Chapitre IX. Jeu, danse, décor et costumes : l’épreuve de la scène
p. 315-356
Texte intégral
1Pour François Riccoboni, dans un opéra et sa parodie, « on est obligé de tout sacrifier au plaisir de la vue et de l’ouïe1 ». Comment cette analogie entre la dimension spectaculaire de la cible et de sa réécriture se développe-t-elle ? Le spectacle de la parodie est-il toujours parodique ? Quelle est la part de créativité des artistes et des artisans des différents théâtres sur lesquels sont jouées ces pièces ? À travers l’étude des didascalies et des comptes rendus de presse, il est possible d’esquisser une dramaturgie du spectacle parodique en s’intéressant tout autant aux personnels (acteurs chanteurs, musiciens), à l’écriture scénique de la pièce, qu’à sa réalisation (à travers la réception). Au sein des parodies dramatiques d’opéra, les didascalies les plus fréquentes sont descriptives : elles précisent le lieu, les décors et parfois les costumes. D’autres sont prescriptives et « révèlent que [les parodistes ont] pensé plus à l’acteur qu’au personnage, employant des mots techniques qui renvoient non au lieu imaginaire mais à l’espace de la représentation2 ». C’est ainsi que les dramaturges mentionnent par exemple les trappes ou les coulisses dans les parodies. Enfin, à la fin du XVIIIe siècle notamment, les parodistes portent souvent une grande attention aux didascalies de sentiments, de tons et de physionomies. En parallèle et parfois bien avant les mutations du jeu et de la scénographie théâtrale amorcées tantôt par des acteurs (Le Kain, Mlle Clairon, Mme Favart), tantôt par les théoriciens auteurs (Diderot, Beaumarchais), on trouve dans les parodies d’opéra, comme dans les pièces foraines et italiennes, des propositions qui vont dans le sens d’une « rethéâtralisation du théâtre3 ». Du jeu aux costumes en passant par la danse et la mise en espace du merveilleux, il s’agit d’étudier la parodie à l’épreuve de la scène dans son autonomie et dans son mimétisme à la cible.
Jouer la parodie d’opéra
Les interprètes
2La parodie dramatique d’opéra forme un répertoire attendu ; des acteurs et des danseurs avaient ainsi l’occasion de se produire de nombreuses fois dans ce type de pièces en plus de leur prestation dans des comédies ou des opéras-comiques. Les parodistes, attentifs au goût du public, peuvent écrire pour tel ou tel acteur particulièrement apprécié ; un rôle dans une parodie d’opéra peut aussi marquer profondément la carrière d’un acteur et la réussite de la pièce. Le cas de la parodie de Télémaque par Le Sage en est symptomatique. Lorsqu’il donne sa pièce en 1715 à l’Opéra-Comique de la troupe Saint-Edme, le personnage du Télémaque parodique est interprété par Charles Dolet, acteur et entrepreneur d’un théâtre forain, formé par les Italiens, qui s’est spécialisé dans le rôle d’Arlequin. Selon les frères Parfaict et Godin d’Abguerbe, « le jeu des acteurs contribua beaucoup à la réussite de [la parodie]. Dolet qui jouait le principal rôle semblait être fait exprès pour ce personnage naïf et niais, qu’il remplissait au mieux, et que tout Paris ne se lassait d’admirer4 ». Lorsqu’à la foire Saint-Germain 1725 « l’ancienne parodie de Télémaque [est reprise,] Dolet joua son rôle favori5 ». En 1730, six ans avant sa mort, à l’âge de trente-huit ans, il reprend encore ce rôle avec succès : « Dolet qui y avait joué d’original le principal rôle le remplit encore à cette reprise, d’une manière qui sembla toute nouvelle et très comique6. » La liste des personnages telle qu’elle apparaît dans l’édition de la Parodie de Télémaque au sein du tome I du TFLO est riche d’informations. Trois tipi fissi sont mentionnés sur la page de titre, renvoyant à des acteurs fameux de la foire ; la troupe de Saint-Edme compte l’un des plus grands Pierrot de la foire avant Hamoche, Belloni (Minerve7) ; on y retrouve aussi Pierre-François Biancolelli qui, avant d’être reçu à la Comédie-Italienne en 1717, jouait les Arlequin à la foire (Eucharis) ; et enfin Desgranges, connu pour son emploi de Scaramouche (capitaine Grec8). Ces deux derniers acteurs meurent vers 1722, et Dominique passe chez les Italiens, ce qui veut dire que, lors des reprises de Télémaque, seul Dolet est présent : cette pièce marque sa carrière et Dolet porte la parodie, d’autant il n’y interprète pas son emploi habituel mais un rôle plus composé de niais aux tours arlequinesques.
3À la foire, un autre acteur marque la création parodique, il s’agit de Jean-Baptiste Hamoche. S’il est connu pour être le meilleur Pierrot de la foire à partir des années 1721 et jusqu’en 1732, il est salué par les critiques dès ses premières prestations à son retour de province en 17129. Attaché d’abord à la troupe de Saint-Edme, puis à celle de la dame Baron, Hamoche semble être l’acteur favori des parodistes qui écrivent pour la foire. En 1713, Fuzelier donne L’Opéra de campagne suivi de La Parodie de Psyché de Le Tellier à la foire Saint-Laurent. Cette première pièce est une réécriture de la comédie du même nom donnée à l’ancien Théâtre-Italien par Dufresny. Fuzelier va sensiblement augmenter la partie parodique (ciblant Armide) de la comédie de Dufresny :
« [Fuzelier] recherche également un nouvel équilibre entre les deux parties de la pièce. La partie où s’est développée l’intrigue amoureuse d’Octave et de Thérèse ainsi que le triangle comique Jeannot-Madame Prenelle-Pierrot perd de son poids (le rôle de Pierrot en pâtit principalement), tandis que la partie proprement parodique s’augmente de nouvelles scènes (en guise de récompense, le personnage de Pierrot y figure en vedette)10. »
4On pourrait formuler l’hypothèse suivante : Fuzelier aurait-il remanié la fin de L’Opéra de campagne pour mettre en avant les qualités d’Hamoche, connu pour être un très bon chanteur et donc un interprète de choix dans les parodies chantées ? Quatre ans plus tard, Fuzelier compose une parodie à la gloire de l’acteur Hamoche, Pierrot furieux ou Pierrot Roland (1717), parodie du Roland de Quinault et Lully ; La Méprise de l’amour ou Pierrot Tancrède et L’Enfer galant (parodie du ballet des Amours des déesses) donnent aussi la part belle à Pierrot-Hamoche en 1729.
5Les acteurs de la troupe italienne, de l’Opéra-Comique et des théâtres secondaires de la deuxième moitié du XVIIIe siècle se doivent d’être polyvalents. En effet, les moyens matériels de ces théâtres dépendent des autorisations ou des privilèges que leur cède l’Académie royale de musique : les directeurs de ces scènes parisiennes ont un nombre de danseurs, de chanteurs et de musiciens limités. Par exemple, l’actrice Gianetta-Rosa Benozzi, dite Silvia, qui sera remplacée par Mme Favart à partir des années 1750, montre bien la polyvalence des acteurs du Théâtre-Italien : elle fait plus que jouer, elle chante et elle danse. Un article du Mercure de France à propos de la parodie de Philomèle (Roy et Destouches) par Piron précise ainsi que « le public n’a pas paru s’intéresser beaucoup à cette nouveauté. La Dlle Silvia qu’on aime tant à voir dans ces sortes de pièces, et qui en fait ordinairement tout l’agrément n’y joue pas11 ». Silvia, arrivée en France dans la troupe rappelée par le Régent et dirigée par Luigi Riccoboni, devient rapidement l’actrice vedette du Théâtre-Italien. Elle est à l’origine la seconde amoureuse, après Elena Balletti, dite Flaminia, la femme de Luigi Riccoboni. Plusieurs sources de l’époque s’accordent : Silvia obtient rapidement plus de succès que Flaminia, notamment grâce au naturel dont elle fait preuve. Selon Martine de Rougemont, « [elle] n’a jamais eu, dans la catégorie générale des amoureuses, un emploi, mais toute une gamme de rôles12 ». Dominique intitule même une de ses parodies du nom des emplois fétiches de la Comédie-Italienne : Le Mariage d’Arlequin et de Silvia ou Thétis et Pélée déguisés. Cette parodie est créée le 19 janvier 1724 et représentée après La Double Inconstance de Marivaux, pièce créée en 1723. Cette soirée est entièrement dédiée à Silvia, dont le rôle dans la comédie de Marivaux est loué13.
6Tous les acteurs de la Comédie-Italienne ne jouent pas dans les parodies dramatiques d’opéra, qui contiennent un répertoire chanté contrairement aux comédies françaises, aux canevas italiens, et aux parodies de tragédies (sur la scène du Théâtre-Italien). Rares sont les parodistes à choisir par exemple le personnage de Colombine à la Comédie-Italienne14, rôle tenu par Flaminia qui n’avait pas de formation en chant contrairement à Silvia qui est mise en avant dans les parodies15. Après Silvia, vient Marie-Justine Duronceray, dite madame Favart. Elle débute à ses côtés en 1749 comme elle l’écrit à son époux, encore en Flandres, le 10 août 1749 : « Je ne sors qu’avec ta mère et ta sœur pour aller chez mademoiselle Silvia et à la Comédie. J’ai débuté dans L’Épreuve que mademoiselle Silvia m’a montré […] J’ai fait aussi quelques progrès dans la danse16. » Mme Favart se spécialise très tôt dans les rôles au sein des parodies dramatiques d’opéra. Si elle paraît pour la première fois à la Comédie-Italienne le 5 août 1749 (rôle de l’actrice débutante dans Les Débuts, rôle d’Angélique dans L’Épreuve de Marivaux, elle est danseuse et chanteuse dans Le Ballet des Savoyards), elle ne reparaît qu’en août 1751, le jour de la création de la première parodie d’opéra sur la scène italienne depuis 1745, Les Amants inquiets17. Elle y interprète Tonton, une batelière ; Mme Favart participe à la création de toutes les parodies dramatiques d’opéra de son époux et de toutes celles données à la Comédie-Italienne. Les rôles dans les parodies sont composés pour elle18 ; excellente danseuse et chanteuse, elle brille particulièrement dans les rôles travestis. C’est elle qui joue Hippolyte dans la reprise de la parodie d’Hippolyte et Aricie, de même qu’elle joue le rôle de Tircis dans la parodie d’Acis et Galatée (« qu’elle danse, qu’elle chante, sous quelque forme qu’elle se présente, elle est sûre de plaire19 »).
7Parmi les acteurs qui ont une place privilégiée dans les parodies d’opéra à la Comédie-Italienne, on peut encore citer Pierre Théveneau, qui tient l’emploi du chanteur et est, de facto, interprète dans de nombreuses parodies dramatiques d’opéra de 1717 à 1730. À la fin du XVIIIe siècle, la multiplication des scènes représentant des parodies d’opéra rend difficile l’identification des acteurs. On peut toutefois noter que les enfants acteurs et danseurs de chez Audinot donnent dans les pantomimes des versions caricaturales de l’opéra et que certains passeront ensuite à l’Opéra : les scènes secondaires se présentent comme un vivier d’interprètes pour l’Académie royale de musique ; en ce sens, les parodies d’opéra, comme les opéras-comiques et les ballets-pantomimes, sont des genres-écoles pour les danseurs et les chanteurs20. À la Comédie-Italienne, les grands acteurs chanteurs de l’opéra-comique comme Mme Trial sont loués dans leur rôle au sein des parodies :
« Madame Trial est très applaudie dans le double rôle de Mathurine en femme et en guerrier. Mademoiselle Beaupré y paraît une nièce fort aimable. Messieurs Trial, Nainville, Thomassin, Corali, etc. font tous valoir, par leur gaieté et par leurs talents, les autres rôles de cette parodie [La Bonne Femme ou le Phénix de Piis, Barré et Desprès]21. »
« Madame Trial se distingue dans L’Opéra de Province [parodie d’Armide par le même trio de parodistes que La Bonne Femme] par le charme de sa voix et par le goût de son chant. Mlle Adeline Colombe y fait valoir le rôle de Julie. Les autres rôles sont remplis, avec succès, par MM. Trial, Laruette, Nainville, Suin, etc.22. »
8Le jeu dans la parodie dramatique d’opéra demande des qualités particulières : aux talents pour le chant voire pour la danse s’ajoutent les qualités pour le comique et peut-être pour le « parodique ».
Un jeu et un chant parodiques ?
9Les traités de rhétorique, de chant ou de jeu de l’époque, ou bien encore les gravures, permettent de reconstituer en partie les clés de l’interprétation du rôle lyrique dans sa dimension corporelle et vocale23. Qu’en est-il des parodies dramatiques d’opéra ? Comment traitent-elles du jeu et du chant des chanteurs d’opéra ? S’agit-il d’imitations ou de commentaires ? Quels en sont les enjeux : comique, critique, satirique ? Les acteurs et chanteurs de la parodie cherchent-ils à faire preuve d’originalité ou restent-ils tributaires du cadre imitatif de la parodie ?
10La difficulté inhérente à toute recherche sur le jeu est la question des sources. Les travaux des historiens de l’époque fournissent quelques pistes, tout comme les comptes rendus dans la presse. Mais, in fine, seule la confrontation avec les didascalies permet de recréer non pas tant la représentation que l’interprétation telle qu’elle est pensée par le parodiste. En guise de prélude à l’étude de pièces, il est intéressant de mentionner le prologue d’Arlequin Dardanus24 (14 janvier 1740, Comédie-Italienne), parodie du Dardanus de Rameau et La Bruère (1739) ; il met en scène la Parodie et sa suite venant troubler le Parnasse où siège, entre autres, la muse lyrique. La Parodie y « copie tous les gestes de la Muse » lyrique et à la fin du prologue, « des personnages héroïques forment une entrée. Des acteurs comiques [de la suite de la Parodie] tournent leurs gestes et leurs pas en ridicule ». La reproduction et la caricature seraient les deux modes de traitement du jeu sérieux par la parodie, selon les actions de l’allégorie du genre mises en scène par Favart. Dans les genres lyriques, le jeu c’est d’abord le chant avant d’être le jeu corporel. Dans la parodie, il convient de chanter d’après l’opéra et d’en railler aussi l’apprêt. La question du jeu dans sa dimension corporelle est plus compliquée à saisir : il est parfois difficile de séparer les caractéristiques du jeu des types italiens de la parodie gestuelle ; on recense des pratiques qui vont de la copie burlesque au jeu comique détaché de toute contingence parodique.
11En 1721, Fuzelier utilise le prologue d’Hercule filant, parodie d’Omphale (La Motte et Destouches), pour légitimer son œuvre représentée chez les Italiens alors que, depuis 1719, les théâtres forains sont fermés. Trivelin informe le personnage du Connaisseur (de théâtre) de l’imitation du chant « sérieux » dans les parodies :
Le Connaisseur
Eh, morbleu, laissez à la foire le soin de ridiculiser les héros en bémol, c’est-là son métier.
Trivelin
Tout beau, Monsieur le Connaisseur, lisez les Annales de la Comédie-Italienne, vous verrez que nos ancêtres comiques ont chanté d’après le Duménil25 et les Beaumavielle26 : ne devez-vous pas savoir qu’Armide, ce chef-d’œuvre du fameux Lully, a été fredonné par un gosier arlequinique ? Avez-vous oublié,
Il chante
Plus j’observe ce rôt, et plus je le désire,
La broche tourne lentement.
12Ces deux derniers vers sont tirés de la scène vii de l’acte III de L’Opéra de campagne, comédie de Dufresny (1692) où Arlequin, en Renaud, chante un monologue pastiché de celui du héros chrétien dans Armide (Quinault et Lully, II, 3). Les vers originaux, chantés justement par Duménil, fameux ténor de l’Académie royale de musique, sont d’une tout autre teneur27 : « Plus j’observe ces lieux et plus je les admire ; / Ce fleuve coule lentement ». Dans son prologue, Fuzelier rappelle que les acteurs de l’ancien Théâtre-Italien chantaient « d’après ceux » de l’Académie royale de musique. Dans la pièce de Dufresny citée par Fuzelier on observe ce procédé : « Madame Prenelle, en Armide, contrefaisant Mademoiselle Rochois, très excellente actrice de l’Opéra » (III, 8). Chez ces « ancêtres comiques », pour reprendre l’expression de Trivelin, l’imitation du chant d’opéra était au cœur du travail parodique et passait par l’imitation d’un acteur-chanteur précis, ce qui demandait des qualités vocales et gestuelles particulières et pouvait relever de l’hommage. Il en est de même des passages dansés, dans Arlequin Jason ou la Toison d’or comique, on parodie « la chaconne d’Amadis. Arlequin y danse et contrefait M. Pécourt ».
13En 1713, à l’occasion de la reprise d’Armide, Fuzelier récrit L’Opéra de campagne de Dufresny : s’il maintient le monologue pastiché d’Armide, la mention « contrefaisant Mlle Rochois » disparaît et n’est pas remplacée par l’indication de la chanteuse interprétant Armide en 1713, Françoise Journet28. De fait, ce genre de mention est absente des parodies dramatiques d’opéra du XVIIIe siècle. Quelques comptes rendus de presse permettent parfois de supposer ces types d’imitation. La Harpe note ainsi, dans sa Correspondance littéraire, à propos de Roger Bontemps et Javotte, parodie d’Orphée de Moline et Gluck par Dorvigny et Moline, que « ce qui a moins réussi que tout le reste, c’est le ridicule qu’il essaie de jeter […] sur le jeu et le chant de Le Gros29 ». Jean-Joseph Le Gros débute à l’Académie royale de musique en 1764 dans Titon et l’Aurore (de Mondonville). Il est haute-contre et l’interprète favori de Gluck : il a le rôle-titre d’Orphée. Dorvigny semble moins railler le jeu et le chant de Legros que l’excès de pathétique de l’opéra gluckiste. Dès les premières scènes, il substitue aux cris d’Orphée « Eurydice », trois « Javotte » entonnés sur l’air « des Fraises ». Roger Bontemps part ensuite pour les Forges chercher son amante qui y est retenue (les enfers dans l’opéra). Ils tentent de charmer les forgerons en leur chantant une ariette créée pour l’occasion. Les forgerons lui répondent : « L’ami, crois-moi, / Ne nous fais pas la nique ; / Laisse là ta musique ; Va-t-en, retire-toi. / À l’Opéra / Tu pourrais trouver grâce / Par ce secours-là. / Ici, crois-moi, / Mets autre chose en place, / Ou bien c’est fait de toi ». L’interprétation de l’acteur dans la parodie accentuait probablement cette remarque de manière ironique ; en effet, Roger était joué par P. -M. Narbonne, ancien chanteur de l’Opéra et surtout ancien collègue de Le Gros : Narbonne « débuta à l’Académie royale de musique, le 23 octobre 1767 dans Hippolyte et Aricie […], joua ensuite avec un certain succès dans le Devin du village […]En 1772, un ordre de début l’appela à la Comédie-Italienne dont il devint l’un des artistes les plus applaudis30 ».
14Dans la parodie foraine de Roland (Quinault, Lully, 1685), Pierrot furieux ou Pierrot Roland Fuzelier (1717), Fuzelier pastiche plusieurs passages de la tragédie en musique (scènes vii et x par exemple). Faute de didascalies, on peut se demander si Hamoche, interprète de Pierrot, imitait le célèbre basse-taille Thévenard, qui tenait le rôle de Roland lors de la reprise de 1716. Néanmoins, ce sont les qualités vocales de Hamoche que les sources de l’époque retiennent et non une possible imitation du chant sérieux. Les frères Parfaict et Godin d’Abguerbe louent « ses bons poumons et ses éclats de voix31 » ainsi que sa capacité à chanter le « pot-pourri composé de grands airs de l’Opéra et de chansons de Pont-Neuf les plus ridicules32 » à la fin de la parodie.
15Margherita Orsino a réfléchi aux opportunités parodiques offertes par le chant et a relevé cette « alternance entre chant bien exécuté » par les acteurs et « chant ridicule », en soulignant la difficulté d’une telle étude33. Rares sont les indications au sein des pièces : on ne peut que supposer des distorsions comiques du chant sérieux et des imitations caricaturales des gestes qui les accompagnent. Des vers originaux ou pastichés du livret, chantés sur des airs d’opéra, seraient un support de choix à une imitation du chant opératique. Cette pratique est facilement repérable dans les textes où l’on peut lire la précision « vers et chant de l’opéra » (pour la reprise textuelle d’un vers) ou « chant de l’opéra » (lorsqu’il y a plus d’un vers). Dans d’autres pièces comme par exemple La Foire galante ou le Mariage d’Arlequin (1710), parodie de L’Europe galante (La Motte et Campra, 1697), on trouve à maintes reprises les mentions « chante à l’imitation de [vers de l’opéra] », « dit à l’imitation de [vers de l’opéra] ». La parodie des Indes galantes par Bertin du Rocheret fourmille d’indications sur l’imitation tel : « chante sur le ton de l’opéra au même endroit » (sc. iv). Pour ce qui est des vers originaux chantés sur des vaudevilles, il semble qu’ils soient un écho déformé, relevant plus de l’allusion ironique que d’une réelle imitation.
16On trouve aussi dans les parodies d’opéra des vers originaux ou pastichés déclamés ou récités. Cette pratique peut être signalée par une didascalie ou se présenter sous forme de vers de l’opéra cités sans indication de musique, ni de chant. La déclamation et la récitation de vers lyriques dans la parodie se veulent, à notre avis, à l’imitation de l’acteur tragique en général, qu’il soit chanteur à l’Opéra ou acteur à Comédie-Française ou dans des opéras-comiques. Dans Bagare, parodie de Tarare par Mague de Saint-Aubin, Fantaisie, double d’Astasie s’exclame à la scène iv de l’acte II « Hélas, hélas », « sur le ton de L’Amant jaloux » de Grétry. C’est ainsi le jeu codifié des théâtres officiels qui serait stigmatisé : de la déclamation classique au récitatif. Un passage de la scène iii du Galant brutal ou l’Amant brutal (1726), parodie d’Ajax de Mennesson et Stuck (1726), est à ce titre éclairant. Cassandre reproche à Ajax l’incendie et s’exclame :
Cruel, reconnais ton ouvrage tu as fait là de belle besogne !
[…]
Ajax, déclamant comiquement
Telle était du destin l’irrévocable loi34.
Mais, consolez-vous, je vous rendrai des étoffes plus riches que toute votre défunte garde-robe.
17Nous ne pouvons qu’imaginer ce qu’était une déclamation comique (gestuelle particulière, variation du ton, caricature de la pompe oratoire), mais on remarque que le retour à la prose souligne l’artificialité d’une telle pratique, qui tend à évoluer sur la scène française au milieu du XVIIIe siècle. Dans les parodies de tragédie en musique, les dramaturges soulignent souvent la convention du chant, par exemple, lors des reprises de voyelles en fin de vaudevilles. Dans La Jalousie avec sujet de Fuzelier sur l’air « Dans le fleuve d’oubli », Isis dit aux Parques : « Chacun pour longtemps vivre / Vient vous crier ici merci i i i ». Ou dans Le Galant brutal, à la sc. xxiii, le confident d’Ajax, Arbas chante sur l’air « Ah que Colin me fit rire l’autre jour » : « Leur flotte ici bientôt sera / Ah a a a a a ». Est-ce une imitation de vocalises, une caricature d’ornements ? Il s’agit bien plus, comme le remarquait déjà Gustave Lanson dans son étude sur la parodie dramatique au XVIIIe siècle, de souligner la convention du chant que de s’attaquer ou de railler un élément précis. C’est bien ce que fait Fuzelier à la scène iii de L’Ami à la mode : alors que le héros parodique Pélée ne s’exprime qu’en chantant, Phorbas s’adresse au public en disant : « son accès musical le tient ».
18Dans le dernier tiers du XVIIIe siècle, on trouve dans les parodies dramatiques d’opéra plusieurs passages en récitatifs. La parodie de Didon (Marmontel et Piccinni) par Coursiaux intitulée La Veuve Nulcifrote (1784-1785) contient vingt-trois passages en récitatifs qui précèdent ou suivent des couplets chantés sur des vaudevilles. Il ne s’agit plus de quelques vers déclamés ou en récitatifs mais de longues répliques, parfois en récitatif, parfois en « récitatif chantant » autrement appelé récitatif mesuré. Si le récitatif simple est employé à l’opéra pour les moments de récit et de dialogue, le récitatif mesuré ou chantant marque un changement de rythme et l’apparition de l’accent musical et du chant. Coursiaux, dans sa parodie, utilise le récitatif comme dans une œuvre lyrique sérieuse : il peint en dialogue les sentiments des personnages. Voici par exemple la scène xiv de La Veuve Nulcifrote, appelé Dodon, double parodique de Didon, et sa sœur Lise, double parodique d’Élise : cette scène correspond au moment où, dans l’opéra de Marmontel, Énée quitte la reine et la laisse abattue (III, 8 et 9).
Dodon promène ses yeux de tous les côtés et après un morne silence, elle s’écrie douloureusement :
Dodon
Récitatif Chantant
Il est parti !… je ne le verrai plus !…
Il faut mourir. Ô regrets superflus !
De tant d’amour quelle est la récompense ? (à Lise)
J’ai besoin de repos et de ton assistance…
Lise tu reviendras me voir…
Embrassons-nous… adieu, ma sœur.
Lise
Bonsoir.
19Cette pièce reste une exception ; dans Constance, parodie de Pénélope (Marmontel et Piccinni) donnée à la Comédie-Italienne en 1786 par Barré, Radet et Rozières, on trouve un récitatif parodique :
Scènex
Malice, seul
Allons, Malice.
Récitatif De l’opéra
« Du grand art de dissimuler,
Voici l’instant de faire usage.
Commande à tes regards, compose ton visage,
Défends à tes pleurs de couler ».
air : Dans un détour
Adroitement
Usons de mon déguisement,
Et dans ce moment
Un Normand
Ment.
20Ce passage de récitatif est une citation exacte d’un passage de la scène ii de l’acte III de l’opéra. Ulysse s’apprête à rencontrer son épouse Pénélope, mais souhaite encore lui cacher sa véritable identité afin de connaître les sentiments de son épouse à son égard. Les parodistes suppriment la dernière phrase de cette réplique (« La voici. Quel moment ! Et que vais-je lui dire ? ») et renchérissent sur l’idée de déguisement pour dégrader la moralité du héros. Dans Berlingue, parodie d’Ernelinde par Despréaux, Brisefer (double parodique de Ricimer, roi de Suède) chante après un couplet sur l’air « Allons gai réjouissez-vous » : « récitatif chanté : Quand je parle, que le canon se taise » (II, 435). Le parodiste fait un usage comique et probablement parodique dans l’exécution de cette forme propre à l’opéra.
21Les parodies se font le miroir de certains gestes et mouvements effectués sur la scène de l’Opéra tantôt en les copiant, tantôt en les détournant de manière comique ou critique. Dans Arlequin Persée (Fuzelier), par exemple, une didascalie à la scène xi de l’acte I précise que les Nymphes « se rangent avec les cyclopes des deux côtés du théâtre comme les chœurs de l’opéra ». Fuzelier donne ainsi une image fidèle des déplacements ou de la situation des chœurs dans la tragédie en musique. De la même manière, à la première scène d’Hercule filant, Iphis lors de son entrée en scène « se promène dans le goût des héros d’opéra ». Ce déplacement rappelle l’un des codes du jeu lyrique : proscrire la ligne droite, en particulier lors des entrées, comme c’est le cas d’Iphis dans la scène d’exposition d’Omphale, puisque « ce qui est beau […] doit s’éloigner surtout des lignes droites », comme l’indique Aristippe dans sa Théorie de l’art du comédien36. La didascalie n’était probablement pas prescriptive, l’acteur avait sûrement le loisir d’improviser : le verbe « se promener » pouvant donner lieu à diverses interprétations comiques. Cependant, la simple reconnaissance de codes ou d’habitudes scéniques du théâtre sérieux sur la scène, ici du Théâtre-Italien, devait suffire à susciter le rire. Dans La Rage d’amour de Dorvigny, parodie du Roland de Marmontel et Piccinni, on trouve aussi ce genre de didascalie : à la scène vii, Roulant, double parodique de Roland, « va et vient, […] appelant [Lolotte, double d’Angélique] à haute voix comme à l’opéra ».
22Les parodistes tendent bien plus à la critique lorsqu’ils parodient et détournent les codes de certaines pratiques propres à la scène lyrique et tragique, en l’occurrence celle des évanouissements et des pâmoisons. Alors que l’évanouissement marque, dans la tragédie en musique comme dans la tragédie déclamée, la perte de conscience due à une douleur, sur la scène parodique l’évanouissement devient un prétexte aux lazzi comiques37. Fuzelier opte pour la surenchère dans Le Galant brutal, parodie foraine d’Ajax, mais cette fois, outre le comique, la réutilisation du code devient une arme critique. Selon le Mercure de France de juillet 1726, « le rôle de Corèbe [dans Ajax] est celui qui passe pour le plus défectueux de la pièce. Quoique ce prince fasse tout ce qu’il peut faire, dans la situation où il est, il semble toujours au spectateur qu’il n’en fait pas assez38 ». Fuzelier corrobore cette remarque du Mercure : le Corèbe parodique ne tombe pas moins de trois fois en pâmoison. Cette défaillance physique diffère de l’évanouissement puisqu’elle n’entraîne pas la perte de conscience mais elle est une réaction physique à des émotions fortes39. Le parodiste utilise ce signe extérieur des passions, cette faiblesse, propre aux héroïnes, pour railler et dégrader le prince Corèbe qui, selon Cassandre, est « bien flegmatique » (sc. xii) et « se soutient comme un squelette » (sc. vii). Bonnefoy de Bouyon donne dans sa parodie de Tarare (Beaumarchais et Salieri, 1787) une sorte de recette de la pâmoison « subite » :
Bagigi
Bravo… Songez à la pâmoison subite.
Larmoyante
Comment faire ?
Bagigi
Mots bégayés, œil hagard, soupirs prolongés, abandon convulsif… voilà la recette !
Larmoyante
Ah dieux ! je balance, je chancelle… je succombe ! (sc. vi)
La Critique de l’opéra de Callirhoé (1750) contient aussi une scène raillant les excès du pathétique :
Corésus
Sur ces feux je vais jurer.
Callirhoé, répète en tremblant ce que Coresus a dit, un vers après l’autre.
Sur ces feux je vais jurer.
Corésus
Une ardeur fidèle et pure.
Callirhoé, répète ce vers en pleurant.
Une ardeur fidèle et pure.
Corésus
Eh quoi ! vous allez pleurer !
Callirhoé
Je ne saurais,
Je suis encor trop jeunette,
J’en mourrais.
En se laissant tomber morte.
Ah, petit à petit,
Je sens que je me pâme ! (I, 4)
23Des actions particulières prennent une tout autre signification au prisme de la parodie. Par exemple, dans Amadis de Grèce (La Motte et Destouches), à la scène iv de l’acte IV, Mélisse sur le point de tuer Niquée veut « avancer vers [elle] et se sent arrêter ». Dans Amadis le cadet, ce mouvement est transformé en un véritable jeu de scène :
Mélisse veut frapper Niquette, elle avance à chaque vers qu’elle chante, et recule avec surprise toutes les trois fois qu’elle dit oh ! oh ! tourelouribo.
Mélisse
Allons tôt, que ma rivale expire…
Oh ! oh ! tourelouribo !
Quoi contre moi tout conspire !…
Oh ! oh ! tourelouribo !
Quand j’avance on me retire….
Oh ! oh ! oh ! tourelouribo ! (sc. xviii).
24L’ensemble des lazzi d’Arlequin et des autres types fixes forment un jeu vivant propre au répertoire forain et italien. La simple arrivée de Cérès au royaume de Pluton à l’acte V de Proserpine devient le prétexte à une saynète totalement nouvelle dans Pétrine de Favart. Mme Painfrais (Cérès) arrive dans un village accompagnée d’un tambour et d’un afficheur « qui porte une échelle et un paquet d’affiches sur lesquelles on lit en gros caractère : bijou perdu » (sc. xx) ; ces deux personnages n’ont aucun équivalent dans l’opéra de Lully, si le tambour prononce quelques mots, l’afficheur ne parle pas et pose des affiches pendant que Mme Painfrais se lamente.
25Quand les parodistes ne surenchérissent pas et ne détournent pas les gestes et les mouvements des interprètes de l’opéra, ils soulignent le statisme, l’immobilisme et la passivité sur la scène lyrique. Rousseau, dans son Dictionnaire de musique, écrit à l’article « acteur » que ce dernier « doit intéresser toujours, même en gardant le silence, et quoique occupé d’un rôle difficile, s’il laisse un instant oublier le personnage pour s’occuper du chanteur, ce n’est qu’un musicien sur scène ; il n’est plus acteur40 ». On trouve ponctuellement des piques amusantes visant la lenteur des déplacements comme dans Arlequin Persée (II, 5) où les « Gorgones descendant très lentement dans une trappe, [chantent sur l’air des « Pendus »] : Des gouffres profonds sont ouverts / Ah ! nous tombons dans les Enfers », « Je n’ai jamais vu tomber si lentement » commente alors Mercure. La didascalie finale de la parodie d’Armide éditée en 1747, fournit aussi un exemple intéressant de ce manque du jeu des acteurs de l’opéra : « Les diables détruisent le palais enchanté et Armide sort tranquillement comme à l’opéra » (V, 5).
26Fuzelier utilise parfois l’image des bras croisés afin de dévoiler ce statisme physique ; il ajoute du signe, là où il n’y en avait pas. On en trouve un bon exemple à la scène vi de l’acte II de La Jalousie avec sujet, parodie d’Isis : « [Une des Parques], à la Furie qui a les bras croisés : Oh çà, vous taciturne et immobile furie ! Apprenez-nous quel est le crime de cette nymphe persécutée par votre paisible ministère ? ». L’invraisemblance touche l’immobilité de la Furie : dans Isis (Quinault et Lully, 1677), à l’acte IV, la Furie amène Io jusque dans l’antre des Parques ; pendant deux scènes durant (v et vi), elle est présente mais ne chante pas. Fuzelier est ici plus direct, et l’image des bras croisés ajoutée au commentaire de la Parque suffit à rappeler au spectateur le manque de jeu corporel dans la scène de l’opéra41. À la scène ix du Galant brutal, le parodiste s’attaque directement aux postures des chanteurs-acteurs de l’Académie lorsque Cassandre (jouée, en 1726, par Marie Antier) entonne sur l’air « Réveillez-vous belle endormie » : « Ajax paraît, qu’on s’évertue ; / Remuez-vous donc mes jarrets ! / Je reste comme une statue, / On dirait que j’attends exprès ». La rime « s’évertue / statue » contient tout le comique du passage. Le terme de statue est crucial puisqu’il condense deux esthétiques : d’une part, celle d’une rhétorique du geste, de l’illusion du naturel dans l’attitude et de l’autre, la statue comme antithèse du vivant et du théâtre. C’est une image similaire qu’emploiera Nougaret dans Castor le cadet, parodie de Castor et Pollux de Rameau et Bernard : à la première scène, Bébé, transposition parodique de Phébé, la sœur de Telaïre (Tirelire), promise à Pollux (Poilu) dit à Lancette, « invalide et muet, rival de Castor » : « Me diriez-vous oui, figure de tapisserie » (sc. i) ; à la scène suivante, après le départ de Lancette : « Bébé : Adieu donc, singulier personnage à Théâtre. / Mais s’il babille autant qu’une image de plâtre, / Peut-être il n’a pas les doigts gourds » (sc. ii)42.
27Qu’il s’agisse du chant ou bien encore de la corporalité, les parodies dramatiques d’opéra dévoilent les conventions, imitent les codes d’un jeu sur une scène officielle, de sorte que l’imitation ne semble pas toucher le particulier mais le général, évitant ainsi l’écueil de la satire personnelle. Pourtant, la critique du statisme et le détournement de certains codes du jeu semblent montrer comment la parodie d’opéra est certes un miroir déformant, mais aussi un révélateur43. Tout au long du siècle, la parodie se prête à la surenchère dans le jeu et ce même lorsqu’on s’intéresse à des pièces représentées sur des théâtres différents. Tout est bon pour susciter le comique, des lazzi d’Arlequin, aux jeux de scènes cocasses, de la déclamation comique, à l’imitation du ton ou des techniques vocales de l’opéra. Les parodies dramatiques d’opéra informent sur la pratique de l’opéra et attestent de l’importance du jeu dans sa corporalité. La parodie se goûte aussi pour elle-même et met en avant les qualités de ses acteurs en (re)théâtralisant comiquement l’opéra.
« On danse »
28La danse fait partie intégrante du spectacle parodique : une des meilleures preuves de cette importance est la présence de plusieurs danses dans des parodies d’un acte (un exemple parmi plusieurs, les quatre divertissements d’Arlequin Dardanus, parodie en un acte de Dardanus de Rameau et La Bruère). En suivant l’intrigue du livret des opéras qu’ils parodient, les parodistes reprennent l’emplacement des danses lorsqu’ils décident d’en insérer. Dans tous les cas, les parodies comportent au moins un divertissement final dansé, sorte de règle d’or du théâtre comique.
La place de la danse
29Dans la parodie, les danses peuvent être paradoxalement annoncées par une critique dramaturgique des ballets de l’œuvre lyrique ; par le biais de commentaires, les parodistes critiquent ce que Judith le Blanc appelle les abus de Terpsichore. Ces remarques concernent souvent l’insertion des divertissements dansés, leur invraisemblance ou alors la pause qu’ils instaurent dans le déroulement de l’histoire ; ces critiques se trouvent majoritairement dans les parodies de tragédies en musique et de tragédies lyriques, deux genres qui ne sont pas entièrement dédiés au spectacle de la danse. À la scène xxiv de leur parodie d’Alceste (Quinault et Lully), Dominique et Romagnesi reprennent le motif de la danse des enfers (les « suivants de Pluton se réjouissent de la venue d’Alceste dans les enfers par une espèce de fête », IV, 3) mais ils l’introduisent par une critique :
Pluton
Cela mérite un divertissement qui sera même fort bien placé.
Lutin
Quelle fête voulez-vous lui donner ? Nous n’avons ici que des musiciens très mélancoliques.
Pluton
N’importe, qu’ils chantent toujours, et même, je veux qu’ils dansent.
Lutin
Mais, Seigneur, songez qu’ils n’ont pas envie de rire
Pluton
Je veux qu’ils dansent.
Lutin
Ce sont des gens au désespoir.
Pluton
Je veux qu’ils dansent.
On danse.
30Dans Les Amants inquiets de Favart, parodie de Thétis et Pelée, Brettifer, double parodique de Jupiter, annonce ainsi le divertissement qu’il offre à Tonton, double de la nymphe Thétis : « Tout le long de ces avenues, / J’ai fait cacher mes gens là-bas, / On ne me reprochera pas / Que ma fête tombe des nues » (sc. xii). Cette réplique est suivie d’une entrée dansée « de Meuniers et Meunières, Gardes-chasses, Bergers et Bergères, Bûcherons et Bûcheronnes ». Dorvigny et Moline, dans leur parodie d’Orphée de Gluck critiquent l’inadéquation du caractère léger de la danse avec l’intrigue pathétique, un peu comme le faisaient Dominique et Romagnesi une cinquantaine d’années auparavant. À la première scène de Roger Bontemps et Javotte, les vielleurs s’étonnent de la danse et du chant des Marmottes alors que l’amante de l’Orphée parodique est morte :
Second Vielleur
Au désespoir ! Et vous chantez, vous dansez !
Seconde Marmotte
C’est pour nous consoler.
Premier Vielleur
La méthode est nouvelle.
Première Marmotte
Nouvelle ! Elle est aussi ancienne que l’Opéra.
31Lorsque les divertissements dansés de l’opéra ne sont pas parodiés ou transposés dans la parodie, les auteurs prennent soin de le préciser souvent sous forme de critique. Ainsi, dans Arlequin Amadis (Dominique et Romagnesi), à la scène iii, Oriane, à qui Corisandre annonce que des guerriers « viennent se battre pour [les] divertir », répond « On n’a qu’à les renvoyer, je ne veux point d’un divertissement anonyme ». Il y a de nombreux cas similaires : la critique est à double tranchant ; elle sert à railler l’invraisemblance des danses et des divertissements et parfois à justifier auprès des spectateurs de la parodie l’absence de ballet. Il peut s’agir d’un choix lié à des raisons économiques (nombre limité de danseurs, indisposition des interprètes) ou dramaturgiques. Dans Arlequin Amadis, le premier divertissement de l’opéra mettant en scène des « jeux guerriers » en l’honneur d’Oriane intéresse peu les parodistes qui préfèrent se concentrer sur la célèbre chaconne d’Amadis de Lully, chorégraphiée par Pécourt. Le compte rendu du Mercure de France informe que les personnages dansent une parodie de cette fameuse chaconne à la fin de la pièce (information qu’on ne trouve pas dans le manuscrit de la pièce44). Or, une parodie d’opéra est, dans la première moitié du XVIIIe siècle, très rarement représentée seule, elle ne peut donc pas excéder une certaine longueur, ce qui oblige les parodistes à faire des choix ; parodier la chaconne, danse connue pour son rythme lent et sa longueur supposerait d’évacuer les autres passages dansés45. Dans le cas d’Hésione, parodie de Dominique et Romagnesi de l’opéra du même nom (Danchet et Campra), l’éviction du divertissement des Plaisirs, des Grâces, des Ris et des Jeux pour plaire à Vénus (II, 4) est justifiée par la déesse parodique :
Vénus
air : Je suis la simple violette
D’une passacaille ennuyante46,
Je veux bien t’épargner les sons
Car je suis trop impatiente
Pour t’amuser par des chansons.
Vénus n’aspire dans ce jour
Qu’au bonheur de te plaire,
Je suis la mère de l’Amour,
Je dois savoir le faire.
32Les parodistes accélèrent le rythme de l’intrigue en passant directement à l’aveu d’amour. Le caractère de la Vénus parodique, marqué par son empressement amoureux, justifie d’un point de vue dramaturgique la suppression du divertissement. Comme dans Amadis, on peut penser que Dominique et Romagnesi préfèrent se concentrer sur deux autres moments dansés de l’opéra : à l’acte I, le divertissement des prêtresses (deux mentions « on danse » à la scène iii de la parodie) et celui de l’acte IV avec l’entrée des Vents et le monstre marin (parodié par une entrée des Vents et un combat parodique aux scènes xiv et xv).
33Souvent, seuls les comptes rendus de presse permettent de connaître la place et le contenu des danses dans la parodie. Le rédacteur du Mercure, dans son long extrait d’Arlequin Roland des mêmes auteurs (1727), donne des détails précieux que les didascalies peu fournies ne mentionnent pas dans l’édition des PNTI. À la scène v de la parodie, Témire annonce à Angélique que Roland lui « envoie un présent en musique ». Au lieu de la troupe d’insulaires orientaux accompagnée de Ziliante qui donne un bracelet à Angélique (I, 6 de l’opéra), ce sont des danseurs « en habit de ballet chargés de présents, robe de chambre, criarde47, rubans, etc. » qui forment le divertissement. La portée parodique naît de la mise en abyme de personnages sortis de l’Opéra sur la scène du Théâtre-Italien. L’article du Mercure décrit précisément le déroulement de ce divertissement parodique :
« Les danseurs entrent et présentent en dansant ces présents à Angélique. Ils consistent en une dormeuse, une bagnolette, un tablier, un panier, et une corbeille remplie de rubans, etc. Après que les danseurs ont offert leurs présents à Angélique, on chante un air parodié. […] Les danseurs se retirent48. »
34Toujours par un article du périodique, on apprend que dans la parodie d’Atys représentée le 22 janvier 1726, « il y a un pas de deux dans le dernier divertissement, dansé par le sieur Lélio fils et par la demoiselle Silvia49 ». Toute la difficulté de l’étude des danses dans la parodie dramatique d’opéra réside dans le peu d’informations sur la teneur de ces ballets. À l’aide des comptes rendus du Mercure de France et des didascalies, on peut toutefois essayer d’en dégager le caractère : sont-elles parodiques ou n’ont-elles aucun rapport avec l’opéra ? En d’autres termes, s’agit-il d’imitation, de transposition ou de création originale ?
Formes de la parodie au sein des passages dansés
35La teneur parodique d’un divertissement dansé ou d’une danse spécifique prend plusieurs formes : il peut s’agir d’une reprise de la chorégraphie fixe de l’opéra (chaconne, menuet, etc.) ou d’une transposition du cadre du divertissement dansé ; la visée parodique peut aussi naître d’une reprise de la musique des danses de l’opéra-cible ou d’une quelconque œuvre lyrique pour accompagner les danses de la parodie. Il faut encore citer l’exemple de Piron, qui, dans Philomèle, mêle commentaire et exécution pour critiquer les danses du divertissement final :
Philomèle
Taisez-vous, Monsieur le beau génie ; vous ne savez donc pas que c’est la mode ici de ne chanter et de ne danser qu’en pareilles occasions ?
Le Génie
Allons, qu’on danse donc.
Une mauvaise danse.
Philomèle
Voilà des Génies bien lourds.
Le Génie
Il faut excuser, Madame, chaque Génie a ses talents : ceux-ci ne sont pas faits pour la gentillesse et la légèreté. Ce sont des Génies forçats, que Minerve n’exerce qu’à des ouvrages pénibles et grossiers ; ils inspirent les gloses, les commentaires, les divertissements d’opéra, la prose rimée. (III, 7)
36On peut facilement imaginer que d’autres parodies donnaient à voir des danses mal exécutées pour railler celles de l’opéra.
37La réécriture parodique de Thésée (Quinault et Lully) par Valois d’Orville est un bon exemple des différentes pratiques. Les témoignages de l’époque relèvent l’intérêt d’une telle parodie où « les ballets sont naïfs, ingénieux et parodiés de ceux de l’opéra50 ». Grâce à l’article du Mercure de France daté de décembre 1744, nous pouvons avoir une idée plus précise de l’exécution des danses et des divertissements lors de la recréation de l’opéra Thésée et ainsi mesurer, dans certains cas, le décalage parodique opéré par Valois d’Orville. Le premier acte de l’opéra se clôt sur des danses guerrières qui « rappellent le souvenir de la pyrrhique grecque [danse militaire] et produisent un spectacle très brillant soutenu jusqu’à la fin par une marche pompeuse51 » que le parodiste transforme en un combat parodique suivi d’une forlane52. Dans Thésée, ce divertissement de la scène x de l’acte I est annoncé par la Grande Prêtresse : « Souffrez qu’un jeu sacré dans ces lieux vous présente / Une image innocente / De guerre et de combats. / LesChœurs : Ô Minerve savante ! / Ô guerrière Pallas ! / On forme un combat à la manière des Anciens ». Valois d’Orville reprend l’expression « image innocente » dans son annonce du divertissement parodique pour renvoyer ironiquement au combat stylisé et fastueux du divertissement des « sacrificateurs combattants qui apportent les étendards et les dépouilles des ennemis vaincus, dix-huit assistants au sacrifice […] six prêtresses ». Valois d’Orville invite les spectateurs à prêter attention à la version parodique du divertissement de l’opéra :
La Prêtresse
air : Et allons donc, jouez violons
Souffrez qu’ici l’on vous présente
Une image bien innocente
De ce qu’on fait dans les combats.
Le Roi
Pourquoi ce trio militaire
N’a-t-il pas des hommes de guerre,
L’attirail comme à l’opéra ?
La Prêtresse
On voit si mal en user là53 Qu’il vaut mieux pour orner la pièce
Agir du poing avec adresse.
D’un glaive doit-on se munir
Quand on ne sait pas s’en servir54 ?
On fait le combat.
Forlana55. (sc. v)
38À la critique succède une imitation parodique (« on fait le combat ») et une transposition burlesque (forlane) : le parodiste mêle les références et l’inventivité.
39Le divertissement du deuxième acte, le triomphe de Thésée, est un succès et la performance de célèbres danseurs tels que Mlle Camargo, M. Dumoulin et M. Dupré a été saluée56 ; Valois d’Orville choisit de transposer le chœur des Athéniens (vieillards et vieilles femmes) en un chœur ivre. Cette dégradation des personnages de l’opéra permet bien d’imaginer la teneur parodique des danses qui encadrent le vaudeville. De même, si le dramaturge précise à la fin de la scène xiv « on danse la 2e furie de l’Opéra », c’est encore le texte parodique qui nous donne des détails sur l’exécution bouffonne de cette deuxième entrée de démons de l’acte III de Thésée. Invités par Médée à « montre[r] par [leurs] traces, / Par [leurs] jolis airs, / Qu’on trouve les grâces / Jusques aux enfers », les démons sont ridiculisés. La reprise de la deuxième Furie dans le contexte parodique permet ainsi à Valois de critiquer en acte l’incongruité de faire danser des démons sur une musique gracieuse. Alors que le divertissement de l’acte IV est tronqué puisque Médée « a des réflexions à faire », la fin de la pièce semble avoir donné lieu à un véritable ballet. Le Mercure de France de février 1745 rapporte que « les Comédiens-Italiens représentèrent le 3 février Le Double Mariage d’Arlequin, comédie italienne, suivie du Ballet des Faunes, de la parodie de Thésée ». Or, dans l’air précédant le vaudeville final, l’allusion à Bacchus donne à penser que le Ballet des Faunes correspond probablement aux danses accompagnant le couplet : « Bacchus contente nos désirs, / Règne et répands ici tes charmes délectables » (sc. xxi). Le succès de ce ballet est dû à son chorégraphe, Jean-Baptiste Dehesse et au compositeur Adolphe Blaise.
40Dans certaines parodies d’opéra-ballet, il est difficile de dégager la teneur parodique des danses mais, comme l’expose Luigi Riccoboni en 1736 dans ses Observations sur la comédie, il semble probable que les parodistes cherchent à ce que « la beauté des danses [de l’opéra] soit rachetée par le comique du ballet ». Fuzelier, dans les Fêtes parisiennes, parodie en écriteaux des Fêtes vénitiennes (Danchet et Campra), place un grand nombre de danses à forme fixe (loure, menuet, rigaudon), qui parfois pourraient correspondre à des danses du ballet : leur exécution était peut-être comique. Dans d’autres cas, la réduction peut avoir valeur de parodie. Jean-Baptiste Radet reprend par exemple l’emplacement de toutes les danses de La Caravane du Caire (Chédeville et Grétry) dans Le Marchand d’esclaves (Comédie-Italienne, 1784) : celles-ci sont mentionnées la plupart du temps dans l’édition par « on danse ». Il offre, en revanche, un traitement condensé, et par là parodique, du grand divertissement de l’acte II dont voici le déroulé :
La Caravane du Caire, II, 5 (éd. 1785) | Le Marchand d’Esclaves, II, 5 |
[II : Le théâtre représente un appartement du Pacha du Caire.] | [II : Le théâtre représente le jardin du Pacha.] |
41Radet évite le changement de décor en plaçant tout l’acte II en extérieur. Le divertissement n’en est plus vraiment un puisque les esclaves qui se présentent devant le Pacha ne lui exposent pas leur qualité de chanteuse ou de danseuse. À la musique du divertissement est substitué un vaudeville concordant, « Lon lan la laissez-les passer » dont voici les paroles : « Lon lan la, laissez-les passer, / Les Hébreux, dans la Mer Rouge ; / Lon lan la, laissez-les passer, / L’bon Dieu vous défend d’avancer57 ». Or, cet air accompagne généralement une contredanse connue sous le nom « des olivettes » : Compan dans son Dictionnaire de la danse en donne la définition : « espèce de danse de campagne, qu’on fait en courant les uns après les autres, et en serpentant autour de trois arbres, ou de trois autres points fixes qu’on marque exprès58 ». Ainsi, en analysant de plus près la didascalie, on observe comment Radet évacue la série de danses et de chants mais garde la teneur du ballet général et l’enchaînement dansé des esclaves devant le Pacha. La réduction et la transposition du ballet à une olivette populaire contribuent à la valeur parodique de la reprise du divertissement, non dans le sens d’une critique ou d’une moquerie, mais d’une sorte de contrefaçon.
42Les danses peuvent ainsi être parodiques tout en étant des inventions : Fuzelier dans Momus exilé ou les Terreurs paniques, parodie du ballet des Éléments, propose un ballet parodique qui n’a pas d’équivalent direct dans l’opéra mais qui se veut critique de l’ensemble de l’œuvre de Roy, Lalande et Destouches :
« Ceux [les acteurs] du ballet paraissent au fond du théâtre. Les quatre éléments se montrent les premiers ; la Terre et l’Air sont ensemble, et l’Eau et le Feu pareillement, caractérisés comiquement, et se tenant par dessous les bras : on voit pour la Terre des carriers et des jardinières ; pour l’Air, des souffleurs d’orgue ; pour le Feu, des boulangères ; et pour l’Eau, des porteurs d’eau59. » (sc. xiv)
43Favart et Gondot optent pour une sorte de citation en danse dans Les Rêveries renouvelées des Grecs, parodie d’Iphigénie en Tauride de Guillard et Gluck. À la scène iv de l’acte I, Thoas déclame : « Peuple, amusez les Dieux par de joyeux hommages ; / Exécutez ici la danse des sauvages ; / Pour éviter l’ennui de l’uniformité, / Cette fois seulement appelons la gaieté, / Et que la Calinda, joint aux Branbransonnettes / Témoigne les transports de la joie où vous êtes ». Bruce Alan Brown analyse finement ce passage :
« In calling for a divertissement here, Thoas first hints at Gluck’s controversial decision to restrict dancing in the opera to this one brief interlude, and the refers to two exotic slave dances, the “Calinda” and “Branbransonnette”, [of] the divertissement of Favart and Grétry’s opéra-comique L’Amitié à l’épreuve, in its first, two-act version of 177160. »
44La critique laisse ainsi place à la réutilisation de deux danses proposées dans un divertissement d’opéra-comique créé quelques années plus tôt sur la même scène, celle de la Comédie-Italienne.
45Dans les Fra-Maçonnes, parodie par Poinsinet de l’acte des Amazones des Fêtes de l’Amour et de l’Hymen, l’acte se termine par un ballet bien particulier :
« Cette parodie est terminée par un ballet, dont la musique est prise dans l’acte même que l’on a eu dessein de parodier. Il commence par une marche dansante, dans laquelle les hommes s’unissent avec les femmes. Cette marche est suivie d’un pas de deux, qui forme par lui-même tout le plan et l’intrigue de la pièce. Une femme veut attendrir un homme qui lui résiste d’abord et qui lui cède à la fin. Le corps du ballet qui succède au pas de deux, aussi bien que la contredanse connue vulgairement sous le nom des oiseaux, achève de marquer l’union des Francs-maçons avec les femmes, et le chorégraphe a donné des preuves de son talent en adoptant avec art dans une contredanse très courte et composée simplement de douze personnes les figures les plus connues de la maçonnerie. »
46L’acte des Amazones, aussi intitulé l’acte d’Osiris, se termine par un divertissement figurant l’union des deux peuples et un ballet général constitué d’une contredanse sur le chant des oiseaux. On voit ici comment Poinsinet et le chorégraphe, qui n’est autre que Noverre, nommé maître de ballet à l’Opéra-Comique en 1753, ont composé un ballet parodique : la trame et la musique de l’opéra sont reprises dans le ballet parodique, mais celui-ci reste inventif puisqu’il se rapporte à la nouvelle intrigue proposée par la parodie. Noverre compose ici un ballet d’action autrement appelé ballet-pantomime ; selon Nathalie Lecomte, il s’agit « d’œuvres courtes [qui] développent en quelques scènes une intrigue très simple […] et s’achèvent le plus souvent sur une contredanse qui réunit tous les interprètes61 ». Le ballet final des Fra-maçonnes suit rigoureusement cette définition : Noverre, théoricien du ballet d’action, transforme l’intrigue de la parodie dramatique d’opéra en ballet d’action parodique.
47Les parodies de ballet proposent systématiquement des divertissements dansés ou des ballets plus importants : à l’instar des derniers exemples, on voit bien que leur teneur parodique dépasse la simple imitation ou la simple transposition.
Espace de créativité collective
48À l’exemple du ballet d’action parodique composé par Noverre avec Poinsinet et les membres de l’orchestre, les danses dans la parodie d’opéra sont l’espace par excellence de la créativité collective car sont réunis pour la réussite du ballet de nombreux agents : le(s) auteur(s), le(s) compositeur(s), le(s) chorégraphe(s), les acteurs, les danseurs. Au début du XVIIIe siècle, l’Opéra-Comique doit limiter le nombre de ses danseurs à six62, mais ce chiffre ne cesse d’augmenter et « en 1755, il emploie trente-trois danseurs contre vingt-trois à la Comédie-Italienne et quinze pour la Comédie-Française, soit 29 % de l’ensemble des effectifs des scènes parisiennes (l’Opéra en représente 37 %)63 ». L’Opéra-Comique, la Comédie-Italienne, puis les théâtres de boulevards et de la foire de la seconde moitié du XVIIIe siècle possèdent des maîtres de ballet ou des acteurs polyvalents qui peuvent composer des danses originales ou régler l’exécution des danses à forme fixe.
49À propos d’Amadis de F. Riccoboni et Romagnesi créé en 1740 à la Comédie-Italienne, prenant pour cible Amadis de Quinault et Lully, le rédacteur du Mercure explique que
« cette parodie a été reçue favorablement du public, elle est ornée de trois intermèdes de chants et de danses très bien exécutés dans les caractères convenables au sujet de la parodie. Un nouveau danseur, (c’était le sieur Boyer) et une nouvelle danseuse y ont dansé ensemble différentes entrées dans les divertissements de la parodie ; dont la musique qui est très bien caractérisée est toujours du Sieur Blaise, et la composition des ballets, des Sieurs Riccoboni fils, et de Hesse64 ».
50Bonnefoy de Bouyon explique bien le positionnement des parodistes par rapport à la danse dans Lanlaire, parodie de Tarare (1787). Bagigi, double parodique de Calpigi s’adresse ainsi à Cochemar (double du tyran Atar) : « Seigneur, comme nous n’avons ici ni le dieu des pirouettes, ni la princesse des rigodons, l’on va donner un ballet d’une nouvelle fabrique. Ici l’on exécute une danse de caractère, où Polichinelle et Dame Gigogne forment un pas de deux. Après quoi un danseur déguisé en singe Orang-outan exécute une danse sauvage et burlesque » (sc. xxi). Comique et inventivité sont plus importants que la parodie de la danse de l’opéra.
51Dorvigny choisit de placer dans Roger Bontemps (1775) une allemande-suisse, contredanse à la mode à l’époque et, dans La Rage d’amour (1778), une danse chinoise « qui a fait plaisir65 ». Ces deux danses n’entretiennent aucun rapport avec les ballets de l’opéra pris pour cible66. On trouve ce procédé d’insertion de danses fixes sans lien avec celles de l’opéra dès le début du siècle. À la fin de la parodie d’Atys de Piron, donnée à l’Opéra-Comique en 1726, une danse d’ivrogne est exécutée : celle-ci avait été créée par Antony de Sceaux, de son vrai nom Antoine Descio, à la foire et il eut l’occasion de l’exécuter plusieurs fois sur le théâtre de l’Académie royale de musique67. Dans Armide de Laujon (1762), on danse un branle des sabotiers à la scène v de l’acte II. Cette danse devait être exécutée en sabots ; or, la scène dans la parodie est celle du sommeil de Renaud s’endormant aux chants de deux nourrices sur l’air « Dodo l’enfant do ». Une fois Renaud assoupi, elles dansent la sabotière et l’une entonne sur l’air du « Charivari de Ragonde » : « Pour endormir ce militaire, / Près de lui faisons, à l’envie, / Charivari ». Laujon insère une danse de caractère sans équivalent dans l’œuvre lyrique et lui confère un rôle comique et parodique : il souligne l’invraisemblance d’un homme endormi alors qu’on danse et chante autour de lui. Lorsque Gondot remanie, en 1777, la parodie de Castor et Pollux qu’il a éditée en 1754, son travail concerne principalement les didascalies. Il offre une parodie avec « spectacle et divertissements ». Les Gémeaux multiplie les danses comiques comme à la scène viii de l’acte II, où les prêtres de Jupiter dansent « à la manière des derviches, en faisant trois sauts suivant l’air, l’un après l’autre ». L’autre parodie de l’opéra de Rameau, Les Jumeaux de Guérin de Frémicourt (1754), comporte des danses de caractères : en transposant, les enfers en une prison, le parodiste offre la possibilité d’une danse des geôliers. À la scène iii de l’acte III, « deux geôliers et une geôlière dansent un pas de trois avec des trousseaux de clef à la main » : l’accessoire fait toute l’invention de ce passage.
52Le divertissement de la parodie peut donner lieu, particulièrement dans les parodies de ballet et de pastorale, à une véritable recréation. Le divertissement de l’acte I de Nanine, sœur de lait de la reine de Golconde, parodie par Gondot d’Aline, reine de Golconde de Sedaine et Monsigny, est à ce titre exemplaire. Ce long divertissement est le pendant de la fête annoncée à la scène v de l’acte I de l’opéra et qui voit d’abord l’arrivée du peuple golcondois, puis à la scène vii l’entrée de la jeunesse golcondoise portant des bouquets. Il s’agit d’un divertissement des plus traditionnels. Gondot l’étoffe considérablement : il donne à voir un véritable tableau vivant. Le parodiste invente une pantomime dont l’intrigue est simple : des bergers participent à un concours de tir « d’oie au sabre ». Il s’agit d’un jeu suisse qui se déroule le 11 novembre, jour de la fête de Saint-Martin :
« Une oie morte est pendue par la tête à un fil qui traverse la place devant la mairie. Les concurrents, l’un après l’autre selon un ordre tiré au sort, tentent de couper le cou de l’oie en se servant d’un sabre épointé. Le concurrent affronte l’épreuve vêtu d’un long manteau pourpre, un masque en forme de soleil sur le visage et un bandeau sur les yeux68 ».
53Saint-Phal, colonel, double parodique de Saint-Phar, devient spectateur dans la parodie de cette fête populaire.
Scène v
Bergers et Bergères
Le théâtre change et représente une belle avenue dans une prairie. L’on voit arriver, au son des tambours, trompettes et instruments champêtres, une quantité de bergers et de bergères galamment habillés, au milieu desquels on aperçoit six bergers choisis pour tirer l’oie au sabre. Ces bergers sont parés de leurs bonnets ornés de rubans et de guirlandes de fleurs. L’oie est portée à la tête au bout d’une perche garnie de fleurs, et toute cette troupe s’avance sur la marche des Indes Galantes, ou tel air qu’on voudra. Lorsque tout est arrivé, les bergers et les bergères se rangent en deux files ; les bergers suspendent l’oie à une guirlande de fleurs d’un arbre à l’autre. Les tireurs préposés s’avancent au milieu, et vont successivement jusqu’à l’oie, en la manquant, et jusqu’à ce que l’un d’eux lui ait abattu la tête. On entend diverses fanfares à chaque marche des tireurs. Pendant tout le divertissement Saint Phal est sur le balcon d’un pavillon qui donne sur une pièce d’eau, accompagné de quantité d’officiers de son régiment.
[…]
divertissement général
air : Les dragons n’ont point d’argent pour aller en campagne
pas de deux
[…]
Pendant le divertissement Saint-Phal paraît s’ennuyer et chercher de tous côtés. Une bergère s’avance à lui suivie de deux autres, qui lui chantent toutes trois les couplets suivants sur l’air qui forme le divertissement.
[…]
On danse.
Une petite jardinière, tenant une corbeille de fleurs vient présenter des bouquets à Saint-Phal.
[…]
contredanse générale
air des Fêtes de Tempé
La jardinière presse Saint-Phal ; il prend les bouquets, les attache à son côté et va s’asseoir sur un banc de gazon sur la fin de la contredanse […]
54Gondot accentue ici l’atmosphère villageoise et champêtre de l’opéra et transforme par l’emploi d’un tel divertissement sa parodie en une pastorale dramatique indépendante de sa cible. Ce divertissement synthétise les différentes observations que nous avons pu faire : on y observe la reprise de musique d’opéra (Les Indes galantes), l’importance du jeu scénique, la transposition et la recréation à partir des données de l’opéra, enfin la théâtralisation des danses par l’emploi de la pantomime69.
Quelle scénographie pour la parodie d’opéra ?
Un merveilleux parodique ?
55Le merveilleux à l’Opéra se présente sous la forme d’un ensemble d’éléments dramaturgiques et scénographiques : les personnages de dieux, de magicien(ne) s, de devins, participent par leurs dires et leurs actions aux scènes d’enchantement (sommeil, enlèvement, etc.) au cœur de l’intrigue. Des objets magiques et des machines (de la volerie au monstre) constituent la part visuelle, perceptuelle de l’émerveillement théâtral. Cahusac définit l’opéra comme le « théâtre des enchantements ; toute sorte de merveilleux est de son ressort et on ne peut le produire que par l’intervention des dieux de la fable et par le secours de la féerie et de la magie70 ». Le merveilleux, c’est aussi la musique de l’opéra, qui n’a plus de place dans les parodies. Judith le Blanc note avec justesse que
« la parodie agit sur […] deux niveaux du merveilleux [le merveilleux conceptuel et le merveilleux perceptuel] : elle critique d’une part les principes, d’autre part les défauts de réalisation. Le merveilleux doit également être défini en termes d’effet produit sur le spectateur, et dans ce cas, la parodie, en tant que machine de guerre contre l’illusion, substitue à la fascination suscitée par le merveilleux, la distance salutaire et le sourire de connivence71 ».
56Le merveilleux participe à l’intrigue dramatique et musicale de l’opéra ; les parodistes peuvent en dévoiler l’artifice, railler la poétique du merveilleux (l’insertion des divertissements ou des scènes de l’enchantement), revenir sur les ratés de la « mise en scène », mais ils doivent y substituer quelque chose, faute de quoi l’intrigue ne tient plus. Cette substitution prend plusieurs formes : certains auteurs évacuent le merveilleux et lui substituent le vraisemblable ; ainsi Jupiter en devenant, dans les parodies de Thétis et Pélée, Brisefer, directeur de la vallée, Bras de fer, capitaine de bombardiers et Brettifer, seigneur de village ne saurait être acteur d’un quelconque enchantement. D’autres optent pour un merveilleux comique ou satirique qui passe par la critique de l’inefficacité de l’enchantement et la mise en place d’un merveilleux autonome.
57La critique s’exerce par le biais de commentaires mais aussi par un infléchissement des actions de l’enchantement. La parole et les actions des personnages extraordinaires, tout comme les objets du merveilleux (de la baguette à la gloire) peuvent devenir inopérants dans la parodie. La musique et le jeu des acteurs contribuent alors à cette sape de l’efficacité du merveilleux. Dans Arlequin Thésée de Valois d’Orville, parodie de Thésée de Quinault et Lully, Médée n’a aucune emprise sur les autres personnages ; à la scène xii, la magicienne enchante Églé, nouvelle amante de Thésée, l’ancien amant de Médée. La magicienne cherche à effrayer la jeune femme qu’elle a immobilisée, celle-ci s’en moque. La menace magique reste toujours sans effet lorsque Médée veut passer à l’action :
Médée
Air : Talalerire
Cet amour-là fait bien le maître.
À l’instant cent monstres divers
Pourront vous effrayer peut-être72.
Églé
Qui, moi ?
Médée
Vous-même.
Églé
Ah, quel travers73 !
Vous vous trompez, je me retire,
Talaleri talaleri talalalire.
58Contrairement à ce qui se passe dans l’opéra, Églé sort de scène avant que les monstres n’apparaissent ; l’enchantement est mis en échec par l’inefficacité de la parole puis de l’action.
59D’autres parodistes déconstruisent le merveilleux en empêchant l’illusion dramatique, soutenue dans l’opéra par la musique, de produire son effet sur le spectateur. Dans Omphale de La Motte et Destouches, à la scène iv de l’acte II, la fête qui célèbre les exploits d’Alcide et son amour pour Omphale « est troublée par des démons qui volent de tous côtés avec des feux et brisent tous les ornements du palais ». Omphale, Alcide et le chœur commentent ce soudain revirement : « Quel trouble ! quelle horreur soudaine ! / Quel Dieu s’offense de ces jeux ? / Le Ciel contre nous se déchaîne, / Il vomit ici tous ses feux ». Argine « arrive sur un dragon » et à la scène suivante (II, 5), Alcide, resté seul après la fuite d’Omphale et du chœur, s’exclame : « Que vois-je ! c’est Argine, ô Dieu ! / Que je crains sa jalouse rage ! ». Dans ce court extrait, on voit comment les personnages de la fiction sont eux-mêmes les témoins de l’enchantement, s’interrogent sur sa provenance, puis le commentent : « c’est Argine ! ». Favart et Marcouville, dans leur parodie Fanfale, déconstruisent cette entrée merveilleuse d’Argine (scènes iii et iv). D’abord en s’en prenant au personnage même de la magicienne qui devient dans la parodie la sorcière Grisemine. Ensuite en inversant les actions : contrairement à l’opéra, la parodie fait d’abord apparaître Grisemine, puis les démons. Comme la magicienne n’est plus annoncée par la destruction « en musique » de la fête, l’angoisse des personnages n’a plus lieu d’être : Fanfale s’étonne comme à l’opéra (« Quel tonnerre ! quels éclats ! »), Occide dissipe son étonnement en lui expliquant clairement la situation : la sorcière descend de la cheminée. Le tonnerre ne désigne plus le fracas des démons détruisant la fête, mais la difficulté pour Grisemine, interprété par un homme, Champville (Gabriel Dubus), à descendre de la cheminée.
60Enfin, certains parodistes remettent en question l’action merveilleuse ; Favart, dans Arlequin Dardanus, pièce prenant pour cible Dardanus de La Bruère et Rameau, réécrit la fameuse scène pendant laquelle Isménor, prêtre de Jupiter et magicien, offre à Dardanus sa baguette, qui lui fera prendre sa figure. À la scène vi de la parodie, Favart met en scène l’action magique, mais interroge son fonctionnement :
Isménor
[air : Par la vertu, tu, tu]
Charge-toi
De mon emploi
Pour la vertu tu tu tu de la magie
Tu vas sous mes traits agir pour moi.
Dardanus
air : Changement pique l’appétit
La ressemblance est imparfaite.
Isménor
Il faut que le public s’y prête.
Dardanus
Pour mieux en imposer aux yeux,
Ma foi, troquons d’habits nous deux.
61C’est dans un esprit similaire que les parodistes montrent ou mentionnent les trappes, les cintres, ou encore le machiniste. Bardou, dans sa parodie d’Alceste de du Roullet et Gluck, ôte au deux ex machina Apollon toute vraisemblance : « Ce n’est pas tout encore. / Aidé du machiniste, / D’un coup de sifflet à l’instant, / Je vais en un palais brillant / Changer ce lieu si triste » (Céleste, III, 7). Isabelle Degauque conclut justement de son étude des parodies de Thésée, d’Amadis de Gaule (Quinault et Lully) et de Médée et Jason (Pellegrin et Salomon) que « les parodistes font entrer les spectateurs dans les secrets de fabrication de l’enchantement74 », en sapant, en déconstruisant ou en questionnant tout ce qui y a trait.
62Il existe un autre degré de traitement du merveilleux fondé sur la transposition : à la mythologie antique ou héroïque les parodistes substituent la mythologie populaire. Les magiciennes, tout comme les devins, deviennent des sorcières ou sorciers montés sur des balais ou des bohémiennes75. Dans ces pièces, l’instance salvatrice n’est plus un deux ex machina mais une autorité de la localité. Dans Arlequin bohémienne ou la Galiote engravée, parodie d’Iphigénie en Aulide de Gluck, Calchas devient une bohémienne (jouée par Arlequin) qui tire les cartes ; in fine, son « oracle » est démenti par le bailli du village (et non par la dea ex machina Diane comme à l’opéra), ce qui permet l’union des deux amants76. Dans La Femme jalouse ou le Mauvais Ménage, parodie de Médée et Jason (Pellegrin et Salomon) par Valois d’Orville, Médée devient une harengère, sorcière de village ; contrairement à la parodie de l’opéra de Gluck, celle-ci garde les principes de l’enchantement mais compose avec d’autres objets, créant un merveilleux autonome (baguette, chaudron…). Après qu’elle a mis le feu à la maison de Pierrot (Créon, père de la nouvelle amante de Jason), c’est une troupe de ramoneurs et de pompiers qui vient éteindre l’incendie.
63Le merveilleux est donc toujours présent sur la scène de la parodie (sauf quand l’intrigue est transposée), mais il s’agit d’un merveilleux comique et parfois d’un merveilleux satirique, pour reprendre les catégories développées par l’abbé Batteux dans son Quatrième mémoire sur la poétique d’Aristote. Dans certains poèmes épiques tirés de la mythologie antique ou chevaleresque, sources privilégiées des librettistes, on trouve « le merveilleux héroïque et divin ; dans d’autres, tels que le Margitès, c’est le merveilleux comique [Margitès qui est une parodie des épopées] ; dans le combat des rats et des grenouilles, c’est le merveilleux badin ; dans la Diliade ou le poème sur la poltronnerie, le merveilleux satirique77 ». Qu’est-ce que le merveilleux comique et le merveilleux satirique ? Il s’agit autant de dieux travestis ou d’actions merveilleuses au résultat comique, comme on en trouve dans Platée de Rameau78, que de l’intrusion inopinée du merveilleux dans un espace qui n’est pas celui de la scène opératique (matériellement, musicalement et verbalement). Le merveilleux comique ou satirique s’exprime différemment que le merveilleux divin ou héroïque à un niveau dramaturgique, mais sa visée reste l’enchantement du spectateur par le plaisir des yeux et la surprise, et non plus par la force de l’illusion.
64De nombreuses parodies dramatiques d’opéra développent un merveilleux comique autonome, fondé sur la surprise. Luigi Riccoboni expose ce principe même s’il le limite aux machines : « on veut que la singularité remplace la magnificence [de l’opéra] ». Il y a une attente chez le spectateur du traitement de l’objet ou de la scène enchanteresse ; la merveille, la chose à voir, peut être triviale, elle a néanmoins toujours pour fonction l’étonnement du spectateur. Fuzelier, dans sa parodie de Persée, aurait pu se moquer du combat en vol entre le héros et le monstre marin ; il préfère le transposer en un combat tout aussi impressionnant, mais burlesque et rythmé.
Persée, Quinault et Lully, IV, 6 (Ballard, Paris, 1682) | Arlequin Persée, Fuzelier, III, 5 (PNTI, t. I, 1731) |
Persée, en l’air et les mêmes acteurs [Troupe de Néréides, Troupe de Tritons, Céphée, Cassiope, Troupe d’Éthiopiens] sur le rivage, sur les rochers et dans la mer. | Andromède, attachée, Cassiope, Tritons, Poissonnières, Persée, en l’air, une ligne à la main, vient pour pêcher le monstre. À son second vol, il a un filet au bout d’une perche, et au troisième une broche qu’il passe à travers la gueule du monstre. Pendant les trois vols de Persée, le chœur répète autant qu’il est nécessaire le couplet suivant. |
65Fuzelier se concentre ici sur la scène du merveilleux, évacuant la plainte d’Andromède et la colère des Néréides et des Tritons : on comprend pourquoi le marquis d’Argenson décrit cette parodie comme une « pièce de grand spectacle » à l’intérieur de laquelle « le travesti est heureusement employé ici et prodigué dans les machines comme dans les personnages et les chansons79 ». Les parodistes s’amusent à trouver des moyens ingénieux afin de rivaliser, sur le mode comique, avec la merveille de l’opéra : voilà pourquoi les gloires, les chars, les épées, les dragons volants, deviennent un hibou (comme dans Philomèle de Piron), un chariot d’enfant (La Femme jalouse de Valois d’Orville), une carabine (Médée et Jason de Dominique, Riccoboni et Romagnesi), etc. Mieux encore les dents du dragon que combat Cadmus à l’Opéra deviennent les poils de barbe du Docteur (Arlequin et Scaramouche vendangeurs de Fuzelier).
66Dans certains cas, les dramaturges inventent un merveilleux qui n’existe pas dans l’opéra ; le meilleur exemple est celui du dénouement de Lanlaire, parodie de Tarare par Bonnefoy de Bouyon (1787). Dans l’opéra, après qu’Atar s’est tué, Tarare prend le pouvoir et le livret se termine par le retour sur scène de la Nature et du Génie du Feu explicitant la morale de l’histoire. Dans la parodie, le Génie Procréant et le Génie Porte-Feu apparaissent au dénouement, mais ont une fonction merveilleuse et critique :
Le Génie Procréant
L’exemple [« qu’une recrue imbécile peut devenir un monarque puissant »] n’offre rien de nouveau, et les moyens de le produire sont fastidieux. Aussi, l’abus que vous avez fait de votre courte existence, m’engage à faire éclater ici tout mon pouvoir. Votre destruction est irrévocable. Vous allez rentrer dans le chaos pour reprendre aussitôt une forme nouvelle. Mais dans cette prompte métamorphose chacun de vous conservera le caractère qui l’avait distingué aux yeux du monde. (sc. xxix)
67Larmoyante, double d’Astasie, « s’enfonce sous terre, et reparaît tout à coup en cyprès », puis « Lanlaire s’abîme et reparaît en laurier », « Finette disparaît et lui succède un beau perroquet perché sur un bâton », Barbette devient un tilleul et Bagigi un singe. Cette scène de métamorphose suppose donc un dispositif scénique astucieux.
Décors et dispositifs scéniques
68Indissociable de l’effet d’enchantement (que celui-ci soit lié à une action merveilleuse ou décrive simplement le plaisir visuel du spectateur), le décor de l’opéra n’est pas oublié des parodistes. L’étude des didascalies permet de définir deux catégories de décors dans la parodie : ceux qui sont imités de l’opéra et ceux qui diffèrent. La transposition des lieux de l’action du livret est à l’origine du changement de décors : les parodistes présentent des environnements plus proches de ceux du public. Cela va des boulevards (Le Carnaval d’été), au cabaret (La Maison nette), en passant par la foire (La Foire galante), le port du Pecq (Arlequin bohémienne), un château burlesque (Roland, sc. vii, 1744), etc. Une règle est en revanche majoritairement observée par les parodistes : ils changent de décors au moins aussi souvent que ceux de l’opéra, même si l’on ignore si cette intention est strictement respectée lors des représentations.
69Contrairement à ce qu’on pourrait croire, les parodistes, de concert avec les peintres-décorateurs des théâtres sur lesquels ils font représenter leur pièce, cherchent à rivaliser avec les décors de l’Opéra. À la Comédie-Italienne, le peintre Le Maire compose plusieurs toiles peintes et des décors salués par la critique. Selon les sources de l’époque, il réalise sa première décoration pour une parodie en 1727, Arlequin Roland de Dominique et Romagnesi. À la scène xi, « Le théâtre change, et représente la salle du bal de l’Opéra ornée de glaces ». En novembre 1727, un peu plus d’un mois avant la création de la parodie, la salle de bal de l’opéra est redorée par Servandoni,
« habile peintre florentin, auteur du superbe palais de Ninus80 […] cette nouvelle décoration est ornée de glaces, dont quelques-unes sont très ingénieusement employées pour l’effet qu’elles doivent faire, et pour cela on les a élevées hors de vue, afin qu’on ne puisse pas s’y mirer, et que les yeux puissent être trompés par leur moyen, en faisant paraître la salle une fois aussi grande qu’elle est, par les opposés qui s’y répètent […]81 ».
70Le compte rendu du Mercure de France à propos de la parodie explique comment le théâtre « représente la nouvelle décoration de la salle du bal de l’Opéra, ornée de glaces, de vases de porcelaine et d’autres ornements qui font paraître un salon magnifique ; cette décoration, qu’on a trouvée très bien imitée, a été peinte par le sieur Le Maire, peintre fort entendu pour ces sortes d’ouvrages82 ». Cette décoration est perçue dans un rapport imitatif et non parodique, le rédacteur louant sa beauté et son unicité ; elle sert pourtant dans la parodie à une satire du décorum de l’Opéra.
71La plus grande réussite de Le Maire semble être le palais du Soleil dans Arlequin Phaéton prenant pour cible Phaéton de Quinault et Lully83. Le Mercure de France consacre un long article à la pièce et ne manque pas de donner le détail de cette décoration :
« Le théâtre change à la quatorzième scène, et représente le palais du Soleil ; cette décoration est une des plus brillantes qu’on ait encore vue sur le Théâtre de l’Hôtel de Bourgogne. Le Soleil, représenté par Trivelin, paraît assis sur un trône éclatant ; les Heures du jour forment un divertissement très gracieux, dont Mouret a composé la musique […].
Le palais du Soleil, dans la décoration dont nous avons parlé, est en général d’un ordre composite, et construit sur un nombre de magnifiques colonnes isolées et de pilastres, faisant corps avec les mêmes colonnes, élevées sur des piédestaux, qui supportent entre elles les saillies d’une riche corniche architravée, sur laquelle s’élève le plafond ceintré [sic], désignant sur les côtés un nombre d’arcades ornées de bas-reliefs allégoriques et historiques. Au bas des arcades, immédiatement sur la corniche, on voit de grandes consoles qui soutiennent des festons de laurier et d’olivier. Au milieu du plafond est un percé en rond, qui découvre un Altique où les signes du Zodiaque sont représentés.
Dans le fond est un salon de forme circulaire, terminé en coupole, sous laquelle est placé le trône du Soleil, élevé de plusieurs degrés. Sur le devant, il y a une balustrade ornée de riches tapis, avec deux groupes de Génies tenant les attributs du Soleil.
La partie du devant du palais représente une galerie en colonnes et pilastres qui soutiennent les arcades. Dans les trumeaux, sur des piédestaux, sont placées les statues du solstice d’été et l’équinoxe du printemps sur des nuées ; le solstice d’hiver et l’équinoxe de l’automne sont sur le devant.
Tous les ornements de l’édifice, comme colonnes, chapiteaux, base, piédestaux, corniche, plafond et les figures sont en or, et toutes les parties auxquelles sont adossés les pilastres qui tiennent au corps solides et arrière-corps, sont en argent. On avait placé des panneaux de lapis aux frises de la corniche, au plafond et aux piédestaux qui portaient les figures et bas reliefs symboliques, trophées et autres attributs du soleil. Les colonnes jusqu’au tiers de leur hauteur étaient enrichies par quantité de pierreries de diverses couleurs, éclatantes, ainsi que toutes les autres parties de l’architecture.
Cette ingénieuse et brillante décoration est de M. Le Maire, qui en donné plusieurs que le public a applaudies84. »
72Le décor est important, et la parodie ne répond pas seulement par le singulier et l’invention burlesque au faste de l’Opéra. Le 26 juillet 1731, cette parodie est donnée à Fontainebleau et le Mercure précise qu « il y a eu une nouvelle décoration, et un nouveau Soleil, faits à Fontainebleau, par le sieur Le Maire, auteur de la première décoration qu’on a vue à l’Hôtel de Bourgogne85 ». Difficile de savoir si ce décor est une imitation de celui de l’Opéra, qui apparaît à l’acte IV ; nous le pensons puisque l’ensemble du divertissement des Heures est pastiché dans la parodie : Renée Viollier explique comment Mouret pastiche la musique de Lully, les parodistes imitent la trame du divertissement et Le Maire pasticherait alors le décor.
73Le peintre participe encore à Arlequin Amadis de Dominique et Romagnesi. Alors qu’à la scène viii du manuscrit on ne trouve aucune didascalie de changement de décor, l’article de Mercure de France précise que « le théâtre change et représente un palais ruiné et des cachots. Cette décoration, qui est de M. Le Maire a été bien goûtée, comme toutes celles qu’il a faites pour le Théâtre-Italien86 ». Ce changement de décor correspond à celui de l’acte III d’Amadis de Gaule : « le théâtre change et représente un vieux palais ruiné, on y voit le tombeau d’Ardan-Canile et plusieurs différents cachots ». Le Maire propose donc des décors imités de ceux de l’opéra, sans prétention parodique. Au début du siècle, sur les théâtres de la foire, on pouvait déjà trouver ce type d’imitation : la première didascalie de La Parodie de Psyché (Le Tellier, 1713) est claire : « Le théâtre représente la même décoration de l’opéra de Psyché quand l’amour s’endort sous une alcôve. »
74Les décorations étaient parfois empruntées à d’autres pièces ; par exemple, à la scène v de l’acte I de L’Opéra de province, parodie d’Armide par Piis, Resnier et Desprès, on lit : « Le théâtre change par degrés aux ordres d’Hiradot. La décoration représente des jardins enchantés embellis de statues et de cascades, comme le séjour aérien du troisième acte de la Belle Arsène ». Les parodistes reprennent ici la décoration employée dans une comédie-féerie à ariettes de Favart et Monsigny dont voici la description (1773) : « le théâtre représente des jardins enchantés. On remarque sur le côté, à gauche des acteurs, un antre fermé par des portes de fer87 » (didascalie acte III), or, à la fin de l’acte II, Arsène entonne « Je triomphe, je suis reine, / Je m’élève au-delà des airs ; / Je commande en souveraine, / Et je plane sur l’univers ». Il est fort probable que de nombreuses parodies, notamment créée à la Comédie-Italienne à la fin du XVIIIe siècle, réemployaient les décors des opéras-comiques à succès ou s’en inspiraient.
75Les didascalies laissent aussi supposer des dispositifs scéniques complexes, parfois parodiques. Ainsi dans Lanlaire, à la scène xxvi, on peut lire : « un prêtre portant un drapeau noir, et huit autres en deuil, portant des petits fagots de bois sur leurs épaules, dont ils viennent former un bûcher ». Une note dans l’édition précise : « il y a deux esclaves qui portent un tremplin en guise de cloche, sur lequel un autre esclave frappe par intervalle. C’est pour faire allusion à la cloche sourde qu’on entend à l’exécution de Tarare ». Dans Pyrame et Thisbé, de Romagnesi et F. Riccoboni, la scène du sauvetage de la prison par le magicien Zoroastre donne lieu à une moquerie visant peut-être un ratage de « mise en scène » à l’opéra :
Pyrame
Ah ! Monsieur, vous allez me faire assommer !
Thisbé
Les solives lui tomberont sur la tête.
Zoroastre
Non, non, vous allez voir de l’ouvrage bien fait.
Chœur
air : [Exaltons et chantons]
Détruisons
Et brisons
Cette vieille architecture ;
Abattons,
Renversons
Et ces tours et ces prisons.
La prison est enlevée. (sc. xi)
76Le marquis d’Argenson décrit précisément les dispositifs scéniques employés dans la parodie d’Amadis de Dominique et Romagnesi (1731) : à la scène ix, les personnages entendent l’ombre d’Ardant-Canil. Le commentateur explique que « l’ombre d’Ardant-Canil apparaît, c’est une grosse tête de bois montée sur une colonne noire et blanche qui s’élève aussi haut que le cintre88 ». À la fin de cette parodie, Arcalaus et Arcabonne, les deux enchanteurs, sont confrontés à des démons89 ; d’Argenson note qu’ils « font battre leurs diables, ici ils ne sont que de carton et cela ressemble aux ressorts d’un tableau mouvant, en critique de ce que l’opéra a essayé depuis peu à faire des vols de figures de plâtre pour épargner les gagistes90 ». Le décor de « carton » s’il est critique de l’opéra et souligne la facticité des objets du théâtre n’en est pas moins inventif.
77Dans d’autres parodies, les certains éléments scénographiques n’ont pas de pendant à l’opéra. Dans Les Gémeaux, Gondot imagine à la scène iii de l’acte III « Castor, environné d’un nuage de papillons blancs, qu’il écarte de son souffle ». Dans Zéphire et Fleurette, on lit une didascalie du même type :
Fleurette paraît s’éveiller, les Songes disparaissent. On voit dans les airs ces mots tracés en lettres de fleurs : « Zéphire vous adore ». Un berger et une bergère, figurés par des Songes, forment une entrée, qui s’exécute en même temps que Zéphire chante l’air qui suit (elle aperçoit les lettres de fleurs suspendues dans les airs par des Zéphyrs). (sc. iii)
78Les parodistes ne se contentent pas de déconstruire une illusion théâtrale ; en imitant l’opéra, ils mettent en place des dispositifs scéniques visuellement ingénieux.
Les costumes
79Gustave Lanson, dans son article fondateur sur la parodie dramatique, propose de voir dans les pièces qui transposent l’action de l’opéra à Paris, dans la campagne environnante ou en province, une évolution vers le réalisme. Nathalie Rizzoni, s’intéressant aux habits de la scène foraine et italienne avant la réforme de Mme Favart, de Mlle Clairon et de Le Kain, choisit de partir du postulat que les parodistes critiquent, en actes autant qu’en paroles, les costumes de l’opéra. Ces deux approches fonctionnent très bien pour de nombreuses pièces du corpus : les parodistes raillent l’habit de l’opéra par leur propre choix de costumes et par les remarques des personnages ; ils proposent aussi des vêtements plus familiers aux spectateurs. À la suite de Nathalie Rizzoni, il s’agit d’étudier les costumes « qui mettent en œuvre des enjeux dramaturgiques singuliers91 » au sein de la parodie d’opéra qui « est, on le devine, un moyen infaillible d’épingler avec pertinence et humour ces atteintes au naturel que dénonceront plus tard un Rémond de Saint-Albine et, dans le sillage des philosophes, un Lebeau de Schosne92 ». À la question de la critique et à celle de l’apport réaliste, il convient d’ajouter celle de la créativité. Après les différentes réformes du costume dans les années 1750-1760, les parodistes se détournent majoritairement d’une visée critique. Comme les parodies de la seconde moitié du siècle transposent l’intrigue, la voie est ouverte à la créativité en matière d’habit et le rapport à l’opéra s’estompe, sauf dans les parodies Despréaux que nous traiterons à part.
80La majorité des critiques visant le costume d’opéra se trouvent dans des parodies datant d’avant les années 1750. Il y a deux catégories d’attaques (non exclusives) : les unes concernent la mauvaise caractérisation des personnages par leurs costumes, les autres s’attachent à railler le goût pour le faste et l’ampoulé. Dans Hercule filant, parodie d’Omphale de Fuzelier créée en 1721, dès la deuxième scène, il est fait référence à l’incongruité des costumes :
Hercule, avec sa peau de lion, une quenouille et un fuseau
[…] L’Opéra n’est qu’un ignorant qui chante toujours la même chanson. Sait-il caractériser les héros ? Il habille leurs pensées comme leurs personnes, de clinquant et d’oripeau.
81Favart met l’accent sur le faste du costume de Pyrame dans l’opéra de Rebel et Francœur :
Air : Je ne veux point sortir de mon caveau
Qui, moi, héros ? je suis simple bourgeois
J’ai pris l’habit que j’avais autrefois
Et j’ai quitté cette folle parure
Dont l’Opéra me fagote à son gré :
Chez lui je suis défiguré93. (sc. iii)
82Ces critiques peuvent être explicites, comme dans les exemples précédents, ou être déduites des choix des parodistes. Dans leur parodie de Thésée, Favart, Laujon et Parvi utilisent la situation de l’opéra pour surenchérir sur le costume porté par le héros à la scène iv de l’acte IV94 :
Thésée, se levant
[…]
air : Vous avez bien de la bonté
Ô Ciel ! suis-je bien réveillé ?
Ma surprise est extrême !
De rubans tout entortillé… (sc. xiii)
83Le plus souvent, le costume rompt avec la typologie des habits employés à l’Opéra, il caractérise spécifiquement chaque individu. Dans Le Galant brutal, parodie d’Ajax par Fuzelier, Corèbe est un alcoolique et se présente à la scène v en « chemise avec des calebasses », c’est-à-dire en vêtement de nuit ou du pauvre avec des « espèce[s] de bouteilles faites d’une courge séchée vidée, ordinairement on y met du vin » (Académie, 1694). Dans la parodie d’Aline, reine de Golconde, lorsque Nanine se lève, elle est dans un « joli déshabillé » (I, 2). Gondot est un habitué des descriptions précises de costume. Dans Les Gémeaux (parodie de Castor et Pollux, 1777), il donne le détail des habits pour la scène de procession dont voici un extrait :
SixSoldats, en casques, armes baissées et en crêpes tombants.
Six Femmes, en blanc, queue traînante avec des voiles noirs.
Six Hommes, en manteaux longs blancs, portant des flambeaux.
Un Timbalier, à cheval et en noir.
Deux Trompettes, sonnant d’une façon lugubre avec des crêpes aux trompettes.
Six Hommes, à cheval et en manteaux longs, portés par des petits garçons en noir.
Trois Hérauts D’Armes, portant les honneurs, l’un un bouclier, l’autre une couronne.
La Statue De Castor, en grand et en casque, portée par quatre soldats.
[…]
84Une telle description n’est pas anodine : les costumes jouent ici un rôle central. Ainsi quand l’héroïne accourt à la seconde scène de l’acte II, juste après la procession, vêtue « d’un grand manteau noir à queue traînant avec un voile », elle rappelle les femmes de la procession, les pleureuses, mais s’en distingue par la couleur noire de son manteau. De même, l’arrivée de Jupiter, à la scène vi de l’acte III, « en redingote de voyage avec un passe-montagne et un bonnet de courrier, une canne à la main » donne immédiatement le ton : le dieu est humanisé. C’est un traitement similaire des habits de théâtre que fait Moline dans sa parodie d’Armide. À la scène iv de l’acte I des Amours militaires, La Sonde, double parodique de Aronte, conducteur des chevaliers qu’Armide a fait mettre aux fers, vient lui annoncer que Renaud a libéré les esclaves. Il entre sur scène avec « un emplâtre sur l’œil et une béquille sur laquelle il se soutient en boitant » : son costume et les accessoires expriment avant même qu’il ne parle la manière dont Renaud l’a vaincu. Les exemples sont nombreux : le Clerc qui apparaît dans La Maison nette à la fin de la scène ii « a un écritoire pendu à sa boutonnière, un registre sous son bras, une feuille de papier marqué à la main et une longue plume fichée dans ses cheveux ». Sur le théâtre des marionnettes, le costume est tout aussi soigné : Polichinelle dans Polichinelle maître d’école est vêtu d’un habit de bal (un domino), orné de prétintailles (ornement pour les robes de femmes). L’attention portée aux costumes s’explique par leur usage comique et plus généralement par l’intérêt porté par les parodistes à la qualité visuelle du spectacle. Nous avons peu d’informations sur les concepteurs de ces costumes : on sait par exemple que le célèbre François Boucher a dessiné les costumes et créé les décors de L’Ambigu de la Folie ou le Ballet des dindons, parodie des Indes galantes par Favart95 (1743).
85L’habit de théâtre fait partie des éléments de l’opéra critiqués par les parodistes, mais, comme le jeu, la danse et les décors, il est avant tout pensé pour servir le spectacle de la parodie et le comique : tout concourt à offrir aux spectateurs un divertissement de qualité. Le rapport à la cible opératique est omniprésent sous forme d’imitation, de pastiche, de critique ou de moquerie. Il ne faut toutefois pas oublier les innovations et la créativité qui sont au cœur de l’entreprise du spectacle parodique. De nombreux artistes et artisans travaillent ensemble pour livrer des réécritures comiques et théâtrales de l’opéra. Deux corpus permettent une étude en détail de la portée spectaculaire de la parodie puisque les potentialités du jeu, des décors et de la danse y sont développées au maximum en raison de la forme employée (la pantomime) et du contexte de représentation (théâtre de cour).
Notes de bas de page
1 François Riccoboni, Discours sur la parodie, dans Le Prince de Suresne, éd. cit., p. 47.
2 Françoise Rubellin, Lectures de Marivaux, coll. « Didac Français », PUR, 2009, p. 180.
3 David Trott, « Pour une histoire des spectacles non-officiels : Louis Fuzelier et le théâtre à Paris en 1725-1726 », Revue d’Histoire du Théâtre, 1985, 3, p. 256.
4 DTP, t. V, p. 372 (nous soulignons).
5 MFP, t. II, p. 29.
6 MFP, t. II, p. 59.
7 Jean-Baptiste Hamoche est, selon le DTP (t. III, p. 57), acteur dans la troupe de la dame de Baune en 1715.
8 Pour la biographie de Desgranges, nous renvoyons à la notice de Guillemette Marot précédant l’édition du Fourbe Sincère (1718) dans Théâtre de la Foire, anthologie de pièces inédites, 1712-1736, éd. cit., p. 177-178.
9 « Il courut les troupes de provinces, et vint enfin à Paris en 1712. Il débuta au Jeu des Sieur et Dame Saint-Edme, dans les rôles de Pierrot, qu’il a toujours conservé depuis, et sous lequel il a mérité les applaudissements les plus marqués » (DTP, t. III, p. 57).
10 Anastasia Sakhnovskaia-Pankeeva, « Théâtre de la foire et inspiration italienne : L’Opéra de campagne et La Parodie de Psyché à la foire Saint-Laurent 1713 », dans Ris, Masques et Tréteaux. op. cit., p. 181.
11 Mercure de France, juin 1723, p. 1184 (nous soulignons).
12 Martine de Rougemont, « Silvia : l’actrice et ses personnages », dans Mario Matucci (éd.) Marivaux e il teatro italiano, Pisa, Pacini, 1992, p. 67, cité par Françoise Rubellin, Lectures de Marivaux, op. cit., p. 31.
13 Le registre édité par Clarence Brenner (op. cit.) indique une recette de 2 584 livres pour un public de 1220 personnes. Le Théâtre-Italien n’avait pas eu une recette aussi importante depuis la dixième représentation d’Agnès de Chaillot suivie d’Arlequin persécuté par la dame invisible le 2 août 1723 (recette : 2 914 livres, public : 1061).
14 Le personnage de Colombine est présent dans les parodies d’opéra foraines d’avant 1716.
15 Guillemette Marot avance d’autres raisons : « Cette grande absence de Colombine dans un genre très prisé à cette époque nous a semblé s’expliquer, non seulement par un costume qui ne permet pas une reconnaissance d’un rôle double mais aussi par une ascension du personnage contradictoire au dénigrement pratiqué dans la parodie » Paradoxes d’un type fixe : Colombine à Paris de 1716-1729, thèse de doctorat de l’université de Nantes, sous la direction de Françoise Rubellin, novembre 2008, p. 713.
16 Mémoires et correspondances littéraires, op. cit., t. I, p. xlix.
17 « Mlle Favart y fit son second début et fut reçue à la fin de janvier 1752. Son deuxième début est du 3 mai 1751. Elle y jouait le rôle de Tonton » (Gueullette, op. cit., p. 152).
18 À propos du Prix des Talents, parodie des Fêtes de l’Amour et de l’Hymen de Cahusac et Rameau, le marquis d’Argenson écrit : « C’est une pièce faite exprès pour une actrice […] celle-ci a été destinée à faire paraître tous les talents de la demoiselle Favart » (NOT, t. II, p. 749).
19 Mercure de France, décembre 1752, p. 153-154.
20 « L’Ambigu-Comique a la gloire d’avoir fourni plusieurs danseuses au théâtre de l’Opéra, entre autres, les demoiselles Adrienne, Fanfan, Mulette, Cléophile, Julie Duparc, Chellard. Le sieur Marcadet, qui vient de débuter dans la danse avec tant de succès à l’Académie royale de musique, dans le genre du fameux Dauberval, a longtemps été premier danseur au spectacle du sieur Audinot », Les Spectacles des foires et des Boulevards de Paris, op. cit., cinquième partie pour l’année 1777, p. 101.
21 Mercure de France, juillet 1776, p. 177.
22 Ibid., janvier 1778, p. 174.
23 Michel Verschave, Le Traité de chant et de mise en scène baroques, Paris, Zurfluh, 1998, p. 8.
24 Bibliothèque de l’Opéra, Fonds Favart, carton III, 1.
25 Duménil créa « tous les grands rôles de Lully […] et de ses successeurs […] il était l’acteur le plus célèbre de son temps. Ivrogne, grossier et voleur dans le privé, il avait sur scène un port majestueux et un jeu plein de noblesse. Il perdit la voix en 1700, à la suite d’un voyage en Angleterre » (Dictionnaire de la musique en France au XVIIe et XVIIIe siècles, op. cit., p. 252).
26 François Beaumavielle, célèbre basse-taille.
27 Lors d’une des dernières reprises d’Armide au XVIIe siècle, en 1688, Duménil jouait Renaud, Mlle Rochois, Armide.
28 Dite Fanchon (1675-1720).
29 Correspondance Littéraire, Lettre XXI, dans Œuvres de La Harpe, Paris, Verdière, 1820, t. X, p. 165.
30 Émile Campardon, L’Académie royale de musique au XVIIIe siècle, Paris, Berger-Levrault, 1884, t. II, p. 193-194.
31 DTP, t. II, p. 485.
32 Ibid., t. IV, p. 41.
33 Marguerita Orsino, « Les airs d’opéra dans les parodies lyriques », art. cit., p. 151-166.
34 La reprise déclamée de ce vers dans la parodie n’est pas anodine, puisque Mennesson, dans son livret, convoque le vocabulaire tragique que les spectateurs connaissaient bien et dont voici deux exemples : « Doit suivre du destin l’irrévocable loi » (Isis, Quinault et Lully, 1677, V, 2) ; « Grave au fond de mon cœur l’irrévocable loi » (Les Macchabées, tragédie de La Motte, 1721, III, 7).
35 Il y a d’autres occurrences d’un tel usage dans Romans (parodie de Roland, opéra de Marmontel et Piccinni, aux scènes ii et vi de l’acte III et à la scène v de l’acte II ou encore dans Christophe et Pierre-Luc (parodie de Castor et Pollux, tragédie en musique de Bernard et Rameau) à la scène v de l’acte IV.
36 « Ce qui est beau doit être arrondi, doux, poli, délicat, léger et doit s’éloigner surtout des lignes droites » (Aristippe, Théorie de l’art du comédien ou manuel théâtral, Paris, Leroux, 1826, p. 77).
37 À la scène i d’Amadis le cadet, Amadis fait le lazzi de se pâmer lorsque le prince de Thrace lui rappelle sa captivité avec Mélisse.
38 Mercure de France, juillet 1726, p. 1657.
39 On pense à ce vers de Chimène dans Le Cid (Corneille, 1637) qui dit à Don Fernand « Sire, on pâme de joie, ainsi que de tristesse » (IV, 5), ou encore au Traité des passions de Descartes où la pâmoison est décrite comme un des signes extérieurs des passions.
40 Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de Musique, éd. cit., p 105.
41 Autre exemple dans cette même pièce à la scène viii de l’acte II « Quoi, les bras croisés, ce dieu / Reste dans sa gloire ». On peut encore citer, dans Le Trompeur trompé, (III, 7) : « Hélas ! vous voyez ma misère / Et vous avez les bras croisés », et une didascalie de la scène viii d’Amadis le cadet : « pendant ce temps là le Prince de Thrace a les bras croisés, et s’est assis par terre ».
42 Nous soulignons.
43 N’est-ce pas aussi un manque de jeu d’acteur que caricature Benedetto Marcello dans Le Théâtre à la mode, satire publiée vers 1720 à Venise ? « Son jeu, sera tout de fantaisie, car le virtuose moderne ne devant rien entendre aux paroles, n’aura de préférence pour aucune attitude, pour aucun geste et se tournera toujours du côté où doit entrer la prima donna ou vers la loge des acteurs. » On observe à quel point les parodistes français et le satiriste italien, s’ils prennent en grippe des pratiques différentes, appartiennent à la même communauté d’esprit en matière de critique théâtrale.
44 « Les loyaux amants forment une danse avec leurs amantes, en parodiant la chaconne d’Amadis », Mercure de France, décembre 1731, vol. 2, p. 2870.
45 « La Chaconne est une sorte de pièce de musique faite pour la danse, dont le mouvement est modéré et la mesure bien marquée. […] La beauté de la chaconne consiste à trouver des chants qui marquent bien la mesure et comme elle est d’ordinaire fort longue, à varier tellement les couplets, qu’ils contrastent bien ensemble, et qu’ils réveillent sans cesse l’attention de l’auditeur » (article « Chaconne » rédigé par J.-J. Rousseau, Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Diderot, d’Alembert et alii, édition en ligne de l’université de Chicago [http://portail.atilf.fr]).
46 La passacaille est une danse longue à trois temps, au tempo modéré, proche de la chaconne.
47 Il s’agit d’un jupon confectionné avec une toile dite criarde, car elle crisse quand on la touche.
48 Mercure de France, décembre 1727, vol. 2, p. 2951-2952.
49 Mercure de France, janvier 1726, p. 164.
50 Mercure de France, février 1745, vol. 1, p. 170.
51 Mercure de France, décembre 1744, p. 141.
52 Forlane : « air d’une danse de même nom commune à Venise, surtout parmi les gondoliers. Sa mesure est à 6/8 ; elle se bat gaiement, et la danse est aussi fort gaie. On l’appelle forlane, parce qu’elle a pris naissance dans le Frioul, dont les habitants s’appellent Forlans » (J.-J. Rousseau, Dictionnaire de Musique, op. cit., p. 348-349).
53 Il faut comprendre : à l’opéra.
54 Valois d’Orville relève l’incongruité de « cette fête du premier acte exécutée par des prêtresses et des guerriers, armés d’épées et de boucliers [où] les prêtresses ont à la main des poignards » (Mercure de France, décembre 1744, p. 141). Nous soulignons.
55 Italianisation du terme forlane.
56 « C’est là que les grâces supérieures de M. Dupré se trouvent placées convenablement. Mlle Camargo en vieille y danse un pas de deux avec M. Dumoulin où elle fait briller la légèreté de la plus vive jeunesse » (Mercure de France, décembre 1744, p. 142).
57 Le Nouveau Caveau faisant suite au Caveau moderne et à l’enfant lyrique du Carnaval : choix des meilleures chansons, publié par M. Oury, Lymery, Paris, 1819, p. 202.
58 Charles Compan, Dictionnaire de la danse, Paris, Cailleau, 1787, p. 12. Sur le lien entre la chanson « Et lon lan la, laissez-les passer » et la danse appelée olivette, voir Jean-Michel Guilcher, La Tradition de danse en Béarn et Pays basque français, Éditions de la Maison des sciences de L’homme, Paris, 1984, p. 396-398.
59 Le ballet a probablement été chorégraphié par Louis Voisin, considéré comme le premier maître de ballet de la Comédie-Italienne.
60 Bruce Alan Brown, « Les Rêveries… », art. cit., p. 325. « En annonçant ici le divertissement, Thoas attaque tout d’abord la décision controversée de Gluck de restreindre la danse dans l’opéra à un bref interlude et il se réfère à deux danses exotiques d’esclaves, la Calinda et la Branbransonnette, tirées du divertissement de la première version en deux actes de L’Amitié à l’épreuve, opéra-comique de Favart et Gluck », nous traduisons.
61 Dictionnaire de la musique en France au XVIIIe siècle, op. cit., p. 50.
62 Il s’agit d’une prérogative du privilège de l’Opéra-Comique de 1714.
63 Bertrand Porot, « Noverre à l’Opéra-Comique », art. cit., p. 45-46.
64 Mercure de France, décembre 1740, vol. 2, p. 2930.
65 Ibid., avril 1778, vol. 2, p. 176.
66 On pourrait aussi citer dans la parodie d’Amadis de 1759 (Morambert et Sticotti) à la fin de l’acte I : « une troupe de Suisses vient faire la danse du jeudi gras ».
67 MFP, t. I, p. 20.
68 Pietro Gorini, Jeux et fêtes traditionnels de France et d’Europe, traduit de l’italien par Isabelle Watershoot, Gremese International s. r. l., Rome, 1994, p. 38.
69 Le divertissement des Génies exécutant le système de Copernic puis le ballet général des quatre éléments, des quatre parties du monde et des vents à la fin de Christophe et Pierre-Luc, parodie de Castor et Polux par Despréaux (1780) est aussi un excellent exemple.
70 Article « enchantement » de l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert.
71 Judith le Blanc, th. cit., p. 452.
72 Thésée (Quinault et Lully, III, 3), Médée : « Voyons si votre amour est tel qu’il veut paraître, / Puisque vous le voulez, vous allez me connaître. / Je vais vous faire voir / Ce que c’est que Médée, et quel est son pouvoir ».
73 Travers : « bizarrerie, caprice, irrégularité d’esprit et d’humeur » (Académie, 1762).
74 Isabelle Degauque, « Dans les secrets de fabrication de l’enchantement à l’opéra : réécritures parodiques des voleries et autres déplacements spectaculaires », dans Jean-François Perrin et Martial Poirson (éd.), Les Scènes de l’enchantement. Arts du spectacle, théâtralité, et conte merveilleux (XVIIe-XIXe siècles), Paris, Éditions Desjonquères, 2011, p. 336.
75 Dans Médée et Jason, parodie de l’opéra du même nom de Pellegrin et Salomon par Riccoboni et Romagnesi (1727), Médée arrive à la fin de la scène ii montée « sur un manche à balai » ; dans Colin-Maillard, parodie de Tarare par Quiney (1787), le prêtre est transformé en Sacra d’Agnelle, une tireuse de cartes.
76 Le Bailli : « Oui mes enfants, j’ai été informé qu’une bohémienne avait voulu tromper M. Patagon et abuser de votre crédulité. Je viens de la faire mettre en prison et de la forcer à me découvrir tout le mystère. Cet almanach était son grimoire, et le baromètre faisait toute sa magie » (II, 18).
77 L’abbé Batteux, Quatrième mémoire sur la Poétique d’Aristote. De l’épopée comparée avec la tragédie et l’histoire, article V « Des fins de l’Épopée », dans Histoire de l’Académie royale des Inscriptions et Belles-Lettres, t. XXXIX, Paris, Imprimerie royale, 1777, p. 122.
78 Manuel Couvreur et Philippe Vendrix parlent ainsi de « merveilleux comique » à propos de Platée et des Paladins, deux œuvres lyriques de Rameau, L’Opéra-comique en France au XVIIIe siècle, op. cit., chapitre iv : « Les enjeux théoriques de l’Opéra-Comique », p. 237. Dans Platée, on pense à la transformation de Jupiter en hibou ou au personnage de la nymphe-grenouille Platée.
79 NOT, t. II, p. 728-729. Fuzelier emploiera le même procédé dans d’autres parodies ; par exemple, dans Le Galant brutal, le naufrage du vaisseau de Cassandre est repris par Fuzelier, mais il apporte un élément incongru : « Corèbe entre dans la coulisse et va se trouver au débarquement de Cassandre. Pendant ce temps-là la flotte d’Ajax est battue par la tempête. On voit le vaisseau couler à fond au bruit du tonnerre. Ajax dans le sien fume une pipe. »
80 Voir Pyrame et Thisbé, éd. cit., annexe I, p. 293-294.
81 Mercure de France, novembre 1727, p. 2513-2514.
82 Ibid., décembre 1727, vol. 2, p. 2951-2952.
83 « N. le Maire, peintre, architecte, et décorateur, a travaillé avec succès pour le Théâtre-Italien, pendant plusieurs années ; on y a vu plusieurs de ses ouvrages, un temple du soleil dans Arlequin Phaéton », DTP, t. VII, p. 537.
84 Mercure de France, mars 1731, p. 586-591.
85 Mercure de France, juillet 1731, p. 1818.
86 Mercure de France, décembre 1731, vol. 1, p. 2862.
87 Une didascalie de la scène iv de l’acte III indique la présence d’une statue (« la statue se transforme en une jeune fille d’environ quinze ans, et s’anime par degrés »).
88 Notice inédite, non éditée dans les NOT ; Marquis d’Argenson, Notices sur les œuvres de théâtre, BnF, Bibliothèque de l’Arsenal, ms. 3 455 fo 17.
89 Il s’agit du pendant de la scène viii de l’acte IV, dans laquelle des « démons des enfers sortent pour secourir Arcalaus et Arcabonne. Les démons de l’air viennent combattre contre ceux des enfers et les surmontent ».
90 Marquis d’Argenson, ms. cité, fo 17 vo.
91 Nathalie Rizzoni, « Tissu textuel et habits de théâtre avant la réforme de Mme Favart, de Mlle Clairon et de Le Kain », dans Anne Verdier, Olivier Goetz, Didier Doumergue (éd.), Art et usages du costume en scène,, coll. « Le Studiolo-Essais », Éditions Lampsaque, 2007, p. 75.
92 Ibid., p. 89.
93 Pyrame et Thisbé, éd. cit., p. 189. Cet extrait fait aussi référence au remaniement du mythe ovidien par La Serre le librettiste.
94 Thésée, « éveillé et regardant un habit magnifique et galant dont il est paré : Où suis-je et d’où me vient ce nouvel ornement ».
95 Mémoires pour servir à la vie de Jean Monnet, Londres, 1773, t. I, p. 35.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Shakespeare au XXe siècle
Mises en scène, mises en perspective de King Richard II
Pascale Drouet (dir.)
2007
Eugène Scribe
Un maître de la scène théâtrale et lyrique au XIXe siècle
Olivier Bara et Jean-Claude Yon (dir.)
2016
Galions engloutis
Anne Ubersfeld
Anne Ubersfeld Pierre Frantz, Isabelle Moindrot et Florence Naugrette (dir.)
2011