : MM. Lafrance, maître de ballets ; Montigny, [André] Boulanger, Parvillé, Ray, Dutac l (...)
  • 27 Petits Spectacles de Paris ou Calendrier historique, septième partie, année 1786, Guillot, Paris, (...)

21La troupe de Nicolet (des Grands Danseurs) est constituée en 1776 de sept danseurs, neuf danseuses et cinq sauteurs : la danse et les « exercices » sont au cœur des représentations pantomimes et loin d’être donnés par des effectifs réduits26. Citons encore la description d’une représentation de Péronnelle dans Les Petits Spectacles de Paris : « Péronnelle, pantomime mêlée de dialogues et ornée de spectacle27 ». La structure des parodies-pantomimes fait écho aux spectacles et aux « exercices » qui l’environnent puisque les danses et les performances des acteurs pantomimes y sont centrales. Outre sa fonction divertissante, la danse permet de rythmer la pantomime et participe au comique. La Bohémienne, composée de treize scènes, et La Femme jalouse, composée de quatorze scènes, comportent chacune trois danses ou ballets. Ce chiffre augmente (six danses) dans le cas des Talents comiques (quinze scènes). Dans chacune de ces pièces on relève au moins une danse burlesque : la danse de l’ours et du singe dans La Bohémienne (sc. viii), le divertissement « grotesque » des « nègres et négresses dans une guinguette » dans La Femme jalouse (sc. v) et enfin, dans Les Talents comiques, une scène de danse entre un « sauvage, singulier saltimbanque [qui] danse un menuet avec un animal africain » (III, V), tout comme « le porteur d’eau et la marchande de tisane [qui] se font l’amour en dansant grotesquement » (I, 5). L’omniprésence du corps dansant dans les parodies-pantomimes et de ballets ainsi que d’acrobaties gravitant autour du spectacle principal, montre à quel point le divertissement est le but poursuivi. Sans reprendre ici des éléments de traité de jeu pantomime, il convient d’observer comment l’usage du corps relève de cette esthétique de l’hyperbole et participe à l’adaptation comique des parodies-pantomimes.

22Dans La Bohémienne, on retiendra les « gestes gigantesques qui annoncent le plaisir » (sc. vii) et bien entendu les multiples lazzi d’Arlequin (celui de la gloutonnerie, sc. vi ; les cascades, « Arlequin saute par la fenêtre et ensuite dans l’orchestre » sc. xiii). Valois d’Orville met en scène, dans La Femme jalouse, des situations où les actions gestuelles portent le sens comme Pierrot qui « court de tous côtés sans savoir où s’adressent ses pas » parce qu’il est devenu fou (sc. xi). Les Talents comiques exposent principalement un corps dansant : cette parodie-pantomime d’opéra-ballet calque la forme de sa cible et multiplie les danses. Toutefois, le personnage d’Arlequin fait de nombreux lazzi : les pleurs et les cascades lorsqu’il se cache « au sommet d’un arbre » (I, 3) ; le texte du programme invite aussi à imaginer l’exagération gestuelle, par exemple, des « arquebusiers [qui] par leurs pas et leurs attitudes […] font connaître leur zèle, leurs forces et leur valeur » (II, 3) ou encore de Colombine qu’on voit « se frotter le front, puis se lever avec un transport de joie, se rasseoir, et faire toutes les actions d’un auteur dans l’enthousiasme » (I, 1).

  • 28 « Dans la pantomime de Sabinette, il y a un combat à coups de poing. Celui qui, par son rôle, doit (...)
  • 29 Les Spectacles des foires, cinquième partie pour l’année 1777, op. cit., p. 79.

23Dans Sabinette de Pleinchesne (1774), parodie de Sabinus de Chabanon et Gossec, « il y a un combat à coups de poing » qui d’ailleurs dégénéra dans les coulisses de l’Ambigu-Comique28. Ce théâtre possède en 1776 une troupe de huit acteurs principaux (onze sont des acteurs « accessoires »), sept actrices principales (dix sont des actrices « accessoires ») ; « la plus grande partie de ces enfants, tant filles que garçons, dansent seuls et figurent dans les ballets », ce qui donne une idée du personnel dansant29.

24Cette mise en avant du corps s’effectue sur une scène aux multiples décors : « une campagne et une rivière », « un désert », « un jardin » et « un château enchanté » dans La Bohémienne, ainsi que deux changements à vue lors de l’apparition « des enfers » et « d’antres et d’abîmes ». Les décors de La Femme jalouse ou le Mauvais Ménage sont plus variés encore : de la « maison de Pierrot » à « d’un côté une apothicairerie garnie de fioles pleines de poison, et de l’autre une cuisine dont un brasier ardent consume des corps entiers », en passant par « une jolie guinguette » sans oublier l’apparition des enfers à la scène viii. Enfin, les trois entrées des Talents comiques se déroulent dans quatre lieux différents : « un jardin dans l’enfoncement d’un berceau », « la chambre de Pantalon », « un camp où tout est disposé à tirer au prix de l’arquebusier » et « un hameau, dans l’enfoncement des rochers, des monts escarpés ». Nous l’avons cité plus haut : dans Le Meunier gaulois, l’autel est bâti sur scène par deux maçons.

25L’extraordinaire est souvent exploité dans les pantomimes à des fins comiques. À la scène v des Talents comiques, des « savoyards forment une entrée et font voir ensuite à Thamas [interprété par Pantalon, double parodique du roi de Lesbos] différents phénomènes par les reflets de leur lanterne magique ». Cette « machine d’optique qui fait voir dans l’obscurité sur une muraille blanche plusieurs spectres et monstres si affreux que celui qui n’en sait le secret croit que cela se fait par magie » (Furetière). Dans La Bohémienne, ce sont « des singes, des ours et autres bêtes farouches » qui apparaissent. Le tableau final de La Bohémienne, tout en illustrant bien les spécificités précédemment définies de la parodie-pantomime, s’avère être une véritable surenchère du spectaculaire et du merveilleux du final de la tragédie en musique de Quinault, où la magicienne, seule, invoque les démons pour qu’ils détruisent son palais enchanté et quitte la scène dans un char volant.

  • 30 Barbet : « Chien à poil long et frisé, qui va à l’eau » (Académie, 1762).

« [Armide fait à Arlequin] des figures menaçantes invoquant l’Enfer, et tous les diables se déchaînent. Une troupe de pantins volent en l’air, détruisent le château en y mettant le feu. Armide se trouve mal, un diable lui donne de l’eau de mélisse et la tourmente tant qu’à la fin elle revient à elle. Le procureur fiscal accourt avec des pompiers pour éteindre le feu, les diables s’opposent au secours […], grand tapage à ce sujet pendant lequel temps Armide s’envole en l’air montée sur un chien barbet30. »

  • 31 Manne d’enfant : « long panier d’osier en forme de berceau, avec une anse de chaque côté, et quatr (...)
  • 32 La comparaison entre la fin de ces deux pantomimes invite à attribuer La Bohémienne à Valois d’Orv (...)

26Valois d’Orville se souvient peut-être de la fin de La Bohémienne dans les dernières scènes de La Femme jalouse où « on voit la harengère dans une manne d’enfant31 soutenue par un hibou monstrueux qui traverse les airs » après avoir mis le feu à la maison de Pierrot (scènes xi et xii32). Néanmoins, dans cette parodie-pantomime, c’est le traitement de l’infanticide qui relève le plus de cette esthétique de l’hyperbole comique. Alors que dans l’opéra la mort des enfants n’est pas exposée, dans la pantomime, « on voit leurs membres disloqués sauter par les fenêtres ». En outre, Valois d’Orville fait du mode de l’exagération le fer de lance du divertissement puisqu’il évacue la portée tragique finale (les morts, l’infanticide) par une « troupe de ramoneurs et pompiers [qui] se joignent aux habitants du lieu et forment un divertissement bouffon » (sc. xiv). Dans Le Meunier gaulois c’est l’apparition, déjà citée, d’un cerf « environné de nuages » qui participe du spectaculaire.

27La parodie-pantomime porte en son sein deux modes d’adaptation comique : le travestissement burlesque et le changement de media expressifs, mode de la pantomime. Les deux genres se retrouvent pourtant dans le but général du spectacle parodique : le divertissement et le comique. La pantomime fournit alors plus qu’une forme d’expression au genre de la parodie dramatique d’opéra, de même que la parodie lègue à la pantomime bien plus qu’une tradition. Ces pièces ne sont pas des cas limites puisque d’une certaine manière elles révèlent l’essence de la parodie dramatique d’opéra : un art de l’adaptare, c’est à dire de l’ajustement d’un spectacle lyrique fastueux en un spectacle comique et divertissant. Plus intéressant encore, ces pièces renouent avec une tradition antérieure, celle de l’ancien Théâtre Italien où l’essentiel résidait dans le spectacle, les acteurs jouant plus autour du texte qu’avec le texte. Les parodies-pantomimes d’opéra semblent prendre pour prétexte l’intrigue de l’opéra pour en livrer une version spectaculaire comique.

28Les parodies dramatiques d’opéra créées sur des théâtres privés (théâtre de société et théâtre de cour) partagent paradoxalement avec les parodies-pantomimes le déploiement du spectaculaire au détriment de la critique traditonnelle. Il s’agit d’un paradoxe car alors que les unes naissent sous la contrainte, les autres jouissent a priori de plus grandes libertés.

La parodie sur les théâtres privés : exemple de Jean-Étienne Despréaux

  • 33 Dominique Quéro, qui a découvert cette parodie, évoque son éventuelle représentation sur ce théâtr (...)
  • 34 Amadis gaulé parodie d’Amadis de Gaule de Lully, s. l., 1741 ; Critique de l’opéra de Callirhoé, L (...)
  • 35 Sauf mention, les dates sont celles fournies par les registres du Théâtre-Italien, édité par Brenn (...)

29La parodie dramatique d’opéra est peu représentée sur les théâtres privés dans la première moitié du XVIIIe siècle (Roy parodie Thétis et Pélée au château de Sceaux en 1714 ; Bertin du Rocheret compose une parodie des Indes galantes en 1735 prévue pour le théâtre d’Etiolles33 ; deux pièces éditées en 1741 et 1750 ont peutêtre été représentées en société : Amadis gaulé et Critique de l’opéra de Callirhoé34). En revanche, les théâtres de cour accueillent tout au long du siècle des reprises de parodies dramatiques d’opéra. Comédiens ordinaires du Roi depuis 1723, les acteurs du Théâtre-Italien devaient donner régulièrement des représentations à la cour. Parmi les pièces choisies figurent des parodies dramatiques d’opéra. À la fin du XVIIIe siècle, à cette pratique s’ajoute une plus inédite : la création de parodies à la cour. L’ensemble de ces pièces est composé par Jean-Étienne Despréaux. La reconstitution d’un calendrier indicatif des représentations de parodies dramatiques d’opéra sur des scènes royales illustre l’importance de ce phénomène35 :

  • 36 Mercure de France, mars 1738, p. 591.
  • 37 « Après le succès qu’elle avait eu sur le Théâtre-Italien, [elle] fut choisie pour être donnée sur (...)
  • 38 « Lorsqu’on donna la parodie des Indes galantes à la cour, il fallut que madame Favart y parût sou (...)
  • 39 Ernest Bourges dans son ouvrage Quelques notes sur le théâtre de la cour à Fontainebleau (1747-178 (...)
  • 40 Cette date, comme celle correspondant à la reprise à la cour de Raton et Rosette, est tirée du cal (...)
  • 41 « Nous avons le compte détaillé des dépenses de toute nature qu’entraînait une représentation extr (...)

8 mars 1727

Pyrame et Thisbé (Romagnesi / Riccoboni fils)

Versailles

28 juillet 1731

Arlequin Phaéton (Dominique / Romagnesi)

Fontainebleau

12 mars 1738

Atys (Romagnesi / Riccoboni fils)

Versailles36

octobre 1743

Ballet des fleurs (ballet final de L’Ambigu de la Folie de Favart)

Fontainebleau

1745

La Fille, la veuve et la femme (Laujon / Parvi)

Fontainebleau37

26 juillet 1751

Les Indes dansantes (Favart)

À la cour38

1773

Nanine, sœur de lait de la reine de Golconde (Gondot)

Fontainebleau

23 juillet 1776

La Bonne Femme ou le Phénix (Desprès, Piis, Resnier)

Versailles

1er mars 1776

Bastien et Bastienne (Mme Favart / Harni de Guerville)

Versailles

26 septembre 1776

Raton et Rosette (Favart)

Trianon

31 janvier 1777

La Bonne Femme ou le Phénix (Desprès, Piis, Resnier)

Versailles

22 mai 1777

Roger Bontemps et Javotte (Dorvigny / Moline)

Versailles

24 mai 1777

Roger Bontemps et Javotte

Versailles

13 septembre 1777

Berlingue (Despréaux)

Choisy

8 octobre 1777

Berlingue

Choisy

19 décembre 1777

L’Opéra de province (Desprès, Piis, Resnier)

Versailles

20 mars 1778

La Rage d’amour (Dorvigny)

Versailles

30 mai 1778

Romans (Despréaux)

Marly

août 1778

Momie (Despréaux)

Choisy

septembre 1778

Berlingue

Choisy

[1778

Romans

Fontainebleau]39

22 janvier 1779

Bastien et Bastienne

Versailles

19 novembre 1779

Bastien et Bastienne

Versailles

avril 1780

Romans

Versailles

mai 1780

Christophe et Pierre-Luc (Despréaux)

Versailles

28 octobre 1780

Bastien et Bastienne

Marly40

29 juin 1781

Jérôme et Fanchonnette (Vadé)

Trianon

5 août 1784

Berlingue

Trianon41

31 janvier 1786

Syncope, reine de Mic-Mac (Despréaux)

Versailles

  • 42 Albert Firmin-Didot, Souvenirs de Jean-Étienne Despréaux, danseur de l’Opéra et poètechansonnier, (...)

30Si l’on exclut les représentations du début du siècle, on remarque que de 1773 à 1786, il y a eu au moins vingt-trois représentations de parodies dramatiques d’opéra sur des théâtres de cour, chiffre important mais qui masque des représentations probablement plus régulières que quelques témoignages d’époque laissent entrevoir. Ainsi Despréaux précise, après avoir donné trois dates de reprises de Berlingue, que « cette pièce fut exécutée par les danseurs de l’Opéra ; on l’a donnée dans la suite dix à douze fois42 ».

31Ces parodies données sur les théâtres privés n’ont jamais fait l’objet d’une analyse spécifique alors que leur existence pose de nombreuses questions d’ordre pratique, esthétique, dramaturgique et théorique : qui en sont les commanditaires ? Qui en sont les auteurs ? Qui les joue et pour quel public ? Est-ce que la liberté formelle et les possibilités scénographiques laissées aux parodistes des théâtres privés les incitent à repenser le genre ou reproduisent-ils ce qui se fait sur la scène foraine, italienne et des boulevards ? On pourra être sensible à la plaisante inversion que ces spectacles parodiques donnés à la cour proposent car, au XVIIe siècle, les opéras étaient créés à la cour avant d’être montés et parodiés à Paris (pratique encore courante au siècle suivant). La parodie d’opéra se rapprocherait-elle de sa cible, en utiliserait-elle les moyens ? Le cas des pièces de Jean-Étienne Despréaux permet d’entrer directement dans les problèmes posés par la création et la représentation de ces pièces en société et à la cour. Personnage mondain, artiste aux multiples facettes, auteur de cinq parodies dramatiques d’opéra symptomatiques des échanges entre les théâtres particuliers, ceux de cour et les scènes publiques, Despréaux est un cas d’étude passionnant pour comprendre les spécificités dramaturgiques, scénographiques, esthétiques, et théoriques de cette pratique parodique mal connue.

Les conditions de création et de représentation

  • 43 « Nous annonçâmes, l’an dernier, que les écoles de musique, les théâtres lyriques et les amateurs, (...)
  • 44 L’œuvre pour laquelle Despréaux est le plus connu est son Art de la danse, pastiché de L’Art poéti (...)
  • 45 Albert Firmin-Didot, op. cit., p. 30-31.

32Jean-Étienne Despréaux a une carrière exceptionnelle : il a été tour à tour danseur, professeur (maître à danser), dramaturge, chansonnier, maître de ballet de la cour, inventeur43, et théoricien de la danse44. La particularité de son œuvre dramatique s’explique par les diverses facettes de sa vie professionnelle et privée. Dès son enfance, il se trouve au cœur de la vie artistique parisienne : son père, Jean-François Despréaux (1693-1768), est premier hautboïste de l’Académie royale de musique. Jean-Étienne débute par une carrière de danseur à l’Académie royale de musique en 1764, à l’âge de seize ans, remplaçant parfois Gardel l’aîné et Vestris, deux des meilleurs danseurs de l’époque, que Despréaux lui-même dirigera dans certaines de ses productions parodiques pour le roi. Il prend sa retraite de l’Opéra en 1781 suite à une blessure au pied. Selon Albert Firmin-Didot, dès 1775 et jusqu’en 1787, Despréaux fut maître de ballet à la cour. Durant cette période, sa production dramatique est majoritairement constituée de parodies dramatiques, cinq d’opéra, une de tragédie, une de comédie, et sûrement une d’opéra-comique. En 1789, il se marie à Marie-Madeleine Guimard, fameuse danseuse de l’Académie royale, actrice, danseuse et chanteuse dans la majorité des productions de son époux. Il quitte son métier de maître de ballet deux ans auparavant suite à la suppression de ce poste, mais devient membre du conseil d’administration et directeur de la scène de l’Académie royale de musique jusqu’au 1er septembre 179345. Chansonnier, il est membre des Dîners du Vaudeville (suite du Caveau) qu’il contribue à fonder :

  • 46 Jean-Étienne Despréaux, Mes Passe-Temps : chansons suivies de l’Art de la danse, Paris, Crapelet, (...)

« En 1794, je proposais à plusieurs amis de nous rassembler, une ou deux fois par mois, pour dîner ensemble, sous la condition de n’y jamais parler politique et d’apporter chacun une chanson sur un mot donné. Ma proposition fut acceptée […] Je fus membre de quatre sociétés semblables46. »

  • 47 Vente de meubles, linge, livres, objets de curiosité, bijoux, argenterie, et autres effets mobilie (...)

33Cela explique le choix de la forme en vaudevilles pour chacune de ses parodies dramatiques. Jean-Étienne Despréaux est un artiste complet, passionné de littérature, de musique, de danse et de voyages comme en atteste la liste de ses biens après son décès47. Ses parodies dramatiques d’opéra sont l’occasion de satisfaire son intérêt pour la danse, les costumes, la musique, l’opéra et tout ce que demande un spectacle vivant.

  • 48 Jean-Étienne Despréaux, Momie, opéra-burlesque, parodie d’Iphigénie, Paris, Ballard, 1778.
  • 49 « État de paiement des sujets employés dans la parodie d’Iphigénie en Aulide, Manie [sic] qui fut (...)
  • 50 Le livret d’Iphigénie en Aulide est remanié en 1775, le changement le plus notable est l’intervent (...)
  • 51 Jean-Paul Timoléon, né en 1698, prend le titre de duc de Brissac à la mort de son frère aîné en 17 (...)

34Contrairement à ce qu’on savait jusqu’à présent, ce n’est pas en 1777 que Despréaux débute sa carrière de parodiste avec Berlingue, mais en 1774 avec une première version de Momie, parodie d’Iphigénie en Aulide qu’il donnera ensuite à Choisy. Alors que la page de titre de l’édition de cet « opéra-burlesque, parodie d’Iphigénie » indique qu’elle a été « représentée devant leurs Majestés, à Choisy en août 177848 », la première de cette pièce s’est faite en société chez le duc de Brissac. Nous avons retrouvé un État de payement des sujets employés dans la parodie d’Iphigénie en Aulide, Manie [sic] chez M. le duc de Brissac (1er juillet 1774)49. Despréaux est signalé comme étant l’auteur ; la majorité des danseurs mentionnés sont les mêmes que pour la représentation à la cour en 1778. Il s’agit probablement d’une première version que le danseur retouchera en fonction des changements apportés au livret par du Roullet dès 177550. Ce document donne aussi des détails sur les employés connexes au spectacle comme un cordonnier, des perruquiers. La représentation a vraisemblablement eu lieu à l’hôtel du duc de Brissac, rue Cassette, à Paris ; le château de Brissac, situé dans l’actuelle région du Maine et Loire, était peu fréquenté par le septième duc du nom51. Si nous n’avons pas trouvé d’informations sur le théâtre privé du duc, rue Cassette, l’état de paiement des sujets employés pour la parodie d’Iphigénie permet d’imaginer l’espace qu’offrait le lieu : on compte dix-huit danseurs lors de la création.

35Berlingue, parodie d’Ernelinde, connaît un sort similaire : d’abord créée à la Chaussée d’Antin sur le théâtre de la Guimard, cette pièce sera ensuite donnée à la cour. Les sources de l’époque s’accordent : passer d’un théâtre de société à la cour est la rançon du succès. Relayant une anecdote citée dans les Mémoires secrets, Edmond de Goncourt relate la fortune de Berlingue :

  • 52 Edmond de Goncourt, La Guimard, Genève, Minkoff Reprints, 1973, p. 109-110.

« La parodie d’Ernelinde, la bouffonnerie en vers composée par le danseur Despréaux, déjà l’ami intime de la danseuse, représentée en septembre 1777 chez la Guimard, eut ce succès extraordinaire. Un mois après, la parodie était représentée où ? Devant la cour, à Choisy, la veille du départ pour Fontainebleau, et le jeune roi, qui n’avait jusqu’alors témoigné aucun goût bien vif de théâtre, y riait d’un si gros rire pendant les trois actes qu’il donnait une pension au danseur52. »

36Ce théâtre de la Guimard ne correspond pas à l’idée communément admise selon laquelle le théâtre de société est intimiste et amateur.

  • 53 Henri dAlméras et Paul dEstrée, Les Théâtres libertins au XVIIIe siècle, Paris, H. Daragan, 1905 (...)

« Cinq cents personnes pouvaient y tenir à l’aise. Au rez-de-chaussée, des loges grillées permettaient à de grandes dames, qui avaient ou croyaient avoir leur réputation à ménager, d’assister aux représentations, sans risquer d’être vues53. »

  • 54 Mémoires de Fleury de la Comédie Française, Paris, Charles Gosselin, 1844, vol. 1, p. 219.
  • 55 « Mlle Guimard partage ses habitués en trois séries, d’un côté les seigneurs, d’un autre, les arti (...)
  • 56 « On le donna aussi [Le Comédien bourgeois] à la Muette, au bois de Boulogne ; on bâtit un théâtre (...)

37Le public des scènes de société diffère peu du public de cour (hormis, bien sûr, la présence de la famille royale) : d’après les sources de l’époque, le théâtre de la Chaussée d’Antin avait « comme public les princes de sang, les grands seigneurs54 », outre les artistes et les intellectuels55. De plus, nous savons qu’en 1783, le roi de Suède était présent à une représentation chez le duc de Brissac de la comédie Le Comédien bourgeois de Despréaux56.

  • 57 Jean de Marlès, Paris ancien et moderne, ou Histoire de France divisée en douze périodes, Paris, P (...)
  • 58 Mémoires secrets, op. cit., t. XXXI, 1788, p. 123.

38Le succès des créations de Despréaux ne se mesure pas seulement dans le passage d’un théâtre de société à un théâtre de cour. Syncope, créée à Versailles en janvier 1786, est reprise en février de la même année à l’Hôtel des Menus Plaisirs à Paris, « une jolie salle de spectacle, dans laquelle on faisait les répétitions des opéras et des ballets qui devaient se donner à Versailles57 ». La reprise de Syncope avait été faite « pour l’amusement d’un certain nombre d’amateurs choisis58 ». Romans et Christophe et Pierre-Luc ont une histoire encore plus prestigieuse. En partant des notes du dramaturge, Albert Firmin-Didot relate : « En 1778, continue Despréaux, Romans, parodie de Roland, a été donnée à Marly. On a construit un théâtre exprès » ; la parodie de Castor et Pollux aura, quant à elle, l’honneur d’être la première pièce représentée sur le nouveau théâtre de Marie-Antoinette au Trianon à Versailles. Le prologue thématise cet événement : l’Opéra-Comique, l’Opéra et la Tragédie sont personnifiés sur la scène ; ces deux derniers se chamaillent pour savoir lequel aura la chance de débuter sur le nouveau théâtre. Le machiniste, en véritable démiurge leur annonce sur l’air « Réveillez-vous, belle endormie » : « Tout doux, mes amis les tragiques, / Là, là, ne vous disputez pas, / Sachez que Messieurs les comiques / Vont en ce jour avoir le pas ». La parodie est annoncée et inaugure le théâtre de la reine.

  • 59 Archives nationales 01 3054.

39On peut tirer plusieurs conclusions des conditions de représentation et de circulation des parodies de Despréaux : d’abord que ses pièces connaissent un fort succès ; ensuite que les scènes de cour et certains théâtres de particuliers possèdent des caractéristiques communes. La constitution de leur public et l’importance de leur espace scénique leur confèrent une parenté. Les extraits de comptes des Menus Plaisirs du Roi informent d’ailleurs d’un échange de bons procédés entre le théâtre de la Guimard et les scènes de cour : le 15 mai 1778 : « Une voiture chez Mlle Guimard, pour chercher des accessoires de décoration pour les spectacles de Marly, Choisy, et à l’Orangerie de Versailles59. » Ce phénomène de circulation entre les théâtres ne concerne pas seulement l’aspect matériel et les pièces : les « sujets » employés dans les parodies de Despréaux participent aussi de cette mobilité. L’origine institutionnelle de la majorité des danseurs des cinq parodies est l’Académie royale de musique, les acteurs viennent de la Comédie-Française et de la Comédie-Italienne. Despréaux s’entoure donc d’acteurs, de danseurs et de chanteurs professionnels des trois théâtres privilégiés de Paris.

40Les conditions remarquables de représentations et de création des parodies dramatiques d’opéra de Despréaux invitent à s’intéresser de plus près à la dramaturgie et à la scénographie de ses pièces. D’autant que ce parodiste dépasse de loin sa fonction d’auteur : il est acteur et chorégraphe dans ses propres productions ; son implication concrète dans le spectacle indique bien le lien entretenu entre l’écriture dramatico-musicale et la représentation scénique de la parodie.

Les jeux de miroirs : structure, costumes, décors

  • 60 « Une bonne parodie semble devoir produire l’effet de ces miroirs dans lesquels les images qu’ils (...)
  • 61 Mention que l’on trouve sur la page de titre des cinq parodies éditées.

41La métaphore du miroir, régulièrement utilisée pour décrire la relation parodique, doit être prise au sens strict dans le cas des parodies dramatiques d’opéra de Despréaux60. La particularité de ses pièces tient au fait qu’elles calquent leur structure sur celle de l’opéra : un même nombre d’actes, un même nombre de scènes, un même nombre de divertissements. Un tel mimétisme entre les deux genres a évidemment une incidence sur le spectacle. Les cinq parodies ont été éditées chez Ballard, « Par exprès commandement de Sa Majesté61 », éditeur privilégié des livrets d’opéra : suivant les normes de publication des poèmes dramatiques, ces éditions comportent la liste des acteurs et danseurs de la parodie. La conclusion est sans appel : certes le nombre d’acteurs et de danseurs n’atteint pas celui d’une représentation à l’Académie royale de musique, mais il reste impressionnant comparé au personnel dramatique des théâtres forains, des boulevards et de la Comédie-Italienne. On dénombre huit acteurs dans Manie (1774), neuf dans Momie (version 1778), sept dans Berlingue, onze dans Romans, treize dans Christophe et Pierre-Luc et onze dans Syncope. Dix-huit danseurs sont présents dans Manie, trente-huit dans Momie, vingt et un dans Romans et dans Berlingue, quarante-trois dans Christophe et Pierre-Luc et trente-sept dans Syncope.

42Despréaux dirige ses pairs ; au fil de ses créations, un noyau dur de participants se constitue. Un groupe de six danseurs de l’Académie royale joue dans les cinq pièces (Abraham, Guillet, Ducel, Simonet, Le Bel, Le Breton) ; un autre groupe de danseurs et de danseuses intervient dans quatre des cinq pièces (Ledoux, Dossion, Laval, Giguet, Mlle Coulon et Mlle Guimard). Un groupe d’acteurs et des danseurs jouent enfin dans trois des cinq pièces (Rozières, Gontier, Dugazon, Rosalie, Desessarts ; danseurs : Vestris, Turpti, Duchaine, Gardel, Lafond, Caster). Ces pièces sont des miroirs de l’Opéra / opéra : elles partagent avec lui un lieu de représentation (la cour), le personnel, une architecture dramaturgique et une intrigue. Cela n’empêche pas Despréaux de recourir à l’originalité : hormis le burlesque et les traits parodiques traditionnels qu’il met en place, le parodiste déploie sa créativité dans l’espace scénographique, en particulier les costumes et les décors.

43Les archives des Menus Plaisirs contiennent quelques informations sur les dépenses faites pour les costumes dans les parodies de Despréaux. Corinne Pré précise ainsi que

  • 62 Corinne Pré, « L’opéra-comique à la cour de Louis XVI », Dix-Huitième Siècle, 17 (1985), p. 226.

« comme l’on coupait de nouveaux habits pour les créations, les registres “de consommation des marchandises” donnent d’autres détails : métrage et détail des fournitures confiées au tailleur. On est frappé par l’aspect fastueux de ces costumes : la parodie de Rolans [sic] (30 mai 1778) utilise près de 300 m de tissus divers62 ».

  • 63 Archives nationales 01 3054.
  • 64 L’édition des Gémeaux, parodie de Castor et Pollux par Gondot chez Duchesne comporte au début de l (...)

44La présence de cinq tailleurs (dont un maître tailleur), d’un cordonnier, de trois coiffeurs et de trois perruquiers lors de la représentation chez le duc de Brissac de la parodie d’Iphigénie en Aulide, en juillet 1774, corrobore la remarque de la chercheuse. Les comptes rendus des Menus Plaisirs renferment aussi le détail des frais pour des chaussures à l’intention de Mlle Guimard : « Pour la parodie de Roland, souliers de ville de Mlle Guimard, de couleur noire – 6 livres ; Pour la parodie d’Ernelinde, brodequins noirs pour Mlle Guimard – 12 livres63. » Loin d’utiliser systématiquement des costumes qui ont déjà servi, chaque création pouvait susciter la confection de nouveaux habits voire l’achat de nouvelles fournitures. Le grand soin apporté aux costumes est bien visible dans les choix du parodiste pour Syncope, reine de Mic-Mac, parodie de Pénélope de Marmontel et Piccinni. La seule existence, dans l’édition de la pièce, de la liste détaillée des costumes et accessoires par personnage atteste de l’importance de ceux-ci dans la conception de la parodie ; à notre connaissance, aucune autre pièce de théâtre musical éditée chez Ballard ne comporte de telles précisions matérielles64. Nous reproduisons cet inventaire à titre d’exemple :

  • 65 C’est-à-dire de la couleur jaune vif ou orangé.
  • 66 Équivalent d’une cape.
  • 67 Sic, s’orthographie aussi « hussard ».
  • 68 Manchon : « sorte de fourrure en façon de manche, dans laquelle on met les deux mains pour les gar (...)

Syncope. Habit souci65 à l’Antique, grande mante66 bordée de pleurs.
Unique. Capote de taffetas ciré, par-dessus un habit de guerrier ; grande perruque blanche.
Tic-Tac. Habit de housard67 bleu anglais, brodé d’argent ; ceinture et brodequins couleur rose.
L’Enrhumé. Habit de pédant.
Nasus. Couronne sur la tête, pelisse et manchon.
Alerte. Couronne pendue à sa ceinture, et des béquilles.
Cléon. Habit russe.
Femmes de chambres et Blanchisseuses de Mic-Mac. Chemises drapées, coiffures à la créole, boucles d’oreilles, colliers, bracelets et ceintures en coquilles
Vingt Amoureux transis. Pelisses et manchons68.
Deux Coryphées. Mêmes costumes.
[…] divertissement du dernier acte […]
Peuples, avec les habits du second acte de Panurge, lesquels ils auront sous leurs pelisses.

  • 69 Lors de la reprise de l’opéra en 1787, « les deux auteurs y ont fait des changements assez importa (...)

45Le vêtement ne se présente pas comme parodique, c’est-à-dire qu’il ne vise pas à ridiculiser celui du chanteur d’opéra ; Despréaux cherche à rompre avec une certaine neutralité descriptive de l’habit de théâtre mais s’inscrit clairement dans une esthétique fastueuse. En outre, des eaux-fortes illustrant trois des protagonistes de la pièce précèdent chaque acte : Syncope (avant l’acte I), Alerte69 (avant l’acte II) et Unique, accompagné de Syncope (avant l’acte III et dernier). C’est dire à quel point le costume et l’accessoire font partie intégrante de l’œuvre de Despréaux : la parodie n’est pas seulement un texte et une musique, cette édition met en avant l’objet théâtral parodie dramatique dans toute sa dimension spectaculaire.

46À la lecture, le comique naît du décalage entre l’image et le texte, entre la représentation du monde opératique (faste du costume) et les mots du monde parodique. Le personnage de Syncope-Pénélope en est le meilleur exemple.

  • 70 Edmond de Goncourt, La Saint-Huberty, Paris, Dentu, 1882, p. 100-101.

47L’habit à l’Antique qui lui est attribué, doit être mis en lien avec une innovation conduite sur la scène de l’Opéra par la première chanteuse Antoinette-Cécile Clavel, dite Saint-Huberty. Elle demande pour le rôle de Didon, dans l’opéra du même nom de Marmontel et Piccinni créé en 1783, un habit à l’Antique qui fait sensation : « elle avait fait faire son costume d’après un dessin commandé à Moreau, dessinateur du cabinet du roi […] une tunique de toile de lin, avec les brodequins lacés sur le pied nu, une innovation70 ». Le Vacher de Charnois reproduit la figure au lavis de ce costume de la Saint-Huberty : on est frappé par les ressemblances entre cet habit et celui de Syncope, autant qu’entre les deux illustrations.

Syncope, reine de Mic-Mac « Dans le vin ils nagent sans cesse Et moi je nage dans les pleurs » [I, 2].

  • 71 Jean-Charles Le Vacher de Charnois, Costumes et annales des grands théâtres de Paris, Paris, Janin (...)

Mademoiselle Saint-Huberty, rôle de Didon
« Ah que je fus bien inspirée Quand je vous reçus dans ma cour ! » [II, 3]71.

48Lorsqu’elle crée, en 1785, le rôle de Pénélope, la première chanteuse de l’Opéra ne réitère pas l’innovation vestimentaire. La quatrième tragédie lyrique du duo entre le librettiste Marmontel et le compositeur italien Piccinni, Pénélope, ne remporte pas le succès escompté par son librettiste. L’opéra n’aura en tout que neuf représentations hors de la cour ; il sera repris avec succès en 1787 dans une version remaniée par les auteurs. Marmontel croyait pourtant aux ressorts pathétiques et dramatiques du mythe homérique :

  • 72 Mémoires de Marmontel, édité par Maurice Tourneux, Paris, Librairie des bibliophiles, 1891, t. III (...)

« Ce sujet me saisit ; plus je le méditais, plus je le trouvais susceptible des grands effets de la musique et de l’intérêt théâtral. […] Mais ce fut cette illusion qui me trompa. […] ni à la cour, ni à Paris, cet opéra n’eut le succès dont je m’étais flatté ; et c’est à moi qu’en fut la faute. Je devais savoir de quels gens ineptes je faisais dépendre le succès d’un pareil ouvrage72. »

49Outre un livret jugé trop faible par les critiques, cette tragédie lyrique a souffert d’une négligence matérielle, explique Marmontel, dans une lettre qu’il envoie au poète Pierre-Louis Ginguené en mars 1785 :

  • 73 Pierre-Louis Ginguené, Notice sur la vie et les ouvrages de Nicolas Piccinni, Paris, Veuve Panckou (...)

« Imaginez-vous d’abord toutes les guenilles du magasin employées à vêtir nos acteurs, et la mesquinerie la plus indécente dans les décorations tandis qu’on prodiguait les dépenses les plus immodérées pour mettre au théâtre Dardanus [La Bruère et Rameau] et Panurge [Grétry et Morel de Chédeville, 1785]73. »

  • 74 Il doit s’agir d’une autre orthographe des Moluques, îles d’Indonésie.
  • 75 Le livret de Pénélope de 1785 (Paris, Ballard) indique les noms des personnages dansants « dans le (...)

50Cette doléance du librettiste nous conforte dans l’idée que le costume de la parodie ne cherche pas à ridiculiser le costume de l’opéra. Bien au contraire, la parodie dépasse ici l’aisance matérielle de sa cible. Ce déboire devient même l’occasion d’un jeu de Despréaux avec le public. En effet, les danseurs du « ballet général des habitants de Mic-Mac » qui clôt la parodie portent « les habits du second acte de Panurge, lesquels ils auront sous leurs pelisses ». Les costumes dont il est question sont ceux des danseurs du bal de la scène vii de l’acte II : des Tartares, des Molaques74, des bayadaires indiennes et des Pygmées. La parodie utilise l’opéra à ses propres fins. En effet, les pelisses que portent les peuples de Mic-Mac rappellent celles portées par les amoureux transis dans la parodie et surtout le climat d’une « île de la mer glaciale ». Despréaux place ainsi la parodie dramatique d’opéra dans la hiérarchie visuelle et matérielle des créations lyriques du siècle autant qu’il multiplie les intertextes75.

51Le compte rendu de la Correspondance littéraire à propos de Pénélope évoque les critiques qui ont été faites à Marmontel :

  • 76 Correspondance littéraire, philosophique, op. cit., t. XIV, p. 301. On y trouve un poème satirique (...)

« On a critiqué peut-être avec moins de raison la continuité trop prolongée des plaintes de Pénélope jusqu’à l’arrivée de son fils ; sa situation est à la vérité presque toujours la même […]. Nous n’essaierons pas de justifier de même l’apparition du vieux Laërte au commencement du second acte ; ce personnage, absolument oiseux, ne paraît introduit par le poète que pour amener des danses de pasteurs76. »

  • 77 Ces trois « syncopes » de l’héroïne se concentrent à scène iv de l’acte III.
  • 78 Pierre-David Le Mazurier, Galerie historique des acteurs du Théâtre français, Paris, J. Chaumerot, (...)

52Nul besoin de multiplier les avis d’époque sur l’œuvre de Marmontel et Piccinni pour observer l’usage que Despréaux fait des costumes. La robe en pleurs de Syncope ne fait qu’accentuer l’onomastique du patronyme de la Pénélope parodique : le pathétique peut littéralement se lire sur madame Gonthier, l’interprète, qui chante à la scène ii de l’acte I : « Dans le vin ils nagent sans cesse / Et moi, je nage dans les pleurs » et « tombe en syncope » à la scène vii du même acte (et à trois autres reprises dans la pièce77). Avec le personnage d’Alerte, Despréaux construit une double opération comique : ce nom n’est autre que l’anagramme de Laërte, père d’Ulysse, et il a un effet antithétique puisque sa signification première (vivacité et éveil) s’oppose au caractère de vieillard « inutile » marchant avec une béquille. Ce décalage se trouve renforcé par l’interprète du double parodique de Laërte, Denis Déchanet dit Desessarts, acteur de la Comédie-Française extrêmement gros, souvent comparé à un éléphant, qui avait « une bonhomie mêlée de rudesse, de la franchise, de la gaieté, du mordant78 ».

  • 79 L’actrice double, personnage de la comédie épisodique de Charles-Jacob Guillemain, Le Directeur fo (...)

53Les illustrations, outre les informations qu’elles apportent sur les costumes recréent avec le lecteur la connivence qui existait entre l’auteur et le spectateur. La gravure ajoutée à la légende place le lecteur dans la confidence : l’habit, par son faste, n’est qu’une illusion que la parodie revêt, à l’image de l’opéra, mais qu’elle dépasse en permettant de manière créative l’expression du sens. Lorsqu’en 1783, dans sa comédie épisodique Le Directeur forain, Charles-Jacob Guillemain présente une « actrice double » avec un habit mi princesse mi poissarde, il résume bien l’esthétique de Despréaux : le costume est expressif « il vous dit tout de suite ce que je suis, ce que je viens vous proposer et ce que je sais faire79 » (sc. viii). S’ensuit une longue tirade de l’actrice qui tour à tour joue le tragique et le poissard dans la tradition parodique d’alternance vers cités ou pastichés et de prose. Despréaux n’est pas dupe de l’art opératique, le rapport contrasté qu’il entretient avec lui (mimétique et innovateur) tend parfois à la critique, voire à l’autocritique comme lorsque Syncope dit à Tic-Tac à la fin de l’acte I : « Ôtez votre habit, vous l’abîmerez ; on n’a jamais voyagé de la sorte ».

  • 80 Le sous-titre de cette pièce indique déjà le but recherché par Despréaux : Médée et Jason : ballet (...)

54Le parodiste, en véritable maître d’œuvre, a émaillé ces pièces de nombreuses didascalies qui nous permettent de reconstituer les décors ainsi que les mouvements des acteurs et parfois des danseurs. S’il conserve généralement les lieux des opéras ciblés (un royaume et l’intérieur ou l’extérieur d’un château), il transpose les décors selon quatre modes non exclusifs : exotique (Momie et Syncope), mimétique (Berlingue, Syncope et Romans), innovateur (Romans et Momie) et de la surenchère (Christophe et Pierre-Luc et Médée et Jason, parodie-ballet de la tragédie Médée de Clément par Despréaux80). Ces opérations ont une incidence directe sur la réécriture comme sur le spectacle parodique et l’espace consacré au jeu et à la danse.

55L’exotisme choisi par Despréaux dans Momie ne peut être détaché du genre particulier de cette pièce sous-titrée « opéra-burlesque parodie ». Loin de mettre en place un exotisme de pacotille, cher au parodiste de la première moitié du XVIIIe siècle, le dépaysement proposé par Despréaux n’est pas anecdotique. La scène se passe au Pérou, bien loin d’Aulide, le port de Béotie de l’intrigue originelle. La route de Mycènes empruntée par les deux héroïnes, Iphigénie et Clytemnestre, qui les mène en Aulide devient la route de Cayenne. L’espace suggéré par la parodie dépasse de loin celui resserré de l’opéra (la Grèce de Mycènes au port d’Aulide en Béotie) : Pérou, Guyane et Mexique (Agile, double parodique d’Achille est roi du Mexique), autant de pays choisis pour l’évasion qu’ils procurent plus que pour un quelconque réalisme. D’après une Lettre sur Alzire anonyme datée de mai 1736,

  • 81 Lettre sur Alzire, mentionnée dans les Œuvres complètes de Voltaire, vol. XIV, éd. T.E.D. Braun, O (...)

« bien des gens ne font pas pour ainsi dire de différences entre le Mexique et le reste de l’Amérique, et s’imaginent qu’il en était de cet Empire comme de mille petits états qui composent cette nouvelle partie du monde et dont les roitelets comptent à peine autant de sujets que nos rois comptent de gardes81 ».

  • 82 Voir supra, le détail du costume des créoles dans Syncope.

56Ce choix suppose aussi un changement dans l’intrigue, puisqu’aux vents bloqués par Diane doit se substituer un problème nécessitant le sacrifice d’Iphigénie / Momie : « vous savez que la Lune a juré qu’une sécheresse éternelle désolerait ce pays ; vous savez qu’on ne peut l’apaiser que par le sang de votre fille, craignez la Lune et le Soleil », explique Cache-Cache (Calchas) à Rodomont à la scène iii de l’acte I. Despréaux prétend donc remplacer la mythologie gréco-latine par une mythologie inspirée des croyances incas. L’exotisme atteint son comble à l’acte II où un danseur chinois et une danseuse chinoise participent au divertissement offert par Agile et au troisième acte, des danseuses créoles accompagnent les péruviennes. Le parodiste crée un espace exotique imaginaire large à partir d’une réalité géographique, se permettant ainsi le mélange ; on sait qu’à l’époque, la représentation visuelle du chinois et du créole82 est différente, probablement les péruviens rentraient dans la catégorie exotique des sud-américains, des sauvages, des indiens.

57Despréaux reprend sensiblement les mêmes lieux que ceux de l’opéra, il est même apparemment beaucoup plus laconique dans les didascalies descriptives de l’espace. Dans l’opéra, tous les personnages sont immigrés en Aulide : l’histoire se déroule dans un espace d’entre deux, celui de la route vers Troie, loin de Mycènes ; l’indétermination du lieu est propice à l’effet du tragique. La parodie résorbe cet inconnu : la scène est au Pérou, royaume de Rodomont ; la place publique, le jardin et l’appartement sont donc probablement les espaces de son château. À la scène i de l’acte III, le chœur de la « populace, qu’on ne voit pas » vient réclamer Momie qui s’empresse de dire : « Monsieur Cocasse, on frappe à la porte, voyez qui est-ce ». Elle est donc dans un appartement du château. Aux paroles réconfortantes qu’offre Iphigénie à Achille avant d’aller se rendre à la fureur du peuple (« Adieu, conservez dans votre âme / Le souvenir de notre ardeur »), Despréaux substitue un souvenir matériel :

Momie en lui donnant un souvenir
air : Jusque dans la moindre chose
Conservez dans votre poche
Le souvenir que voilà ;

58que Momie trouve probablement dans son appartement personnel.

59L’espace et le décor sont dotés d’une importance différente dans Iphigénie et dans Momie : hostiles dans l’un (Agamemnon n’est pas sur ses terres), familiers et protecteurs dans l’autre. Si les deux intrigues se dénouent de la même manière, par l’union des deux amants grâce à l’intervention d’une dea ex machina, l’opéra se termine sur le chant des guerriers alors que la parodie chante la force de la nature et la versatilité du cœur humain. Confiner l’action dans des lieux plus réduits d’une région lointaine serait un moyen de suggérer, pour Despréaux, l’espace alors qu’il n’y en a pas : de mêler l’exotisme à l’intimiste. L’attention portée au décor semble bien plus être la marque d’un travail réfléchi par l’auteur : ce choix scénographique est porteur de la réécriture, l’espace méconnu dans lequel évolue les personnages de la tragédie lyrique n’a plus lieu d’être dans le monde du burlesque ; placer les protagonistes dans des lieux familiers permet à Despréaux d’utiliser le décor comme outil du comique (par le décalage et la dédramatisation) autant que de l’exotisme.

  • 83 Il existe deux autres croquis de Pâris pour le décor de Syncope lors de sa création à Versailles ; (...)

60À l’inverse de Momie, Syncope fait à première vue preuve d’un exotisme irréel : Itaque devient sous la plume de Despréaux « Mic-Mac, île de la mer Glaciale ». La présence dans le divertissement du dernier acte de Cosaques, de Russiens, et de Lapons accentue l’idée d’un espace froid, à l’extrême Est, inconnu. Si l’île Mic-Mac ne correspond à aucune réalité géographique, le Canada français abrite un peuple portant ce nom : son existence est connue en métropole au XVIIIe siècle par les écrits de l’abbé Pierre Maillard, missionnaire français en pays micmac. Or la mer glaciale renvoie, selon Louis de Jaucourt dans l’Encyclopédie, à un espace de l’océan arctique à l’est du Groenland. Despréaux semble finalement procéder comme dans Momie en transposant un mythe grec dans un espace exotique irréel mais vraisemblable : le parodiste offre au spectateur un second filtre à celui proposé par l’opéra. Il existe un croquis pour un décor du deuxième acte de cette parodie (« Le théâtre représente un lieu désert, où l’on voit un ancien monument et au fond un lavoir pittoresque ») par Pierre-Adrien Pâris, architecte des Menus-Plaisirs du roi : c’est dire l’attention portée aux décors83.

BM Besançon, Pierre-Adrien Pâris, vol. 483, no 338 Date : [circa 1786].

61Syncope était déjà proche du mode mimétique adopté pour les décors de Berlingue. Ce mimétisme ne correspond pas à la copie stricte des décors de l’opéra mais plus à une réappropriation de ceux-ci. Les didascalies sont assez proches : alors que dans l’opéra la scène se déroule en Norvège, dans la parodie, une indétermination pèse sur l’espace géographique. Le décor ne revêt plus le caractère premier qu’il avait dans la réécriture burlesque des mythes d’Iphigénie et de Pénélope. C’est que l’intérêt de cette pièce est ailleurs : le décor n’est que la toile de fond du travestissement proposé par Despréaux. Le compte rendu sur Berlingue dans la Correspondance littéraire corrobore notre analyse :

  • 84 Correspondance littéraire, op. cit., 1812, vol. 4, p. 99-100 (nous soulignons). La demoiselle Éon (...)

« On y trouve du moins quelques saillies heureuses, et surtout un fonds très propre à faire valoir les lazzi du sieur Dugazon, dont le talent pour les facéties de ce genre est admirable. Le principal artifice de l’auteur est d’avoir fait jouer le rôle des femmes aux hommes, et celui des hommes aux femmes. […] On peut croire que sans beaucoup de caricature le tableau n’eût pas été d’un effet bien neuf. Il est vrai que dans cette Ernelinde parodiée, Dugazon en femme ne ressemble point trop mal à mademoiselle d’Éon depuis qu’on l’a obligée à porter les habits de son sexe, car ce n’est que sous cette condition qu’il lui a été permis de reparaître à Versailles et à Paris84. »

  • 85 On peut s’interroger sur le changement d’acteur : deux hypothèses, non exclusives, s’imposent à no (...)

62Dans la liste des acteurs de l’édition Ballard, c’est Despréaux qui est déguisé en femme et joue le rôle de Berlingue ; les deux autres travestissements sont ceux de Madame Dugazon en Jelerisque et de La Guimard en Sangodemis, amant de Berlingue. L’extrait précédemment cité critique la parodie lors de sa représentation chez La Guimard en septembre 1777. On peut penser que Dugazon jouait alors le rôle de Berlingue que Despréaux s’octroiera pour les représentations à la cour85. Le décor devient alors un véritable terrain de jeu pour les lazzi et une toile de fond pour les travestissements.

63Christophe et Pierre Luc, ainsi que Romans sont des pièces à part dans le corpus parodique de Despréaux puisque nous sommes sûres qu’il s’agit de commandes, probablement de Marie-Antoinette et de Louis XVI. En effet, un théâtre est construit exprès à Marly pour la représentation de Romans, parodie jouée par plusieurs membres de la cour et par des professionnels. Le décor ne possède aucune caractéristique spécifique hormis le choix des lieux : l’intérieur de la maison de la Baronne au lieu du décor pastoral de l’opéra. Outre la transposition des personnages, celle des lieux déplace l’opéra sur les planches de la comédie, et par un jeu de mise en abyme, le premier acte fonctionne comme un miroir un peu amoindri de la société des spectateurs : il suffit d’imaginer les différents comtes, devenus acteurs, jouer la parodie d’opéra dans ce qui représente la chambre d’un personnage de la noblesse. Le lieu de représentation est intégré dans la fiction. Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval conclut son ouvrage sur les théâtres de société en expliquant bien que

  • 86 Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval, op. cit., p. 280-281 (nous soulignons).

« l’auteur qui mène son texte et son spectacle, comme l’opérateur des parades ou l’ordonnateur d’une fête, tous deux habiles bonimenteurs, [sont] aptes à transformer une réalité dont ils connaissent les usages, les interdits et les rouages, ce qui les autorise à la sublimer en une fête quasi permanente, mi improvisée, mi élaborée, dans laquelle le groupe se perd et se retrouve86 ».

64Despréaux a l’honneur d’être le maître d’œuvre de l’inauguration du théâtre du Trianon en mai 1780 : il compose Christophe et Pierre-Luc, parodie de Castor et Pollux de Bernard et Rameau, précédée d’un prologue. Dans ses Souvenirs le danseur se rappelle des

  • 87 Albert Firmin-Didot, op. cit., p. 18.

« sept changements de décorations [exigés par cette création]. Le même jour, il y eut une fête superbe dans les jardins. J’eus environ 8 francs, tant en gratifications que pour l’impression de la pièce et les frais de copie pour la musique87 ».

65Les six scènes liminaires constituant le prologue allégorique répondent à plusieurs exigences : encomiastique, programmatrice et idéologique ; on retrouve les prérogatives des prologues de tragédie en musique. Despréaux personnifie les trois grands genres dramatiques de l’époque (Opéra, Tragédie, Opéra-Comique). Il n’est pas anodin que le danseur joue le rôle de l’Opéra, époux de la Tragédie interprétée par Mademoiselle Raucourt, tragédienne de la Comédie-Française et enfin le fameux acteur Trial endosse le rôle de l’Opéra-Comique, fils de la Tragédie et de l’Opéra. Le dernier rôle est attribué à l’acteur de la Comédie-Française Dugazon, qui interprète M. Machine, machiniste. L’action du prologue se déroule sur un théâtre qui

représente le chaos ; on voit les rouleaux de gazes qui servent à représenter la mer, suspendus dans les airs, avec des arbres, des maisons et des nuages, la Lune et le Soleil sont à terre ; des masses de décorations sens dessus dessous forment le fond du théâtre, enfin tout est bouleversé. Le théâtre n’est éclairé que par quelques bougies.

  • 88 Noémie Courtès, « “Véritable Jupin de l’Olympe dramatique”, le machiniste du XVIIe au XIXe siècle  (...)

66D’inspiration baroque, ce prologue recrée sur la scène du théâtre la création du monde. Les allusions cosmogoniques de ce décor chaotique se révèlent quand, à la scène ii, le machiniste se nomme lui-même le Génie de l’Univers. Comme l’explique Noémie Courtès, « le lien entre les machines et le théâtre reste en effet très fort et prolonge la métaphore du monde comme un théâtre88 ». En suivant la chronologie de la genèse, Despréaux fait du machiniste le démiurge de l’univers du Trianon :

  • le premier jour Dieu créa la lumière par la parole : Despréaux pastiche « Que la lumière soit et la lumière fut » sur un air tiré d’Ernelinde « À ma voix que la mort s’arrête89 » lorsque le machiniste entonne à la scène ii : « À ma voix, que la lumière existe » ;
  • la séparation du ciel et de la mer, la création de la terre, du soleil et de la lune (en trois journées) se retrouvent condensées dans la parodie à la fin de la scène ii :

Pendant qu’il chante ce récitatif, on répète à l’orchestre l’ouverture et l’orage d’Iphigénie en Tauride.

  • 90 Ce n’est pas sans rappeler l’article 5 du chapitre viii du Code théâtral de 1829 dans lequel le ma (...)

Vaste univers, suis à ma voix
L’attraction des contrepoids.
(Toutes les décorations commencent à se mouvoir.)
Vous, éléments, ciel, feu, terre, onde,
Obéissez, formez le monde.
(Le mouvement augmente.)
Et toi, Soleil, flambeau de l’Univers,
Va te placer dans le plus haut des airs.
(On enlève le soleil90.)

67La genèse du théâtre est le miroir de la genèse du monde ; lorsque l’on prête attention aux détails, on remarque que c’est un théâtre musical, un Opéra qui se construit sous les yeux des spectateurs : les musiciens, qui jouent des passages d’opéras, sont hélés par le machiniste (« de grâce, laissez votre répétition ; on ne s’entend pas, vous faites un bruit d’enfer », sc. ii) ; il demande aux ouvriers de « Lâche[r] la dent cruelle » à la fin de la scène ii, nom d’un contrepoids de l’Opéra.

68Alors que le machiniste règle les derniers détails de cet univers factice, un garçon de théâtre lui annonce que « l’Opéra, la Tragédie et l’Opéra-Comique [viennent d’arriver], dans un carrosse du Bureau, avec la Pantomime et la Parodie en singe [note de l’auteur : « nom qu’on donne à ceux qui vont derrière le cocher »] ; mais [que] ces deux derniers sont allés se promener en attendant qu’on les demande » (sc. iii). Si l’on file la métaphore cosmogonique, l’arrivée des théâtres / genres personnifiés correspond à la création des hommes sur la terre, le sixième jour : la fin du prologue voit ainsi disparaître le machiniste derrière le théâtre, laissant la place au théâtre des hommes. S’ajoute alors une fonction encomiastique : les trois genres / théâtres personnifiés louent l’architecture, les décors, la beauté du nouveau théâtre. L’Opéra-Comique note dès son entrée en scène que « cette salle est bien construite ; elle est charmante, charmante ». Il propose ensuite à son père l’Opéra de tester l’acoustique de l’endroit, dans l’ancien genre puis dans le nouveau ; de même il incite sa mère à réciter quelques vers pour voir si la salle est propre à la déclamation. La Tragédie loue l’avant-scène du théâtre et sa forme nouvelle.

69C’est dans la cinquième et avant dernière scène que la fonction idéologique et programmatrice du prologue est la plus flagrante. L’Opéra et la Tragédie se disputent, l’Opéra-Comique, leur fils, demande l’aide du machiniste pour résoudre le conflit. Ces deux genres personnifiés se battent pour savoir lequel sera joué en premier sur ce théâtre, le machiniste leur répond « sachez que messieurs les comiques / Vont en ce jour avoir le pas » (sc. v). Le théâtre peut donc accueillir tous les genres, sur ces planches les hiérarchies du dehors n’ont pas de pouvoir (rappelons-nous la hiérarchie dans le carrosse).

70La parodie dramatique se joue donc littéralement sur la scène des grands ; Despréaux en inaugurant le théâtre de Marie-Antoinette par une production parodique met tout en œuvre pour épater ses spectateurs : à l’instar du prologue, la pièce entière répond à la surenchère d’effets spectaculaires. Despréaux opte pour un traitement mimétique des décors mais s’autorise plusieurs décalages : la surenchère s’accompagne d’une certaine vraisemblance. On peut observer clairement les choix de Despréaux et le mode hyperbolique proposé en comparant les didascalies de la scène vi de l’acte I :

Castor et Pollux, Bernard et Rameau

Christophe et Pierre-Luc, Despréaux

I, 6 : « Après un grand bruit de guerre, Lincée force l’entrée du palais et paraît à la tête des siens. Castor, qui était sorti du théâtre, reste pour le combattre ; il est repoussé, et tombe dans la coulisse sous les coups de Lincée. Pendant le combat, Télaïre, qui veut se jeter dans la mêlée, est retenue par ses femmes. Il se fait alors un profond silence. »

I, 6 : « Les acteurs précédents, un facteur de la petite poste, entre et remet une lettre à Pierre-Luc. Pierre-Luc après avoir lu bas, chante.
Sur un bruit de guerre, les convives s’arment de ce qui est sur la table. Les soupières servent de casques, les plats de boucliers, les fourchettes d’épées, et on met les serviettes au bout des manches à balais pour former des drapeaux. L’Insensé paraît à la tête des siens, pour enlever Tirelire. Christophe monte sur la table avec l’Insensé, et ils combattent. L’Insensé lui donne un croc en jambe. Il se fait alors un grand silence. »

71Le vaudeville final propose une définition de la dimension spectaculaire de la parodie :

Pierre-Luc
C’est comme une lanterne magique,
L’on y voit mille tableaux divers.
Noces et festins, combats, musique,
Tombeau, plaisir, pleurs, chant, danse, enfers
Tout trois ensemble, avec le chœur
Chantons cette poudre merveilleuse,
Célébrons son étonnant pouvoir,
Vantons cette pièce curieuse
Où l’on peut voir tout ce que l’on peut voir.

  • 91 Définition de curieux au XVIIIe siècle (Académie, 1798).

72En somme, Despréaux fait de la parodie dramatique d’opéra un objet « rare, nouveau, extraordinaire91 ».

S’encanailler aux dépens de l’opéra : les formes de l’autodérision

73Ces exemples montrent bien comment les parodies dramatiques d’opéra deviennent un grand spectacle qui rivalise visuellement avec l’opéra. Ces parodies ne sont plus des actes uniques représentés à côté d’opéras-comiques ou de pantomimes comme sur les théâtres forains et des boulevards ou à la Comédie-Italienne mais sont de longues pièces représentées souvent seules à des moments privilégiés. Madame Campan, première femme de chambre de Marie-Antoinette, relate ainsi que

  • 92 Mme Campan, Mémoires sur la vie privée de Marie-Antoinette, op. cit., t. I, p. 161.

« Il y avait souvent, dans les petits voyages de Choisy, spectacle deux fois dans une même journée : grand opéra, comédie française ou italienne à l’heure ordinaire et, à onze heures du soir, on rentrait dans la salle de spectacle, pour assister à des représentations de parodies où les premiers acteurs de l’Opéra se montraient dans les rôles et sous les costumes les plus bizarres92. »

74Despréaux renouvelle-t-il la parodie dramatique d’opéra grâce aux moyens matériels, financiers et humains que lui offrent les théâtres de société et de cour ou s’agit-il pour l’auteur d’adapter au goût d’un public particulier un genre à la mode ? S’il est impossible de trancher entre ces deux propositions, on peut en revanche affirmer que Jean-Étienne Despréaux repense le genre de la parodie dramatique d’opéra en en montrant les potentialités : un spectacle comique pendant de l’opéra sérieux qui en propose des réécritures spectaculaires. Ces parodies marchent sur les pas du genre majeur, non pas en se présentant comme un genre mineur ou un petit genre (rappelons-nous le sous-titre de Momie : « opéra-burlesque parodie ») mais bien en tant que parodie, genre à qui Despréaux rend ses lettres de noblesse dans le prologue qu’il compose pour l’ouverture du théâtre de Marie-Antoinette au Trianon en 1780. En créant des parodies dramatiques d’opéra, qu’on peut sans hésitation nommer des opéras burlesques, Despréaux renonce à la critique. Le parodiste s’inscrit dans une veine générale de la parodie de fin de siècle ; de plus, la composition du public (amateurs d’opéra, famille royale dont Marie-Antoinette, ancienne élève de Gluck) ainsi que l’origine institutionnelle de plusieurs interprètes (Opéra) expliqueraient pourquoi la critique ne trouve pas sa place. Une attention plus précise portée aux textes montre qu’en fait la critique s’exerce sur un mode nouveau, celui de l’autodérision et de l’encanaillement.

75Dans plusieurs de ses parodies, Despréaux glisse des remarques qui semblent des critiques de l’opéra-cible : dans Momie (I, 5), l’héroïne conclut le divertissement des péruviennes (chœur dansé des grecs dans Iphigénie en Aulide) par ce couplet : « Je m’ennuie en ces lieux, / Ces chants et ces danses / Me sortent par les yeux ». Or, Momie est interprétée par Mlle Guimard, danseuse vedette de l’Opéra et les danseurs du chœur, au nombre de vingt-deux, sont composés presque uniquement de danseurs de l’Académie royale de musique. Fait encore plus incroyable, quatre participaient déjà au chœur dansé des Grecs lors de la reprise d’Iphigénie en Aulide en 1777 à Fontainebleau et neuf autres dansaient ou faisaient partie des chœurs lors de cette même représentation de la tragédie lyrique. Le couplet chanté par Momie / La Guimard n’est en rien critique, il s’agit d’autodérision, le rire parodique devient un rire de connivence.

76Dans Berlingue (III, 3), Brisefer, double parodique de Ricimer s’adresse ainsi aux matelots : « Allons, Messieurs les mariniers, il se fait tard, préparez-vous à partir ». Suit une danse puis le chœur des Matelots entonne sur l’air « Vogue la galère » : « Laissons-là notre danse, / Partons, embarquons-nous ». Ce qui semble être une critique de la danse est en fait tout son contraire : Despréaux supprime la longue tirade de jalousie Ricimer de la scène iii et la remplace par un appel à la danse et au divertissement (qui sont le pendant de la scène iv de l’acte III de l’opéra). Pourquoi ? Est-ce là encore de l’autodérision ? Peut-être ; mais lorsqu’on connaît la distribution, on peut formuler une autre hypothèse. Le chœur dansant de Matelots et de Matelotes de Berlingue est composé de cinq danseurs de l’Académie royale de musique (Petit, Fabre, Laval, Guillet et Le Bel) or, seuls deux participent à la représentation d’Ernelinde le 1er juillet 1777, Petit et Le Bel, mais ils ne sont pas des têtes d’affiches, c’est-à-dire qu’ils ne dansent ni seul ni à deux, mais dans les danses collectives. Dans la parodie, la forme concentrée du divertissement leur laisse un espace d’expression plus grand, d’autant que Le Bel était pour l’occasion déguisé en femme. Quant aux trois autres danseurs, ils n’apparaissent pas dans la liste des interprètes d’Ernelinde : Despréaux qui a déjà dansé avec eux et les a employés en 1774 dans la première version de Momie leur offre le moyen de mettre leur art à contribution en donnant une plus grande place aux divertissements dansés.

77Dans Christophe et Pierre-Luc, on trouve une remarque similaire à celle de Momie dans la parodie de l’œuvre de Gluck : après un ballet des ombres et des Parques, Christophe chante : « Je ne vois partout que danse. / À ma noce on a dansé, / L’on fit des sauts en cadence / Lorsque je fus trépassé. / L’on danse ici bas, / Malgré le trépas. / Dessus ou dessous, / Les hommes sont fous » (III, 4). Ces danses sont entre autres interprétées par La Guimard et Vestris, les vedettes de l’Opéra. Au phénomène d’autodérision se mêle une sorte d’autoparodie. En effet, Despréaux propose plus de passages dansés dans sa parodie que dans l’opéra : par exemple, alors qu’à l’acte IV de Castor et Pollux les démons dansent en groupe, dans la parodie, ce sont des maladies personnifiées qui présentent une danse seule tour à tour.

78Dans Syncope (III, 3), on peut relever une remarque sur la dramaturgie de l’opéra : alors qu’Unique, double d’Ulysse, se faisant passer pour son compagnon, conte à Syncope le récit de ses propres aventures, il s’interrompt : « Madame, je crains de vous ennuyer car voilà une scène bien longue » ; Syncope réplique : « Non, non, je vous en prie, continuez ». Unique poursuit alors et termine son récit chanté sur l’air « Rassurez-vous, belle Princesse » d’Iphigénie en Aulide. La scène iii de l’acte III de Pénélope est longue, elle comporte soixante-sept vers ; la remarque de Despréaux est un leurre car il renchérit dans la scène correspondante dans la parodie, composée de soixante-quinze vers, sept phrases en prose et six mots, prononcés par Syncope en soupirant. On retrouve le même traitement qu’avec la danse : Despréaux signale par des commentaires son propre travail qui consiste en une surenchère par rapport au texte du livret, aux danses et au spectacle de l’opéra.

79Romans, parodie du Roland de Marmontel est la seule pièce de Despréaux à subir une transposition touchant les rangs sociaux des personnages de l’opéra. Roland devient le chevalier Romans, Angélique, reine de Catay, le Baronne de Fière-Antique et Médor, suivant d’un roi africain est transposé en Martin, paysan amoureux de la Baronne. Despréaux thématise la mésalliance sous-jacente de l’opéra et propose une pièce dans laquelle les comtes et les marquis, qui interprètent des rôles bien en dessous de leur condition, auront le loisir de s’encanailler ; l’autodérision n’est plus celle visant Despréaux, ou les danseurs et chanteurs de l’Académie royale de musique :

Goton
Bon. Il faut combattre votre amour par ce moyen-là, l’ancienneté de vos pères doit régler votre conduite. Malgré les propos des poètes qui unissent toujours les sceptres et les houlettes, votre sang ne peut et ne doit s’enflammer qu’à la vue de bons parchemins écrits en gaulois, et même en hébreu. Ainsi doivent être les billets doux de la noblesse. Mais vous, Baronne de Fière-Antique, comment avez-vous pu devenir amoureuse d’un roturier ?

La Baronne
air des Folies d’Espagne
Je suis baronne, et ne suis point bégueule,
Des malheureux je prends toujours pitié. (I, 1)

80L’encanaillement ne passe pas seulement par la mise en scène comique de la mésalliance (il s’agit d’une mésalliance avérée au niveau de la fiction, mais avortée en vérité puisque les catégories sociales des interprètes sont inversées : Martin est joué par un comte et la Baronne par Despréaux). Les comtes et les marquis devaient trouver un certain plaisir à pasticher des scènes (comme celle des adieux, I, 3) et des airs d’opéras ou d’opéras-comiques (par exemple, un air sur un menuet d’Aline, reine de Golconde à la scène i de l’acte II ou « Si jamais je me fais un ami » des Femmes vengées de Philidor » à la scène iv du même acte).

81Le corpus des parodies dramatiques d’opéra créées sur des théâtres privés illustre à quel point ce genre est admis et apprécié par différentes couches de la société française tout au long du XVIIIe siècle. La parodie d’opéra est donc bien un « spectacle gai, varié et même magnifique » dont les modalités ne se réduisent aucunement à la critique ou à l’imitation de la cible. Ce genre reste un spectacle musical, dansé et comique sans égal à l’époque car fonctionnant de concert (par le rejet et l’absorption) avec les genres et les institutions lyriques de l’opéra et de l’opéra-comique. On comprend comment la particularité et le succès de la parodie dramatique d’opéra réside moins dans sa propension à la critique que dans le spectacle comique en vaudevilles qu’elle propose.

Notes

1 En attribuant cette pièce à Valois, nous suivons le DTP (t. VI, p. 32-33).

2 Henri Lagrave, « La pantomime à la Foire, au Théâtre-Italien et aux Boulevards (1700-1789). Première approche historique du genre », Cahiers d’Histoire des Littératures Romanes, 1979, 3-4, p. 417.

3 Ms. BnF, fr. 9318, fo 116.

4 Entre ces deux états du texte, on relève des variantes dans la ponctuation, la syntaxe et la grammaire, mais aussi des suppressions et des ajouts. Ces différences sont minimes dans le cas des pantomimes intitulées L’École de Salerne et La Servante de sa fille ; en revanche, elles sont de l’ordre d’une quarantaine pour La Faim d’Érésichton et Les Talents comiques. Sur le répertoire pantomime de Valois d’Orville, voir notre notice à l’édition La Femme jalouse ou le Mauvais Ménage, dans Médée, un monstre sur scène, éd. cit., p. 343-349.

5 Giuliana Colajanni, Les Scenarios franco-italiens du ms. 9329 de la B.N., Rome, Edizioni di Storia e Letteratura, 1970, p. 24.

6 P.-J.-B. Nougaret, Les Spectacles des foires et des Boulevards de Paris, ou Calendrier historique et chronologique des théâtres forains, quatrième partie pour l’année 1776, Paris, chez J.-Fr. Bastien, p. 109-111. Le résumé de La Bonne Femme ou le Phénix d’Arnould (9 mai 1777) parodie d’Alceste de du Roullet et Gluck est aussi donné par Nougaret (op. cit., cinquième partie pour l’année 1777, p. 100).

7 Mayeur de Saint-Paul publie son pamphlet d’abord sous le titre Le Désœuvré ou l’Espion du boulevard du Temple en 1781 à Paris, puis le réédite sous le titre Le Chroniqueur désœuvré ou l’Espion du Boulevard du Temple à Londres [Paris] en 1782.

8 Marmontel, Éléments de littérature, éd. cit., p. 839.

9 Probablement parce que le tipo fisso Scaramouche était toujours vêtu en noir.

10 Parmi les parodies-pantomimes non dialoguées qui nous sont restées, on observe une exception : Valois d’Orville fait chanter le personnage d’Agnès à la scène iv de La Femme jalouse. Le parodiste a-t-il, malgré les interdictions, réussi à maintenir un couplet chanté ? Ce couplet était-il présenté sous forme d’écriteaux ? Une dernière hypothèse : s’il s’agit de programme donné aux spectateurs, ne peut-on pas imaginer que l’actrice jouant Agnès faisait mine de chanter pendant que l’orchestre jouait la musique de l’air ?

11 Martine de Rougemont, La Vie théâtrale en France au XVIIIe siècle, op. cit., p. 50.

12 Armide, livret édité par Jean-Noël Laurenti, Jean-Baptiste Lully, Œuvres Complètes, série III, Opéras, volume XIV, Olms Verlag, 2003, p. 15-16.

13 Nous soulignons.

14 Il s’agit d’un topos dans les parodies de scènes du sommeil : Pontau parodie ainsi le sommeil d’Atys dans sa parodie de 1726 : « Les Songes agréables présentent à Atys en dansant plusieurs choses à manger ; Atys en dormant en veut prendre » (sc. xii).

15 François Riccoboni, L’Art du théâtre à Madame ***, Paris, Simon et Giffart, 1750, p. 83.

16 DTP, t. V, p. 331.

17 Bulletin de l’Académie royale des sciences, des lettres et des beaux-arts de Belgique, 1876, lettre citée par Georges Cucuel, « Les opéras de Gluck et les parodies du XVIIIe siècle », art. cit., p. 206.

18 On observe les mêmes phénomènes de transposition dans les parodies pour marionnettes. Dans Les Stratagèmes de l’amour de Fuzelier et d’Orneval (1726), parodie du ballet du même nom de Roy et Destouches, les parodistes transposent la scène de fureur simulée d’Irène (II, 6) et la défection de Timante, l’amant qu’elle voulait repousser, en deux phrases et vingt-quatre mots : « Irène voyant Timante, contrefait Cassandre, elle le prend pour Ajax ; et ordonne qu’on le bâtonne. Timante, qui la croit folle, la plante là » (II, 7) ; ms. BnF, fr. 9336, fo 206-208 vo.

19 Charles Baudelaire, « L’Essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques », dans Œuvres Complètes II, Gallimard, Paris, 1985, p. 539.

20 Affiches de Paris éditées par Boudet, no 12, jeudi 9 février 1747. « Mlle Maltaire » fait sûrement partie de la famille de danseurs Malter qui « sont trois frères à faire carrière à l’Académie royale de musique », Dictionnaire de la musique en France, op. cit., p. 433.

21 Affiches de Paris, no 24, 23 mars 1747.

22 Ibid., no 62, jeudi 10 août 1747.

23 Journal de Paris, no 168, jeudi 17 juin 1779, p. 682.

24 Campardon, t. II, p. 227.

25 Journal de Paris, no 42, jeudi 11 février 1779, p. 168.

26 « Danseurs : MM. Lafrance, maître de ballets ; Montigny, [André] Boulanger, Parvillé, Ray, Dutac l’aîné et Dutac le cadet. Danseuses : Mesdemoiselles Rivière, première danseuse et première actrice dans la pantomime. Carré, Courtois, Toinette, Lelièvre, Lafrance cad., Dutac, Sophie Fiat, Sophie Forest. Sauteurs : MM. Dutac, Placide, Vieuxjot, Senri, Dussert », Les Spectacles des foires, op. cit., cinquième partie pour l’année 1777, p. 105-106.

27 Petits Spectacles de Paris ou Calendrier historique, septième partie, année 1786, Guillot, Paris, p. 131.

28 « Dans la pantomime de Sabinette, il y a un combat à coups de poing. Celui qui, par son rôle, doit battre tous les autres, s’attacha particulièrement à l’un d’entre eux, et lui donna force coups. Lorsque les combattants furent hors de la scène le battu dit à son camarade que son rôle ne portait pas qu’il dût lui appliquer de si furieux coups de poing ; à quoi l’autre répondit : “Je t’en voulais depuis longtemps, et j’ai saisi cette occasion pour me satisfaire” » (J.-B. Nougaret, Almanach forain, troisième partie 1775, op. cit., p. 31-32).

29 Les Spectacles des foires, cinquième partie pour l’année 1777, op. cit., p. 79.

30 Barbet : « Chien à poil long et frisé, qui va à l’eau » (Académie, 1762).

31 Manne d’enfant : « long panier d’osier en forme de berceau, avec une anse de chaque côté, et quatre pieds dessous, où l’on met l’enfant au maillot » (Académie, 1762).

32 La comparaison entre la fin de ces deux pantomimes invite à attribuer La Bohémienne à Valois d’Orville.

33 Dominique Quéro, qui a découvert cette parodie, évoque son éventuelle représentation sur ce théâtre dans son article « Les débuts de la future marquise de Pompadour sur les théâtres d’Étiolles », dans Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval et Dominique Quéro (éd.), Les Théâtres de société au XVIIIe siècle, Éditions de l’université de Bruxelles, 2005, p. 33-42.

34 Amadis gaulé parodie d’Amadis de Gaule de Lully, s. l., 1741 ; Critique de l’opéra de Callirhoé, La Haye, 1750.

35 Sauf mention, les dates sont celles fournies par les registres du Théâtre-Italien, édité par Brenner, op. cit.

36 Mercure de France, mars 1738, p. 591.

37 « Après le succès qu’elle avait eu sur le Théâtre-Italien, [elle] fut choisie pour être donnée sur celui de Fontainebleau ; ce fut même la seule nouveauté qu’on y donna deux fois, non qu’il n’y eut des ouvrages bien autrement importants, mais c’est que la folie du nôtre avait paru bien plus amusant à M. le Dauphin, très jeune alors, et qui désira la revoir » (Œuvres choisies de P. Laujon, « Préface », op. cit., t. I, p. x-xi).

38 « Lorsqu’on donna la parodie des Indes galantes à la cour, il fallut que madame Favart y parût sous le costume ridicule et fantastique que l’usage avait établi », Mémoires et correspondances littéraires, op. cit., t. I, p. lxxviii.

39 Ernest Bourges dans son ouvrage Quelques notes sur le théâtre de la cour à Fontainebleau (1747-1787) (Paris, Lechevalier, 1892, p. 53) indique une représentation de la « parodie de Roland » en 1778 : s’agit-il d’une confusion avec la représentation de 1778 à Marly ou d’une reprise ?

40 Cette date, comme celle correspondant à la reprise à la cour de Raton et Rosette, est tirée du calendrier donné dans Recueils des Fêtes et Spectacle de l’année 1776, Paris, Ballard, p. 9 et p. 25-26.

41 « Nous avons le compte détaillé des dépenses de toute nature qu’entraînait une représentation extraordinaire à la Muette, à Versailles ou à Trianon, par exemple celles qui furent données dans la belle saison de 1784, notamment à l’occasion du voyage du comte de Haga : le Barbier de Séville, Dardanus, les Amours d’été, le Comédien bourgeois, Berlingue (parodie d’Ernelinde), représentés le 31 juillet, le 5 août et le 18 septembre 1784 », Adolphe Mathurin de Lescure, Le Palais de Trianon : Histoire – Description – Catalogue, Paris, H. Plon, 1867, p. 198-199.

42 Albert Firmin-Didot, Souvenirs de Jean-Étienne Despréaux, danseur de l’Opéra et poètechansonnier, 1748-1820 (d’après ses notes manuscrites), Issoudun, A. Gaignault, 1894, p. 16.

43 « Nous annonçâmes, l’an dernier, que les écoles de musique, les théâtres lyriques et les amateurs, avaient enfin à leur disposition un chronomètre simple et peu dispendieux pour régler les mouvements dans l’exécution, et qu’on en était redevable au zèle intelligent de M. Despréaux, l’un des professeurs du Conservatoire » (dans Jean-Michel Leniaud [éd.], Procès-Verbaux de l’Académie des Beaux-Arts, tome I, 1811-1815, Paris, Droz, 2001, p. 493).

44 L’œuvre pour laquelle Despréaux est le plus connu est son Art de la danse, pastiché de L’Art poétique de Boileau-Despréaux, son homonyme. Despréaux y dresse autant les règles de formation du danseur, qu’il digresse sur l’histoire de la danse, en présente les caractères et les règles, traite de la danse théâtrale et enfin s’attarde sur le ballet d’action, la pantomime et les qualités du maître de ballet.

45 Albert Firmin-Didot, op. cit., p. 30-31.

46 Jean-Étienne Despréaux, Mes Passe-Temps : chansons suivies de l’Art de la danse, Paris, Crapelet, 1806, t. I, avertissement, p. v.

47 Vente de meubles, linge, livres, objets de curiosité, bijoux, argenterie, et autres effets mobiliers, après le décès de M. J. Etienne Despréaux, Paris, C. Ballard, 1820. Il possède plus de deux mille livres, des violons, les œuvres des classiques, etc.

48 Jean-Étienne Despréaux, Momie, opéra-burlesque, parodie d’Iphigénie, Paris, Ballard, 1778.

49 « État de paiement des sujets employés dans la parodie d’Iphigénie en Aulide, Manie [sic] qui fut donnée chez M. le duc de Brissac le 1er juillet 1774 » dans Recueil de statuts et de documents relatifs à la corporation des tapissiers de 1258 à 1875, Réflexions concernant cette corporation, par Jean Deville, président de la chambre syndicale, Paris, imprimerie centrale des chemins de fer, janvier 1875, p. 307-308.

50 Le livret d’Iphigénie en Aulide est remanié en 1775, le changement le plus notable est l’intervention de Diane pour le dénouement heureux à l’acte V.

51 Jean-Paul Timoléon, né en 1698, prend le titre de duc de Brissac à la mort de son frère aîné en 1732. En 1768, il est nommé Maréchal de France et de 1771 à 1775, il est gouverneur de Paris.

52 Edmond de Goncourt, La Guimard, Genève, Minkoff Reprints, 1973, p. 109-110.

53 Henri dAlméras et Paul dEstrée, Les Théâtres libertins au XVIIIe siècle, Paris, H. Daragan, 1905, p. 496.

54 Mémoires de Fleury de la Comédie Française, Paris, Charles Gosselin, 1844, vol. 1, p. 219.

55 « Mlle Guimard partage ses habitués en trois séries, d’un côté les seigneurs, d’un autre, les artistes y compris les acteurs de la Comédie-Française jusqu’à ce qu’il leur soit interdit d’y jouer, les auteurs et les savants, enfin les filles pour d’autres divertissements », Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval, Le Théâtre de société : un autre théâtre ?, Paris, Champion, 2003, p. 50-51.

56 « On le donna aussi [Le Comédien bourgeois] à la Muette, au bois de Boulogne ; on bâtit un théâtre exprès. Il fut également représenté chez M. de Brissac, pour le roi de Suède, puis dans plusieurs maisons, chez le duc de Luynes, le duc du Châtelet, etc. », Albert Firmin-Didot, op. cit., p. 20.

57 Jean de Marlès, Paris ancien et moderne, ou Histoire de France divisée en douze périodes, Paris, Parent-Desbarres, vol. 3, p. 538.

58 Mémoires secrets, op. cit., t. XXXI, 1788, p. 123.

59 Archives nationales 01 3054.

60 « Une bonne parodie semble devoir produire l’effet de ces miroirs dans lesquels les images qu’ils présentent, sont renversées et grotesques », ATI, t. II, p. 1.

61 Mention que l’on trouve sur la page de titre des cinq parodies éditées.

62 Corinne Pré, « L’opéra-comique à la cour de Louis XVI », Dix-Huitième Siècle, 17 (1985), p. 226.

63 Archives nationales 01 3054.

64 L’édition des Gémeaux, parodie de Castor et Pollux par Gondot chez Duchesne comporte au début de l’acte II, la description des habits de chacun des participants à la marche processionnelle en l’honneur de Castor.

65 C’est-à-dire de la couleur jaune vif ou orangé.

66 Équivalent d’une cape.

67 Sic, s’orthographie aussi « hussard ».

68 Manchon : « sorte de fourrure en façon de manche, dans laquelle on met les deux mains pour les garantir du froid » (Académie, 1762).

69 Lors de la reprise de l’opéra en 1787, « les deux auteurs y ont fait des changements assez importants. […] Au second acte, M. Marmontel a fait disparaître entièrement l’épisode inutile de Laërte », Correspondance littéraire, philosophique, op. cit., 1813, partie III, t. IV, p. 398.

70 Edmond de Goncourt, La Saint-Huberty, Paris, Dentu, 1882, p. 100-101.

71 Jean-Charles Le Vacher de Charnois, Costumes et annales des grands théâtres de Paris, Paris, Janinet, 1786-1789, figure au lavis et coloriée, Bibliothèque Historique de la Ville de Paris, Rés. 102962 (crédits BHVP).

72 Mémoires de Marmontel, édité par Maurice Tourneux, Paris, Librairie des bibliophiles, 1891, t. III, p. 53-54.

73 Pierre-Louis Ginguené, Notice sur la vie et les ouvrages de Nicolas Piccinni, Paris, Veuve Panckoucke, 1800, p. 130. Cette lettre est à la date du 25 mars 1785. Nous soulignons.

74 Il doit s’agir d’une autre orthographe des Moluques, îles d’Indonésie.

75 Le livret de Pénélope de 1785 (Paris, Ballard) indique les noms des personnages dansants « dans le troisième acte du ballet de Panurge à la suite de Pénélope » ; cela voudrait dire que la tragédie lyrique de Piccinni était suivie d’un ballet tiré de la comédie lyrique de Grétry. Le jeu des costumes proposé par Despréaux serait-il une critique subtile ou une moquerie visant le manque d’autonomie de l’œuvre de Marmontel et de son compositeur attitré ?

76 Correspondance littéraire, philosophique, op. cit., t. XIV, p. 301. On y trouve un poème satirique de l’abbé Aubert à l’intention de Marmontel dont voici les deux vers les plus cinglants : « Imite au moins la sage Pénélope, / Défais la nuit ce que fais le jour » (ibid., p. 304, nous soulignons).

77 Ces trois « syncopes » de l’héroïne se concentrent à scène iv de l’acte III.

78 Pierre-David Le Mazurier, Galerie historique des acteurs du Théâtre français, Paris, J. Chaumerot, 1810, t. I, p. 228. C’est dans cet ouvrage qu’on peut lire l’anecdote entre Dugazon et Desessarts à propos de « sa monstrueuse opulence » et de la comparaison avec un éléphant.

79 L’actrice double, personnage de la comédie épisodique de Charles-Jacob Guillemain, Le Directeur forain (Variétés Amusantes, 1783) porte « un habit dont la moitié est celui d’une princesse et l’autre d’une poissarde de la tête au pied ».

80 Le sous-titre de cette pièce indique déjà le but recherché par Despréaux : Médée et Jason : ballet terrible : orné de danse, soupçon, noirceur, plaisir, bêtise, horreur, gaieté, trahison, plaisanterie, poison, tabac, poignard, salade, amour, mort, assassinat & feu d’artifice, Paris, 1780.

81 Lettre sur Alzire, mentionnée dans les Œuvres complètes de Voltaire, vol. XIV, éd. T.E.D. Braun, Oxford, Voltaire Foundation, 1989, p. 12, citée par Isabelle Degauque « Lumières et colonisation : relecture d’Alzire ou les Américains de Voltaire », dans Karine Bénac-Giroux et Jean-Noël Pascal (éd.), Regards sur la tragédie (1736-1815). Histoire, Exotisme, Politique, Littératures, 62, 2010, p. 37.

82 Voir supra, le détail du costume des créoles dans Syncope.

83 Il existe deux autres croquis de Pâris pour le décor de Syncope lors de sa création à Versailles ; ils sont conservés à la BM de Besançon : l’un représente le lavoir sous un autre angle (vol. 483, no 339), l’autre un coffre utilisé dans la pièce (vol 483, no 317).

84 Correspondance littéraire, op. cit., 1812, vol. 4, p. 99-100 (nous soulignons). La demoiselle Éon est en fait le chevalier d’Éon, connu pour son goût du travestissement.

85 On peut s’interroger sur le changement d’acteur : deux hypothèses, non exclusives, s’imposent à nous : Despréaux souhaitait-il jouer un rôle dans la première pièce qu’il représente devant le roi ? Le jeu, parfois « indécent » de Dugazon n’était-il plus de rigueur pour une représentation à la cour (les détracteurs du comédien « trouvaient qu’il descendait trop souvent au bas comique, qu’il faisait un emploi trop fréquent des grimaces et des lazzi, [et] qu’il n’était pas toujours décent dans son ton et dans ses manières », LeMazurier, op. cit., t. II, p. 390) ?

86 Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval, op. cit., p. 280-281 (nous soulignons).

87 Albert Firmin-Didot, op. cit., p. 18.

88 Noémie Courtès, « “Véritable Jupin de l’Olympe dramatique”, le machiniste du XVIIe au XIXe siècle », dans Les Scènes de l’enchantement, op. cit., p. 377.

89 Ernelinde (II, 3), Ricimer à Rodoald : « Que mes regards ici ne trouvent plus d’esclaves. / Allez, obéissez, que l’on brise leurs fers. / À ma voix que la mort s’arrête / Peuples du Nord, unissez vos concerts. / Chantez, formez la plus brillante fête ».

90 Ce n’est pas sans rappeler l’article 5 du chapitre viii du Code théâtral de 1829 dans lequel le machiniste est décrit comme le « Véritable Jupin de l’Olympe dramatique, le machiniste ne doit rien avoir de terrestre. Commandant aux éléments, regardant en pitié, du haut de son trône de feu, tous ces demi-dieux qui s’agitent sous sa planète », cité par Noémie Courtès, art. cit., p. 385.

91 Définition de curieux au XVIIIe siècle (Académie, 1798).

92 Mme Campan, Mémoires sur la vie privée de Marie-Antoinette, op. cit., t. I, p. 161.

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Caption Syncope, reine de Mic-Mac « Dans le vin ils nagent sans cesse Et moi je nage dans les pleurs » [I, 2].
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Caption Mademoiselle Saint-Huberty, rôle de Didon« Ah que je fus bien inspirée Quand je vous reçus dans ma cour ! » [II, 3]71.
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Caption BM Besançon, Pierre-Adrien Pâris, vol. 483, no 338 Date : [circa 1786].
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