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Parodies d’opéra au siècle des Lumières

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Pauline Beaucé

Troisième partie

Chapitre VIII. La musique au cœur du spectacle

Texte intégral

  • 1 Bertrand Porot, « Aux origines de l’opéra-comique : étude musicale du Théâtre de la foire de Lesag (...)

1La part de musique originale est plus ou moins importante dans les parodies d’opéra : elle peut être constituée par la musique des divertissements, série d’airs chantés et de danses placée généralement à la fin d’une unité dramaturgique, par celle des chansons à couplet (vaudevilles), souvent dites abusivement vaudeville final (ils ne sont pas toujours placés à la fin), et enfin par celle d’airs ou d’ariettes originaux insérés. La présence de musique originale suppose celle d’un créateur qui est souvent le compositeur attitré du théâtre sur lequel est représentée la pièce. Le rôle du musicien-compositeur ne s’y résume pas à la composition ponctuelle d’airs originaux et de pièces instrumentales pour les danses : son travail inclut également l’arrangement des vaudevilles (et de leur enchaînement), parfois la direction de l’orchestre, l’adaptation d’airs d’opéras, d’opéras-comiques ou de pièces instrumentales. Bertrand Porot remarque en outre que l’orchestre exécute des bruitages comiques, des préludes ou des ritournelles servant d’introduction à des couplets chantés sur des vaudevilles, sur des airs parodiés d’opéra, sur des airs originaux ou accompagnant des jeux de scène1. Avant de prêter une attention particulière aux vaudevilles et aux différentes formes du chant et de la musique instrumentale dans les parodies dramatiques d’opéra, il faut redonner une place à certains compositeurs ou musiciens afin de mieux comprendre leur polyvalence et la place de la production parodique dans leur carrière.

  • 2 Voir Judith le Blanc, th. cit., p. 72 : Isis (Quinault et Lully) « Quel bien devez-vous attendre, (...)
  • 3 Par exemple les airs composés par Gilliers pour la comédie de La Foire Saint-Germain de Dufresny ( (...)
  • 4 Clarence Brenner indique que la musique de La Grand-Mère amoureuse, parodie d’Atys par Fuzelier et (...)

2Jean-Claude Gilliers débute par la composition et l’arrangement de divertissements de comédies données au Théâtre-Français dès la fin du XVIIe siècle. Il y parodie des airs de Lully, comme dans le divertissement des Eaux de Bourbon, comédie en un acte de Dancourt représentée le 4 octobre 16962. Il compose aussi la musique pour plusieurs pièces de l’ancien Théâtre-Italien et certains de ses airs deviendront des vaudevilles employés tout au long du XVIIIe siècle3. Il collabore avec Le Sage, d’Orneval et Fuzelier pour plusieurs parodies à la foire : Arlequin Thétis (1713), La Parodie de Télémaque (1715), Le Jugement de Pâris4 (1718). La Parodie de Télémaque peut donner un exemple de son travail dans les parodies précédemment citées. Ainsi, dans cette pièce, les didascalies mentionnent que « l’orchestre joue […] la tempête d’Alcyone » (sc. i) et qu’il interprète aussi « la descente de Minerve comme à l’Opéra » (sc. ix) ; Gilliers a donc adapté à l’orchestre forain ces passages instrumentaux de l’œuvre parodiée. Il a en outre préparé l’enchaînement des vaudevilles et « composé » les bruitages comiques de l’orchestre (« les démons forment une danse qui est interrompue par un bruit confus de timbales et de trompettes », sc. xii). Gilliers n’est pas le seul à participer à des parodies d’opéras foraines. De 1732 à 1739, Michel Corrette est le directeur musical de l’Opéra-Comique à la foire Saint-Germain et à la foire Saint-Laurent : il a probablement pris part aux arrangements musicaux et aux vaudevilles composés spécifiquement pour certaines parodies d’opéra.

  • 5 Renée Viollier, Mouret, le musicien des grâces (1682-1738), Genève, Minkoff reprints, 1976, p. 146
  • 6 Atys burlesque, éd. cit., p. 412 (appendice musical).

3Renée Viollier, dans son ouvrage pionnier sur Jean-Joseph Mouret, consacre plusieurs pages à l’analyse des partitions de Mouret pour les divertissements des parodies d’opéra données à la Comédie-Italienne : « Bien souvent, il ne se contentait pas de suivre les auteurs dans la parodie des textes, mais il lui arrive fréquemment de parodier la musique elle-même, soit en en renversant les thèmes, soit en en déformant le rythme, etc.5. » Loïc Chahine a édité les musiques composées par Mouret pour la parodie Arlequin Atys de Pontau (1726) : « Il est notable, écrit-il, que ces pièces pastichent le style de Lully dans la tragédie en musique, aussi bien pour l’écriture du sommeil (alternance des violons et des flûtes, notes conjointes lentes liées deux à deux) que pour celle du divertissement des fleuves (IV, 5) : marche en notes conjointes rapides liées deux à deux6 ». Mouret pastiche certes la musique, mais il pastiche aussi la forme divertissement de l’opéra (enchaînement de gavottes et de menuets). Il a édité, dans Les Divertissements du Nouveau Théâtre-Italien, une partie des pièces instrumentales qu’il a composées pour les parodies dramatiques : Atys de Pontau, Atys de Riccoboni fils et Romagnesi, Le Chaos de Le Grand et Dominique, Les Amours de Vincennes de Dominique, La Rupture du Carnaval et de la Folie, Les Saturnales, Amadis le cadet et Momus exilé de Fuzelier, Alceste et Arlequin Phaéton de Dominique et Romagnesi, Hippolyte et Aricie de Romagnesi et Riccoboni fils, Les Indes chantantes des mêmes auteurs. Il y a fort à parier qu’il a composé pour d’autres parodies d’opéra, dont les partitions n’ont malheureusement pas été éditées et qui étaient peut-être parfois des musiques employées dans des pièces précédentes. Entre 1719 (date de la première parodie d’opéra à la Comédie-Italienne) et sa mort en 1738, on dénombre vingt-neuf pièces parodiques auxquelles Mouret a probablement participé d’une manière ou d’une autre.

  • 7 Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIIe siècles, op. cit., p. 73 (article de E. K (...)
  • 8 « On ne peut mieux finir que par la musette de M. Blaise si connu par une foule prodigieuse d’airs (...)
  • 9 Pour les partitions voir Les Amusements des compagnies ou Nouveau Recueil de chansons choisies, La (...)
  • 10 Le rédacteur du Mercure de France écrit à propos de la parodie Amadis de Riccoboni et Romagnesi (p (...)

4Les acteurs italiens engagent ensuite Adolphe Blaise qui « entre à l’orchestre de la Comédie-Italienne en 1737, puis en devient compositeur l’année suivante. Dès 1760, il prend la direction de l’orchestre avant de se retirer en 17677 ». Son travail en tant que musicien et compositeur est proche de celui de Mouret ; d’ailleurs, en 1745, un article du Mercure de France en parle comme du « Mouret de ce temps8 » pour sa composition des divertissements de la parodie des Fêtes de Thalie (La Font et Mouret), La Fille, la veuve et la femme, par Laujon et Parvi. La même année, on sait qu’il compose le divertissement parodique du triomphe de Thésée de la parodie Arlequin Thésée par Valois d’Orville (sc. x) et un menuet pour l’occasion9 (sc. xvi). La fortune de la musique composée par Blaise et Mouret est parfois plus grande que celle de la pièce elle-même : plusieurs partitions musicales ont été éditées alors que les parodies sont restées à l’état de manuscrit (dans le cas de Mouret, par exemple : Les Amours de Vincennes, Les Saturnales ; dans celui de Blaise, par exemple : Arlequin Thésée et Amadis10).

  • 11 HTI, t. VII, p. 440.

5L’avènement des ariettes, qu’elles soient parodiées des intermèdes italiens ou composées pour l’occasion, attire à l’Opéra-Comique et à la Comédie-Italienne de nouveaux musiciens compositeurs à qui la parodie dramatique d’opéra sert souvent de banc d’essai. Paul-César Gibert, professeur de chant et compositeur d’opéras-comiques, est l’un des plus intéressants de cette période. Il revient en France dans les années 1750 après avoir étudié à Naples. Ses trois premières compositions, avant sa fameuse participation aux Trois Sultanes ou Soliman second de Favart, comédie à ariettes de 1761, sont des parodies dramatiques d’opéra. La Sybille est la parodie d’une entrée des Fêtes d’Euterpe (Paradis de Moncrif et Dauvergne), par Harny de Guerville, donnée en octobre 1758. Cette pièce comporte cinquante-cinq couplets chantés sur des vaudevilles, douze ariettes originales et quatre airs notés. Desboulmiers attribue le succès de cette pièce au compositeur : « La musique, qui est de M. Gibert, parut très agréable et mérita à cette pièce quatorze représentations11. » Un an après, il participe à la création du Carnaval d’été ou le Bal aux boulevards, de Sticotti et Morembert, parodie du Carnaval du Parnasse (Fuzelier et Mondonville) donnée en août 1759. On dénombre douze ariettes parodiées, deux airs notés pour seulement dix-neuf couplets chantés sur des vaudevilles. En 1760, Gibert écrit la musique de vingt et une ariettes, d’un divertissement et probablement d’un air joué au « chalumeau », flûte rustique faite d’un roseau, de La Fortune au village, parodie d’Églé de Laujon et Lagarde, par Madame Favart. Le rédacteur du Mercure de France ne tarit pas d’éloges :

  • 12 Mercure de France, novembre 1760, p. 181-182.

« On continue toujours à ce spectacle les représentations de La Fortune au village. On rend de plus en plus justice aux beautés de la musique de cette pièce. Elle est de M. Gibert, jeune musicien de la plus grande espérance, et qui a donné à ce théâtre des choses qui lui ont fait honneur. Il a du goût, le chant aisé, noble et gracieux ; ses succès doivent l’encourager, et l’exciter à mériter de nouveaux suffrages12. »

6La parodie dramatique d’opéra fournit un banc d’essai à ce compositeur et lui apporte le succès (les retours financiers tout comme la reconnaissance) ; en effet, le public des années 1750-1760 est friand de parodies dans le style des Favart. Chaque création est ainsi l’assurance d’un public nombreux. On en arrive au même constat avec la participation d’Egidio Duni à La Fille mal gardée de Justine Favart et Lourdet de Santerre et à La Veuve indécise d’Anseaume, deux parodies d’opéras.

  • 13 Mercure de France, juillet 1776, p. 177.

7Le recul, voire l’absence, des opéras-comiques en vaudevilles sur la scène italienne à partir des années 1760 n’empêche pas les journalistes de louer les musiciens et les compositeurs qui président à l’exécution de ces airs préexistants dans les parodies en vaudevilles. La participation de Jean-Baptiste Moulinghem, musicien à la Comédie-Italienne de 1759 à 1790, et arrangeur des vaudevilles de plusieurs opéras-comiques et parodies, est mise en avant dans le compte rendu du Mercure de France à propos de la parodie d’Alceste de Gluck et du Roullet : « Il y a beaucoup de gaieté, les couplets sont parodiés avec une facilité singulière ; les airs sont bien choisis, et arrangés par M. Moulinghem, excellent musicien13. » Ainsi, que leur part à la composition de la parodie soit pratique (arrangement des airs, direction de l’orchestre) ou plus artistique (musique de divertissement, d’ariettes, d’air, création de symphonies accompagnatrices), les musiciens sont reconnus par la critique et participent à l’unité du spectacle.

La pratique du vaudeville

8L’emploi du vaudeville est la caractéristique principale des parodies dramatiques d’opéra ; les vaudevilles, c’est-à-dire ces airs appartenant à la mémoire collective, issus de la musique populaire ou savante, sur lesquels on réécrit de nouvelles paroles, ne sont pas uniquement le support du chant. Ils sont aussi utilisés sous forme instrumentale pour accompagner des danses, des jeux de scènes ou pour parodier des passages instrumentaux de l’opéra, autrement dit, ils sont le ciment du spectacle. Philip Robinson écrit que

  • 14 Philip Robinson, « Les vaudevilles : un medium théâtral », Dix-huitième siècle, no 28, 1996, p. 43 (...)

« les principaux moyens de communication par lesquels l’action théâtrale peut se présenter au public […] se répartissent en deux catégories subordonnées, selon le mode de perception, visuel ou auditif : d’une part la parole et / ou la musique sous toutes ses formes, d’autre part le geste ou la pantomime et la danse. La combinaison de ces moyens est évidemment possible (parole / musique, musique / danse et ainsi de suite), mais un seul medium théâtral dominera normalement sur les autres et déterminera la forme essentielle, et parfois aussi l’atmosphère de la pièce14 ».

9Dans le cas de la parodie dramatique d’opéra, comme pour les premiers opérascomiques, le vaudeville est le medium théâtral premier, l’accompagnateur et l’outil dramatique privilégié des parodistes.

  • 15 Françoise Rubellin « Airs populaires… », art. cit., et Judith le Blanc, th. cit., p. 416-425.
  • 16 Sur cette question voir Judith le Blanc, th. cit., p. 489-590.
  • 17 Voir l’article de Raphaëlle Legrand, « Rameau parodié dans les opéras-comiques : la notion d’auteu (...)

10Étudier les vaudevilles chantés du point de vue de la composition dramatique suppose de se placer dans la perspective du dramaturge et du récepteur. L’approche traditionnelle part du principe que l’auteur choisit un air pour créer un effet, souvent comique, mais aussi dramatique ou répondant à une diversité d’affects. Judith le Blanc et Françoise Rubellin ont développé des typologies opérationnelles des vaudevilles dans la parodie d’opéra (par opposition à des typologies descriptives) en fonction de leur provenance et en fonction de leur emploi15. L’origine variée des airs met en lumière la porosité des frontières entre les différents théâtres (des airs d’opéra deviennent des vaudevilles, comme « Quand le péril est agréable » d’Atys16 ; des airs originaux deviennent aussi des vaudevilles). Elle permet également de modérer les distinctions établies entre art de l’emprunt et art de la création17. La question de l’origine des airs ne saurait se réduire à un phénomène d’érudition historique : elle est cruciale pour comprendre l’emploi des vaudevilles et surtout pour saisir les choix des parodistes.

  • 18 HTI, t. II, p. 408-409 ; il est difficile de vérifier une telle assertion puisque les registres du (...)

11Par souci de clarté, on peut séparer en deux catégories la source des airs : d’une part ceux qui viennent d’une tradition populaire ou du répertoire de la chanson (chansons anonymes du Pont-Neuf, airs tirés de recueils), d’autre part ceux qui sont issus d’une tradition dite savante (répertoire de l’Académie royale de musique, vaudevilles originaux tirés de comédies, d’opéras-comiques, voire de parodies, airs issus d’opéra-comique sur une musique originale). Chaque air employé a donc une origine et une histoire (celle de ses différents emplois) parfois impossibles à retracer avec précision. L’étude de la réception doit tenir compte de ce mode de fonctionnement : chaque spectateur pouvait en effet avoir en mémoire des utilisations préexistantes d’un même vaudeville. Par exemple, l’air employé pour le vaudeville du Chaos, parodie du ballet des Éléments (Roy, Lalande et Destouches) par Le Grand et Dominique, a une histoire particulière. Au fil du temps, son origine et son contenu initiaux deviennent flous. Composé par Mouret en 1725, il passe très vite dans le fonds commun des airs. En janvier 1726, Pontau l’utilise pour sa parodie d’Atys au moment de la métamorphose de l’Atys parodique en arbre. Dans l’édition de cette pièce (PNTI, t. II, 1731), la reprise de cet air est indiquée « Vaudeville du Chaos ». Pontau choisit cet air parce qu’il a plu au public de la Comédie-Italienne. On peut être sûr que les spectateurs avaient en tête le spectacle du Chaos, parodie créé en juillet 1725 et qui a eu selon Desboulmiers « vingt-deux représentations avant le voyage de Fontainebleau et fut reprise presque autant de fois pendant l’année18 ». Il est intéressant de remarquer que le parodiste anonyme de Daphnis et Alcimadure emploie à nouveau cet air en 1756, mais qu’au lieu de l’intituler « Vaudeville du Chaos », il l’appelle « Valet chez une fermière », renvoyant ainsi à une autre source, Raton et Rosette, parodie de Titon et l’Aurore de Favart (1753). À la première scène, Raton chante sur l’air « Ah que je me lasse d’être », incipit d’un des couplets du vaudeville du Chaos, « Valet chez une fermière / Moi, la fleur des beaux garçons, / J’ai longtemps gardé les moutons ». En 1756, Raton et Rosette est rejouée plusieurs fois à la Comédie-Italienne, l’auteur de L’Heureuse Feinte ou Daphnis et Alcimadure fait référence au dernier emploi connu de l’air.

  • 19 Voir Herbert Schneider, « Die Revitalisierung des Vaudeville in der vorrevolutionären opéra-comiqu (...)

12On peut citer un autre exemple, plus tardif. Jean-Étienne Despréaux présente un air de Syncope (parodie de Pénélope de Marmontel et Piccinni) sous cette forme : « Nage toujours et ne t’y fie pas des Amours d’été ». Les Amours d’été est un divertissement en vaudevilles de Piis et Barré créé à la Comédie-Italienne le 20 septembre 1781. Le parodiste se réfère au dernier emploi connu de cet air, souvent usité dans la première moitié du XVIIIe siècle. Des airs plus anciens sont réactualisés à la fin du siècle par des pièces en vaudevilles entrées au répertoire de la Comédie-Italienne ou créées par Piis et ses collaborateurs à partir de 1780, instigateurs du renouveau des pièces en vaudevilles et futurs créateurs du Théâtre du Vaudeville (1792)19. Ces cas permettent d’imaginer comment tout cela fonctionnait pour les auteurs et les spectateurs : ces derniers pouvaient, en assistant à une parodie, avoir en tête la situation et la musique d’un opéra, mais aussi celles d’autres pièces dans lesquelles un ou plusieurs airs de la parodie en question étaient employés.

Les vaudevilles « heureusement appliqués20 » : contextes et réception

  • 20 Mercure de France, février 1745, vol. 1, p. 170.
  • 21 Émile Littré, Dictionnaire de la langue française, Paris, Hachette, 1872.
  • 22 Voir Françoise Rubellin, art. cit., p. 171, n. 18 ; gazer : « on dit figurément gazer un conte, un (...)

13À cette question de l’origine se joint celle du contenu sémantique des airs (qui intègre la sémantique textuelle comme musicale). On distingue plusieurs usages des vaudevilles en fonction de l’adéquation sémantique entre les paroles ou le contexte originaux (ou de référence) et les nouvelles paroles ou le nouveau contexte : à l’emploi neutre s’opposent des emplois signifiants (concordance ou discordance entre les paroles des airs originaux, voire leur musique avec la situation parodiée). Outre ces usages, Françoise Rubellin a étudié plus particulièrement la fonction de dédramatisation des vaudevilles « tralalas », « syllabes dépourvues de sens qu’on applique à toute espèce d’air21 ». Par exemple, dans Philomèle de Piron, Arcas dit à Térée sur l’air « Flon flon » : « Seigneur, chassez sans honte, / Progné de la maison / Et toujours à bon compte, / Qu’on en médise ou non, / Flon, flon / Larira dondaine / Flon, flon / Larira dondon » (II, 1). Les airs qui entraînent des dislocations textuelles ou des « gazes22 » sont aussi utilisés à cet effet, par exemple dans Polichinelle maître d’école de Fuzelier, autoparodie de L’École des amants, Polichinelle chante sur l’air « Le ritantaleri » : « Ma foi, l’amour gesticulant / Touche bien mieux que le parlant ;/C’est alors qu’on a plus d’esprit / Sur le ritanta la lera / Sur le ritanta leri » (sc. viii).

  • 23 Ibid., p. 164.

14Les parodistes connaissent bien les différents types d’emploi des vaudevilles précédemment cités, mais il n’y a pas que l’effet recherché qui guide leur écriture ; composer avec les vaudevilles suppose de prendre en compte leur contexte d’insertion. Dans le cas de la parodie d’opéra, cette question prend une dimension différente « dans la mesure où l’hypotexte, c’est-à-dire la scène de l’opéra, est souvent présent à l’esprit du spectateur, parfois en même temps que sa musique »23.

15Qu’appelle-t-on le contexte d’insertion ? Cette expression rend compte de plusieurs réalités : l’une pragmatique, l’autre dramatique ou plus généralement situationnelle. Le parodiste doit penser à la représentation lorsqu’il écrit la pièce ; dans le cas des pièces par écriteaux, le choix est guidé par le fait que le public est invité à chanter : l’air choisi doit être fameux, et le couplet ne doit pas être trop long sans quoi il serait impossible de faire tenir les paroles sur l’écriteau qui descend du cintre. Autre exemple : une suite d’airs chantés sur des vaudevilles pourra comporter plusieurs emplois neutres (l’air comme support du chant et comme vitrine de la virtuosité des interprètes dans le cas des pots-pourris). La composition des pots-pourris, série de couplets chantés sur différents airs sans interruption, est le parangon de la composition en vaudevilles. Le parodiste doit régler leur enchaînement, de concert avec le compositeur ou le musicien en charge de l’orchestre et le chanteur. En outre, l’interruption du vaudeville dans la prose ou de la prose après un vaudeville sera motivée par la dramaturgie (effet comique ou parodique). Selon Pierre-Jean-Baptiste Nougaret, le vaudeville réussit à

  • 24 P.-J.-B. Nougaret, L’Art du théâtre, op. cit., p. 84.

« faire sentir la finesse d’une expression satirique et même une plaisanterie. Je voudrais que la parodie chantante fût composée de couplets sur des airs communs. On n’en perd point un seul mot, tout est saisi, tout fait son effet. Le vaudeville ou le couplet dont je me propose encore de parler est admirable pour donner un tour piquant à la moindre pensée ; il fait valoir une saillie, il en a la légèreté. Il excelle surtout à décocher avec art les traits fins de la satire. Vif, enjoué, malin, c’est l’enfant gâté de la folie et des plaisirs24 ».

16Dans une parodie en prose et en vaudevilles, chaque forme détient une fonction première : la prose permet par exemple de synthétiser les récits de l’opéra ou de placer des commentaires. L’insertion d’un air après un dialogue ou une tirade parlée doit produire un effet de surprise, par le changement de rythme, et crée surtout une attente chez le spectateur qui connaît le fonctionnement en opéra-comique. Il faut donc prêter attention aux types de jonction. Par exemple, lors d’un enchaînement vaudeville prose par un même personnage, la prose pourra permettre tout à la fois une rupture dans le chant, une synthèse de l’action, et surtout, d’un point de vue pragmatique, l’enchaînement de deux airs différents. C’est le cas à la scène iii de Roger Bontemps et Javotte parodie d’Orphée de Gluck par Dorvigny, 1775) :

air : Pour héritage, je n’eus de mes parents
Toi que j’adore,
Je te demande au jour ;
Pour toi j’implore
La lune à son retour.
Quand il fait nuit,
Je m’adresse à l’Aurore
Et je te redemande encore,
Quand le Soleil luit…

  • 25 Il s’agit bien ici d’un passage en prose puisque l’air « Pour héritage » se compose d’une strophe (...)

Hélas ! Javotte est enlevée25.

air : Autrefois à sa maîtresse
Par une vive tendresse
Tu répondais à mon cœur :
Javotte, chère maîtresse !
Tu partageais mon ardeur.
Quoi ! Ta beauté, ta jeunesse,
Rien n’a pu te garantir ;
Ton époux dans son ivresse,
N’a pas su te secourir.
Pour le malheur de ma vie,
Tu sais plaire à Fumeron ;
Faut-il que tu sois ravie
Par un maudit forgeron ? (bis)

17Le parodiste doit ainsi maîtriser tous les types de liaisons, en fonction de certains présupposés dramatiques.

18Le contexte d’insertion de type situationnel explique, quant à lui, comment un même air peut être utilisé pour décrire des situations et affects différents. On peut employer « Réveillez-vous, belle endormie » lors du réveil d’un héros (concordant) ou au contraire de manière discordante, pour une scène de sommeil ; l’air « On dit qu’Amour est si charmant » est par exemple employé de manière concordante par rapport à l’incipit dans la parodie d’Armide de Bailly en 1725 (sc. xiv : « Il n’aspire qu’au doux moment / De vous conter ce qu’il ressent ») ou de manière discordante dans Arlequin Amadis de 1731 (« Amadis est un vrai glaçon / Son aspect donne le frisson ! », sc. xv). Les parodistes jouent donc de la discordance entre la forme et le fond pour créer des effets de sens ironiques.

19Un air peut aussi être choisi parce que sa musique rappelle celle de l’opéra. Le Sage précise dans son édition de la parodie de Télémaque que « comme il y a quelque ressemblance entre les tons et la mesure du chœur de l’opéra et l’air de Madame Anroux, on a saisi cela dans la parodie » (note 3, sc. xiv). À la scène iii de l’acte II de La Bonne Femme ou le Phénix, on peut lire en note du titre de l’air « Allez donc, jouez violons » : « L’air et l’accompagnement de ce couplet parodient l’air d’Alceste : Caron t’appelle. » On ne peut donc pas toujours savoir comment étaient exécutés les vaudevilles et dans quelle mesure ils entretenaient ou non des rapports parodiques ou allusifs à des passages musicaux de l’opéra. Cela ne passe pas obligatoirement par les jeux de sens et les allusions musicales, le vaudeville peut servir à une copie dégradée d’une scène de l’opéra. Aude Rabillon note dans son édition de Thésée (Favart, Laujon et Parvi), parodie de Thésée de Quinault et Lully, que les parodistes

  • 26 Médée, un monstre sur scène, éd. cit., p. 90.

« placent l’intervention du chœur guerrier au début et à la fin de la première scène, de même que dans Thésée, l’air d’ouverture se trouve repris dans son entier à la fin de la scène v de l’acte I. Ainsi les trois auteurs adoptent sous forme concentrée une structure similaire à celle du livret26 ».

20Les parodistes utilisent le vaudeville « Frappons, frappons, frappons fort », parodiant ainsi l’injonction initiale du chœur de l’opéra : « Frappons, perçons, frappons, qu’on n’épargne personne » (I, 1) qui scande les interventions de ce chœur que « l’on entend et que l’on ne voit point ». L’analyse des vaudevilles dans la parodie dramatique d’opéra ne doit ainsi pas faire l’économie de l’étude des contextes d’insertions dramaturgiques, dramatiques et musicaux qui régissent l’écriture du vaudeville, au profit des seuls jeux de sens.

21L’intérêt pour les effets de sens du vaudeville dans la parodie d’opéra doit, de plus, tenir compte de la réception de cette pratique par rapport à l’ensemble du spectacle parodique. Les comptes rendus de la presse, et particulièrement ceux du Mercure de France, livrent parfois la liste, probablement non exhaustive, des vaudevilles qui ont été les plus applaudis. En novembre 1726, à l’occasion de la création de Pyrame et Thisbé, parodie de l’opéra du même nom créée à la Comédie-Italienne, le rédacteur du Mercure de France ajoute au résumé de la pièce une liste des quelques couplets répandus dans la parodie qui ont été applaudis :

  • scène ii, Ninus, air des Trembleurs « élevé dans les alarmes […] ma cousine autrement dit » ;
  • duo de Pyrame et Thisbé sur l’air Des fraises « Amusons-nous à pleurer » ;
  • Thisbé, pendant la nuit sur l’air Rossignolet d’un vert boccage « Amour, que ton flambeau me guide » ;
  • Pyrame, après avoir tué le monstre sur l’air Lâche la bride à ton bidet « Thisbé, Thisbé […] je vais m’enrouer » ;
  • dans la même scène le couplet sur l’air Margot sur la brune ;
  • et Thisbé apercevant Pirame mort, air du Confiteor27.

22Le premier air cité a pu plaire par le ridicule qu’il jette sur le héros (Ninus rappelle son enfance parmi les guerriers sur un air qui connote la peur) ; le second est fondé sur de multiples discordances : l’antithèse « s’amuser à pleurer » et l’air enjoué « Des fraises » pour marquer sa peine. L’air « Rossignolet du vert boccage » a peutêtre été plus applaudi que les autres parce qu’il fonctionne comme un motif ; en outre, son contexte d’insertion joue un rôle important. Thisbé entonne ce couplet après un passage en prose :

Thisbé
Ah, ma lanterne s’est éteinte ! Je ne vois goutte, comment trouverai-je mon chemin ?
air : Rossignolet du vert boccage
Amour, que ton flambeau me guide
En ce moment
Conduis une fille timide
Vers son amant. (sc. xiv)

23Elle reprend ensuite cet air sur les mêmes paroles au milieu de la même scène : le couplet sert de refrain et se place au service de la grivoiserie. Il en est de même pour l’air du « Confiteor », d’abord utilisé dans cette scène xiv par Thisbé pour signaler l’arrivée du monstre, puis repris par le même personnage avec de nouvelles paroles à la scène xvi, lorsque Thisbé aperçoit Pyrame mort. De plus, ce dernier couplet sur l’air du « Confiteor » suscite le comique avec les deux derniers vers chantés par le héros supposé mort « Je suis venu trop tard, tantôt, / Je me suis tué trop tôt ». Les airs les plus applaudis recouvrent donc une variété de pratiques.

  • 28 Arlequin Thésée comporte, sauf erreur de notre part, cent timbres et deux airs accompagnant les de (...)

24D’autres fois, les journalistes ne donnent qu’une appréciation générale sur le choix ou l’usage des airs qu’une analyse permet de mieux cerner, comme c’est le cas dans le compte rendu du Mercure sur Arlequin Thésée, parodie de l’opéra de Lully par Valois d’Orville. Ce jugement se rapporte principalement aux 26 % d’airs utilisés par le parodiste pour lesquels l’incipit, ou une partie de l’incipit original du texte du vaudeville, est cité dans le texte parodique28. Ce procédé est basé sur la connivence avec un public averti. À la scène viii, Valois d’Orville emploie l’air « Vous me l’avez dit, souvenez-vous-en » pour critiquer la répétition chez Quinault du vers d’Arcas « Mon devoir près du roi m’appelle » (II, 4) :

Dorine
St. Écoute un mot, Arcas.

Arcas
Mon devoir m’attend là-bas.

Dorine
Avec moi reste un moment.

Arcas
Je l’ai déjà dit, souvenez-vous-en,
Mon devoir là-bas m’attend.

25Lorsque l’incipit du texte original n’est pas cité dans les couplets parodiques, il se crée néanmoins une concordance entre les paroles originales du vaudeville, que les spectateurs avaient en mémoire, et celles nouvellement écrites par le parodiste. Un tel usage du vaudeville accentue le comique et la grivoiserie, par exemple quand Médée affirme avoir perdu son « innocence » en matière d’amour (scène vi) sur l’air « J’ai perdu mon pucelage ». Ou encore, avec l’air de chasse « La Choisy », au cours de l’entretien houleux entre Médée et Églé, Valois d’Orville souligne les dissensions des deux rivales (scène xvi).

26La discordance est elle aussi source de dégradation de l’opéra. C’est, par exemple, sur le fameux air « Opégué ma commère » qu’Églé évoque les horreurs de la guerre :

Églé
air : Opégué ma commère
Au milieu du carnage,
Mes pas étaient errants.
Quelle effroyable image
De morts et de mourants !
Thésée avec courage,
Voyant mon cœur saisi,

Vient m’ouvrir un passage,
Et me ramène ici.

27La fonction des vaudevilles ne saurait se réduire à celle de simples accompagnements musicaux. Ils font partie intégrante de l’économie de la parodie et amplifient tout autant la dimension comique de la pièce qu’ils contribuent à sa portée critique.

28Par le biais de la réception, on peut encore s’interroger sur les vaudevilles à emploi neutre. Le compte rendu du Mercure de France sur Arlequin Bellérophon de Dominique et Romagnesi (1728, Comédie-Italienne) résume longuement la pièce et en cite des extraits. À la suite de celui concernant la scène i, le rédacteur écrit que le couplet de la première et de la seconde Amazone est chanté sur l’air « Réveillez-vous, belle endormie » :

Première Amazone

Sa brûlante ardeur pour la gloire
En lui ne peut se modérer.

Deuxième Amazone
Avec ce gaillard, la victoire
N’a pas le temps de respirer.

  • 29 Hésione, scène i : « Cléon,air : Menuet de Grandval : Ciel quel prix de votre constance. / Télamon(...)

29La métrique de l’air est commune, un quatrain d’octosyllabes en rimes féminines croisées avec des rimes masculines. Or, dans la première édition de cette pièce en 1731 au sein des Parodies du Nouveau Théâtre-Italien, ce couplet est chanté sur l’air « Viens ici que je te régale », et dans la seconde édition, en 1738, sur l’air du « Menuet de Grandval » : il s’agit de deux titres différents pour une même musique et on observe le même moule métrique que « Réveillez-vous ». Il y a fort à parier qu’en 1728, l’air « Réveillez-vous, belle endormie » est utilisé lors de la représentation ; ne pourrait-on pas imaginer, alors, que le manuscrit ne portait pas de titre d’air et que l’éditeur (PNTI, 1731) ou les parodistes aient choisi un autre vaudeville ? La raison serait-elle pragmatique ? En effet, une autre pièce du troisième tome des Parodies du Nouveau Théâtre-Italien (éd. 1731) comporte cet air (« Viens ici que je te régale »), Hésione (Dominique et Romagnesi, 1729), parodie l’opéra de Danchet et Campra : la présence de la partition en fin de volume rendait-elle souhaitable d’employer l’air dans plus d’une pièce29 ? Cette hypothèse semble se vérifier puisque dans l’édition de 1738, l’air « Viens ici que je te régale » est remplacé, dans Arlequin Bellérophon et dans Hésione, par l’air du « Menuet de Grandval ». Nous pouvons conclure ici à l’interchangeabilité de certains airs employés de manière neutre et possédant une métrique commune (quatrain d’octosyllabes), en fonction de données pragmatiques telles que le nombre limité de partitions d’air en fin de volume des éditions, la mode de certains airs, l’évolution du goût, l’absence d’air indiqué sur les manuscrits servant à l’édition des pièces et sûrement le choix des acteurs.

Le cas des parodies d’opéra par écriteaux : la musique comme enjeu

  • 30 Voir l’article de Mark Darlow, « “Peindre sa voix pour soutenir son rôle” : the use of écriteaux i (...)

30La pratique des écriteaux ressurgissant à diverses périodes de l’histoire des théâtres forains, on est alors étonné de recenser seulement trois parodies dramatiques d’opéra empruntant cette forme spécifique30. Cela n’en fait pas moins un corpus intéressant pour étudier l’emploi des vaudevilles, puisque contrairement aux autres parodies chantées, la participation du public dans celles-ci est continue. Les frères Parfaict donnent dans leurs Mémoires un aperçu du fonctionnement de ce type de spectacle :

  • 31 MFP, t. I, 110.

« Pour faciliter la lecture de ces couplets, l’orchestre en jouait l’air, et des gens gagés par la troupe, et placés au parquet et aux amphithéâtres, les chantaient, et par ce moyen engageaient les spectateurs à les imiter. Ces derniers y prirent tellement goût, que cela formait un chorus général31. »

  • 32 Nous faisons référence ici à la gravure en taille-douce faite par Robert Bonnart pour la scène v d (...)

31Les pièces par écriteaux, y compris les parodies dramatiques d’opéra, invitent à repenser le fonctionnement du spectacle et plus particulièrement le schéma de communication entre auteur, acteur et spectateur. En partant du témoignage des frères Parfaict et de gravures qui nous sont restées32, on comprend que le titre de l’air n’est pas forcément donné sur l’écriteau : le spectacle se fonde alors sur la seule reconnaissance musicale. Le texte était, en outre, probablement difficile à déchiffrer à cause de l’éclairage aux bougies : si les spectateurs ne chantaient pas, le spectacle serait trouvé amputé ; voilà pourquoi il était courant de payer des « gagistes » placés dans le parterre pour chanter et entraîner avec eux les spectacteurs. Dans le cas précis des parodies par écriteaux, une partie de l’acte de réception parodique (en tant que décodage des jeux textuels et situationnels par le spectateur) s’accompagne d’un acte d’émission actif. La musique possède alors plusieurs fonctions : elle est un agrément du spectacle, un support du sens et du jeu pantomime, un vecteur entre l’auteur, les interprètes et les spectateurs, tout comme le moteur de la pratique parodique. Dans le conflit qui oppose les institutions théâtrales et les théâtres forains non officiels, ce type de pièces, à cause précisément de la participation active du public, prend une dimension stratégique.

32Le Sage, dans sa parodie Arlequin Thétis (1713), utilise le vaudeville et la participation du public pour parodier un air fameux de l’opéra de Fontenelle et Colasse : « Tristes honneurs, gloire cruelle » (II, 4) :

Scène vii
Thétis, seule
On joue la ritournelle tendre de l’Opéra, pendant que Thétis le mouchoir à la main fait le tour du théâtre, à l’imitation de l’actrice de l’Opéra. Ensuite, elle dit le couplet suivant :

air :Pierre Bagnolet
Tristes honneurs, gloire cruelle,
Je ne vous reçois qu’ à regret.
[…]

33L’Opéra interdit le chant aux forains et en un véritable pied de nez, le dramaturge parodie l’opéra en chœur avec le public. Le public est invité à parodier en chantant un air d’opéra sur une musique qui lui est familière. Dans certains contextes, la musique n’est pas seulement un élément du spectacle, elle en devient l’enjeu.

34Outre ces usages particuliers du vaudeville, porter une attention précise aux airs employés non seulement renseigne sur ceux que privilégient les parodistes, mais permet également de remarquer que leur technique de composition et d’écriture est, du moins pour les pièces en écriteaux, fondée sur la répétition. Les trois pièces ont une moyenne de trente couplets chantés (trente dans Les Fêtes parisiennes de Fuzelier, 1711 ; trente et un dans Arlequin Thétis de Le Sage et vingt-neuf dans Les Amours de Jupiter et d’Io de Jacques Charpentier, 1718). Chacune de ces pièces fonctionne sur la reprise des mêmes airs. Dans la parodie de Fuzelier, cinq couplets sont chantés sur « Réveillez-vous, belle endormie », quatre sur « Tu croyais en aimant Colette », deux sur l’air de « Joconde », et enfin deux sur l’air des « Folies d’Espagne ». Dans Arlequin Thétis, Le Sage emploie trois fois « Voulez-vous savoir qui des deux », airs en rapport avec l’intrigue : Jupiter et Neptune cherchent à séduire la nymphe Thétis. On trouve aussi « Réveillez-vous, belle endormie » employé à deux reprises. Enfin, Charpentier emploie quatre fois l’air « Vous m’entendez bien » et trois fois « Réveillez-vous, belle endormie ». Ces pièces ont quatre airs en commun, « Réveillez-vous », « Vous m’entendez bien », « Quand le péril est agréable » et « Joconde » : ils étaient donc parmi les mieux connus du public, qui se familiarisait au fur et à mesure du spectacle avec certains airs.

35Les particularités des pièces par écriteaux ne sont pas propres à la parodie dramatique d’opéra ; pourtant, quand la parodie d’opéra se plie à ce medium, elle fait participer le public à la dégradation de la cible. Les parodistes utilisent les airs les plus appréciés du public, parmi les plus faciles à retenir et à chanter. Aucun air de l’opéra original n’est chanté par écriteaux ; l’absence de cette pratique pourtant courante s’explique par la participation du public. Les parodistes emploient en revanche des passages instrumentaux : on peut le supposer dans la parodie des Fêtes vénitiennes pour accompagner les multiples danses, comme on l’a vu dans Arlequin Thétis avec la ritournelle de l’opéra et enfin à la scène vi du prologue des Amours de Jupiter et d’Io, « on joue un air de Galatée ».

De l’air d’opéra à l’air d’opéra-comique : évolution de la parodie musicale

36Les vaudevilles ne sont pas les seules formes chantées que l’on trouve dans la parodie dramatique d’opéra au XVIIIe siècle : à cette pratique parodique musicale, qu’on pourrait appeler minimale (nouvelle parole sur un air préexistant appartenant à un fonds commun d’airs connus), s’ajoutent des pratiques de parodies musicales plus complexes. La plus commune dans la parodie dramatique d’opéra est celle de la parodie d’airs de l’opéra ciblé, mais aussi d’ariettes (toutes les ariettes mentionnées dans les parodies dramatiques d’opéra ne sont pas forcément des morceaux originaux) ou de romances, et enfin celle d’airs des nouveaux opéras-comiques. On peut dater avec précision l’apparition ou le recul, au sein du corpus, de chacune de ces formes de parodies chantées.

37Dans son article sur les airs d’opéra parodiés dans les parodies lyriques, Margherita Orsino, bien qu’elle parte d’un échantillon de parodies imprimées, en arrive à une conclusion qui semble se vérifier sur l’ensemble du corpus. Le nombre d’airs parodiés de l’opéra diminue au fil du temps, laissant place aux vaudevilles (qui parfois ne sont pas autre chose que des airs d’opéras devenus vaudevilles), puis aux ariettes. Il convient de bien différencier les airs d’opéra devenus vaudevilles et qui, de fait, circulent de pièce en pièce et les airs de l’opéra-cible parodiés dans la parodie dramatique elle-même. Pierre-François Biancolelli, dans La Foire galante, parodie de L’Europe galante de La Motte et Campra, utilise, sauf erreur de notre part, vingt-six airs de l’opéra parodié. Ce qui veut dire qu’à vingt-six reprises, l’orchestre accompagne le chanteur sur le même air musical que celui de l’opéra. Margherita Orsino observe que dans

  • 33 Margherita Orsino, « Les airs d’opéra dans les parodies lyriques », dans Série parodique au siècle (...)

« le corpus des trois volumes des parodies du Théâtre-Italien, entre 1719 et 1729, sur une dizaine de parodies d’œuvres musicales, on trouve seulement 28 airs d’origine avec un maximum de 10 airs pour Les Noces d’Arlequin et Sylvia ou Thétis et Pélée déguisés de Dominique et Mouret, parodie de Thétis et Pélée de Fontenelle et Colasse (1689), qui représente un cas unique, alors que les autres parodies ont un maximum de six airs et un minimum d’un air33 ».

38À part quelques cas particuliers de parodies dans lesquelles on trouve jusqu’à six airs tirés de l’opéra-cible (six dans Arlequin Roland de Pannard et Sticotti, 1744 ; cinq dans Arlequin Amadis de Dominique, 1731 et Les Oracles de Romagnesi, 1741 ; quatre dans Le Cocher maladroit de Carolet ; trois dans Hippolyte et Aricie de Favart et Parmentier, 1742 et dans Thésée de Favart, Laujon et Parvi, 1745), la plupart n’en comportent même pas un seul.

39Le renouveau des airs parodiés commence avec Favart dès les années 1752, en pleine querelle des Bouffons. Pour plaire au public, il ajoute des ariettes parodiées des intermèdes italiens ; cela s’inscrit dans sa pratique des parodies des intermèdes bouffons sous forme de traductions adaptations. Durant la décade qui suit, on retrouve à côté des vaudevilles et des ariettes composés pour l’occasion de nombreuses ariettes parodiées. Par exemple dans La Petite Maison, parodie d’Anacréon, troisième acte des Surprises de l’amour (Rameau et Bernard) par Marcouville et Chevrier (1757, Comédie-Italienne), on observe la diversité de la pratique de parodie musicale au milieu du XVIIIe siècle : à côté des quarante-cinq vaudevilles chantés, on trouve deux ariettes parodiées (l’une intitulée « Dottor mio caro », l’autre « dell Signore Hasse »), un air repris de l’opéra, un air tiré d’un ballet-pantomime de Dehesse et des Rochers (Les Bûcherons ou le Médecin de village, Comédie-Italienne, 1750) et un passage instrumental, l’ouverture du Diable à quatre de Sedaine et Philidor (FSL, 1756), utilisée comme support au chant. La pratique de la parodie musicale est variée : toute musique d’une œuvre lyrique devient susceptible d’être parodiée.

  • 34 Despréaux emploie deux airs tirés de Castor et Pollux dans la parodie de cet opéra Christophe et P (...)

40Dans le dernier tiers du XVIIIe siècle, on remarque un rejet des ariettes au profit d’un retour des airs parodiés d’opéras du XVIIe et du début du XVIIIe siècle. La grande nouveauté réside en revanche dans la parodie musicale d’airs et de passages instrumentaux d’opéras-comiques sur une musique originale. Ce développement semble aisé à expliquer : la parodie dramatique d’opéra est un genre lyrique du temps, qui se nourrit des créations dramatiques données sur les différents théâtres parisiens. Dès lors, la vogue des nouveaux opéras-comiques se répercute dans la pratique de la parodie musicale. Sur l’ensemble des parodies dramatiques d’opéra composées entre 1770 et 1791 qui nous sont restées, on ne trouve, contre toute attente, quasiment aucun air des opéras-cibles34. La musique de Gluck, de Piccinni ou de Salieri, les trois compositeurs dont les opéras sont les plus parodiés, serait-elle à l’origine de cette absence ? Il semble que non : des airs d’opéras de Gluck sont parodiés dans des pièces prenant pour cible d’autres opéras. On peut par exemple citer « Rassurez-vous belle princesse » tiré d’Iphigénie en Aulide et parodié dans Christophe et Pierre-Luc, parodie de Castor et Pollux de Rameau. Les œuvres dont la musique est le plus souvent parodiée dans ce corpus à la fin du siècle sont : Annette et Lubin, musique de Blaise (seize fois), Le Devin du village, musique de Rousseau (douze fois), l’air « Je suis Lindor » du Barbier de Séville composé par Dezède (douze fois). Outre ces trois œuvres omniprésentes, les parodistes puisent dans les pièces de Grétry, Dezède, Monsigny et Philidor : la production opéra-comique de ces compositeurs constitue un nouveau vivier qui alimente en airs les parodistes. Cela met en évidence la mode du genre de l’opéra-comique et son ancrage dans la culture de la fin du XVIIIe siècle.

  • 35 L’air de la romance « Si jamais je fais un ami » (scène xv) est le plus parodié dans les parodies (...)
  • 36 L’ariette « La sagesse est un trésor » (scène II) est parodiée dans trois parodies différentes.
  • 37 Parmi ces sept reprises, l’air « L’avez-vous vu mon bien aimé » tiré du « Divertissement des Prove (...)
  • 38 L’ariette « Voilà la petite laitière » (scène IV) est parodiée dans trois pièces.
  • 39 La chanson « Sans un p’tit brin d’amour » (II, 2) est parodiée à trois reprises dans les pièces du (...)

41Puiser dans les nouvelles productions lyriques pour proposer au public des parodies de nouveaux airs est une pratique courante. Sachant que la parodie dramatique est l’une des dernières formes dramatiques utilisant le vaudeville à côté des comédies en vaudevilles de Piis et Barré et de quelques opéras-comiques mixtes, elle est un témoin privilégié pour se faire une idée des airs d’opéras-comiques les plus fameux. Parmi les opéras-comiques dont la musique est la plus souvent réemployée, on trouve : Les Femmes vengées de Sedaine et Philidor (1775), parodié à neuf reprises35 ; Rose et Colas de Sedaine et Monsigny (1764), parodié à huit reprises36 ; La Fée Urgèle de Favart, Voisenon et Duni (1765), parodié à sept reprises37 ; Les Deux Chasseurs et la Laitière d’Anseaume et Duni (1763), parodié à cinq reprises38 ; Les Trois Fermiers de Boutet et Dezède (1777), parodié à cinq reprises39 ; Le Déserteur de Sedaine et Monsigny (1769), parodié à quatre reprises et enfin Le Roi et le Fermier de Sedaine et Monsigny (1762), parodié à quatre reprises.

42Les parodies dramatiques d’opéra qui contiennent le plus d’airs parodiés provenant d’opéras-comiques sont celles données à la Comédie-Italienne et sur les théâtres de cour, c’est-à-dire là où sont représentés ces opéras-comiques. Se crée ainsi une circulation musicale interne au Théâtre-Italien. L’opéra-comique fait une apparition en force dans le substrat référentiel de la parodie dramatique d’opéra par la musique et d’autres éléments du spectacle comme, nous le verrons, le décor.

La musique sans le chant : questions de dramaturgie musicale

  • 40 Carolet, Les Amours des Indes, parodie des Indes galantes (Fuzelier et Rameau), 1735, (II, 2). Nou (...)

L’orage qui s’apprête et la mer qui gronde valent
bien un couplet moral… […]
Sans chercher un air si connu, servons-nous d’un
vaudeville pour peindre cet élément capricieux40.

43La nature, la source et la fonction de la musique instrumentale dans la parodie dramatique d’opéra peuvent être diverses. Du simple prélude, dont nous n’avons pas gardé la trace, à la musique signifiante d’un vaudeville non chanté, voire à la reprise de passages instrumentaux de l’opéra ou d’autres œuvres, la musique joue un rôle dramatique (rappel ou annonce de motif, redondance sémantique) s’inscrivant dans des registres variés. L’importance de la musique instrumentale dépend de la forme de la parodie : dans une pièce en prose ou dans une parodie-pantomime, chaque moment musical occupe une place significative. Les parodistes prennent pour modèle la dramaturgie musicale de l’opéra en faisant de la musique instrumentale, et plus particulièrement du vaudeville, un élément central de la dramaturgie.

Quand la musique annonce

44L’usage le plus fréquent de la musique instrumentale dans la parodie dramatique d’opéra est celui de l’annonce de l’entrée de personnages dansants ou chantants. Cet usage neutre et imité de la pratique de l’opéra se retrouve tout au long du siècle, sous forme de préludes ou de ritournelles précédant les airs chantés ou bien par la mention de passages de symphonies commentés par les personnages. Par exemple, dans Arlequin Tancrède de Dominique et Romagnesi, « le théâtre change et représente les remparts d’une ville. On entend un bruit de trompette, on joue l’air Aux armes camarades » (sc. xviii). Cette introduction visuelle et sonore passée, l’Herminie parodique entonne un couplet sur l’air « Aux armes camarades ».

45Favart utilise aussi la musique du vaudeville comme motif dramaturgique, aux scènes v et vi de Tircis et Doristée, parodie d’Acis et Galatée de Lully :

La symphonie joue l’air : Par un matin Lisette se leva
[Doristée]
air : Ah ! Vraiment, je m’y connais bien
Quels sons ici se font entendre ?

Tircis
Unis par l’amour le plus tendre,
Des amants vont chanter leurs nœuds ;
Daignez prendre part à leurs jeux.

Scène v
Colinet etBabet, à la tête d’une troupe de paysans et de berger,Tircis, Doristée

Colinet, à sa suite
air : Par un matin Lisette se leva
Bergers heureux,
Venez chanter vos feux,
À vos plaisirs l’Amour présidera,
Ta, la, la, la, la, la, la, la, la, la, la.

  • 41 On retrouve cet usage dans de nombreuses parodies (et pièces en vaudeville) : par exemple dans Arm (...)

46La musique du vaudeville sert de jonction entre les deux scènes et d’annonce du personnage de Colinet41.

47Dans d’autres cas, ce qui pourrait apparaître comme une simple ritournelle s’avère être un outil plus complexe du spectacle. Dans La Veuve Nulcifrote de Coursiaux, parodie de Didon de Marmontel et Piccinni (1785), c’est le début d’un air de l’opéra qui sert de prélude, et qui annonce le couplet chanté sur un air tiré de Zémir et Azor de Marmontel et Grétry (le fameux trio en sourdine « Ah ! Laissez-moi, laissez-moi la pleurer », III, 6). Il s’agit pour le parodiste d’interpeller le spectateur (par un morceau de l’opéra) et en même temps de se servir de sa force émotionnelle pour sa propre réécriture du texte.

Didon, II, 1

La Veuve Nulcifrote, sc. vi

Énée
Au noir chagrin qui medévore,
Ne pénétrez-vous pas ce qu’exigent les dieux
 ? Je suis cher à Didon, je l’aime, je l’adore ;
Et des pleurs, malgré moi, s’échappent de mes yeux.

Cette scèneestprécédée de la ritournelle de l’ariette
Au noir chagrin.
René
air : Ah ! laissez-moi
À ma douleur, jugez de mes alarmes,
Un sort cruel empoisonne mes jours.
Pour moi la vie a perdu tous ses charmes,
Je vais pleurer l’objet de mes amours,
Je vais pleurer l’objet de mes amours.

48La musique sert ici à rivaliser avec l’opéra et avec l’opéra-comique : le début de cette scène n’est fait que d’emprunts insérés sans intention comique. La réplique suivante de Lise, double parodique d’Élise, sœur de Didon dans l’opéra, apportera le contraste nécessaire à l’univers parodique sur l’air « Votre Patronne » : « Quelque sottise, / Vous fait ruminer un projet ».

49Certains parodistes se servent de cette fonction de la musique pour critiquer des éléments dramaturgiques de l’opéra. Dans Hésione de Dominique et Romagnesi, à la scène i, l’orchestre joue l’air « Je suis Madelon Friquet ». Télamon réplique sur l’air « Un amant avec ce qu’il aime » : « À quoi bon cette ritournelle ? » ; Cléon lui répond « Il ne faut point la mépriser, / Elle annonce quelque immortelle / Qui vient ici s’humaniser ». Le commentaire du passage musical fonctionne comme une référence au passage de l’opéra et permet déjà de railler le personnage de la Vénus parodique qui entrera en scène, à la scène ii, sur l’air « Flon flon larira dondaine ».

Atmosphère et description : place de la citation musicale

50La musique instrumentale possède un rôle annonciateur oscillant entre la neutralité, le comique et la critique, mais elle permet aussi de décrire certaines atmosphères, et peut même être utilisée dans une fonction figurative. Que penser à la lecture de la scène ii de Raton et Rosette, parodie de Titon et l’Aurore par Favart (1753) : « Une symphonie annonce le lever de l’aurore. On entend ensuite le chant du coq, le ramage des oiseaux, les cris des différents animaux qui peuplent une bassecour. Rosette paraît sur la montagne, descend dans son jardin, et arrose ses fleurs au jour naissant » ? L’orchestre se chargeait-il d’imiter les chants du coq, le ramage des oiseaux (vents) et les cris des différents animaux ? Un an auparavant, dans Fanfale (1752), parodie d’Omphale, outre les cris de chats (IV, 2), Favart et Marcouville placent à l’acte V une « symphonie douce » avec un « accompagnement qui imite le chant du coucou » (V, 3).

  • 42 À ce titre voir, Sylvie Bouissou, « Le Phénomène de la catastrophe naturelle dans l’opéra baroque (...)

51Le plus souvent, dans la parodie d’opéra, la musique doit peindre les orages et les tempêtes, passages topiques codifiés au sein de l’écriture musicale de l’opéra42. Marcouville indique, dans une didascalie de La Petite Maison (parodie d’Anacréon des Surprises de l’Amour) : « une symphonie bruyante, le tonnerre gronde » (sc. v), sans que soit précisée la manière dont la musique permettait de figurer ces éléments. À la scène xviii de Constance, parodie de Pénélope de Piccinni, « on […] voit arriver [Malice, double d’Ulysse] de loin sur des rochers, tandis que l’orchestre joue quelques vaudevilles exprimant l’orage ». Les tempêtes et autres catastrophes naturelles sont parfois traitées par les parodistes sur le mode parodique de l’emprunt. Dans Arlequin Persée, à la scène ii de l’acte III, quand « La mer se soulève, on joue quelques mesures de la tempête de Persée ». Fuzelier crée le comique en jouant avec la référence musicale : sous forme d’une citation, il insère un morceau original, figuratif et sérieux, dans un contexte dégradé, celui de la parodie. Les effectifs orchestraux de l’Opéra-Comique forain ou de la Comédie-Italienne et des autres théâtres secondaires n’atteignaient pas celui de l’Opéra, et l’on peut imaginer que cette différence et la volonté parodique étaient à l’origine d’une forme de « caricature » dans l’exécution.

52Des didascalies indiquent parfois la manière dont la musique devait être exécutée, par exemple à la scène iii d’Hésione (Biancolelli et Romagnesi) : « La symphonie joue avec précipitation, et on entend plusieurs coups de tonnerre ». Fuzelier indique dans une didascalie d’Arlequin Persée : « On entend le prélude de l’opéra en raccourci » (II, 2). Dans Hercule filant, il utilise le même système de reprise mais adapte les passages instrumentaux de l’opéra à des vaudevilles :

On entend le prélude de l’opéra qui annonce Argine avec le tonnerre et les éclairs.

Voici bien une autre chanson !

Scène vi
Hercule, Omphale, Iphis, Les Fileuses, Argine
La symphonie continue avec le tonnerre et les éclairs, et on chante le vaudeville Oh ! Oh ! Tourelouribo, entremêlé de la symphonie de l’opéra d’Omphale, acte second, où sont ces paroles : Quel trouble, quelle horreur soudaine, etc.

53La musique de l’opéra se fait ainsi comique non pas parce qu’elle change de fonction, mais parce qu’elle contraste avec la situation présentée. Plus tard dans le XVIIIe siècle, les emprunts se diversifient mais fonctionnent toujours sur une esthétique du contraste comique entre le passage instrumental inséré et les vaudevilles. À la scène xxi de Lanlaire, parodie de Tarare (1787), Bonnefoy de Bouyon utilise par exemple la musique de la marche des Janissaires de Grétry tirée des Deux Avares, opéra-bouffon représenté en 1770 à la Comédie-Italienne. Dans le même registre, Despréaux reprend la musique d’un air tiré d’une comédie à ariettes, Les Moissonneurs de Favart et Voisenon avec des ariettes et des passages instrumentaux de Duni (Comédie-Italienne, 1768), pour accompagner l’entrée des Parques à la scène iv de l’acte III de Christophe et Pierre-Luc. Il choisit à dessein une musique dont les paroles originales concordent avec l’arrivée des Parques : l’air inaugural de la comédie de Favart, « Le temps passe comme le fil entre mes doigts ».

L’ouverture : dramaturgie musicale et séduction du spectateur

54Il est fort probable que toutes les parodies dramatiques d’opéra comportaient une ouverture : dans sa version minimaliste, elle devait correspondre au prélude du premier vaudeville chanté ou être écrite d’après lui, mais elle pouvait aussi être plus complexe, à l’instar de celle de la Parodie de Télémaque par Le Sage : « L’orchestre joue l’ouverture et ensuite la tempête d’Alcyone, pendant laquelle on voit deux vaisseaux que la mer agitée bat. Ensuite on entend des voix confuses, des cris d’hommes ». Dans plusieurs parodies de la fin du XVIIIe siècle, l’ouverture ne semble pas avoir de véritable fonction parodique (c’est-à-dire fondée sur l’emprunt et le contraste du contexte d’insertion par rapport au contexte d’origine). Bien que peu de descriptions (et aucune partition) nous soient restées, certains témoignages de l’époque indiquent bien la présence d’ouverture composée pour l’occasion :

  • 43 L’Esprit des Journaux, décembre 1777, t. XII, p. 281 (nous soulignons).

« Le dimanche 12 octobre, on a donné sur ce théâtre [Comédie-Italienne, 1777], la première représentation de Sans Dormir, parodie d’Ernelinde, en deux actes et en vers libres, mêlée de vaudevilles, de chants et de danses. Cette pièce n’a eu aucune espèce de succès. Il est impossible de rassembler dans un moindre espace un plus grand nombre de niaiseries, de vers lâches, mal tournés, en un mot, de platitudes en tout genre. […] On ignore le nom du musicien qui avait arrangé l’ouverture de cette pièce, mais il y a plus d’esprit, de gaieté, et de vraie parodie dans l’arrangement de ce petit morceau que dans toute la pièce du parodiste43. »

55L’ouverture, dans certaines parodies dramatiques, est pensée dans sa fonction programmatique. L’édition de Constance (1786), parodie de Pénélope (Marmontel et Piccinni), comporte une didascalie (sous la liste des personnages) qui indique : « L’orchestre joue pour l’ouverture les airs suivants : Il y a trente ans que mon cotillon traîne. / Nous nous marierons dimanche / On ne peut aimer qu’une fois / Allezvous-en, gens de la noce ». Chacun des airs choisis par les parodistes pour l’ouverture est repris dans la pièce : l’air « Il y a trente ans que mon cotillon traîne » est utilisé à la scène xi par Constance, double parodique de Pénélope pour se plaindre de son attente : « Depuis douze ans, / Que mon cœur est en peine, / Depuis douze ans, / Tous les jours je l’attends ». Le second vaudeville est réemployé à la scène iii par le personnage de la vieille tante qui invite Constance à se remarier. « On ne peut aimer qu’une fois » revient à la scène iv et accompagne le chant de l’amour inconditionnel de l’héroïne pour Malice (double d’Ulysse). Enfin, « Allez-vous-en gens de la noce » est utilisé dans la dernière scène pour faire fuir les prétendants de Constance car Malice est revenu. Chaque air résume ainsi un moment de l’intrigue, et plus précisément les états d’âme de l’héroïne. L’ouverture pose des motifs qui sont repris dans la pièce et reconnus par les spectateurs. Les parodistes construisent une architecture musicale a priori simple, puisque basée sur des vaudevilles, mais qui fonctionne de la même manière qu’une ouverture composée sur une musique originale.

56L’ouverture de Lanlaire, parodie de Tarare par Bonnefoy de Bouyon, utilise les mêmes procédés. Trois airs sont employés pour l’ouverture :

« Le théâtre représente sur les côtés le commencement d’un palais, le bout d’une place publique, le commencement d’un parterre éclairé, et le commencement d’un temple. Le fond figurera la vaste cour d’un château fort. Avant le lever de la toile, l’orchestre exécutera l’air Mon cher André de l’Épreuve villageoise. À cet air succèdera celui de R’lan tan plan tirelire, à celui-ci succèdera l’air Adieu donc dame Françoise. À la fin de la ritournelle de ce dernier, le Génie Procréant entrera en sautillant avec gaieté, pour reprendre tout à coup un air grave et compassé. »

57Contrairement aux auteurs de Constance, Bonnefoy de Bouyon ne semble pas utiliser ces airs sous forme de motifs qui scanderont la pièce. À part « R’lan tan plan tirelire », aucun air n’est repris sous forme de vaudeville chanté dans la parodie. Ce vaudeville ainsi que l’air « Adieu donc dame Françoise » semblent être employés pour leur gaieté et leur rythme ; ils accompagnent le jeu de scène du Génie Procréant. L’emprunt d’un air à l’opéra-bouffon de Grétry L’Épreuve villageoise (1784) s’inscrit dans une rhétorique de la captatio benevolentiae. L’approbation pour la représentation et l’impression de cette parodie date du 6 juillet 1787, or Lanlaire a été représentée le 27 juillet 1787 et Tarare créé le 8 juin de la même année. La parodie de Bonnefoy de Bouyon a donc été composée entre le 8 juin et le 5 juillet 1787 : durant cette période, L’Épreuve villageoise de Grétry, sur un livret de Desforges, est reprise deux fois, le 13 juin et le 1er juillet. Citer dès l’ouverture un air connu et apprécié du public est une bonne manière de s’attirer ses faveurs, d’autant que la suite de la parodie comporte peu de musique (vingt-trois airs pour vingt-neuf scènes).

Le cas de La Redevance abolie

  • 44 Les deux livrets sont tirés du Démophon de Métastase, mais, contrairement à Desriaux, Marmontel év (...)

58La Redevance abolie, attribuée à Auguste Jacquinet, est une parodie en deux actes et en vers de Démophon de Marmontel et Cherubini, et non de Desriaux et Vogel, comme l’indique le site CESAR44. Dans cette pièce, qui ne comporte aucune partie chantée, la musique instrumentale tient une place centrale. Voici l’intrigue de l’opéra : Osmide, fils de Démophon, roi de Thrace, est marié en secret à Dircé, la fille d’un guerrier de l’armée de son père nommé Astor. Une loi divine de la contrée oblige chaque année le sacrifice d’« une vierge innocente » (I, 1) tirée au sort. L’oracle s’adresse au peuple et lui apprend que c’est seulement « Lorsqu’on verra céder la force à la faiblesse / Lorsque du fier lion l’orgueil sera dompté, / Qu’on verra le torrent dans sa course arrêté : / Thraces, le dieu consent que votre malheur cesse » (I, 2). Deux intrigues s’imbriquent. La première est amoureuse : Osmide, fils aîné, doit épouser la princesse Ircile, qui aime Néade et en est aimé, Néade étant le frère cadet d’Osmide. La seconde est tragique : Dircé, qui n’est pas de sang royal, a été choisie pour le sacrifice ; Osmide essaie en vain de convaincre Démophon de la laisser partir et finit par la sauver in extremis alors qu’elle est sur l’échafaud. Il apprend à son père en fureur que Dircé est secrètement sa femme et qu’ils ont un fils. Ircile et Néade invitent le roi à céder ; Démophon chante « Oui, la nature est la plus forte/Je sens que tout cède à ses lois ». L’opéra se termine sur le chant du peuple ravi que l’oracle se soit accompli : l’orgueil du « fier lion » a été dompté.

59Dans la parodie, la scène est à la Rapée. Le bailli du village a mis en place une loi qui l’autorise, chaque année, à venir prendre la plus belle dinde pour son festin, et se venger de la mort de son rossignol. Retors, huissier du village, sa fille Colombine et le peuple se demandent quand sera abolie cette « loi bizarre ». Une sorcière annonce que leur « mal finira / Tout aussitôt que l’on verra / Par le secours du Dieu du Pinde / Un poète produire un fort bon opéra ». Colombine tremble pour sa dinde, qui est un cadeau de Léandre, fils du bailli, comme gage de mariage. Parallèlement, Pierrot, deuxième fils du bailli, est amoureux d’Isabelle, promise à Léandre. La suite de l’intrigue recoupe celle de l’opéra : la dinde est finalement sauvée, Léandre et Colombine sont réunis et la « redevance inutile » est abolie.

  • 45 Michel Delon, « Malbrough s’en va-t-en guerre : les avatars d’une chanson », dans Dietmar Rieger ( (...)

60On dénombre onze passages de musique instrumentale sur les deux actes qui forment un ensemble de vingt-six scènes. Le manuscrit ne signale pas d’ouverture et la courte première scène consiste en l’exposition, comme à l’opéra, de la loi du village. Avant le passage à la deuxième scène, Retors s’exclame : « Dieux ! qu’est-ce que j’entends ? » La nouvelle scène débute par un jeu de théâtre en musique : « Le Peuple, Lardon entre précédé de quatre cuisiniers. Ils entrent sur l’air de Malbrough. Le 1er porte une broche, le 2e une lèchefrite, le 3e un grand couteau, le 4e rien. Lardon entre le dernier quand l’air est fini ». La musique est celle d’une chanson, devenue vaudeville, « Malbrough s’en va-t-en guerre », qui connaît, selon Michel Delon, un succès important à partir des années 178045. L’air est ici employé de manière concordante et comique avec l’action représentée. Cette chanson est constituée de plusieurs couplets qui forment un petit drame satirique relatant la mort de Malbrough. À partir du onzième couplet, il est décrit la cérémonie de l’enterrement :

L’ai vu porter en terre,
Mironton, mironton, mirontaine,
L’ai vu porter en terre
Par quatre z’officiers (ter).

L’un portait sa cuirasse
Mironton, mironton, mirontaine,
L’un portait sa cuirasse
L’autre son bouclier (ter).

L’troisième portait son sabre
Mironton, mironton, mirontaine,
L’troisième portait son sabre,
L’autre ne portait rien (ter).

61On remarque que l’entrée des cuisiniers correspond exactement à la procession funèbre décrite dans la chanson, les trois premiers sont chargés et le dernier n’a rien.

62À la scène iii, la musique sert aussi d’accompagnement et d’annonce à l’entrée de la sorcière, double parodique de l’Oracle. Comme précédemment, la musique est commentée par la parole des personnages de la pièce ; en cela elle est, avant même d’avoir une fonction comique, parodique ou dramatique, un élément au cœur de la dramaturgie, un personnage à part entière. Lardon dit parlant de la sorcière : « Elle vient, la musique annonce sa présence » (I, 2). Le spectateur ou le lecteur est invité à faire le lien entre la teneur du passage musical et le caractère du personnage : « Musique ridicule de l’entrée de la fille d’Omar dans Le Cadi dupé. La sorcière entre de même dans une brouette traînée par deux nègres. On la fait sortir, et on sort sa table et sa gibecière » (I, 3). Il s’agit ici moins d’une parodie musicale que d’une citation musicale et scénographique. En effet, comme l’explique la didascalie, la musique est celle écrite par Monsigny pour Le Cadi dupé (1761, Comédie-Italienne) : « Une symphonie comique annonce l’arrivée d’Ali » (fin de la scène x) ; un « crocheteur conduit la fille d’Omar dans une brouette. Ali doit être vêtue comiquement et couverte d’un voile de taffetas vert » (sc. xi). La musique a une fonction comique d’annonce et de soutien de l’entrée burlesque dans l’opéra-comique et dans la parodie. Dans cette même scène de La Redevance abolie, on trouve trois vaudevilles dont la musique est utilisée pour poser une atmosphère, et, dans le cas du premier et du dernier extrait, afin de susciter le rire par une concordance ridicule :

On lui place sa table : elle étale et tire ses cartes. On joue l’air « de la bonne aventure ».
On lui verse dans une tasse avec une cafetière. La musique joue l’air « je prenais du tabac par beaucoup ».
Ils s’en vont avec la sorcière sur l’air « allons-nous-en gens de la noce ».

63Quatre des six dernières insertions de musique instrumentale (I, 12 ; II, 9 ; II, 11 ; II, 14) sont formées d’airs de vaudeville dont les paroles originales condordent avec l’action dramaturgique : par exemple l’air des « Trembleurs » suivi de l’air « Allons voir » pour accompagner les personnages qui sortent de scène après avoir entendu un bruit effrayant. La musique prend alors plusieurs fonctions : elle accompagne le jeu des acteurs (exemple précédent), a une fonction annonciatrice, comique voire parodique comme lorsque la pièce, à l’opposé de l’opéra, se termine sur une fanfare. Le parodiste compose certes une parodie en prose, mais la musique reste au cœur de la dramaturgie comique. L’exemple de La Redevance abolie synthétise bien les différentes natures et fonctions de la musique instrumentale dans la parodie.

64Y a-t-il une particularité du comique musical dans la parodie dramatique d’opéra ? Nous serions tentée de répondre, dans un premier temps, par l’affirmative : l’usage des vaudevilles, l’emprunt aux sources opératiques ou de l’opéra-comique et l’exotisme des instruments (le tout pensé en rapport avec la musique de la cible), étant adaptés au contexte parodique, donnent au genre sa singularité. Pourtant, les fonctions et l’expression du comique musical ne sont pas propres à la parodie. Comme dans l’opéra-comique, la musique accompagne des effets comiques extramusicaux : elle est le support du jeu de scène, elle crée une ambiance, elle double l’effet comique par des commentaires. Il y a un effet de conformité entre le texte, la musique et le spectacle. Il existe même de rares indications sur une mauvaise interprétation musicale comme dans La Maison nette, parodie des Indes : à la scène ii, « tous forment un concert lamentable ». La musique permet aussi des jeux d’allusions et de références. Ces jeux intertextuels peuvent être externes (sous forme de citations ou de référence générique) et internes (comique intramusical qui vient des formes et des structures). Les parodistes construisent donc une dramaturgie complexe dans laquelle l’objet musical et l’objet textuel participent de concert au spectacle.

Notes

1 Bertrand Porot, « Aux origines de l’opéra-comique : étude musicale du Théâtre de la foire de Lesage et d’Orneval (1713-1734) », dans Lorenzo Frassa (éd.), The Opéra-comique in the Eighteenth and Nineteenth Centuries, Turnhout, Brepols Publishers, coll. « Speculum Musicae », 2011, p. 283-329.

2 Voir Judith le Blanc, th. cit., p. 72 : Isis (Quinault et Lully) « Quel bien devez-vous attendre, / Beautés qui chassez dans ces bois » (III, 6) ; divertissement composé par Gilliers et Dancourt : « Quel biens devez-vous attendre, / De la rhubarbe et du séné ».

3 Par exemple les airs composés par Gilliers pour la comédie de La Foire Saint-Germain de Dufresny (1695) : « Vous qui vous moquez par vos ris », « Qu’un mari soit pulmonique » ou « Sois complaisant, affable et débonnaire ».

4 Clarence Brenner indique que la musique de La Grand-Mère amoureuse, parodie d’Atys par Fuzelier et d’Orneval est de Gilliers (A Bibliographical List of Plays in the French Language 1700-1789, Berkeley, 1987, t. I, p. 71), mais comme le remarque Françoise Rubellin, aucune source ancienne ne mentionnant sa participation n’a été trouvée (Atys burlesque, éd. cit., p. 90).

5 Renée Viollier, Mouret, le musicien des grâces (1682-1738), Genève, Minkoff reprints, 1976, p. 146.

6 Atys burlesque, éd. cit., p. 412 (appendice musical).

7 Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIIe siècles, op. cit., p. 73 (article de E. Kocevar).

8 « On ne peut mieux finir que par la musette de M. Blaise si connu par une foule prodigieuse d’airs neufs et charmants qui lui méritent le titre de Mouret de ce temps » (Mercure de France, septembre 1745, p. 155).

9 Pour les partitions voir Les Amusements des compagnies ou Nouveau Recueil de chansons choisies, La Haye, Gosse et van Daalen, 1761, t. I, p. 172-175 ; nous renvoyons à notre édition de cette pièce dans Médée, un monstre sur scène, éd. cit., p. 19-75.

10 Le rédacteur du Mercure de France écrit à propos de la parodie Amadis de Riccoboni et Romagnesi (parodie d’Amadis de Gaule de Quinault et Lully) donnée à la Comédie-Italienne en décembre que « la musique qui est très bien caractérisée est toujours du sieur Blaise » (décembre 1740, vol. 2, p. 2930).

11 HTI, t. VII, p. 440.

12 Mercure de France, novembre 1760, p. 181-182.

13 Mercure de France, juillet 1776, p. 177.

14 Philip Robinson, « Les vaudevilles : un medium théâtral », Dix-huitième siècle, no 28, 1996, p. 431.

15 Françoise Rubellin « Airs populaires… », art. cit., et Judith le Blanc, th. cit., p. 416-425.

16 Sur cette question voir Judith le Blanc, th. cit., p. 489-590.

17 Voir l’article de Raphaëlle Legrand, « Rameau parodié dans les opéras-comiques : la notion d’auteur au risque du vaudeville », dans The Opéra-comique in the Eighteenth and Nineteenth Centuries, op. cit., p. 205-220.

18 HTI, t. II, p. 408-409 ; il est difficile de vérifier une telle assertion puisque les registres du Théâtre-Italien sont perdus pour les années 1725-1726.

19 Voir Herbert Schneider, « Die Revitalisierung des Vaudeville in der vorrevolutionären opéra-comique durch Barré und de Piis 1780-1789 », dans H. Schneider (éd.), Das Vaudeville, Funktionen eines multimedialen Phänomens, Hildesheim, Olms, 1996, p. 75-164.

20 Mercure de France, février 1745, vol. 1, p. 170.

21 Émile Littré, Dictionnaire de la langue française, Paris, Hachette, 1872.

22 Voir Françoise Rubellin, art. cit., p. 171, n. 18 ; gazer : « on dit figurément gazer un conte, une histoire, pour en adoucir ce qu’il y aurait de trop libre, d’indécent » (Académie, 1762).

23 Ibid., p. 164.

24 P.-J.-B. Nougaret, L’Art du théâtre, op. cit., p. 84.

25 Il s’agit bien ici d’un passage en prose puisque l’air « Pour héritage » se compose d’une strophe de huit vers (les quatre premiers sont en rimes croisées, les quatre derniers en rimes embrassées) adoptant la coupe métrique suivante : 4-6-4-6-4-6-8-5.

26 Médée, un monstre sur scène, éd. cit., p. 90.

27 Mercure de France, novembre 1726, p. 2558. Nous insérons les tirets.

28 Arlequin Thésée comporte, sauf erreur de notre part, cent timbres et deux airs accompagnant les deux vaudevilles-chansons.

29 Hésione, scène i : « Cléon,air : Menuet de Grandval : Ciel quel prix de votre constance. / Télamon : Tu parles comme un animal ; / Est-ce par la persévérance, / Qu’on l’emporte sur un rival ? »

30 Voir l’article de Mark Darlow, « “Peindre sa voix pour soutenir son rôle” : the use of écriteaux in Lesage’s Théâtre de la foire and the transgressionary nature of the aesthetic », dans Larry Duffy et Adrian Tudor (éd.), Les Lieux interdits : Transgression and French Literature, University of Hull Press, 1998, p. 114-145. Nous excluons le divertissement de Fuzelier Arlequin et Scaramouche vendangeurs (1710) car les scènes parodiant les actes II à IV de Cadmus et Hermione sont en pantomime et ne comportent que deux couplets.

31 MFP, t. I, 110.

32 Nous faisons référence ici à la gravure en taille-douce faite par Robert Bonnart pour la scène v d’Arlequin Thétis, parodie en écriteaux de Thétis et Pélée, opéra de Fontenelle et Colasse, donnée à la foire Saint-Laurent en 1713, qui illustre l’édition de la pièce dans le tome I du Théâtre de la foire de Le Sage et d’Orneval, Paris, Ganeau, 1721.

33 Margherita Orsino, « Les airs d’opéra dans les parodies lyriques », dans Série parodique au siècle des Lumières, op. cit, p. 153.

34 Despréaux emploie deux airs tirés de Castor et Pollux dans la parodie de cet opéra Christophe et Pierre-Luc (1780) ; Bonnefoy de Bouyon reprend un air de Tarare dans sa parodie Lanlaire ou le Chaos (1787) tout comme Mague de Saint-Aubin dans sa parodie du même opéra intitulée Bagare.

35 L’air de la romance « Si jamais je fais un ami » (scène xv) est le plus parodié dans les parodies de la fin du siècle (quatre reprises).

36 L’ariette « La sagesse est un trésor » (scène II) est parodiée dans trois parodies différentes.

37 Parmi ces sept reprises, l’air « L’avez-vous vu mon bien aimé » tiré du « Divertissement des Provençaux » de l’acte III est employé dans six pièces.

38 L’ariette « Voilà la petite laitière » (scène IV) est parodiée dans trois pièces.

39 La chanson « Sans un p’tit brin d’amour » (II, 2) est parodiée à trois reprises dans les pièces du corpus fin de siècle.

40 Carolet, Les Amours des Indes, parodie des Indes galantes (Fuzelier et Rameau), 1735, (II, 2). Nous soulignons.

41 On retrouve cet usage dans de nombreuses parodies (et pièces en vaudeville) : par exemple dans Armide de Laujon « on joue l’air Melchior et Balthazar sont venus d’Afrique. Pendant ce temps-là, la populace se rassemble » (II, 2). À la scène suivante, après un passage en prose des Colporteurs, Hidraot chante sur le noël précédemment joué « Prends un air moins sérieux ! / La fête commence (bis) ».

42 À ce titre voir, Sylvie Bouissou, « Le Phénomène de la catastrophe naturelle dans l’opéra baroque français, 1671-1774 », Actes du XVe colloque de la Société internationale de Musicologie, Rivista di musicologia, 1993, vol. XVI, no 5, p. 3004-3016.

43 L’Esprit des Journaux, décembre 1777, t. XII, p. 281 (nous soulignons).

44 Les deux livrets sont tirés du Démophon de Métastase, mais, contrairement à Desriaux, Marmontel évacue la dea ex machina et restitue la double intrigue amoureuse.

45 Michel Delon, « Malbrough s’en va-t-en guerre : les avatars d’une chanson », dans Dietmar Rieger (éd.), La Chanson et son histoire, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 1988, p. 59-74.

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