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Parodies d’opéra au siècle des Lumières

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Pauline Beaucé

Deuxième partie

Chapitre VII. Aux sources de la relation parodique : du mythe au livret

Texte intégral

  • 1 Judith le Blanc, th. cit., p. 393.
  • 2 Nous avons par exemple étudié le cas du parodiste Valois d’Orville dont l’écriture repose principa (...)

1La caractéristique commune des pièces de ce corpus ne réside pas seulement dans des modalités de traitement parodique mais aussi dans un art bien particulier, celui de la référence. Le genre parodique est fondé sur l’intertextualité littéraire à laquelle s’ajoute une intertextualité musicale propre aux vaudevilles, aux airs parodiés et aux emprunts instrumentaux. Judith le Blanc note avec justesse que « le degré de saillance de la cible dans son avatar peut être plus ou moins important. Chaque parodie repose sur une alchimie complexe de combinaisons, un artisanat de la combinatoire référentielle – textuelle et musicale –, et réinvente un savant dosage entre le connu et l’inédit1 ». Paraphrase et citation du livret original du côté du texte, reprise de la musique de l’opéra sur de nouvelles paroles ou non (citation ou parodie musicale) sont autant de pratiques que l’on retrouve dans la parodie d’opéra. Certains auteurs parodient à la lettre, c’est-à-dire qu’ils suivent rigoureusement l’intrigue, citent et pastichent des vers de l’opéra, d’autres parodient en cherchant à rendre l’esprit du livret et usent de nombreuses paraphrases2. Toute parodie dramatique comporte une part de pastiche c’est-à-dire d’imitation stylistique (musicale et littéraire) ; les parodistes peuvent ponctuellement reprendre un air de l’opéra en en changeant les paroles ou adapter et remanier des paroles de l’opéra pour la musique d’un vaudeville.

2Voici deux exemples :

Tancrède (Danchet et Campra), III, 5

Arlequin Tancrède (Dominique et Romagnesi), sc. ii

Arganet Isménor
Suivons la fureur et la rage,
Hâtons-nous, vengeons-nous, nous sommes outragés !

Arganet Isménor
air de l’opéra
Suivons la fureur et la rage,
Cher ami, vengeons-nous et hâtons son trépas.

Pyrame et Thisbé (La Serre, Rebel et Francoeur), IV, 1

Pyrame et Thisbé (Riccoboni fils et Romagnesi), sc. v

Ninus à Zoraïde
Que votre sort est déplorable
 ! Une juste pitié me le fait partager,
Je sens le mal qui vous accable,
Et je ne puis le partager.

Ninus à Zoraïde
air : Quand je tiens ce jus d’octobre
Que votre sort est déplorable
 ! Je voudrais bien le partager :
Je vois le mal qui vous accable
Mais je ne puis vous soulager.

3Le répertoire et la forme pour lesquels sont écrits une parodie est aussi un facteur crucial de cette pratique : les parodies pour marionnettes supposent une réécriture avec un vocabulaire familier ; les parodies-pantomimes font fi d’une intertextualité textuelle préférant des réseaux de références visuels. En s’attaquant aux livrets des opéras, les parodistes trouvent une autre forme de réécriture qui enrichit considérablement l’approche intertextuelle : celle des sources même du livret.

Mythe, conte, fable et Histoire : la parodie et les sources de l’opéra

  • 3 À ce propos voir Laura Naudeix, Dramaturgie de la tragédie en musique, op. cit.
  • 4 « Je ne prétends pas qu[e le merveilleux] doive être entièrement banni de la tragédie-opéra, mais (...)
  • 5 P.-J.-B. Nougaret, L’Art du théâtre, op. cit., p. 86.

4Les livrets d’opéra sont certes le support d’un spectacle musical, dansé et chanté, mais leur création est d’ordre littéraire. Les librettistes doivent choisir un sujet qui sera propre au développement de la musique et des éléments du spectacle opératique ; ce choix évolue en fonction des périodes. La tragédie en musique doit ménager une place pour le merveilleux et se tourne vers des sujets tirés de la mythologie3 ; le ballet, plus libre, emprunte ses fables à la mythologie ou au conte merveilleux. La tragédie lyrique ne déroge pas à ces règles, même si les librettistes limitent l’intervention du merveilleux4. Il faut donc partir du principe que la parodie d’opéra traite, de manière minimale, deux cibles à la fois et qu’à travers le traitement parodique de la cible lyrique peut se lire le traitement parodique du mythe ou de la source littéraire. Le rappel de la source mythologique peut avoir plusieurs fonctions non exclusives : l’une d’ordre critique lorsque les parodistes relèvent l’écart créé par le librettiste entre la source originale et le livret ; l’autre d’ordre dramaturgique. Contrairement aux critiques générales touchant l’opéra, une telle attention portée à la source, qu’elle ait une prétention critique ou non, illustre l’art de parodier l’opéra (qui peut être commun à d’autres parodies dramatiques) qui consiste à faire croire qu’on en sait plus que l’auteur de la cible. Les prétentions littéraires des parodistes s’expriment alors ; Nougaret s’adressent ainsi aux parodistes dans son Art du théâtre : « Montrez que vous en savez plus que celui que vous reprenez5. »

5Fuzelier est le parodiste qui a le plus usé de cet art de la référence à la source. Dès les années 1720, il émaille ses parodies dramatiques d’opéra de commentaires accusant indirectement les librettistes de détourner les mythes pour les adapter au genre de l’opéra. Hercule filant, parodie d’Omphale de La Motte et Destouches représentée à la Comédie-Italienne en 1721, en est le parfait exemple. La Motte en effet remanie profondément le mythe d’Hercule (Alcide) et d’Omphale en mettant en scène un héros guerrier en pleine gloire au service de la reine. Hercule n’est pas l’esclave d’Omphale (tel que La Bibliothèque d’Apollodore le conte) et ne file pas la laine vêtu comme un jeune éphèbe (Lucien de Samosate dans Comment il faut écrire l’histoire). En s’écartant à ce point de certaines vulgates du mythe, qui peuvent paraître ridiculiser le héros, La Motte offre aux parodistes un espace pour la critique et le comique. Fuzelier ridiculise le héros et ne manque pas d’attaquer, non seulement le livret de La Motte, mais l’écriture de l’opéra en général :

Hercule
[…]
Il chante en filant, sur l’air précédent.
Il faut que je file, file,
Ou de la laine, ou du lin.

Iphis
Vous ne filez point à l’Opéra.

Hercule
La belle autorité ! L’Opéra n’est qu’un ignorant, qui chante toujours la même chanson. Sait-il caractériser les héros ? Il habille leurs pensées comme leurs personnes, de clinquant et d’oripeau. Crois-moi, mon ami, ne t’en rapporte jamais à l’Opéra sur le chapitre des aventures des grands hommes.
air : Que je chéris mon cher voisin
Il aime, ce compère-là,
À nous en faire accroire.

Iphis
Je vois fort bien que l’Opéra
Gâte souvent l’histoire. (sc. ii)

6En 1725, Fuzelier s’en prend à l’entrée de l’Air du ballet des Éléments (Roy, Lalande et Destouches), à la scène vii de Momus exilé ou les Terreurs paniques :

La Vérité
Tredame ! Seigneur Arion, ne vous baillez pas tant de l’encensoir par le nez, et éclaircissez-moi sur un petit rien qui m’embarrasse. On dit, comme cela, que dans un certain Ovide qui a conté votre histoire, cette histoire est claire et simple ; des matelots intéressés vous jettent dans la mer, un dauphin vous reçoit et vous porte au rivage : mais à l’Opéra vous débarquez au palais de Neptune qui régulièrement doit être situé au fond de la mer : comment ajuster cette position-là avec le naufrage de votre vaisseau qui se passe au fond du théâtre, et qui, si le palais de Neptune est à sa place, doit se passer sur le cintre ?

  • 6 Jean-Noël Laurenti, Valeurs morales et religieuses sur la scène de l’Académie royale de musique (1 (...)
  • 7 Louis Fuzelier, Discours à l’occasion d’un discours de M. de la Motte sur les parodies, éd. cit., (...)

7Cette fois-ci, c’est la complexité et l’incongruité ajoutées par les conventions de l’opéra à un mythe simple et efficace qui sont relevées. Le parodiste remanie, par exemple, le titre de l’opéra Ajax (Mennesson et Bertin) pour sa parodie ; sous le titre Le Galant brutal, « outre la brutalité, Fuzelier, fai[t] allusion aux légendes antiques concernant Ajax, [et] le présente également comme un habitué du vol et du pillage6 ». Le travail sur les sources du poème dramatique de l’opéra est garant d’une critique réfléchie et digne d’un littérateur : on retrouve ici les prérogatives de Fuzelier parodiste, orfèvre « qui distingue l’or du clinquant7 ».

  • 8 Mercure de France, janvier 1726, p. 2331.

8La pression des codes et des thèmes propres au genre de la tragédie en musique poussent les librettistes à enrichir et à s’éloigner souvent de la source première. Le rédacteur du Mercure de France explique comment le mythe de Pyrame et Thisbé conté par Ovide « ne pouvait faire que la matière d’un cinquième acte » d’opéra : La Serre « a été obligé d’être créateur des quatre premiers8 ». Ce n’est pas tant la recréation que les parodistes vont souligner que l’adaptation effectuée par le librettiste de Pyrame et Thisbé (Rebel et Francœur, 1726) pour s’accorder aux règles de la tragédie en musique. Les personnages représentés se doivent d’être des rois, des princes, etc. Romagnesi et Riccoboni fils s’en amusent à la première scène de leur parodie : « Thisbé : Depuis peu un nouveau généalogiste nous a fait descendre de têtes couronnées ».

9Dominique et Romagnesi s’en prennent de manière subtile au traitement de la fable de Tancrède par Danchet. Le librettiste de Campra s’est en effet inspiré de La Jérusalem délivrée du Tasse pour construire son intrigue, mais il a enrichi l’histoire pour les mêmes raisons que La Serre : à l’opéra, il faut des passions ! Dans Arlequin Tancrède, donné à la Comédie-Italienne en 1729, les parodistes font peser le doute sur l’amour originel d’Herminie pour Tancrède (avéré chez Le Tasse), et en font ainsi ressortir l’excès :

Clorinde
air : Vraiment ma commère oui
Quoi ? vous l’aimez donc aussi ?

Herminie
Vraiment, ma commère, oui.

Clorinde
Cet amour est-il dans l’histoire ?

Herminie
Vraiment, ma commère, voire,
Vraiment, ma commère, oui.
Et quand il n’y serait pas, l’épisode ne serait-il pas permis ? Tu vas toujours le voir mourir à bon compte.(sc. xiii)

10Un autre livret tiré de La Jérusalem délivrée, Armide de Quinault, fait les frais du regard acéré du parodiste. Le librettiste remanie un passage fameux de l’épopée : lorsqu’Armide recouvre Renaud de fleurs alors qu’il est endormi, symbole de la perte de sa puissance guerrière au profit de l’amour, figuré par les bergers et l’atmosphère champêtre. Dans l’opéra, ce n’est plus Armide qui pare Renaud de fleurs mais les Naïades, absentes dans la fable originelle, qui apparaissent au moment de son sommeil. Bailly, dans sa parodie de 1725, réintroduit la donne initiale et souligne en quatre vers l’écart du livret :

[Armide] en l’entourant d’une chaîne de fleurs qu’elle trouve par terre,
air : Que je chéris mon cher voisin
De ce soin je me charge hélas !
Et m’en fais une gloire ;
Car dans cet endroit l’on n’ a pas
Des mieux suivi l’histoire. (sc. ix)

  • 9 Simon-Joseph Pellegrin, Hippolyte et Aricie, éd. Sylvie Bouissou, OOR IV, 2002.
  • 10 Favart ne prête pas attention à cet élément si ce n’est pour réduire cette invocation à une histoi (...)

11Le rapport à la source est également plaisamment critiqué dans Hippolyte et Aricie, parodie de l’opéra du même nom de Pellegrin et Rameau créée en 1733 à la Comédie-Italienne. Riccoboni fils et Romagnesi s’attaquent à deux personnages, Thésée et Diane. À la scène iv de l’acte II, Thésée est aux Enfers pour récupérer son ami Pirithoüs ; comme le maître des enfers est intraitable, Thésée invoque Neptune : « Puisque Pluton est inflexible, / Dieu des mers, c’est à toi que je dois recourir : / Que ton fils, dans son père, éprouve un cœur sensible ». Pellegrin connaît bien le doute qui plane sur cette généalogie ; il précise d’ailleurs dans la préface du livret : « On sera peut-être surpris que je fasse Thésée, fils de Neptune ; mais outre que j’ai mes garants dans quelques commentateurs entre lesquels Hyginus tient le premier rang, j’ai cru qu’il était plus vraisemblable que ce dieu des mers ne se liât par le terrible serment du Styx qu’en faveur d’un héros de son sang9. » Thésée est le fils d’Égée et prétendument celui de Neptune. Dans Les Vies parallèles, Plutarque explique que le grand-père de Thésée, Pitthée, a fait répandre le bruit que l’enfant est le fils de Poséidon, car sa fille a mis au monde un enfant illégitime dont le père a disparu. Il est intéressant que les parodistes raillent le choix de Pellegrin10 :

Thésée
air du Capucin
Ah ! si j’étais fils de Neptune
J’apaiserais votre rancune.
Bientôt de ce cruel tourment
Mon âme serait dégagée.
Mais hélas ! Malheureusement !
On me connaît pour fils d’Égée.

12En ce qui concerne Diane, ses attributs sont traditionnellement la chasse et la vie champêtre, et si elle est réputée pour sa chasteté, elle devient dans l’opéra déesse de l’amour, ce que les parodistes relèvent :

Hippolyte
Demandons à Diane la permission de nous aimer.

Aricie
Elle ne nous l’accordera jamais ! c’est une déesse ennemie de l’Amour.

Hippolyte
air : Je suis fait pour
Les destins au dieu d’Amour
L’avaient opposée.
De le bannir de sa cour
Elle s’était proposée ;
Mais pour l’honneur de ce dieu
Notre Opéra, depuis peu,
L’a bien humanisée. (sc. iii)

13Le livret d’opéra français subit de profondes modifications dans les années 1760 : malheureusement les parodies prenant pour cible les opéras à sujet historique sont perdues (il s’agit majoritairement de parodies-pantomimes). Nous possédons en revanche les parodies d’opéras tirés de contes tels Le Prince de Noisy ou Tarare. Le Petit Réservoir contenant une variété de faits historiques édite en 1750 une parodie anonyme du Prince de Noisy, composé par La Bruère, Rebel et Francœur et représenté à Versailles (Petits-Appartements) en mars 1749. La Bruère s’est inspiré du conte Le Bélier d’Antoine Hamilton pour créer le livret de son opéra. L’histoire est celle d’un géant nommé Moulineau qui souhaite épouser la fille du Druide. Le rival de Moulineau n’est autre que le Prince de Noisy, changé en bélier après la lecture d’un ouvrage « cabalistique » :

Au temps jadis, certain héros
Tout des plus fiers et des plus hauts,
Géant plus craint que le tonnerre
Parmi ses malheureux vassaux,
Dans ces lieux avait une terre,
Quelques moulins, quelques ruisseaux,
Dont avaient pris le nom de guerre
Ses devanciers Les Moulineaux. […]
Il avait de plus un bélier
Dont l’esprit était si capable,
Que cet animal singulier
Était son premier conseiller ;
Réglait ses moulins et sa table,
Lui servait souvent d’écuyer,
Et lui contait toujours quelques petites fables,
Dont il savait un millier.

14Dans l’opéra, le Prince de Noisy reste le rival et le serviteur de Moulineau, mais il n’est évidemment plus un bélier ; il prend le nom de Poinçon lorsqu’il est avec son maître. Le parodiste rappelle, dès la scène iii de l’acte I, la fable originelle. La particularité de sa démarche tient au fait qu’il utilise le texte et l’épitexte pour justifier son choix de retour aux sources : « Poinçon à Alie [nom de l’amante dans le conte et dans l’opéra] : Avant qu’on m’eût chargé de l’impertinent personnage que je joue, et que pendant que j’étais bélier, j’avais au moins le plaisir de la promenade et celui de faire à Moulineau des contes qui n’avaient pas le sens commun ». Le parodiste fait référence au passage précédemment cité. S’il cherche probablement à montrer sa culture, il note aussi la monotonie qu’instaure La Bruère en évinçant des éléments de l’histoire : c’est moins le personnage du bélier que l’absence des contes qui crée une relation de confiance particulière entre Moulineau et le prince métamorphosé.

15En 1787, Beaumarchais choisit de s’inspirer de deux contes, l’un d’Hamilton, Fleur-d’épine, auquel il emprunte le nom de son héros, et l’autre tiré du Cabinet des fées, le conte de Sadak et Kalastrade qui lui inspire l’intrigue. Les parodistes ne sont pas tendres envers Beaumarchais ; ils lui reprochent la manière floue dont il justifie ses emprunts dans la préface du livret :

  • 11 Aux Abonnés de l’Opéra, éd. cit., p. 316.

« Depuis que l’ouvrage est fini, j’ai trouvé dans un conte arabe quelques situations qui se rapprochent de Tarare ; elles m’ont rappelé qu’autrefois j’avais entendu lire ce conte à la campagne. Heureux, disais-je, en le feuilletant de nouveau, d’avoir eu si faible mémoire ! Ce qui m’est resté du conte a son prix ; le reste était impraticable. Si le lecteur fait comme moi, s’il a la patience de lire le volume III des Génies, il verra ce qui m’appartient, ce que je dois au conte arabe ; comment le souvenir confus d’un objet qui nous a frappés se fertilise dans l’esprit, peut fermenter dans la mémoire, sans qu’on en soit même averti11. »

16Dans une lettre « à l’auteur de Tarare », l’auteur d’Errata écrit ainsi :

  • 12 Errata, parodie de Tarare par M. F. L. B., éd. cit., p. 10.

« Mon sentiment est que vous auriez fait sagement de dire naïvement au public : l’ouvrage que je vous offre, est une copie très littérale d’un conte arabe, de la Bibliothèque bleue anglaise : j’ai cru en trouver le sujet propre au théâtre lyrique, et j’ai hasardé d’en composer un poème qui présentât au musicien des situations, au compositeur des ballets de grands moyens, et au décorateur une vaste carrière. […] Cet aveu rempli de candeur et de sincérité vous eût concilié tous les suffrages12. »

17Le parodiste n’arrête pas là son attaque : dans le prologue, il met en scène Beaumarchais sous les traits de la Folie :

La Folie
[…] Dans un voyage que je fis en Angleterre, et qui avait pour motif, vous le savez, d’inspirer Shakespeare dans ses tragédies, j’en trouvai l’idée dans un sale bouquin, qu’une nourrice lisait à son poupon, pour lui tenir lieu de hochet.

La Raison
Pourquoi aller chercher si loin, tandis…

La Folie
J’ai mes raisons. Je ne dirai pas ma supercherie au public, et on croira…

La Raison
J’entends ; on vous fera honneur de l’invention. Vous fondez-là votre réputation sur une base bien fragile : craignez l’œil perçant des journalistes.

La Folie
Je leur défie de déterrer mon bouquin, à moins qu’ils ne furètent dans toutes les cuisines anglaises.

18Bonnefoy de Bouyon, dans Lanlaire, utilise l’allusion aux sources du livret comme une critique envers Beaumarchais. À la scène iii, Bagigi, double parodique de Calpigi, annonce ainsi : « Pour être original, pour donner du neuf, pour peindre un délire d’imagination il faut mettre en action un petit conte oriental connu depuis un demi siècle seulement. »

  • 13 À ce titre, nous renvoyons à notre article en collaboration avec Lucie Thévenet, « Persée armé de (...)

19Ce retour aux sources ne traduit pas obligatoirement une volonté critique ; souvent les parodistes semblent se mesurer comiquement à la source mythologique elle-même13. Ces auteurs, d’une culture certaine, s’adressent à un public averti. Le parodiste anonyme de Pyrame et Thisbé de Rebel et Francœur clôt par exemple sa parodie sur le rappel du mythe d’Ovide : le sang des amants qui métamorphose le mûrier blanc en mûrier rouge. Il s’accorde ainsi avec la fable d’origine, et ce jusqu’au refus d’une fin heureuse comme le feront les autres parodies :

Ninus
Grands dieux, elle expire ! Mais elle a beau faire, sa mémoire vivra toujours.
air : Robin turelure lure
De ces amants malheureux
Chacun plaindra l’aventure,
Et l’on se souviendra d’eux,
Turelure,
Quand on mangera des mûres,
Robin turelure, lure.

20Carolet, dans sa parodie d’Achille et Déidamie (Le Racoleur ou Samsonet et Bellamie, Opéra-Comique, 1735), rappelle l’origine mythologique du livret. Thétis, de peur que son fils ne suive son destin fatal et guerrier, le cache à la cour de son frère et le fait se travestir en fille (thème récurrent de la mythologie grecque, qu’on retrouve avec Hercule chez Omphale). Or dans son livret, Danchet, pour suivre les bienséances, a l’idée de déguiser Achille en berger. Carolet ne laisse pas passer l’occasion de susciter le rire en rappelant l’hypotexte original. Le père Sirot, double parodique de Lycomède, roi de Scyros et frère de Thétis, s’entretient à ce propos avec sa sœur, Madame Têtue (Thétis) lors de la scène d’exposition :

Père Sirot
air : L’amour est un voleur
Que ne le cachiez-vous
Sous un habit de fille… ?
>Sa figure est gentille.

Madame Têtue
Vous moquez-vous de nous ?
Il lui prendrait envie
De faire quelque mauvais coup.

Père Sirot
Mais la mythologie…

Madame Têtue
Ce serait confier aux loups
La Bergerie.

21Riccoboni fils et Romagnesi utilisent la même référence pour créer le comique dans leur parodie Achille et Déidamie (1735, Comédie-Italienne). À la scène iii, Thétis s’adresse ainsi à Achille :

Thétis
air : Il a lu pour mes pêchés
Fille en homme sans choquer
Aux regards s’expose,
L’homme en fille se masquer,
C’est tout autre chose :
Nous n’avons osé risquer
La métamorphose.

22Les parodistes italiens vont même plus loin, ils changent le dénouement pour raccorder à la mythologie :

  • 14 Mercure de France, mai 1735, p. 989.

« Voici ce qu’il y a de différent dans la parodie, c’est le dénouement. L’opéra d’Achille et Déidamie, dans les premières représentations, finissait par la mort de Déidamie […] dans les dernières représentations, Thétis, comme souveraine des mers, excitait une tempête pour empêcher le départ de son fils, et Mercure venait lui annoncer de la part du Destin, qu’il fallait absolument qu’Achille allât au siège de Troie […] Achille laissait Déidamie entre les bras de Thétis et la flattait d’un heureux et prochain retour ; les auteurs de la parodie ne s’étant pas accommodés d’aucun de ces dénouements, parce que, selon eux, c’était démentir l’histoire, qui fait naître Pyrrhus de l’Hymen d’Achille et de Déidamie, en ont imaginé un troisième qui concilie tout [ : le mariage des deux amants]14. »

23La réécriture touche donc deux cibles. Ce rapport à une cible antérieure confère une part d’autonomie par rapport au livret et témoigne de la créativité des auteurs.

  • 15 Philomèle de Roy et de La Coste, dans le Recueil général des opéras, Paris, Ballard, t. IX, 1710, (...)
  • 16 Ibid.

24Piron fait un même usage du retour au mythe dans sa parodie de Philomèle (1723). Dans l’avertissement qui précède le livret au sein du Recueil général des opéras, le librettiste explique le traitement qu’il fait subir à la fable originelle : « La fable de Philomèle est rapportée fort au long du sixième livre des Métamorphoses ; mais à proprement parler, on n’en a tiré que l’idée de l’intrigue, et les noms des principaux personnages de la pièce15. » Le mythe rapporté par Ovide est d’une extrême violence : Térée, beau-frère de Philomèle, la viole ; avec Procné, sa sœur, elle se venge en tuant Itys, le fils de Térée. Les deux sœurs lui servent son fils pour dîner ; Térée découvrant leur stratagème est pris de rage, les deux femmes s’enfuient et se métamorphosent en oiseaux. Dans son opéra, Roy « adouci[t] les caractères odieux, ôte[…] les incidents qui auraient blessé la bienséance et la pureté du théâtre16 ». Piron parodie l’intrigue remaniée par le librettiste et tisse un lien avec le mythe originel à la fin de sa parodie. Au dénouement de l’opéra, Minerve envoie des Génies déguisés en matelots pour escorter Philomèle et sa sœur ; Térée veut les arrêter et ne le pouvant se donne la mort avec le poignard qui a tué son fils. Dans la parodie, au lieu de se tuer, Térée s’enivre ; Piron rajoute un dialogue entre Philomèle et un Génie qui permet de rappeler de manière comique sa métamorphose originelle :

Le Génie, après lui avoir regardé la main
[air : La bonne aventure, ô gué]
Belle princesse tu dois,
Changeant de nature,
Devenir hôte des bois,
Et tout charmer par ta voix.

Philomèle
Je serai oiseau ! Ah, j’irai nicher avec les moineaux !
La bonne aventure !
Ô gué,
La bonne aventure !
Et comment m’appellera-t-on ?

Le Génie
Rossignol.

25Ce rappel n’est pas gratuit : le Génie mentionne ensuite une dernière métamorphose de Philomèle :

Philomèle
Rossignol, oh le joli nom ; dites-moi, cela durera-t-il ?

Le Génie
Une trentaine de siècles, après quoi, jaloux de la beauté de ton ramage,
Même Air
Apollon, mal à propos,
Pour te faire injure,
Doit par un de ses suppôts,
Te rechanger en pavots ;
La sotte aventure
Ô gué,
La sotte aventure.

Philomèle
air : N’oubliez pas votre houlette, Lisette
Ce changement me désespère :
Le Génie
Qu’y faire ? C’est l’ordre du Destin.
Philomèle
Quoi, de joli réveille-matin,
Me faire un triste somnifère !
Ce changement me désespère.

26Le suppôt d’Apollon qui a métamorphosé Philomèle en « pavots » n’est autre que Roy le librettiste de Philomèle ; Piron lui reproche d’avoir « substitu[é] [des mœurs] plus convenables » à l’opéra aux dépens d’une intrigue intéressante. Le rappel du mythe ajoute du poids à une critique rebattue : l’opéra ennuie et endort.

  • 17 Louis Fuzelier, Les Fêtes grecques et romaines, Paris, Veuve Delormel et fils, 1753, avertissement

27Les parodistes entretiennent donc pour la plupart un rapport critique et créatif aux sources du livret de l’opéra : ils ont conscience de s’inscrire dans la lignée des réécritures mythologiques. Que ce soit sous forme de commentaires critiques ou de références érudites, les remarques sur les sources des livrets forment une caractéristique commune à toutes les catégories de parodies dramatiques d’opéra. Fuzelier, qui s’en fait une spécialité, développe cette réflexion dans sa propre pratique de l’opéra. Dans l’avertissement au livret de son ballet des Fêtes grecques et romaines (musique de Colin de Blamont), il écrit : « La France n’a encore soumis que la fable à la musique, l’Italie, plus hasardeuse, a placé dans ses opéras les événements de l’Histoire17. » Fuzelier choisit de puiser son sujet dans l’histoire des fêtes des Grecs et des Romains. S’il critique les librettistes qui prennent de la distance avec les mythes, il prévient lui-même la critique en justifiant chacune des entrées et son travail de raccommodage. Il ne donne pas ses sources mais multiplie les « on sait que ». Il prévient aussi avec humour, dans sa comédie La Rencontre des Opéras (1723), les critiques qu’on pourrait lui adresser :

Clio
Puisqu’on ne travaillera pas aujourd’hui pour moi, je vais me renfermer et rêver à quelque ballet nouveau.

Chryséis
Ma foi, la muse de l’Histoire emploie aujourd’hui bien son temps. Quelle métamorphose ! Clio devenue musicienne ! Quoi donc ! quand désormais on ira au paradis de l’opéra chercher de bonnes fortunes de hasard, on n’y trouvera plus que des historiographes ! (sc. iii)

  • 18 « Nous proposons, au contraire, de définir chaque mythe par l’ensemble de toutes ses versions », ( (...)

28L’art du retour aux sources dans la parodie dramatique d’opéra permet de penser opéra et parodie comme appartenant à une même série, celle des variations autour d’un mythe18 ; la parodie peut prendre en charge ce que le livret ne peut se permettre eu égard aux règles du genre de l’opéra.

Parodie musicale, pastiche ou « pastiche parodique » ?

  • 19 Nous remercions Dominique Quéro de nous avoir indiqué l’existence de ce prologue parodique.
  • 20 Ms. BnF, fr. 25480. Nous justifions l’attribution à Gresset dans deux articles « L’envers parodiqu (...)
  • 21 La page de titre de l’édition ne mentionne aucun auteur ; LaPorte et Hébrail dans La France Littér (...)
  • 22 Paul Aron, Histoire du pastiche. Le pastiche littéraire français, de la Renaissance à nos jours, P (...)

29Quatre œuvres du corpus posent d’une manière plus essentielle la question de la relation parodique au livret : la Parodie du prologue d’Alceste servant de prologue à l’Avare fastueux19 (Coypel, 1720), L’Art de foutre ou Paris foutant, « ballet sur la musique du prologue de L’Europe galante » (Baculard d’Arnauld, 1741), Jean des Dardanelles, « parodie de Dardanus qui peut se chanter sur la même musique » que sa cible (J.-B. Gresset, 1739-174420) et L’Heureuse Feinte ou Daphnis et Alcimadure, anonyme21, « traduction parodiée de la pastorale languedocienne [Daphnis et Alcimadure de Mondonville], en un acte, sur les mêmes airs », 1756. Chacune de ces pièces se présente comme une réécriture du livret d’origine sur la musique originale composée respectivement par Lully, Campra, Rameau et Mondonville. Elles renouent ainsi avec la pratique de la parodie musicale (nouvelles paroles sur une musique préexistante) mais sous une forme dramatique. En outre, elles donnent une part essentielle au pastiche formel et stylistique sans pour autant se détacher de certaines prérogatives du genre parodique d’un point de vue musical, textuel et dramaturgique. L’expression « pastiche parodique22 » de Paul Aron est celle qui permet le mieux de catégoriser des pièces dans lesquelles l’imitation du style et de la forme est couplée avec un filtre comique et dégradant bien perceptible.

Parodies de prologues ou prétextes aux « fouteries »

  • 23 « Deux fouteurs ne bandent point ; deux putains leur mettent la main au vit, et tâchent de rappele (...)

30Les deux premières pièces ont plusieurs points communs : elles s’appuient sur l’intrigue et la musique de prologues d’opéras sans faire de la démarche imitative le but du spectacle. La parodie du prologue d’Alceste ne serait-elle qu’un prétexte pour introduire L’Avare fastueux ? L’Art de foutre ne serait-il qu’un ballet en quête d’un support musical ? Peut-être. Quoi qu’il en soit, Baculard d’Arnaud et Coypel semblent s’amuser à dégrader les personnages et la teneur apologétique des scènes liminaires qu’ils récrivent. Le prologue d’Alceste de Quinault et Lully, composé en 1674, loue les exploits de Louis XIV lors de la campagne du Rhin : la Nymphe de la Seine attend le retour de ce héros que la Gloire finit par annoncer. Coypel transpose l’univers élogieux : Thalie attend la venue d’acteurs pour interpréter une pièce, la Folie annonce leur arrivée. Le personnage de la Folie apparaît comme un double comique de la Gloire et le prologue sert à introduire la comédie et à louer les acteurs l’interprétant. Dans L’Art de foutre, la dégradation prend une forme extrême ; Baculard d’Arnaud réinterprète l’allégorie de la manière la plus triviale : « la forge galante où les Grâces, les Plaisirs et les Ris sont occupés à forger les traits de l’Amour » pendant que Vénus les incite à travailler, devient un bordel où des Garces et des Fouteurs « se mettent en état de foutre » excités par une maquerelle qui sera bientôt dérangée par un commissaire de police. La pièce n’est qu’un prétexte à la « fouterie » que les didascalies descriptives prennent soin d’exposer aux yeux du lecteur et que le lieu de représentation, un bordel, permet d’exposer aux voyeurs23.

31Devant coller au plus près la métrique du livret, les dramaturges n’ont de cesse de citer et de pasticher le livret cible. Les vers de la Nymphe : « L’herbe naissante / Paraît mourante / Tout languit avec moi dans ces lieux pleins d’appas / Le héros que j’attends ne reviendra-t-il pas ? » deviennent ceux de Thalie : « La compagnie / Baille et s’ennuie / Tout languit avec moi dans ces lieux pleins d’appas / Les acteurs que j’attends n’arriveront-ils pas ? » Les deux premiers vers de L’Art de foutre exposent bien le pastiche comique proposé par l’auteur « Foutez, foutez, ne vous lassez jamais / Qu’aux coups du cul le con réponde » chante la maquerelle, Vénus dégradée du prologue de La Motte (« Frappez, frappez, ne vous lassez jamais / Qu’à vos travaux l’Écho réponde »). Ces pièces ne donnent aucune place à la critique de leur cible, mais elles proposent une sorte d’exercice de style à partir d’une trame musicale avec laquelle il est possible de s’amuser, étant attendu que le public ou le lecteur connaît ces œuvres du répertoire culturel français.

Jean des Dardanelles : un livret parodique ?

  • 24 Une analyse fine du texte nous a montré que le parodiste s’appuie sur la première version publiée (...)
  • 25 Cité par Émile Dacier dans « L’Opéra au XVIIIe siècle. Les premières représentations du Dardanus d (...)
  • 26 Ibid.
  • 27 Arlequin Dardanus, scène xiii, ms. BnF, fr. 9325.
  • 28 Émile Dacier, op. cit., p. 166.

32Les deux autres pastiches parodiques prennent pour cible des opéras entiers, le prologue et les cinq actes de Dardanus de Rameau (version 173924) et les trois actes, sans le prologue de Daphnis et Alcimadure de Mondonville (1754). Jean des Dardanelles n’échappe pas à certaines caractéristiques attendues du genre de la parodie dramatique d’opéra et plus particulièrement d’une parodie de Dardanus. Lors de la création de cet opéra, la musique composée par Rameau est jugée « trop chargée de travail, de difficile exécution25 » avec « beaucoup trop d’harmonie26 ». L’autre parodie de cet opéra, Arlequin Dardanus, de Favart, Pannard et Parmentier, créée en janvier 1740 à la Comédie-Italienne se fait l’écho des avis de l’époque. La musique de l’opéra y est définie comme « bruyant[e]27 », et la composition accompagnant le « long sommeil [de l’acte IV] qui a fait bailler28 » est réduite à une berceuse tapageuse (sc. xiv). Dans Jean des Dardanelles, les critiques générales visant la musique de Rameau sont intégrées à la réécriture des vers du livret : il ne s’agit pas de commentaires ajoutés.

Livret de Dardanus

Jean des Dardanelles

Anténor
Quel bruit ! quelle tempête horrible !
Les flots s’élèvent jusqu’ aux cieux,
Du tonnerre vengeur j’entends la voix terrible
[…]
Sortez, monstre cruel, que votre aspect affreux
Augmente encore l’horreur qui règne sur les [ondes.
Rien ne peut effrayer un amant malheureux.
IV, 3

Barberousse
Quel bruit ! quel vacarme effroyable !
Ah, grands dieux, quel charivari !
Le tonnerre vengeur a fait un cri de diable […]
Pourquoi craindre ? Ah, plutôt mettez ma tête [au croc.
De tout cet univers, dérangez l’harmonie,
Brisez, coupez, mon cœur est ferme comme un [roc.
IV, 3

  • 29 Cuthbert Girdlestone, La Tragédie en musique, considérée comme genre littéraire, Genève, Droz, 197 (...)
  • 30 « La musique sans doute était rare et charmante ! / L’un traîne en longs fredons une voix glapissa (...)
  • 31 Nous soulignons.

33Le parodiste fait encore allusion à la composition de Rameau lorsqu’à la scène ii de l’acte V Canut annonce la descente de Vénus : « Mais qu’est-ce que je vois ? C’est Vénus ma commère ! / Des amours babillards j’entends l’aigre fausset. / Elle n’est pas bien loin, mettons-nous en prière, / Violons jurent sous l’archet. / Ouvrons bien la visière ». Alors que dans l’opéra la musique qui accompagne la déesse « s’effectue aux sons d’une très belle symphonie29 », le parodiste soulignerait une fausseté musicale (« jurent sous l’archet »). Empruntant cette expression à la troisième satire de Boileau30, l’auteur attaque moins la musique de Rameau qu’il ne poursuit la refonte du roi Teucer en Canut, « méchant compère » qui se plaint tout au long de la pièce. En effet, c’est par la voix de Canut que le parodiste fait référence à la querelle ramiste : « Barberousse : Que la musique me déplaît. Canut : Pourtant Monsieur, excepté qu’elle est rude / Suivant les connaisseurs elle est d’assez bon goût31 » (V, 1).

  • 32 Émile Dacier, op. cit., p. 166.

34Lorsqu’un nouvelliste écrit que Dardanus « peut donner matière à une des plus jolies parodies qu’on ait fait sur aucun opéra, et [que] les traits saillants et joyeux s’y présentent d’eux-mêmes32 », il fait référence aux nombreux topoï que La Bruère déploie dans son livret : présence du merveilleux (les dieux), du spectaculaire (la tempête, le monstre) et de scènes convenues comme celle du sommeil. Le parodiste de Jean des Dardanelles souligne la forte présence de Vénus dans l’opéra (prologue, acte IV et V), et son intervention miraculeuse sur le caractère de Canut / Teucer. Vénus descend à l’acte V pour intercéder auprès de Teucer en faveur de Dardanus : « Teucer, bannissez pour jamais / La vengeance et la haine », et le roi phrygien « séduit, malgré [lui] » s’empresse de souscrire à l’union des amants. Dans Jean des Dardanelles, Canut s’agace de la présence de Vénus : « Mais si souvent, Vénus, pourquoi descendre ? » (V, 3). Le parodiste ne se contente pas de remarquer cette invraisemblance dramaturgique, il la modifie. Contrairement à Teucer, Canut reste fidèle à son caractère de « quinteux » et n’accepte pas explicitement le mariage de sa fille avec Dardanus. Après cette réplique, il ne prend plus la parole, faisant fi de l’intervention divine.

35Le dramaturge ne manque pas de reprendre les lieux communs du livret de La Bruère comme le passage du sommeil ou le combat avec le monstre. Il réécrit ces scènes topiques dans leur intégralité et n’y glisse aucune critique. Les Songes de l’opéra sont ainsi transformés en Songes-sorciers qui endorment Jean grâce à un « miroir magique » (IV, 1). L’auteur ne fait pas non plus de commentaires sur le traitement du monstre dans le livret mais procède à une transposition burlesque du « monstre furieux » (IV, 1) en un banc de « harengs affamés » dont il faut faire « entrer [l’] âme en leur petit thorax » (IV, 1).

  • 33 Poissardes : « Terme de mépris, qui se dit des femmes de la lie du peuple et de la halle » (Académ (...)
  • 34 Être la fable du public : en être la risée.
  • 35 Sot en trois lettres : « pour donner plus d’emphase à l’injure que sot seul ; car c’est comme si l (...)

36L’ensemble du personnel héroïque de Dardanus est dégradé : le prénom Jean des Dardanelles rappelle le nom de Jean de Nivelle utilisé pour dire sot, innocent et niais, les Phrygiennes sont, quant à elles, transformées en poissardes33. Le dramaturge part de la situation déshonorante de l’opéra (Anténor est sauvé par son rival Dardanus) pour faire de Barberousse un poltron : « Barberousse : Mais, d’un merlan je vois la face / Ah, Monseigneur poisson, épargnez-moi, de grâce ! » (IV, 3). L’auteur ne manque pas de souligner le penchant alcoolique de Barberousse qui s’« en va […] boire » au lieu de se battre (I, 3). Le rival de Jean est bien « la fable du public34 », un « sot en trois lettres35 » (IV, 5) qui réunit toutes les caractéristiques du héros ridiculisé. Le couple héroïque n’échappe pas aux quolibets du parodiste : Pernelle (double d’Iphise) est brocardée pour sa « babillardise », et son « bec » ; Jean apparaît, quant à lui, très soucieux de son apparence (son « beau nez ») et préférerait « montr[er] son derrière » (IV, 2) que d’aller combattre le monstre. À l’image de ce dernier exemple, la grivoiserie est de mise, surtout à travers les sous-entendus sexuels véhiculés par le calembour Dardanus / Dardanelles / le dard : « Jean s’éveille : Où suis-je, quel sorcier m’a métamorphosé ? / Je suis sans liens et voilà mon épée. / M’a-t-on dédarnalisé ? » (IV, 2). L’expression néologique « être dédarnalisé » désignerait la perte de l’essence héroïque, c’est-à-dire de la virilité. L’auteur transpose encore les valeurs amoureuses dans l’univers grivois : « Jean [à Machiavel] : Pernelle doit venir, souffrez qu’en la voyant, / Je puisse contenter mon appétit gourmand » (II, 2).

37Jean des Dardanelles offre une relecture non pas érotique de l’opéra ciblé, comme dans L’Art de foutre, mais religieuse. Le parodiste met en place un syncrétisme burlesque entre la mythologie païenne et la religion chrétienne et développe un anticléricalisme ludique. Le syncrétisme s’observe principalement au sein du prologue ; dans celui de Dardanus, Vénus, l’Amour et les Plaisirs sont troublés par La Jalousie et sa suite. Ils les enferment, mais les habitants de Cythère soudain s’assoupissent. Vénus et l’Amour libèrent la Jalousie, comprenant son utilité au sein du royaume de l’Amour. Dans Jean des Dardanelles, la Jalousie et sa suite ne sont plus « les tyrans des tendres cœurs » mais des « cagots », c’est-à-dire des bigots et des hypocrites qui font preuve d’une fausse dévotion à Vénus et Amour. Les Plaisirs deviennent les « chanoines de Cythère » et forment ainsi sa « confrérie ». La Jalousie est enfin exhortée à lire le « bréviaire » de l’Amour. À l’acte V, Vénus invite son peuple à « chante[r] alléluia » en son honneur. Le royaume de Dieu se substitue au royaume de Cythère ; Vénus et Amour se substituent à Dieu le père et le fils.

  • 36 Cette citation latine transpose le vers de Dardanus à la scène iii de l’acte V de l’opéra : « Je v (...)
  • 37 Nestor : référence au personnage de l’Iliade, « vieillard le plus âgé ou le plus respectable » (Ac (...)

38Ce syncrétisme va jusqu’au blasphème lorsque Jean et Pernelle (V, 3) scellent leur déclaration d’amour par le dernier vers du Gloire au père : in saecula saeculorum, remplaçant la glorification éternelle de la sainte trinité par la glorification éternelle de leur amour grivois36. Le champ lexical religieux est utilisé tout au long de la pièce pour décrire le sentiment amoureux. Barberousse accuse Pernelle d’être « dévot[e] à Jean » (III, 2), et cette dernière avoue que son cœur est le « martyr » du « bourreau d’Amour » qu’est le héros des Dardanelles (II, 5). Comme la topique amoureuse, le thème épique est propice au développement de cette fusion entre la mythologie païenne et la religion chrétienne. Dans le prologue, Jean est un « Nestor37 des amours » dont il faut « récit[er] les chroniques » ; « c’est l’Hector » de la cour de l’Amour, « qui sut bien [s]es rubriques ». Le Dardanus parodique n’est pas seulement associé à des héros guerriers antiques ; connaître les rubriques du dieu païen signifie, dans le contexte syncrétique du prologue, connaître les règles « pour enseigner la manière dont il faut dire ou faire l’office divin » (Académie, 1762). Jean des Dardanelles est présenté comme un héros chrétien burlesque, ce que corrobore la comparaison avec le martyr Saint-Barthélemy :

Pernelle
Ah, si Jean de Nivelle était écorché vif,
Car, de ce noir projet on grave les affiches,
Ah, je ne voudrais pas, quoique notre ennemi,
Que l’on le fît Barthélemy. (III, 1)

39Tel un saint chrétien, « [ses] os et [ses] reliques » seront « encens[és] » (IV, 1), pourvu qu’il vainque le peuple aquatique, qu’« un seul signe de croix/Va troubler […] » (IV, 1).

  • 38 Papelards : « hypocrites, faux dévots » (Académie, 1694).

40Cet arrière plan installé, l’auteur de Jean des Dardanelles déploie son anticléricalisme. Alors que dans l’opéra, Isménor, le magicien et prêtre de Jupiter, se considère comme « égal aux Dieux » par son art, le parodiste interprète ses paroles avec l’imagerie chrétienne. Machiavel se présente ainsi en disant : « J’ai la science d’Abraham / J’ai vu notre père Adam / Nul papelard38 ne sait autant de sornettes » (II, 1), dévalorisant ainsi le savoir biblique. À la scène iii de l’acte IV, le dramaturge parodie même un passage de la Cène. Les vers de Barberousse au peuple aquatique rappellent la parole du Christ à ses disciples (Évangile selon Saint-Matthieu 26, 26) : « Voilà mes os, broutez, mangez, chers compagnons » (IV, 3). En accentuant et en réorientant certaines implications religieuses du livret, le parodiste apporte un éclairage intéressant sur l’opéra.

  • 39 Nous soulignons.
  • 40 Jean des Dardanelles (II, 2). Compère : « un homme […] qui va à ses intérêts, et dont on doit se d (...)

41La transposition d’Isménor en Machiavel représente bien plus qu’une simple raillerie à l’encontre du penseur italien, elle souligne la confusion qui règne entre l’emploi religieux et la fonction magique du personnage. Isménor est une figure lyrique particulière puisqu’il est à la fois enchanteur et prêtre. Sa magie prédicatrice est au service du roi Teucer, ennemi de Dardanus, comme en atteste le début de l’acte II : la princesse et Anténor viennent le consulter. Or, Isménor se définit aussi en tant que prêtre de Jupiter en s’adressant à Dardanus : « À remplir vos vœux tout m’engage, / Le sang dont vous sortez, l’éclat de vos travaux. / C’est au dieu que je sers offrir un double hommage / Que secourir son fils et servir un héros » (II, 2). La Bruère n’a semble-t-il pas prêté attention à cette fonction équivoque d’Isménor car il lui fait dire à l’arrivée du héros (II, 2) : « Dans ces lieux ennemis, quel dessein vous amène ? / Du barbare Teucer, tout suit ici les lois39 : / Fuyez. Pourquoi chercher une perte certaine ? » Si, par ses actions, il est un adjuvant du héros (il lui donne le pouvoir d’apparaître sous ses traits, Dardanus découvre ainsi qu’il est aimé en retour par Iphise), il n’en reste pas moins un magicien religieux lié au pouvoir ennemi. La transposition en Machiavel révèle cette particularité, puisque ce patronyme convoque indubitablement la pensée du Florentin. Isménor est un bon exemple de l’enchevêtrement du politique et du religieux ; sa fonction de magicien du roi semble distincte de son emploi de prêtre de Jupiter, pourtant ses prédispositions magiques lui viennent des dieux : « Mon art m’égale aux Dieux. / Cet art mystérieux / Est un rayon de leur toute-puissance » (II, 1). Le parodiste force alors le trait : Machiavel, tout en ayant les mêmes dispositions qu’Isménor, est un personnage beaucoup plus émancipé du pouvoir en place (il réduit le roi à « un méchant compère40 ») comme de sa fonction religieuse : il n’est plus question d’« offrir un double hommage » « au dieu [qu’il] sert », Machiavel est « l’ami [du] cher papa [de Jean des Dardanelles] », et non pas un ministre de son culte. Il devient même un personnage intéressé qui se fait payer pour ses prédictions : « Pernelle [Iphise dans l’opéra] à Machiavel : Pour deux mailles / Vous commandez, dit-on, aux diables, aux lutins » (II, 5).

  • 41 Nicolas Machiavel, Discours sur la première Décade de Tite-Live, Paris, Flammarion, 1985, p. 416.
  • 42 Acte III, scène iii. Sur les liens entre les comédies de Machiavel et sa pensée politique, voir Je (...)

42Machiavel est présenté comme un faux dévot (un « papelard ») versé dans la magie, un charlatan à la botte du pouvoir ; il rappelle en cela ceux qu’on nomme, particulièrement dans le théâtre élisabéthain, les « machiavels de théâtre », les personnages rusés. Le parodiste en fait même une sorte de montreur de curiosités : « Voulez-vous voir tout l’ordre diabolique ? / Voulez-vous voir Gripet ranger ses escadrons ? », dit-il à Jean (II, 2). À travers le personnage de Machiavel, le parodiste attaque ainsi l’hypocrisie des représentants religieux, critique qui renvoie à la pensée de Nicolas Machiavel. Dans son Discours sur la première décade de Tite Live, celui-ci écrit : « Les églises et les prêtres […] nous ont privés de religion et dotés de tous les vices41. » Machiavel met encore en scène le frère Timoteo dans La Mandragore (pièce en 5 actes de 1518), prêtre hypocrite qui fait commerce du service religieux, et dit, par exemple, la messe des morts pour un florin42.

43De manière générale, on trouve des références religieuses là où le parodiste prend ponctuellement le contre-pied de l’intrigue de Dardanus. Ces allusions accompagnent des glissements de sens comiques mais elles se révèlent aussi critiques. L’exemple le plus significatif correspond au moment dans l’opéra où Anténor somme les guerriers d’aller préparer son mariage avec Iphise pendant qu’il va se battre victorieusement ; dans Jean des Dardanelles, tout est inversé. Barberousse envoie les guerriers se battre pendant qu’il va boire, et pour les forcer à croire en la victoire, il agrémente son discours de termes religieux : « Pour tout soldat défunt, chantez le libera, / Mais, goujats, si quelqu’un doutait de la victoire, / Qu’il fasse auparavant un bon mea culpa / Qu’il chante un oremus, pour moi je m’en vais boire ». Ici, le héros parodique utilise l’imagerie chrétienne pour convaincre ses soldats et leur imputer la responsabilité – mea culpa – d’une possible défaite pendant qu’il va se saouler. La religion devient l’outil comique de l’abus de pouvoir. Plus qu’une simple thématique parmi d’autres, la religion chrétienne se révèle être le socle de la réécriture dans Jean des Dardanelles. On ne saurait compter le nombre de références bibliques contenues dans cette pièce, ni même en saisir toutes les implications. L’importance du thème religieux invite à considérer l’intrigue de Dardanus comme une trame prétexte au développement d’une verve anticléricale.

  • 43 Jean des Dardanelles (III, 4) : « Il peut me faire entrer au sein d’une baleine, / J’irai me prome (...)
  • 44 Jean des Dardanelles (II, 2) : « Que diable venez-vous faire en cette galère ? » ; Molière, Les Fo (...)
  • 45 Jean des Dardanelles (III, 5) : « Je ne sais si je vis, je ne sais si je pense » ; Corneille, La S (...)
  • 46 Jean des Dardanelles (IV, 4) : « Faites rentrer leur âme en leur petit thorax / Et pour avoir Pern (...)
  • 47 Édouard III, tragédie représentée à la Comédie-Française en janvier 1740 ; Sidney, comédie créée e (...)
  • 48 Albin de Berville, Gresset, sa vie et ses ouvrages, Amiens, Lenoel-Herouart, 1863, p. 25.

44La culture du dramaturge se manifeste aussi par un art varié de la citation : autant complète, partielle que remaniée, de l’ordre du vers, de la rime, ou encore de l’expression. Parmi la reprise sporadique d’auteurs du XVIIe siècle comme Scarron43, Molière44, Corneille45 ou Boileau, l’auteur pioche dans un répertoire qui lui serait plus contemporain avec une citation de J.-B. Rousseau46 et pas moins de dix citations du poète Jean-Baptiste Gresset. La récurrence de ces allusions particulières (rimes peu usitées ou expressions non lexicalisées) nous a invité à voir en cet écrivain le possible auteur de Jean des Dardanelles. Nombreux sont les premiers textes de Gresset, avant son entrée à l’Académie française (en 1748), qui usent du même humour anticlérical que le texte de Jean des Dardanelles. Reconnu dès les années 1734 avec son poème héroïcomique Vert-Vert, Gresset débute une carrière de dramaturge à partir de 1740 en écrivant une tragédie et deux comédies47. L’attribution de Jean des Dardanelles à Gresset permet aussi de comprendre l’absence de vaudevilles ainsi que l’innovation formelle et générique proposée par ce texte : le poète n’est ni un chansonnier, ni un dramaturge expérimenté. L’auteur de La Chartreuse « fut admis dans la société du Caveau, réunion de gens de mérite, où on se critiquait avec franchise, où l’on s’entr’aidait avec affection. Il y rencontra les deux Crébillon, […], Piron, Saurin, Bernard, Collé. Il put y entendre Lanoue lire son Mahomet II et La Bruère son Dardanus48 ». Rameau était aussi un membre de cette société. C’est une hypothèse séduisante que d’imaginer Gresset rédigeant Jean des Dardanelles après avoir entendu le poème dramatique de La Bruère ou s’être procuré la première édition du livret : une sorte de premier essai dramatique pour ce poète badin. D’ailleurs, cette pièce se présenterait comme un pré-texte comique à la représentation de Dardanus puisque Jean affirme « qu’un bel esprit écrira [s]on histoire » (IV, 2).

  • 49 On remarque que le parodiste utilise l’indication « etc. » précisément aux mêmes endroits que dans (...)
  • 50 Le registre burlesque se définit comme un sujet noble exprimé dans un style comique voire familier (...)

45Si cette pièce imite et transforme les éléments de l’intrigue d’un hypotexte unique, la part critique envers la tragédie en musique s’avère faible. D’autre part, Jean des Dardanelles reproduit la forme des livrets d’opéra. Cette pièce est, en effet, constituée de cinq actes avec prologue, d’un poème dramatique versifié chantable sur une musique d’opéra. Le manuscrit possède, en outre, la même présentation formelle que celle des livrets d’opéra publiés chez Ballard le détenteur du privilège de ce type d’impression. De la même manière, le dramaturge récrit la totalité des vers du livret et indique même les reprises de couplets49. Ce pastiche se développe ensuite tout au long de la pièce sur le mode burlesque : le parodiste respecte la métrique du livret, ainsi que le contenu sémantique des répliques, mais opère des changements de niveau de langue significatif50. Cette pièce rappelle ainsi les travestissements burlesques du XVIIe siècle (reprise de la forme, imitation burlesque des vers), mais les modifications effectuées par rapport à l’intrigue originale, les références implicites à la musique de Rameau et son sous-titre indiqueraient qu’il s’agit d’une parodie dramatique d’opéra. L’auteur pasticherait le genre de la tragédie en musique en prenant pour exemple privilégié l’opéra Dardanus. Entre exercice de style et inscription dans une tradition parodique, cette pièce s’affirme autant dans son autonomie que dans son lien paradoxal avec le livret de La Bruère.

« Une traduction parodiée » ? Le cas de L’Heureuse Feinte

46L’Heureuse Feinte ou Daphnis et Alcimadure, pièce attribuée à Disson et éditée en 1756, a pour sous-titre « traduction parodiée » ; il renvoie à une pratique bien identifiable, celle de la parodie des intermèdes italiens. Autrement dit L’Heureuse Feinte serait une parodie musicale en langue française de l’opéra languedocien de Mondonville. Une analyse de la pièce montre qu’en réalité il s’agit bien d’une parodie dramatique, et que son sous-titre « traduction » trahit en fait bien plus la place prépondérante du pastiche. Toute traduction propose un décentrement inévitable, alors que le pastiche suppose la participation du lecteur et la connaissance de l’œuvre source que la traduction cherche à masquer.

47Fréron commente le texte de L’Heureuse Feinte dans l’Année Littéraire et met l’accent sur le paradoxe de cette pièce :

  • 51 Élie Catherine Fréron, L’Année littéraire ou suite des lettres sur quelques écrits de ce temps, Pa (...)

« Il y a environ un an que le célèbre M. Mondonville a enrichi notre théâtre lyrique d’une pastorale languedocienne sous le titre de Daphnis et Alcimadure : on en a beaucoup applaudi la musique qu’on a trouvée d’un genre neuf et très agréable. Mais nos oreilles n’étant point faites à cet idiome étranger, d’aussi jolis airs ne pouvaient être bien chantés que par des Languedociens : c’était assurément dommage de voir reléguée dans la province une musique digne d’amuser la capitale. Il manquait donc à cette jolie production des paroles françaises, et le public les désirait. C’est ce que l’on vient de nous procurer dans une petite pièce en un acte, intitulée : L’Heureuse Feinte, ou Daphnis et Alcimadure, traduction parodiée de la pastorale languedocienne. L’auteur n’a pas suivi tout à fait le plan de M. Mondonville. Il l’a beaucoup élagué, en réduisant les trois actes à un seul. La parodie en question est un choix agréable de ce qu’il y a de plus saillant dans l’original. Le parodiste y a même beaucoup ajouté de son propre fonds, comme on le verra par le rôle de Janet, et par plusieurs madrigaux, dont deux entre autres m’ont paru assez ingénieux. […] Cette parodie se vend avec les ariettes notées51. »

48Selon le critique, L’Heureuse Feinte est une parodie parce que l’auteur condense l’intrigue originale et ménage des ajouts concernant le caractère d’un personnage. La dénomination de traduction serait alors une stratégie commerciale pour répondre à l’attente du public. D’un point de vue formel, l’opéra et sa « traduction parodiée […] sur les mêmes airs » auraient la musique en commun. Premier leurre : en fait l’auteur reprend uniquement vingt-trois airs de l’original, et ajoute deux ariettes italiennes parodiées (l’une de Pergolèse intitulée dans l’édition « Torbido in voto encro » ; il s’agit probablement d’une coquille pour l’air « Torbido in volto e nero » tiré d’Adriano in Siria ou de l’Olympiade, l’autre, « Va pur perfido », semble être tirée d’Artaxerxès de Métastase) et deux vaudevilles (« Laisse-moi Tircis » et « Valet chez une fermière »). De plus, les airs empruntés ne suivent pas leur ordre d’apparition dans l’opéra et sont parfois des passages instrumentaux que le parodiste utilise pour des couplets chantés : il emploie par exemple un extrait musical du « premier ballet du prologue » à la scène v de sa pièce comme air pour un couplet chanté. Les deux textes se différencient encore au niveau de la structure dramaturgique : l’opéra comporte un prologue et trois actes (qui forment dix-huit scènes) alors que L’Heureuse Feinte n’a pas de prologue et ne fait qu’un acte pour un total de onze scènes.

  • 52 La traduction en français est celle qui se trouve dans l’édition Ballard, 1754 du livret.

49L’intrigue reste la même entre les deux pièces, la teneur du discours aussi ; mais comme le souligne Fréron, le parodiste a ajouté « de son propre fonds ». Il ne modifie guère les noms des personnages, Alcimaduro devient Alcimadure et Jeanet devient Jeannot : l’auteur le suppose paysan, et alors que dans l’opéra il emploie la même langue languedocienne que les héros, dans la parodie, il parle dans le patois paysan stylisé de comédie52.

Daphnis et Alcimadure, I, 4

L’Heureuse feinte ou Daphnis et Alcimadure, sc. iv

Jeanet
Te trobi tout’embarassado,
Souréto, qui por t’alarma ?
[Je te trouve toute embarrassée,
Petite sœur, qui peut t’alarmer ?]
Alcimaduro
Bous me bezéts pla couroussado,
Daphnis s’abiso de m’ayma
[Vous me voyez bien courroucée
Daphnis s’avise de m’aimer]

Jeannot
Te v’là, ma sœur, comme dans eun’colère :
Queu mouche te piqu’donc pour ainsi
[t’gendarmer ?
Alcimadure
Ce n’est pas sans raison, mon frère,
Daphnis s’avise de m’aimer.

50Le parodiste pastiche les choix stylistiques du librettiste en employant le patois mais ajoute une pointe parodique en créant un contraste inexistant dans l’opéra cible. La parodie s’intensifie au dénouement ; dans la pastorale lyrique, Daphnis fait croire à Alcimadure qu’il est mort et met Jeanet dans la confidence. Le croyant décédé, l’héroïne avoue son amour et cherche à se tuer. Dans la parodie, l’auteur évacue la portée tragique en ajoutant deux éléments : Alcimadure ne veut pas se tuer mais s’évanouit et le rôle de Jeannot dans l’intrigue est mis en avant plus clairement. Le frère d’Alcimadure commente par deux fois la situation dans la parodie : « Oh dam’voilà c’que c’est aussi / Que de tant barguigner, de tant fair’ la revêche. / N’est-c’pas qu’ça t’a bian réussi ? » puis plus loin dans la scène xi et dernière, après l’évanouissement de sa sœur, il dit à Daphnis : « All’s’est ma foi laissé prendre à l’ham’çon, / Pour la fair’revenir, chant’l’y vite eun’chanson ».

51Jean des Dardanelles, L’Heureuse Feinte, L’Art de foutre et la Parodie du prologue d’Alceste appartiennent donc à une catégorie de parodies dramatiques d’opéra particulière car la part de pastiche est omniprésente et constitue le cœur de la réécriture. Ces pastiches parodiques entretiennent une relation privilégiée avec le livret d’opéra en se présentant comme des substituts. À l’inverse des prologues de Coypel et Baculard d’Arnauld qui allient le plaisir musical à celui de la représentation entre soi, Jean des Dardanelles et L’Heureuse Feinte n’ont pas été composées pour la représentation : elles incarnent le plaisir du texte comique (de l’exercice de style), la musique de l’opéra à l’esprit. Des sources mythologiques du poème lyrique au pastiche du livret, les potentialités esthétiques de la parodie dramatique d’opéra sont nombreuses et se trouvent décuplées sur la scène puisque parodie et opéra partagent une visée spectaculaire.

Notes

1 Judith le Blanc, th. cit., p. 393.

2 Nous avons par exemple étudié le cas du parodiste Valois d’Orville dont l’écriture repose principalement sur un suivi précis du livret et sur l’adaptation étroite du texte-cible aux airs choisis dans Médée, un monstre sur scène, éd. cit., p. 23-28.

3 À ce propos voir Laura Naudeix, Dramaturgie de la tragédie en musique, op. cit.

4 « Je ne prétends pas qu[e le merveilleux] doive être entièrement banni de la tragédie-opéra, mais je crois qu’il n’y doit être employé qu’avec beaucoup de précaution, et que, lorsque par la nature du sujet du drame il est essentiellement nécessaire et par conséquent supposé vraisemblable […] La première [règle] et celle dont il me paraît qu’on ne doit jamais s’écarter, c’est de ne se permettre de faire entrer dans son drame que le merveilleux admis et consacré, pour ainsi dire, par l’autorité des Anciens » (F.-L. Gand le Blancdu Roullet, Lettres sur les drames-opéras, Amsterdam-Paris, Esprit, 1776, p. 32-35).

5 P.-J.-B. Nougaret, L’Art du théâtre, op. cit., p. 86.

6 Jean-Noël Laurenti, Valeurs morales et religieuses sur la scène de l’Académie royale de musique (1669-1737), Genève, Droz, 2002, p. 321, n. 7.

7 Louis Fuzelier, Discours à l’occasion d’un discours de M. de la Motte sur les parodies, éd. cit., p. 11.

8 Mercure de France, janvier 1726, p. 2331.

9 Simon-Joseph Pellegrin, Hippolyte et Aricie, éd. Sylvie Bouissou, OOR IV, 2002.

10 Favart ne prête pas attention à cet élément si ce n’est pour réduire cette invocation à une histoire de famille : « Thésée, air des Pendus : Seigneur, je suis de qualité, / De Neptune l’enfant gâté ; / Ainsi, je suis de la famille […] » (sc. vi). Le parodiste semble plus concerné par la source la plus récente de l’opéra : la tragédie de Racine ; Pluton à Mercure : « Il a pillé Racine » (sc. ix).

11 Aux Abonnés de l’Opéra, éd. cit., p. 316.

12 Errata, parodie de Tarare par M. F. L. B., éd. cit., p. 10.

13 À ce titre, nous renvoyons à notre article en collaboration avec Lucie Thévenet, « Persée armé de pied en cap : réecritures lyrique et parodique sur la scène française XVIIe-XVIIIe siècles », dans GAIA, no 16, « Les objets de la mythologie grecque », Ellug, Grenoble, à paraître.

14 Mercure de France, mai 1735, p. 989.

15 Philomèle de Roy et de La Coste, dans le Recueil général des opéras, Paris, Ballard, t. IX, 1710, p. 2.

16 Ibid.

17 Louis Fuzelier, Les Fêtes grecques et romaines, Paris, Veuve Delormel et fils, 1753, avertissement.

18 « Nous proposons, au contraire, de définir chaque mythe par l’ensemble de toutes ses versions », (Claude Levi-Strauss, Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958, p. 240).

19 Nous remercions Dominique Quéro de nous avoir indiqué l’existence de ce prologue parodique.

20 Ms. BnF, fr. 25480. Nous justifions l’attribution à Gresset dans deux articles « L’envers parodique du magicien d’opéra », art. cit. et « Un opéra à crever de rire ou la parodie selon J.-B. Gresset », actes à paraître de la journée d’études sur la parodie d’opéra sous l’Ancien Régime, organisé par Judith le Blanc en janvier 2008 (Hildesheim, Olms).

21 La page de titre de l’édition ne mentionne aucun auteur ; LaPorte et Hébrail dans La France Littéraire attribuent cette pièce à M. Disson, dramaturge dijonnais (La France littéraire, Paris, Duchesne, 1769, t. II, p. 288).

22 Paul Aron, Histoire du pastiche. Le pastiche littéraire français, de la Renaissance à nos jours, Paris, Presses universitaires de France, 2008, p. 79.

23 « Deux fouteurs ne bandent point ; deux putains leur mettent la main au vit, et tâchent de rappeler chez eux la nature », lit-on au milieu de la première scène.

24 Une analyse fine du texte nous a montré que le parodiste s’appuie sur la première version publiée du livret (25 oct. 1739) et non sur la seconde, vraisemblablement donnée aux spectateurs (voir R. Legrand, Dardanus de J.-Ph. Rameau : étude de la première version (1739), thèse, université de Tours, 1991, p. 296).

25 Cité par Émile Dacier dans « L’Opéra au XVIIIe siècle. Les premières représentations du Dardanus de Rameau (nov.-déc. 1739) », Revue musicale d’histoire et de critique, 3, 1903, p. 166.

26 Ibid.

27 Arlequin Dardanus, scène xiii, ms. BnF, fr. 9325.

28 Émile Dacier, op. cit., p. 166.

29 Cuthbert Girdlestone, La Tragédie en musique, considérée comme genre littéraire, Genève, Droz, 1972, p. 265.

30 « La musique sans doute était rare et charmante ! / L’un traîne en longs fredons une voix glapissante, / Et l’autre, l’appuyant de son aigre fausset, / Semble un violon qui jure sous l’archet », Boileau, Satire III, v. 145-148.

31 Nous soulignons.

32 Émile Dacier, op. cit., p. 166.

33 Poissardes : « Terme de mépris, qui se dit des femmes de la lie du peuple et de la halle » (Académie, 1762).

34 Être la fable du public : en être la risée.

35 Sot en trois lettres : « pour donner plus d’emphase à l’injure que sot seul ; car c’est comme si l’on disait très sot, archi sot » (Le Roux).

36 Cette citation latine transpose le vers de Dardanus à la scène iii de l’acte V de l’opéra : « Je vous aime pour toujours. »

37 Nestor : référence au personnage de l’Iliade, « vieillard le plus âgé ou le plus respectable » (Académie, 1835).

38 Papelards : « hypocrites, faux dévots » (Académie, 1694).

39 Nous soulignons.

40 Jean des Dardanelles (II, 2). Compère : « un homme […] qui va à ses intérêts, et dont on doit se défier » (Académie, 1762).

41 Nicolas Machiavel, Discours sur la première Décade de Tite-Live, Paris, Flammarion, 1985, p. 416.

42 Acte III, scène iii. Sur les liens entre les comédies de Machiavel et sa pensée politique, voir Jean-Claude Zancarini, « “Ridere delli errori degli uomini” : politique et comique chez Machiavel, de La Mandragore au Prince », dans De qui, de quoi se moque-t-on ? : rire et dérision à la Renaissance, études réunies et présentées par Anna Fontes Baratto, Presses Sorbonne Nouvelle, 2005, p. 19-40.

43 Jean des Dardanelles (III, 4) : « Il peut me faire entrer au sein d’une baleine, / J’irai me promener dans sa large bedaine » ; Scarron, Virgile Travesti, livre VIII : « Voulant empêcher la baleine / De les nicher dans sa bedaine ». Nous soulignons.

44 Jean des Dardanelles (II, 2) : « Que diable venez-vous faire en cette galère ? » ; Molière, Les Fourberies de Scapin (II, 11) : « Que diable allait-il faire en cette galère ? »

45 Jean des Dardanelles (III, 5) : « Je ne sais si je vis, je ne sais si je pense » ; Corneille, La Suite du Menteur (III, 3) : « Je ne sais si je dors, je ne sais si je veille, / Je ne sais si je vis, et je sais toutefois / Que ma vie est trop peu pour ce que je vous dois ». Jean des Dardanelles (prologue, 3) : « Pleurez, pleurez, mes yeux, ma cour est confondue » ; Corneille, Le Cid (III, 3) : « Pleurez, pleurez, mes yeux, et fondez-en eau ».

46 Jean des Dardanelles (IV, 4) : « Faites rentrer leur âme en leur petit thorax / Et pour avoir Pernelle, attaquez ces grenouilles, / Qui pour nous étourdir, enflant comme citrouilles, / Chantent Brekeke Koax Koax » ; Jean-Baptiste Rousseau, Le Rossignol et la Grenouille : « Aussitôt la bête aquatique, / Du fond de son petit thorax, / Leur chanta, pour toute musique, / Bre ke ke kex, koax, koax ». Jean-Baptiste Rousseau reprend l’onomatopée grecque du coassement utilisée par Aristophane dans Les Grenouilles. Nous soulignons.

47 Édouard III, tragédie représentée à la Comédie-Française en janvier 1740 ; Sidney, comédie créée en mai 1745 et enfin Le Méchant, comédie datant de 1747.

48 Albin de Berville, Gresset, sa vie et ses ouvrages, Amiens, Lenoel-Herouart, 1863, p. 25.

49 On remarque que le parodiste utilise l’indication « etc. » précisément aux mêmes endroits que dans le livret.

50 Le registre burlesque se définit comme un sujet noble exprimé dans un style comique voire familier. On relève aussi ponctuellement l’utilisation de caractéristique du genre héroïcomique, par exemple, un chœur de Poissardes : « Barberousse est un héros, / Au registre d’honneur votre nom aura place » (V, 1).

51 Élie Catherine Fréron, L’Année littéraire ou suite des lettres sur quelques écrits de ce temps, Paris, Michel Lambert, Paris, 1756, t. II, p. 166-168. Nous soulignons.

52 La traduction en français est celle qui se trouve dans l’édition Ballard, 1754 du livret.

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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