Introduction de la troisième partie
p. 285-286
Texte intégral
1Au XVIIIe siècle, les historiens du théâtre s’accordent sur l’importance du spectacle dans la parodie dramatique d’opéra, relayant ainsi les propos de la presse. La parodie dramatique d’opéra est jugée, tout comme sa cible, sous l’angle des différents éléments qui la composent : la musique, la danse, l’interprétation des acteurs et des chanteurs, les machines, les décors et les costumes. C’est à tort que l’on considérerait le spectacle de la parodie dramatique comme un contre-spectacle qui rabaisserait systématiquement les éléments concrets de sa cible par la caricature et la dégradation. Le marquis d’Argenson écrit à propos des Bergers de qualité (Gondot, 1752), parodie de la pastorale héroïque de Laujon et Boismortier Daphnis et Chloé : « Une règle générale est que ces parodies d’opéra réussissent toujours à la Comédie-Italienne ; c’est un spectacle gai, varié et même magnifique1. » Le rédacteur du Mercure de France relate, en juin 1777, la première représentation des Gémeaux, parodie de Castor et Pollux par Gondot. Cet article illustre bien l’horizon d’attente du public en matière du spectacle de la parodie :
« Ce fut plutôt une dernière répétition qu’une représentation en forme. L’ensemble et plusieurs accessoires manquèrent, ce qui a paru causer un peu d’humeur au public. […] Le dénouement a paru aussi tourner trop court, faute d’un feu d’artifice qui devait couronner le divertissement et qui n’eut pas lieu. […C’est] une pièce agréable, ornée d’un beau spectacle, remplie de plaisanteries ingénieuses et parsemée de jolis couplets2. »
2Déjà tôt dans le siècle, les rédacteurs du Mercure de France louent les danses ou les décorations de telle ou telle pièce. La majorité des notices rédigées par le marquis d’Argenson sur les parodies dramatiques d’opéra souligne l’importance de la musique, du jeu, des décors et des costumes et du spectacle en général :
Le Mariage d’Arlequin et Sylvia ou Thétis et Pélée déguisés (Dominique, 1724), parodie de Thétis et Pélée (Fontenelle et Colasse) : « La représentation de cette parodie est fort divertissante par la variété du spectacle3. » Les Fêtes des environs de Paris (Gondot, 1753), parodie des Fêtes grecques et romaines (Fuzelier et Colin de Blamont) : « Parodie peu ingénieuse et qui n’a valu que par les ballets, les jolis couplets, les chants, la danse et des habits fort singuliers4. »
3Ces critiques et les comptes rendus parus dans la presse permettent de reconstituer l’idée du spectacle de la parodie à partir des textes. On est en mesure de reconstruire le projet spectaculaire des parodistes d’opéra par l’analyse des didascalies et de la dramaturgie musicale, par la connaissance des interprètes et des artistes ou artisans ayant contribué à la représentation scénique. Si la parodie dramatique d’opéra n’est pas la parodie musicale d’un opéra et prend tout particulièrement pour cible le livret, elle place la musique au cœur de son spectacle. La majorité des pièces du corpus comporte des parties chantées et des passages de musique instrumentale ; pour ce qui est des parodies-pantomimes, ou de celles écrites entièrement en prose ou en vers, toute intervention musicale prend une dimension essentielle. La musique dans la parodie dramatique d’opéra se présente comme un objet aux fonctions et aux formes multiples qui régit l’ensemble du spectacle.
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