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Parodies d’opéra au siècle des Lumières

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Pauline Beaucé

Deuxième partie

Chapitre VI. À opéra réformé, parodie réformée ? Parodier le genre sérieux à la fin du XVIIIe siècle

Texte intégral

1L’hétérogénéité du corpus des parodies d’opéra sérieux de 1770 à 1791 s’observe à travers la variété des structures, des formes, des théâtres, des parodistes et des compositeurs pris pour cible. Il serait a priori difficile de dégager des constantes ou des remarques générales sur les caractéristiques de ces pièces d’autant que le corpus est lacunaire : sur les cinquante-neuf pièces prenant pour cible des opéras sérieux (sur un total des soixante et onze parodies de cette période), nous avons été en mesure d’en retrouver uniquement vingt-cinq. Sur les trente-quatre manquantes, beaucoup prennent pour cible des opéras qui s’écartent des tragédies lyriques à sujet antique remises à la mode par Gluck et son librettiste du Roullet. Afin d’éviter de biaiser notre analyse par la méconnaissance de la majorité des pièces du corpus, toute généralisation ne sera applicable qu’aux pièces retrouvées, même si ponctuellement, des documents d’époque nous permettront de poser des hypothèses sur les pièces manquantes du corpus.

2La fin du XVIIIe siècle est marquée par une nostalgie de l’ancienne parodie dramatique : selon les commentateurs, ce passé glorieux de la gaieté française recouvre des réalités différentes. Un rédacteur du Journal de politique et de littérature écrit à propos de Roger Bontemps et Javotte (Moline et Dorvigny) parodie d’Orphée et Eurydice de Gluck (Comédie-Italienne, 1775) :

  • 1 Journal de politique et de littérature, Bruxelles, 1775, t. II, 5 mai, no 13, p. 112-113.

« On s’est vraisemblablement proposé dans cette pièce de rappeler l’idée de l’ancien genre, qui a fourni à la gaieté française tant de vaudevilles heureux ; mais il ne nous a pas semblé que cet essai fût composé de manière à en ramener le goût. Raton et Rosette, Bastien et Bastienne, etc. avaient le double mérite d’être par elles-mêmes de petites pièces intéressantes, et d’offrir en même temps une critique fine de l’opéra dont elles suivaient la marche1. »

  • 2 C’est à dessein que nous excluons ici Les Amours de village de Riccoboni, parodie thématique du De (...)

3L’auteur regrette donc que Roger Bontemps ne renoue pas avec les parodies pastorales des années 1750-1760 qui ont entretenu au Théâtre-Italien une certaine idée de la parodie dramatique notamment durant la période de disette en matière de création sur la scène italienne (1763-1774 pour la Comédie-Italienne2). Le critique ne considère pas la nature des cibles comme étant à l’origine de la disparité entre Roger Bontemps et les réécritures pastorales du couple Favart.

  • 3 Journal général de France, no 5 du 12 janvier 1786, p. 20.
  • 4 « Si Roger Bontemps n’a pas eu grand succès, ce n’est pas que le public ait changé d’humeur ou de (...)
  • 5 Le Génie Porte-Feu, sur l’air de « Figaro » : « Toujours une parodie / Doit faire, tant bien que m (...)
  • 6 Agile, sur l’air « C’était le soir, il faisait noir » : « Cette histoire était trop tragique […] / (...)
  • 7 Judith le Blanc, th. cit., p. 387.

4En 1786, à l’occasion de la création de Constance à la Comédie-Italienne, parodie de Pénélope (Marmontel et Piccinni) par Barré, Radet et Rozières, un critique rappelle la qualité des anciens parodistes : « Cette pièce n’a eu aucun succès. Lorsque Le Grand, d’Orneval et Le Sage, Pannard et Favart amenaient la parodie sur le théâtre, du moins faisaient-ils oublier, par la finesse de leurs plaisanteries, le sel et la gaieté de leurs couplets, tout le vice du genre quand il n’est pas bien traité3. » Un modèle parodique plane ainsi au-dessus des créations de la fin du siècle mais il reste fuyant : il s’agit des parodies de pastorale de la moitié du XVIIIe siècle et des parodies dramatiques du début du siècle. Les points de comparaison concernent l’expression de la gaieté (la parodie était plus comique avant4), de la critique (elle était fine) et l’inventivité (il ne s’agissait pas de simple imitation et de faciles travestissements). Les commentaires des critiques relèvent du cliché de l’histoire littéraire : le passé est toujours plus glorieux que le présent. Ces propos permettent néanmoins de poser des hypothèses qui guident l’analyse : quelle est l’influence des réécritures pastorales et plus généralement des parodies d’opéra de la moitié du XVIIIe siècle sur les nouvelles productions ? Quelle est la place de la critique, de la gaieté et de l’originalité dans ces parodies ? Cherchent-elles encore « à faire rire de l’original5 », à critiquer ? Ou s’agit-il de rendre « l’histoire [de l’opéra] plus comique6 », comme les parodies de pastorale et de ballet le proposent ? Souvent une même pièce tend vers ces deux horizons. Si les « deux piliers de la poïesis parodique sont la distance métacritique et le travestissement burlesque7 », la part d’innovation devient à la fin du siècle un élément non négligeable du geste parodique. Au-delà du travestissement et de la critique, certains parodistes mettent en place de nouvelles stratégies et offrent un nouveau statut au genre.

Fait-on encore « rire de l’original » ?

La règle du travestissement : l’héritage parodique

  • 8 Un rodomont est un fanfaron.

5Les parodies d’opéra sérieux de la fin du XVIIIe siècle transforment systématiquement les noms des personnages et souvent les lieux de l’action. Il s’agit d’un héritage des parodies dramatiques d’opéra (pastorale, ballet, tragédie en musique) du milieu du XVIIIe siècle et généralement des parodies de tragédies. Le premier seuil des pièces indique bien les travestissements effectués et laisse parfois supposer les transpositions de l’intrigue. Didon (Marmontel, Piccinni) devient La Veuve Nulcifrote sous la plume de Coursiaux, Iphigénie en Tauride (Guillard, Gluck) est parodié sous le titre d’Eugénie en Ogrerie ; La Perruque sauvée est le titre d’une parodie de Péronne sauvée (Billardon de Sauvigny et Dezède). Dans le détail, on relève deux types de travestissements des noms : les uns relèvent du jeu de mots, de l’anagramme et entretiennent une filiation linguistique avec la cible ; les autres transposent les personnages dans l’univers villageois. Les trois parodies d’Iphigénie en Aulide (Gluck, du Roullet) que nous avons pu retrouver fournissent un bon exemple de la systématisation du procédé de travestissement des noms quels que soient les lieux de représentations et la forme de la parodie. Agamemnon, roi de Mycènes, devient Rodomont8, roi du Pérou dans Momie de Despréaux (1774-1778, théâtre privé), Patagon, patron de la galiote dans Arlequin bohémienne ou la Galiote engravée (reçue au Théâtre-Italien et non représentée) et Meunier dans Le Meunier gaulois (parodie-pantomime, 1775, Ambigu-Comique). Le devin Calchas est transformé en grand prêtre de la Lune Cache-Cache par Despréaux, réduit à une bohémienne représentée par Arlequin dans la pièce italienne et devient un druide dans la pantomime.

6Seuls trois parodistes appliquent à leur réécriture l’un des principes de la parodie d’opéra du début du XVIIIe siècle, la conservation du nom des personnages : Favart et Gondot dans Les Rêveries renouvelées des Grecs, parodie d’Iphigénie en Tauride de Gluck et du Roullet (parodie aussi de la tragédie du même nom de la Touche), Moline dans Les Amours militaires, parodie d’Armide (Quinault et Gluck) conserve le nom du héros principal, Renaud ; enfin Rouhier-Deschamps maintient les personnages du mythe d’Orphée dans sa parodie d’Orphée et Eurydice intitulée Le Petit Orphée. Cependant ces pièces proposent, contrairement à la grande majorité des parodies de tragédies en musique de la première moitié du XVIIIe siècle, un titre différent de celui de la cible.

  • 9 Pierrot est le double d’Achille dans Le Meunier gaulois, Arlequin apparaît dans Les Bons Amis ou I (...)
  • 10 Émile Campardon, Les Comédiens du Roi de la troupe italienne, op. cit., p. 347.

7De manière générale, les personnages de la commedia dell’arte, utilisés de façon récurrente pour parodier les héros d’opéra à la Comédie-Italienne et souvent à la foire dans la première moitié du siècle, sont rares à partir des années 17709. Cette absence est facilement explicable pour les parodies créées à la cour : des acteurs de la Comédie-Française et des danseurs de l’Opéra interprètent les rôles parodiques. Une autre raison est la suppression, au Théâtre-Italien, des pièces italiennes du répertoire et le renvoi de tous les acteurs italiens (26 septembre 1779). Seul Carlin, le fameux Arlequin, a été « conservé vu ses anciens et bons services pour jouer dans les pièces françaises du Théâtre-Italien les rôles à masques, s’il est possible10 », lit-on dans un mémoire de 1779 qui fait État des acteurs de la Comédie-Italienne. Mais dès le retour des parodies dramatiques d’opéra à la Comédie-Italienne, les tipi fissi ont déjà disparu : dans Roger Bontemps, parodie d’Orphée, le rôle principal masculin est interprété par M. Julien, acteur de la troupe de Versailles, appelé à la Comédie-Italienne en 1770 pour jouer dans des parodies d’intermède italien et dans des opéras-comiques. Il en est de même de toutes les parodies données à la Comédie-Italienne dans le dernier tiers du XVIIIe siècle : les types fixes sont évacués au profit des acteurs-chanteurs de l’opéra-comique, souvent habitués à certains rôles. On voit ainsi Antoine Trial, dont le nom restera attaché à l’emploi de niais de village, interpréter René, paysan alcoolique, double parodique d’Admète dans La Bonne Femme ou le Phénix de Piis, Desprès et Barré, parodie d’Alceste de Gluck.

Les modalités de la critique : cibles, formes et lieux

  • 11 Voir l’avertissement du livret, Les Danaïdes, tragédie-lyrique en cinq actes, Paris, Didot l’aîné, (...)
  • 12 C’est le décompte qu’on peut faire à partir de la liste des personnages dansants de l’édition chez (...)

8L’une des prérogatives de la parodie de tragédie en musique est l’usage de la critique, sous la forme de commentaires ou plus subtilement à travers l’usage du vaudeville ou du travestissement. Ces critiques visent d’une pièce à l’autre souvent les mêmes éléments, étant donné que le livret de la tragédie en musique est codifié et prédéterminé. Face aux livrets d’opéra réformés, les parodistes ne peuvent plus avoir recours aux topoï critiques qui étaient ceux des parodistes du début du siècle : comment critiquer les scènes d’enchantement quand le merveilleux est évacué de la majorité des nouveaux livrets ? Comment critiquer les personnages superfétatoires, lorsque la règle d’or est une intrigue simple et épurée ? On ne peut pas traiter systématiquement les éléments critiques dans les parodies de la fin du siècle car ils sont propres à chaque cible. Par exemple, les parodies des Danaïdes de du Roullet et Salieri raillent principalement l’emploi caractéristique à cet opéra des chœurs dansés et de la pantomime11. Les protagonistes sont au nombre de quatre, Danaüs, roi d’Argos, Hypermnestre sa fille, Lyncée, fils d’Egyptus, frère de Danaüs et Pélagus, capitaine des gardes de Danaüs. À ces personnages, il faut ajouter les quaranteneuf autres filles du roi et les quarante-neuf fils d’Égyptus qui forment un chœur dansant et chantant uni. En réalité, il y avait sur scène uniquement une trentaine de danseuses et une trentaine de danseurs12. La parodie inachevée et éditée par Beffroy de Reigny, dit le Cousin Jacques, raille les répétitions et l’automatisme d’un chœur d’une telle envergure ; c’est ce qu’indique la didascalie de la scène iii : « Les cousins s’en vont ; Linceuil [Lyncée] sourit à Hyperbole [Hypermnestre] ; ils font tous une exclamation, un grand geste et poussent un soupir ; ce qui fait cinquante exclamations, cinquante gestes, cinquante soupirs. » À la scène suivante, alors que les filles acceptent d’obéir à leur père qui les enjoint d’assassiner leurs cousins, autrement dit, leurs époux, pour se venger de son frère Égyptus, usurpateur du trône, elles chantent leur contentement « toutes en dansant et gambadant et se ruant sur la scène ». Le Cousin Jacques explique dans une note la référence qu’il fait à cet endroit :

  • 13 Les Lunes du Cousin Jacques, op. cit., p. 106.

« Le célèbre La Fontaine, le philosophe à la portée de tout le monde, dont la charmante morale peut s’appliquer à toutes les circonstances de la vie, et dont on est tenté à chaque pas de citer un vers ou deux très analogues à ce qui se passe sous nos yeux, a dit à peu près la même chose dans la Fable du Vieillard et l’Âne13. »

9Voici un extrait de la fable concernée :

Un vieillard sur son âne aperçut, en passant,
Un pré plein d’herbe et fleurissant ;

  • 14 Livre VI, fable 8.

Il y lâche sa bête, et le grison se rue
Au travers de l’herbe menue
Se vautrant, grattant, et frottant,
Gambadant, chantant et broutant14.

10Le parodiste fournit donc au lecteur de la parodie les clés de la critique qu’il propose : toutes ces danseuses en action ressemblent à des animaux disgracieux.

11L’autre parodie des Danaïdes, anonyme et probablement non représentée, s’intitule Les Cousins et Cousines. Elle évacue tout le tragique de la pièce, en substituant au conflit entre Hypermnestre et son père concernant l’assassinat de son époux et de ses frères, une peur incontrôlable de Lulu (Hypermnestre) à consommer son mariage avec Le Grand (Lyncée). La danse est au cœur des préoccupations critiques du parodiste, la preuve en est que la scène i de l’acte II lui est entièrement consacrée :

Une Fille
Nous n’avons pas encore dansé, et cela est nécessaire pour bien consommer le mariage.

  • 15 On retrouve ici la même allusion à la danse animale des quarante-neuf sœurs d’Hypermnestre.

Un Garçon
Oui, parce que la danse en agitant le corps excite les esprits animaux15, les nerfs optiques, les fibres tendantes, et ainsi en chaleur, le marié a plus d’ardeur pour vaquer à ses affaires.

Une Fille
Mais nous avons déjà dansé.

Un Garçon
Un peu, très peu, ce n’est pas assez.

Une Fille
Et, d’ailleurs, que ferions-nous ?

Un Garçon
C’est vrai. Faisons comme à l’Opéra. Commence-t-on à s’ennuyer, on danse. N’a-t-on plus rien à dire, on danse ; ne sait-on que faire, on danse.

Une Fille
Et pour s’ennuyer, qu’y fait-on ?

Un Garçon
On danse.

Une Fille
Que fait-on encore ?

Un Garçon
On danse.

Une Fille
Et bien, dansons. Ce sera beau, puisque nous ferons comme à l’Opéra.

12Ces deux parodies contiennent ainsi des critiques concernant une caractéristique de la cible et ne s’attardent pas sur la dramaturgie générale du livret.

  • 16 Voir infra chapitre x.

13On pourrait alors penser que la seule manière d’avoir une idée des critiques adressées aux nouvelles œuvres lyriques sérieuses serait d’étudier des séries parodiques d’un même opéra. Or, la question de la critique n’est pas réductible à un facteur extérieur (la cible), elle trouve aussi sa source dans un facteur interne : la forme. La parodie-pantomime, genre exclusivement basé sur les media expressifs visuels et auditifs, ne peut pas comporter de commentaires critiques. C’est donc une hypothèse que seize des pièces du corpus des parodies d’opéra sérieux, par leur forme même, se prêtent moins à la critique acerbe des pièces qu’elles ciblent, mais plus au spectaculaire voire parfois à la moquerie (par le jeu des pantomimes, les habits16, etc.).

14À cet élément propre aux différentes formes du genre parodique, s’ajoute une donnée pratique : le lieu de représentation. Les cinq parodies composées par Jean-Étienne Despréaux pour les spectacles de cour ne contiennent aucune critique de la cible. Cette absence est certes liée à l’espace de création de ces pièces, mais aussi à leur parodiste. En effet, les Comédiens-Italiens font représenter depuis le début du XVIIIe siècle des parodies à la cour, surtout depuis l’avènement de Louis XVI. Il faut donc que Despréaux ait fait le choix de la réécriture burlesque.

  • 17 Sur les dix parodies dramatiques d’opéra représentées à la Comédie-Italienne entre 1770 et 1791, n (...)

15Si l’usage de la critique est restreint par l’emploi de la pantomime, il semble être une donnée obligatoire pour les huit parodies d’opéra sérieux représentées à la Comédie-Italienne entre 1775 et 178717. Le genre de l’opéra-comique a évolué : il se tourne vers le sentiment, et le comique, sans disparaître complètement, n’est plus le but du spectacle. La parodie reste la gardienne de l’ancienne forme en vaudevilles et la critique devient, dans la majorité des cas, une marque du genre. Dès la création en 1775 de Roger Bontemps et Javotte, le ton est donné : on recense à trois reprises l’expression « [comme] à l’opéra » (scènes ii, iv et vii), qui témoigne d’une volonté d’imitation voire de caricature et les critiques envers la cible sont variées. Le dénouement surnaturel de l’opéra (l’entrée d’Amour qui ressuscite Eurydice) est raillé par le parodiste. L’Amour devient Céladon (en référence au héros de L’Astrée), un empirique, c’est-à-dire un homme qui exerce la médecine sans la connaître. Alors qu’il apparaît à la scène xiv pour ressusciter Javotte, celle-ci explique qu’elle faisait semblant d’être morte. Céladon s’empresse de dire aux amants qu’il n’apportera donc pas le dénouement. Roger lui demande pourquoi :

Céladon
Parce que c’est un dénouement à la moderne. Je ne venais ici que pour faire valoir la vertu de mes secrets ; j’avais même rassemblé tous vos camarades pour les rendre témoins de la cure merveilleuse que j’allais opérer, mais puisque vous vivez, je n’ai plus que faire ici.

Roger
Comment diable ! Il faut donc absolument mourir pour vous rendre nécessaire ?

  • 18 Dans cette parodie, Roland devient Roulant, Angélique, Lolotte et Médor, Lindor. Ce nom est celui (...)

16Dorvigny poursuit dans cette veine avec La Rage d’amour, parodie de Roland (Marmontel et Piccinni) créée en 1778. Hormis les allusions nombreuses au Barbier de Séville (Beaumarchais, 1775), le parodiste glisse par exemple une critique visant la dramaturgie du livret18 :

Lolotte [double d’Angélique]
air : Adieu donc dame Françoise
Adieu donc, car s’ il demeure
Je trahirai mon secret,
Mon cœur doit être discret
Pour le moins encor une heure ;
Si les amants s’expliquaient
Les opéras finiraient.

17Dans l’opéra d’Alceste (Gluck et du Roullet), les enfants du couple héroïque viennent sur scène mais ne parlent pas. Dans leur parodie La Bonne Femme ou le Phénix (1776), Després, Piis et Resnier se moquent des incohérences dramaturgiques :

René
air : M. le Prévôt des marchands
Où sont mes enfants et pourquoi
Ne s’offrent-ils donc pas à moi ?

Mathurine
Les amener ! Eh ! pourquoi faire ?
Car tu sais qu’ils ne parlent pas.

René
Ils auraient agité, ma chère,
Ils auraient agité les bras. (I, 9)

18L’invraisemblance du dénouement est aussi relevée : qu’il s’agisse de la venue d’Hercule à point nommé pour libérer les amants de leur engagement infernal ou du deus ex machina, Apollon. Arlequin, qui se substitue au dieu olympien dans la parodie italienne, entonne à la dernière scène sur l’air « de Joconde » : « Je sais assez que nul ici / N’attendait ma personne / […] / On aurait pu finir ceci / Sans y mettre du nôtre / Mais prenez ce dénouement-ci / En attendant un autre ». Dans L’Opéra de province, parodie d’Armide, les trois mêmes parodistes relèvent aussi des imprécisions dramaturgiques. Dès la première scène, Adélaïde, double parodique d’Armide, dit à Julie et Clarice, doubles des suivantes : « […] / Il suffit, n’en prenez pas la peine / Vous m’allez consoler pour allonger la scène. / M’en croyez-vous ? Abrégeons-la d’un mot ». À la scène x du même acte, Adélaïde refuse la venue de la Haine : « La Haine à nos accents ne se fait pas prier. / Mais après tout, est-ce la peine / Pour aussitôt la renvoyer » ?

  • 19 La scène de reconnaissance entre Iphigénie et Oreste est aussi critiquée pour sa facticité : « Iph (...)
  • 20 Louis Fuzelier, Discours à l’occasion d’un Discours de M. D. L. M. sur les parodies, op. cit., p.  (...)

19Favart et Guérin émaillent aussi Les Rêveries renouvelées des Grecs, parodie d’Iphigénie en Tauride de Gluck, de traits critiques touchant la composition du poème lyrique de Guillard et, par ricochet, la tragédie de Guimond de La Touche : à l’entrée sur scène d’Oreste et Pylade, ce dernier s’adresse de manière téméraire au roi Thoas. Oreste lui dit « bas » : « C’est fort mal t’annoncer : à ces mots téméraire, / On te prendrait pour moi ; gardons nos caractères19 » (I, 5). Si à la cour, la parodie ne s’autorise pas de critique, à la Comédie-Italienne, elle renoue avec sa fonction offensive en relevant « les écarts, quelquefois absurdes20 » contenus dans les tragédies lyriques.

  • 21 Ces modalités n’avaient pas autant d’importance pour la parodie de tragédie en musique : le genre (...)

20La parodie dramatique d’opéra fait donc encore rire de l’original en le délocalisant, en le moquant, parfois en le critiquant. Le genre semble en revanche avoir un horizon d’attente nouveau : le travestissement et la transposition sont d’or et si la critique reste une convention du genre parodique, ses contours sont laissés à l’appréciation de chaque auteur et ses limites sont fixées par la cible, la forme de la parodie et le lieu de représentation21.

« Rendre [l’opéra] plus comique » : un nouveau statut pour la parodie ?

  • 22 Journal encyclopédique ou universel, année 1792, Bouillon, imprimerie du Journal, t. V, p. 251.

Sans Stratonice [opéra d’Hoffmann et Méhul],
Nice n’aurait peut-être pas été donnée,
mais, sans Stratonice, Nice sera toujours une jolie pièce,
isolée de tout objet de comparaison22.

Invention d’une nouvelle intrigue

21Un certain nombre de parodistes prennent des libertés par rapport à l’intrigue de l’opéra. Loin d’avoir pour but la critique, ces espaces créatifs sont au service du comique et du divertissement. Jointes à la transposition des lieux et aux travestissements des personnages, les mutations de l’intrigue confèrent à la parodie un caractère novateur. Prenons tout d’abord l’exemple de la première et de la dernière parodie composées par Piis, Després et Resnier. Dans La Bonne Femme ou le Phénix, les parodistes suppriment le tragique initial de la mort imminente du roi Admète. À l’opéra, ce dernier est mourant ; les dieux promettent de l’épargner si une autre personne consent à mourir à sa place. Alceste, son épouse, accepte et malgré les supplications d’Admète, meurt. Hercule parvient à les sauver tous les deux en descendant aux enfers délivrer Alceste. La Bonne Femme met en scène René (double d’Admète) qui, après avoir trop bu, s’est engagé contre son gré dans l’armée, c’est pourquoi Mathurine, son épouse, ne le trouve plus. Le berger, devin du village, lui apprend que seuls l’argent et le remplacement de son mari par un autre soldat permettront le retour de son aimé. La suite de l’histoire rappelle celle de l’opéra : personne ne voulant prendre la place de René, Mathurine, déguisée, se rend à la caserne. Barbarigo (Hercule) apprend le sort des deux époux, vient les secourir et permet le dénouement. Arlequin, en habit d’officier, conclut la pièce à la manière d’Apollon : il pardonne son intrusion à Barbarigo et laisse partir le couple. Les parodistes d’Alceste ont donc l’intelligence de fournir au public de la Comédie-Italienne une parodie d’opéra qui rappelle les innovations des Favart dans le genre (l’attrait pour la bergerie et la paysannerie : cette parodie comporte un berger sans équivalent dans le livret et se déroule au village) mais qui se démarque des nouveaux opéras-comiques par l’usage des vaudevilles.

22La parodie de Pénélope, Constance, est à première vue moins inventive que sa consœur. La première différence entre l’opéra et la parodie est le personnage de Télémaque, fils d’Ulysse et de Pénélope, qui devient, Lysimaque, fille de Constance et de Malice. Que le fils devienne fille (portant le prénom d’un guerrier Grec !) permet pourtant de développer le comique à plusieurs niveaux : la concurrence des charmes entre la mère et la fille, l’extrapolation à partir de la vieillesse supposée de Constance pendant les années d’absence de son mari ; le comique naît encore de la reconnaissance entre le père et son enfant (« Mon fils ! Mais autant que je puis m’en ressouvenir, c’est une fille que je dois avoir… assurément… », sc. ix). Plus claire est en revanche l’importance donnée au personnage d’Alerte, double parodique de Laërte, père d’Ulysse. Dans l’opéra, il n’apparaît qu’à une seule scène et les critiques s’accordent sur l’inutilité du personnage. Les parodistes le font apparaître là où, dans la fable de l’opéra, Eumée, le compagnon de Télémaque est en scène. La reconnaissance (II, 8) n’est ainsi plus entre Eumée, Télémaque et Ulysse mais entre Alerte, Lisimaque et Malice : cette scène des générations permet aux parodistes de créer une scène sans équivalent dans l’œuvre cible :

Alerte
Mon fils !

Malice
Mon père !

Alerte
Mais cela ne se peut pas, vous êtes plus vieux que moi.

Malice, ôtant sa barbe
Non, c’est une vieillesse postiche.

  • 23 « Le théâtre des Variétés Amusantes parodia aussi cet opéra, sous le titre de La Nouvelle Didon ou (...)
  • 24 Lorsque Léandre, qui sait que la sœur d’Élise, Annette, ne l’aime pas, va confier à Gilles qu’il e (...)
  • 25 La Nouvelle Didon, ms. BnF, fr. 9242, fo 342.

23Certaines parodies affichent leur singularité dès la page de titre comme La Nouvelle Didon ou le Globe d’amour de Louis-Bertrand Robineau, dit Beaunoir, parodie de Didon (Marmontel, Piccinni) créée en 1786. Cette pièce est sous-titrée « comédie » sur le manuscrit, mais reçue comme une parodie par le public23 : son titre et son intrigue confirment cette appartenance générique. Élise (Didon) a accueilli dans son château de Bretagne (palais à Carthage) le beau Léandre (Énée) et son serviteur Gilles (qui n’a pas d’équivalent dans l’opéra) ; sa sœur Annette (Élise) se méfie de ce flibustier et préfère qu’Élise épouse M. de Kerkadur (Iarbe), leur voisin, capitaine de vaisseau marchand, amoureux de sa sœur. Léandre est confronté à M. de Kerkadur et préfère fuir se souvenant de la prédiction d’une sorcière : « La Fortune est capricieuse, / De toutes ses vigueurs tu subiras la loi, / Mais d’une île inconnue enfin tu seras roi, / En épousant une voleuse ». Léandre fait ses adieux à Annette et abandonne Élise. Le deuxième acte de la parodie n’a rien à voir avec l’intrigue de l’opéra : le théâtre représente une île aride sur laquelle Huascar et une troupe d’Africains attendent que leur dieu dépose des victimes humaines sur le rivage. Zamor, chef des troupes, annonce que deux étrangers ont été capturés. Au moment où Gilles et Léandre sont sur le bûcher, Élise, qui a volé le « ballon » de M. de Kerkadur, arrive à temps pour les sauver. Les Africains voient en elle la fille du Soleil et elle prend place sur le trône avec Léandre. Il s’agit d’une parodie car l’intrigue de l’opéra est reprise et, dès le titre, une identification avec la cible est perceptible. Le prénom de la nouvelle Didon est Élise, patronyme de la sœur de Didon dans l’opéra. En outre, le personnage de Gilles relève dans ses commentaires l’incongruité de certaines actions de Léandre ; Beaunoir souligne ainsi les faiblesses dramaturgiques du livret24. Mais le parodiste a en tête deux autres œuvres : Le Vannier et son Seigneur de Charles-Jacob Guillemain, comédie créée aux Variétés Amusantes le 22 septembre 1783 et reprise le 27 avril 1784, environ deux mois avant la création de La Nouvelle Didon. Cette comédie exotique a réussi et s’inspire de l’acte des Incas des Indes galantes : la scène se passe dans l’île de Zofala et « avant le lever de la toile, l’orchestre exécute les Sauvages de Rameau ». Beaunoir décide d’utiliser le succès de cette comédie pour asseoir le succès de sa parodie ; il s’inspire de l’exotisme proposé par Guillemain et va même jusqu’à donner le nom de Huascar au chef des Africains et de Zamor à son bras droit, deux noms empruntés au livret des Indes galantes de Fuzelier. Des costumes du Vannier et son Seigneur sont réutilisés par les acteurs de la parodie. Au deuxième acte, Huascar, interprété par M. Duval, porte un « corsage et culotte [de] toile noire. Pourpoint en plume de laine [et] le manteau de Babouk25 » ; Babouk est le nom d’un personnage joué aussi par M. Duval dans la comédie de Guillemain. L’intrigue de l’opéra n’est plus qu’un prétexte pour composer une comédie originale.

  • 26 Ms. BnF, fr. 9254, fo 280.

24La Nouvelle Didon serait-elle, à l’instar de Colin-Maillard, une « comiparodie26 » ? Cette pièce prend bien pour cible Tarare de Beaumarchais et Salieri mais Quiney revoit les liens entre les personnages. L’opéra met en scène Arthénée, un prêtre qui a pour fils Altamort, général d’armée souhaitant être nommé chef de la milice. Dans la parodie, Tirebécasse, double d’Altamort, n’est plus le fils du prêtre transformé en bohémienne mais a lui même des fils. Urson, le capitaine des gardes d’Atar devient Dandin, bailli d’Espagne qui a aussi un fils, un poète du nom de Sansonnet. Cela entraîne des ajouts dans l’intrigue comme la scène d’exposition durant laquelle Dandin et son fils s’entretiennent de la comédie composée par ce dernier, occasion de railler des passages du prologue de Tarare.

  • 27 DTP, t. III, p. 448.

25Ces exemples témoignent d’un changement dans la composition des parodies de fin de siècle : l’intrigue de l’opéra sert de prétexte au développement d’une intrigue comique, qui, puisqu’elle se déroule aux dépens de l’œuvre lyrique et peut prendre des accents critiques et l’appellation de « parodie » ; ce n’est pas un hasard si plusieurs de ces pièces ont un intitulé générique double. Ne nous y trompons pas, l’indication « comédie » n’annule pas en soit l’appartenance au genre de la parodie. Ce terme est avant tout utilisé pour décrire la forme des pièces : en prose et plusieurs actes. Ainsi dès le début du siècle, Momus exilé ou les Terreurs paniques (1725), parodie en prose et en un acte des Éléments, ballet de Roy, Lalande et Destouches est-elle qualifiée de « comédie française27 » par les frères Parfaict. Si la dénomination « comédie » décrit la forme générale de la parodie, elle nous indique aussi, d’entrée de jeu, la distance que compte entretenir le parodiste avec sa cible.

Des « opéras burlesques en vaudevilles28 » : un alter ego comique de l’opéra ?

  • 28 Nous proposons cet intitulé générique en partant des sous-titres de trois parodies de notre corpus (...)
  • 29 Cette pièce est mentionnée dans le compte rendu d’une perquisition faite chez Louis et Antoine Tra (...)
  • 30 Sur Roland, opéra burlesque, consulter le catalogue des parodies ; nous pensons qu’elle date d’apr (...)

26À la fin du XVIIIe siècle, le travestissement et la critique ne sont plus les deux seuls éléments sur lesquels se basent les auteurs pour parodier un opéra. L’originalité et la créativité dont font preuve les parodistes donnent une autre dimension au genre. On voit même apparaître des parodies sous-titrés « opéra burlesque » ou « opéra-parodie burlesque ». Est-ce à dire que certaines parodies d’opéra deviendraient des alter ego comiques de l’opéra ? Cette question est à dessein provocatrice, elle a toutefois le mérite de prendre en compte les pièces dans lesquelles la filiation entre l’hypotexte et l’hypertexte n’est plus aussi claire qu’avant. L’usage particulier de la musique instrumentale, le pastiche formel et architectural de l’opéra, l’accent porté sur le divertissement et le spectacle sont autant d’éléments qui prouvent l’évolution du genre de la parodie et son changement de statut. Dans la première moitié du siècle, trois parodies se construisent déjà sur les mêmes caractéristiques, visibles dès leur sous-titre : Jean des Dardanelles, parodie de l’opéra de Dardanus (La Bruère et Rameau) « qui peut se chanter sur la même musique en cinq actes » ; Critique de l’opéra de Callirhoé, « opéra tragi-comique en cinq actes » ou encore une éventuelle parodie perdue d’Endymion de Fontenelle et Colasse, Polichinelle Endymion dont la page de titre du manuscrit porterait « opéra burlesque en trois actes29 ». Or, il est fort probable qu’aucune de ces trois pièces n’ait été représentée30. Ce qui n’était qu’un possible dans la première moitié du XVIIIe siècle, devient une réalité. Le développement de l’opéra-comique nouvelle manière semble avoir un lien avec cette évolution ; il a une double influence sur la parodie dramatique d’opéra : il entraîne le genre à garder ses caractéristiques traditionnelles (vaudevilles, comique, critique) et détermine certains choix musicaux et scénographiques de la parodie dramatique d’opéra autant que le genre opératique.

27Une dizaine d’années après la création d’Orphée et Eurydice de Gluck dans sa version française (livret de Moline, 1774) à l’Académie royale de musique, Rouhier-Deschamps compose une pièce intitulée « Le Petit Orphée, opéra-comique » pour un théâtre du Havre (1785) ; cette pièce est toute en vaudevilles et en quatre actes. L’auteur ne considère pas son œuvre comme une parodie mais bien comme une petite version du grand Orphée de Gluck. À la scène ii de l’acte II, Orphée entonne sur l’air « Mon petit cœur à chaqu’instant soupire » : « Mon frère aîné s’en sert à l’Opéra [parlant de la lyre] / […] / Mais mon projet n’est pas de vous surprendre, / D’Orphée, en moi, vous voyez le cadet, / Et je m’en vais, Messieurs, vous faire entendre / Modestement un air de flageolet ». Le parodiste entend donc le terme opéra-comique non dans son acception habituelle, celle du genre tel qu’il est représenté dans les années 1780 à la Comédie-Italienne, mais dans le sens d’une forme (chantée en vaudevilles) et d’un mode (un opéra qui est comique). Cette pièce sera reprise en 1793 sur le Théâtre du Vaudeville :

  • 31 Esprit des Journaux, août 1793, Paris, veuve Valade, t. VIII, p. 315-316.

« Cet ouvrage, auquel l’auteur a fait pour Paris des changements et des additions, est plutôt un Orphée travesti, ou une imitation d’Orphée, qu’une véritable parodie d’Orphée. La musique, arrangée par M. Deshayes, est très bien exécutée par un orchestre qui renferme des talents précieux, et que Novoigille conduit avec tout le talent qu’on connaît à cet artiste. Beaupré, de l’Académie de musique, y a ajouté des ballets, dont le dernier, surtout, est charmant par l’arrangement des pas et des tableaux31. »

28L’ouvrage de Rouhier-Deschamps est en fait techniquement similaire aux parodies composées par Bardou et Despréaux sous-titrées « opéra-burlesque parodie » ou « parodie opéra-burlesque ». Céleste et Momie font partie des rares parodies d’opéra à porter cet intitulé générique. Ce mot-valise renverrait à la forme de la pièce (trois, quatre ou cinq actes en musique) et à sa visée (le spectaculaire), le burlesque décrirait le travestissement général de l’intrigue, des personnages et l’usage du vaudeville ; enfin le terme parodie indiquerait la présence d’une réécriture. Céleste, parodie d’Alceste (du Roullet et Gluck), tout en gardant des accents critiques, ne propose aucun changement du statut royal des héros et se présente comme un opéra (Apollon : « Et terminez cet opéra / Dans la forme ordinaire » III, 8). Dans Momie, Agile entonne sur une chanson de Choderlos de Laclos, « C’était le soir, il faisait noir », « Cette histoire était trop tragique […] / Et pour la rendre plus comique / Chœur : Dansons, dansons, / Chantons, dansons » ; Despréaux souhaite ainsi livrer au public de la cour une version comique de l’opéra de Gluck.

29Dans la pièce de Despréaux, on observe aussi des pratiques de chant inédites dans les parodies dramatiques d’opéra d’avant 1770 : outre les nombreux duos et trios, on relève deux passages de récitatifs, dont un récitatif obligé. Ils correspondent à ceux de l’opéra : l’invocation de Calchas à Diane (I, 2) et le monologue torturé d’Agamemnon (II, 4). Les récitatifs possèdent un rôle dramatique important : la tension tragique qu’ils dégagent dans la tragédie lyrique n’est pas évacuée dans Momie. Alors que dans les parodies d’opéra de la première moitié du siècle, la prose intervient comme un antidote comique et une caution plus réaliste au chant, dans Momie, le récitatif rapproche la dramaturgie de la parodie de celle de l’opéra. Tout se passe comme si Despréaux offrait au public une réécriture de l’opéra en vaudevilles :

Iphigénie en Aulide, I, 2 (Ballard, 1777)

Momie, I, 2 (Ballard, 1778)

récitatif
[…]
J’annonce, en frémissant, l’ordre que tu prescris.
air
Tu veux que par ma main tremblante
Le sang le plus pur soit versé.

récitatif
[…]
Je vous entends mugir,
Je vais vous obéir.
air de la Fanfare de Saint-Cloud
Tu veux que ma main tremblante
S’arme du sacré couteau.

30Coursiaux dans La Veuve Nulcifrote, parodie de Didon, emploie jusqu’à vingt passages en récitatif qui comme chez Despréaux se veulent à l’imitation de l’opéra.

  • 32 Nous proposons d’attribuer cette pièce à Desprès, Piis et Resnier ; outre le fait qu’elle se prése (...)
  • 33 « Le combat cesse après un instant d’orage [en marge : « de Toinon et Toinette »] les nuages se di (...)

31Une autre manière de se rapprocher de la cible opératique est de s’inscrire dans la veine des réécritures mythologiques en musique. Par exemple, dans Arlequin bohémienne parodie d’Iphigénie en Aulide32, outre les airs-vaudevilles utilisés dans les parties chantées, le parodiste emprunte des passages instrumentaux à un opéra-comique, une comédie à ariettes et un divertissement donnés au Théâtre-Italien. Pour transposer la marche des Thessaliens en l’honneur de la gloire d’Achille, le parodiste prévoit que soit interprétée, à la scène iii de l’acte II, la marche du Huron tirée de l’opéra-comique Le Huron de Grétry (1768). On relève l’emprunt musical de l’orage de Toinon Toinette, opéra-comique sur une musique de Gossec (1767), à la scène xvii de l’acte II, pour annoncer l’arrivée du bailli qui muni d’un baromètre permet le dénouement de la pièce33. On peut tirer deux remarques de l’insertion de ces passages instrumentaux : premièrement que la parodie d’opéra puise dans le fond musical des nouveaux genres lyriques du Théâtre-Italien pour asseoir son spectacle ; deuxièmement, que le substrat référentiel de ces musiques n’a pas d’effet comique. Dans le vaudeville final, Eugénie qualifie la pièce de folie et non de parodie : « Messieurs, à cette folie / Accordez votre agrément ; / Faire votre amusement / C’est la plus sûre magie ». Le terme de folie peut renvoyer au XVIIIe siècle à un écrit plaisant et caricatural ; nous serions alors tentés de considérer cette pièce comme une réécriture « caricaturale » du mythe d’Iphigénie prenant appui sur le livret de du Roullet. La scène d’exposition, tout comme les citations des vers de l’Iphigénie de Racine qui émaillent le texte, montrent à quel point cette pièce se situe dans la lignée des réécritures du mythe :

Patagon
air : Noël suisse
Quoi, mon Eugénie
Me serait ravie !
Dussé-je en mourir
Je ne puis le souffrir :
Pour venger un frère,
Perdre son enfant :
Il faudrait qu’ un père
Fût extravagant.
Cela n’est pourtant pas sans exemple.

air : Dans Paris, etc.
On m’a dit qu’un beau jour en Aulide,
On m’a dit qu’on vit le même cas.
Agamemnon, d’un cœur homicide,
Livra sa fille au meurtrier Calcas.
[…]

Oh, oui ma foi, si peu que la nature parle, un père est toujours un père… J’ai pourtant promis de faire la même sottise !

32Le titre de la pièce ne suggère d’ailleurs pas de lien parodique : Arlequin bohémienne ou la Galiote engravée met l’accent sur la nouvelle intrigue choisie par le parodiste, celle d’une bohémienne qui se joue de la crédulité de Patagon pour obtenir une servante.

  • 34 Cette nouvelle filiation est exposée dans le prologue allégorique qui précède Christophe et Pierre (...)
  • 35 Titre d’un chapitre de l’ouvrage de David Trott, Théâtre du XVIIIe siècle : jeux, écritures, regar (...)
  • 36 Voir infra chapitre viii.

33Selon les lieux de représentation et les choix des auteurs, la parodie d’opéra de la fin du XVIIIe siècle cherche tantôt « à faire rire de l’original » tantôt à le « rendre plus comique ». L’opéra-comique, devenu le fils de la Tragédie et de l’Opéra selon Despréaux34, serait « la face réaliste qui manquait à l’opéra35 » ; à ce titre, la parodie ne chercherait-elle pas à en devenir la véritable face comique ? Face aux évolutions de l’opéra, la parodie dramatique tient une posture paradoxale : le changement de la structure du livret influence la structure dramaturgique des parodies mais les dramaturges, en se tournant vers le travestissement des personnages, livrent avant tout des réécritures burlesques dont quelques-unes placent la critique au cœur de leur entreprise. Les évolutions musicales donnent lieu à peu de commentaires : on observe néanmoins que la parodie absorbe majoritairement les airs d’opéras-comiques à la mode au détriment de ceux des nouveaux opéras36. À la fin du XVIIIe siècle, l’opéra va pourtant connaître une petite révolution qui trouvera un écho inégalé au sein de la production parodique : Tarare.

Un opéra « révolutionnaire », des parodies « réactionnaires » ? : le cas de Tarare

  • 37 À ce propos voir l’article de Jacqueline Waeber « Beaumarchais et Rousseau : sur quelques aspects (...)
  • 38 Aux Abonnés de l’Opéra qui voudraient aimer l’opéra, dans Beaumarchais, Théâtre complet. Lettres r (...)

34Cette œuvre condense à sa manière les différentes innovations des trente dernières années : la réforme de Gluck, l’avènement du drame, les différentes évolutions du livret d’opéra, la pantomime, les réflexions de Noverre sur le ballet d’action et les apports du Pygmalion de Rousseau37. La préface du livret de Tarare (première version de 1787), intitulée Aux Abonnés de l’Opéra, se présente comme un texte à la volonté réformatrice, non pas de l’opéra à proprement parler mais « d’un nouveau moyen d’intéresser à l’opéra ». Or, c’est le livret qui selon lui « embrasse et comporte la masse de l’intérêt38 ». Beaumarchais propose à son lecteur une réflexion théorique que le poème dramatique de Tarare exemplifiera :

  • 39 Ibid., p. 373. Nous soulignons.

« Souvenons-nous d’abord qu’un opéra n’est point une tragédie, qu’il n’est point une comédie ; qu’il participe de chacune et peut embrasser tous les genres. Je ne prendrai donc point un sujet qui soit absolument tragique : le ton deviendrait si sévère, que les fêtes y tombant des nues, en détruiraient l’intérêt. Éloignons-nous également d’une intrigue purement comique, où les passions n’ont nul ressort, dont les grands effets sont exclus : l’expression musicale y serait souvent sans noblesse. Il m’a semblé qu’à l’opéra, les sujets historiques devaient moins réussir que les imaginaires. […] Mais l’expérience a prouvé que tout ce qu’on dénoue par un coup de baguette, ou par l’intervention des dieux, nous laisse toujours le cœur vide […]. Or, dans mon système d’opéra, […] je penserais donc qu’on doit prendre un milieu entre le merveilleux et le genre historique. J’ai cru m’apercevoir aussi que les mœurs très civilisées étaient trop méthodiques pour y paraître théâtrales. Les mœurs orientales, plus disparates et moins connues, laissent à l’esprit un champ plus libre, et me semblent très propres à remplir cet objet. Partout où règne le despotisme, on conçoit des mœurs bien tranchantes. Là, l’esclavage est près de la grandeur ; l’amour y touche à la férocité. […] Voilà les mœurs qu’il faut à l’Opéra ; elles nous permettent tous les tons. […] Ah ! si l’on pouvait couronner l’ouvrage d’une grande idée philosophique39. »

  • 40 Ibid., p. 376.

35Le dramaturge compose, selon lui, un « poème nerveux et très fortement intrigué » afin d’atteindre « ces grands effets tant vantés des anciens spectacles des Grecs40 ». Beaumarchais dote son poème d’une portée philosophique :

  • 41 Ibid., p. 374.

« La dignité de l’homme est donc le point moral que j’ai voulu traiter, le thème que je me suis donné. Pour mettre en action ce précepte, j’ai imaginé dans Ormus, à l’entrée du golfe Persique, deux hommes de l’état le plus opposé, dont l’un, comblé, surchargé de puissance, un despote absolu d’Asie, a contre lui seulement un effroyable caractère. Il est né méchant, ai-je dit : voyons s’il sera malheureux. L’autre, tiré des derniers rangs, dénué de tout, pauvre soldat, n’a reçu qu’un seul bien du ciel, un caractère vertueux : peut-il être heureux ici bas ? […] Opposons passion à passion, le vice puissant à la vertu privée de tout, le despotisme sans pudeur à l’influence de l’opinion publique ; et voyons ce qui peut sortir d’une telle combinaison d’incidents et de caractères41. »

  • 42 Ibid.

36La morale de son histoire est donnée dès la préface : « Homme ! ta grandeur sur la terre / N’appartient point à ton état ; / Elle est toute à ton caractère42 ».

37L’opposition entre le bon et le méchant n’est pas sans annoncer l’un des éléments phares de la dramaturgie du mélodrame littéraire au XIXe siècle.

  • 43 Ibid., p. 375.

38Pour faire comprendre le fond de l’intrigue au spectateur, Beaumarchais redonne une place au prologue qui était passé de mode sur la scène de l’Opéra. Il en crée un « d’un nouveau genre où tout ce qu’il importe qu’on sache de [s]on plan et de [s]es acteurs est tellement présenté, que le spectateur entre sans fatigue, par le milieu, dans l’action, avec l’instruction convenable43 ». Ce prologue cosmogonique met en scène La Nature et son amant le Génie du Feu créant à partir d’ombres les personnages de l’opéra et donnant par hasard à l’un le pouvoir, à l’autre le métier de soldat pour les voir « agir sur la scène de monde ».

39Les cinq actes du livret déploient une intrigue complexe : Atar, empereur de la ville persique d’Ormus, est jaloux de la renommée et du bonheur du brave soldat Tarare, chef de sa milice. Il décide avec l’aide d’Altamort, général de l’armée et fils du Grand Prêtre Arthénée, d’enlever l’épouse de Tarare, la belle Astasie. Tarare au désespoir, demande à Atar s’il peut poursuivre ceux qui ont kidnappé sa femme. Atar se réjouit à part de son malheur et l’autorise à partir à la recherche de son épouse ; en fait, il ordonne à Altamort de le suivre et de le tuer. Au même moment, le Grand Prêtre Arthénée présage la venue d’ennemis et demande à Atar de nommer un chef des armées : ils conviennent tous deux qu’Altamort devrait obtenir ce poste et le prêtre influence un enfant des augures pour qu’il annonce, devant le peuple, la nomination de son fils. Or, l’enfant donne le nom de Tarare et met Atar dans la plus grande colère lorsqu’il entend la foule acclamer le nom du soldat. Altamort furieux se bat avec Tarare : arrêtés par Atar et le prêtre pour outrage aux lieux sacrés, ils se donnent rendez-vous plus tard pour un combat. Urson, chef des gardes d’Atar, lui raconte en détail la rixe et comment Altamort est laissé pour mort. Calpigi, eunuque esclave d’Atar, sauvé par Tarare lors d’une guerre, l’a informé des plans d’Atar. L’acte III est dans le sérail où Astasie a été emmenée : Calpigi, chanteur de son état, organise une fête à la demande du monarque. L’eunuque a prévenu Tarare du lieu où ils se trouveraient. La fête se termine et Tarare survient au moment où Atar sort de la pièce : pour éviter d’être démasqué, Calpigi déguise Tarare en esclave noir muet. À son retour, Atar, vexé par la froideur d’Astasie, demande à Calpigi de la forcer à s’accoupler avec l’esclave noir. Astasie en est informée et demande à Spinette (femme de Calpigi) de prendre sa place ; elle ne sait pas que cet esclave n’est autre que Tarare déguisé. Lorsqu’Atar découvre le stratagème, il ordonne l’assassinat des deux amants. Mais Calpigi et le peuple s’y opposent, le tyran doit abdiquer et offre le pouvoir à Tarare qui, après l’avoir refusé, se doit de l’accepter. Atar se tue, le Génie du Feu et la Nature reparaissent sur scène pour clore la pièce.

  • 44 « Après avoir dit leur fait aux ministres, aux grands seigneurs dans sa comédie du Mariage de Figa (...)
  • 45 Rétif de la Bretonne, Les Nuits de Paris ou Le Spectateur nocturne, Londres, 1789, t. VII, treiziè (...)
  • 46 Ibid., p. 2964.
  • 47 Ibid., p. 2968. Rétif expose aussi l’avis de Du Hameauneuf qui synthétise de nombreuses critiques (...)

40À l’inverse des intrigues épurées de du Roullet, Beaumarchais propose une multiplication d’événements, un mélange assumé de comique (personnages de comédie comme Calpigi et Spinette), de pathétique (Astasie), de tragique (les épreuves de Tarare) et d’horreur (meurtre sur scène, évocation du viol, combat), le tout dans une optique morale. Tarare est un succès même si sa réception est mitigée : les questions morales et philosophiques soulevées par le dramaturge sont saluées par Louis-Guillaume Pitra, librettiste d’opéra-comique44. Rétif de la Bretonne dans les Nuits de Paris livre un long commentaire de Tarare et ne tarit pas d’éloges : « jamais spectacle ne fut plus imposant45 » ; en parlant du prologue il écrit que « jamais il n’en fut de plus ingénieu[x], de plus frappant […], de plus naturel […] à l’Opéra : c’est une idée de génie, une idée charmante, née d’une idée sublime46 », et termine en affirmant : « tout y est neuf. […] La philosophie en est sublime et digne de Voltaire47 ». On peut lire dans une lettre anonyme extraite de la Correspondance secrète inédite sur Louis XVI, Marie-Antoinette, la cour et la ville, un avis différent :

  • 48 Correspondance secrète inédite sur Louis XVI, op. cit., t. II, p. 149-150.

« Tarare est une monstrueuse production, remplie de tant d’événements, de changements si inattendus ; elle présente un mélange de gaieté, de singularité et d’absurdité si bien combiné, que l’on s’y amuse infiniment. Il ne faut pas parler du style : ce n’est ni de la prose ni des vers. Il y a des scènes fort indécentes : c’est le cachet de l’auteur48. »

  • 49 Correspondance littéraire, op. cit., t. IV, 1813, p. 343.

41Les parodies de Tarare témoignent de ce succès par leur nombre : nous avons retrouvé le titre de dix pièces, mais un commentaire de la Correspondance littéraire suppose l’existence d’une douzaine de parodies de l’opéra déjà fin juillet 1787. À propos de Lanlaire ou le Chaos, parodie de Tarare par Louis Bonnefoy de Bouyon créée à la Comédie-Italienne le 27 juillet 1787, le rédacteur écrit : « c’est la plus détestable des douze parodies de Tarare que l’on joue sur nos théâtres forains49 ». Or, parmi les dix parodies retrouvées, cinq au moins sont créées ou éditées après Lanlaire : Ponpon, parodie-pantomime représentée le 28 juillet à l’Ambigu-Comique, Bagare de Mague de Saint-Aubin donnée le 31 juillet 1787 à l’Ambigu-Comique, Colin-Maillard de Quiney, représentée selon le site CESAR en septembre au Théâtre des Associés, quoique le manuscrit porte une permission d’impression datant du 23 juillet 1787, Bernique ou le Tyran comique de Dorvigny, créée le 21 août 1787 à l’Ambigu-Comique, Fanfare ou le Garde-chasse, anonyme, représentée le 10 septembre 1787 et enfin Errata de F. L. B. non représentée et éditée avec une permission datée d’octobre 1787. Si on considère que parmi les « douze parodies de Tarare » de juillet 1787 mentionnées par La Correspondance se trouvent Lanlaire, Ponpon, Bagare et Turelure (créée le 4 juillet), on pourrait supposer l’existence de dix-sept parodies de Tarare de 1787 à 1790 (les douze de juillet plus Bernique, Fanfare, Errata et Colin-Maillard et enfin Gare-Gare en 1790). Notons toutefois que la mention de « douze parodies » peut relever de l’expression toute faite.

42L’œuvre de Beaumarchais suscite donc des répliques parodiques en chaîne. David Trott, dans son étude sur les séries parodiques des œuvres du Mariage de Figaro note qu’

  • 50 David Trott, « Pour une typologie des séries parodiques dans le théâtre du XVIIIe siècle », art. c (...)

« on peut cerner quatre étapes dans un processus d’assimilation de son apport créateur : 1) l’étape du lancement de ce qui deviendra la “cible” ou le référent des pièces associées qui suivront […] 2) l’étape des échos […] 3) l’étape d’un processus de transposition, reflété par la publication en 1784-1785 de trois répliques éditées du Mariage, Le Mariage de Figaro de Vernes de Luze en 1784 […] 4) l’étape du “rayonnement”50 ».

43On observe le même phénomène avec Tarare : une création (1), un grand nombre de parodies dramatiques qui s’enchaînent rapidement (2) ; le processus de transition et l’étape du « rayonnement » se confondent : Guillemain écrira, par exemple, une suite de Tarare, sous forme de mélodrame en trois actes, Tarare régnant ou l’Île d’Ormus heureuse donné au Théâtre des Beaujolais le 7 juillet 1788. Déjà le 12 février 1788, Axur, version italienne de Tarare (livret de Da Ponte), toujours sur la musique de Salieri, est créé à Vienne. Enfin, c’est Beaumarchais lui-même, en 1790, en pleine Révolution, qui redonne son opéra, en le sous-titrant « mélodrame » et en ajoutant à la fin de l’acte V, Le Couronnement de Tarare, dont voici un extrait de l’avertissement : « Ô Citoyens ! Souvenez-vous du temps où vos penseurs inquiétés, forcés de voiler leurs idées s’enveloppaient d’allégories. […] Après quelques autres essais, je jetai dans la terre, à mes risques et périls, ce germe d’un chêne civique au sol brûlé de l’Opéra ».

44Quelle est la réaction des parodistes face à cet opéra réformateur ? Quelles stratégies mettent-ils en place face au mélange des tons proposé par Beaumarchais ? Y a-t-il un clivage entre les critiques dramaturgiques et la réaction face à la morale philosophique emprunte de l’esprit des Lumières voire pré-révolutionnaire ?

Le mélange des genres et des tons

45Les parodistes dénoncent unanimement la bizzarerie du livret de Beaumarchais. Trois parodies portent dans leur titre même cette idée : Turelure ou le Chaos perpétuel de Mayeur de Saint-Paul et Destival de Braban (4 juillet), Lanlaire ou le Chaos (27 juillet) et Errata (publiée en octobre 1787). Dans la première parodie donnée chez Nicolet, le prologue de l’opéra est parodié sous forme d’une parade mettant en scène de L’Imaginative, dramaturge et dessinatrice, et Tout-Feu son voisin, partageant les mêmes occupations. Ce ne sont plus des ombres mais des dessins découpés qui font office de personnages à doter de caractères. À travers le dialogue de ces auteurs, les parodistes soulignent les libertés prises par Beaumarchais.

Tout-Feu
[…] ce sera toujours Figaro sous le nom de Fifi et en offrant sur la scène le langage de ce personnage trivial mêlé au tragique larmoyant nous dirons hardiment au public que nous voulons lui donner une idée du théâtre grec.

  • 51 Ms. BnF, NAF 3006, fo 6 vo et 7. Nous soulignons.

de LImaginative
[…]
j’ai le projet d’une pièce monstrueuse d’une parade […] dans laquelle tous les personnages bizarres joueront un rôle.
[…]
J’attendais votre secours pour nommer mes acteurs – mon plan est inconcevable, ma conduite extraordinaire, et mes mots seront extravagants, cela fera un bel effet.
[…]
Au bonheur ! peut-être qu’on ne s’en apercevra pas, non pas que je doute des connaissances des spectateurs mais du bruit, du fracas, des allées, des venues, toute la rocambole théâtrale, cela étourdit51.

46À la fin de la pièce, lorsque les deux personnages reviennent sur scène, de L’Imaginative dit : « le titre est le Chaos perpétuel : chaos par ci, chaos par là, tout est chaos et l’on sort de là la tête toute chahotée » (III, 15).

  • 52 Le parodiste critique par cette transposition le titre de l’opéra de Beaumarchais, Tarare, « inter (...)
  • 53 Michel de Cubières-Palmézeaux s’est fait une spécialité des comédies prenant pour cible la mode se (...)

47Les choix de transposition des noms de personnages illustrent la caricature proposée par Bonnefoy de Bouyon dans Lanlaire : le patronyme Lanlaire donné au héros rappelle l’onomatopée utilisée dans différents vaudevilles et est aussi une locution utilisée pour dire « envoyer au diable, envoyer promener » (Littré)52. Il s’oppose au nom de Larmoyante, qui fait référence à la comédie larmoyante, développée entre autres par Nivelle de La Chaussée, et à la lacrymanie des drames nouveaux53. À la scène xv, Lanlaire (double de Tarare) interroge Bagigi (double de Calpigi) sur le comique qu’il apporte soudain dans la scène :

Bagigi
Que Larmoyante a été enlevée de sa solitude par l’impudent Braquemort, et qu’en vain tu irais la chercher sur l’onde puisqu’elle est au sérail, sous le nom de Mirza.

Lanlaire
Que me dis-tu ?

Bagigi
La vérité, mon ami. Oui, quoiqu’Italien, je dis la vérité.

Lanlaire
Pourquoi ce changement de ton ?

Bagigi
C’est encore une malice du genre de toutes les autres.

48Bonnefoy invente ici le changement de registre ; ce n’est pas à la scène v de l’acte II du livret que Calpigi cherche à faire du comique mais bien lors des scènes de confrontation avec le tyran où son arrogance révèle la bêtise d’Atar. À la scène xix, le parodiste place une critique explicite du mélange des genres :

Cochemar, seul
Par une transition subite, passons de la fureur à la joie, de l’ardeur de la vengeance au plaisir de plaire, de la férocité à la souple galanterie. Les contrastes extraordinaires, frappent, absorbent, et paraissent aux yeux des simples au-dessous de la multitude.

  • 54 Nous soulignons.

49Mague de Saint-Aubin choisit le dénouement pour souligner l’innovation de Beaumarchais. Alors qu’Atar se poignarde dans l’opéra, Batar se jette « dans le trou du souffleur » puis reparaît « à mi-corps » en s’adressant à Bagare (double de Tarare) : « Un poignard émoussé finit la catastrophe. / Souviens-toi que mon genre est un genre nouveau / Qui ne ressemble à rien et doit tomber dans l’eau54 ».

  • 55 M. F. L. B., Errata, Paris, Laurent, 1787, p. 21.
  • 56 Ibid., p. 22.
  • 57 Ibid., p. 28.

50L’auteur d’Errata ne prend pas uniquement pour cible le prologue et les cinq actes de l’opéra, il compose une préface intitulée « À l’auteur de Tarare » qui présente les critiques qu’il développera dans la pièce. Les scènes liminaires développent une véritable diatribe contre les compositions de Beaumarchais. « La scène est à Paris, sur le théâtre » où la Folie présente à la Raison sa dernière pièce qui « entre nous, […] n’est ni une tragédie, ni un poème lyrique, ni un drame, ni une comédie. […] C’est la réunion de tous les genres ». La Raison répond en souriant « un tel ouvrage doit parfaitement ressembler au costume d’Arlequin55 ! » L’attaque ne s’arrête pas à la question de la bigarrure, le parodiste souligne encore le non respect de la règle des trois unités. Le livret de Tarare débute de jour, se poursuit la nuit et se termine lors de la deuxième journée. La Folie, double satirique de Beaumarchais, explique ainsi à la Raison : « Au lieu de m’asservir, comme les Grecs, à la règle trop commune et trop gênante des trois unités, je l’ai noblement violée et je me suis tracée une route toute nouvelle56. » Le dernier coup est porté par la Raison qui définit les œuvres de la Folie comme des « productions monstrueuses57 ».

51Ces critiques, qui placent les parodistes du côté de la doxa, s’inscrivent plus largement dans la réaction satirique contre les créations de Beaumarchais. À ce titre, les parodistes voient unanimement en Calpigi, le chef des Eunuques, un autre Figaro :

  • 58 Turelure, ms. BnF, NAF 3006, fo 7.

Tout-Feu
Il en faut faire un Figaro, nous lui donnerons seulement une autre dénomination pour avoir l’air d’offrir au public un personnage neuf mais lui, flatteur par intérêt, bon ami par tempérament, intrigant par nécessité, spirituel par caractère, ce sera toujours Figaro sous le nom de Fifi58.

52À la scène i de l’acte II de Colin-Maillard, le parodiste fait allusion à la scène iii de l’acte V du Mariage de Figaro où Figaro apparaît « seul, se promenant dans l’obscurité », s’interrogeant sur ses actions « Est-il rien de plus bizarre que ma destinée ? ». Dans Colin-Maillard « Il est nuit. Ogarif seul, allumant un réverbère » s’étonne du rôle qui lui est confié « Quand je joue à ravir le rôle d’intrigant / À quoi bon me donner le rôle de confident ? », puis s’interroge sur lui-même par le biais de commentaires métathéâtraux : « […] d’un laid Figaro, dédaignant le caquet, / Je n’eus pas à sa mort dérobé son intrigue ». Dans Bagare de Mague de Saint-Aubin, Batar, double du tyran Atar s’adresse ainsi à Macaroni (Calpigi dans l’opéra) sur l’air « des Trembleurs » : « Ta morale m’importune, / Toi, dont j’ai fait la fortune. / Loin de servir ma rancune, / Comme un digne Figaro, / Tu soutiens mon adversaire » (I, 3) ; les références sont plus ténues dans Lanlaire ou le Chaos et dans Errata : elles passent par le medium musical. À la fin de Lanlaire, Bagigi, double parodique de Calpigi, est changé en singe alors que les personnages de la pièce chantent un vaudeville sur l’air « de Figaro ». Dans Errata (II, 2), Biribi invite les danseurs du divertissement à se produire sur l’air de la romance de Figaro.

Le choc des bienséances

53Trois passages du livret de Tarare mettent en scène ou suggèrent des violences physiques :

54– la scène III de l’acte I durant laquelle Atar tue un de ces esclaves au pied d’Astasie évanouie :

Un Esclave accourant
Le voile de la mort couvre sa paupière.
Atar, tire son poignard
Quoi ! malheureux ! tu m’annonces sa mort !
Meurs toi. (Il le poignarde.)
[…]

55– à la scène vi de l’acte III : Calpigi déguise Tarare en esclave noir muet pour le faire rentrer incognito dans le palais, mais Atar revient sur scène pour récupérer sa simarre oubliée à la suite du ballet. Il est furieux car Astasie refuse ses avances, et sort son poignard pour tuer l’esclave :

(Il tire son poignard)
Vingt fois j’ai voulu dans ma rage
Épargner moi-même à son bras…
Allons, Calpigi, suis mes pas.

Calpigi lui présente sa simarre.
Seigneur, prenez votre simarre.

Atar
Rattache aussi mon brodequin,
Sur le corps de cet Africain…

(Il met son pied sur le corps de Tarare.)
[…]

Calpigi, je forme un projet :
Coupons la tête à cet esclave ;
Défigure-la tout à fait.
[…]
(Il tire le sabre de Calpigi.)
Calpigi l’arrête et l’éloigne de son ami.

56– dans la même scène, Atar, furieux que Calpigi l’empêche de tuer l’esclave, fomente un nouveau projet : forcer Astasie à se marier et à passer la nuit avec l’esclave africain :

Atar
[…]
Apprends-lui que ma tendre flamme
La donne à ce monstre pour femme.
Dis-lui bien que j’ai fait serment
Quelle n’aura jamais d’autre époux, d’autre amant.
Je veux que l’hymen s’accomplisse ;

[…]
Qu’à son lit à l’instant conduit,
Avec elle il passe la nuit ;
Et qu’à tous les yeux exposée ;
Demain, de mon sérail, elle soit la risée !

57Certaines parodies passent en partie sous silence chacune de ces scènes ou minimisent leur teneur (Bagare, Colin-Maillard, Lanlaire) [voir tableau ci-contre].

58A contrario, les auteurs de Turelure et d’Errata traitent de la violence soit sur le mode de la surenchère comique soit sur celui de la critique. Dans Turelure, la scène se passant dans un château allemand, les parodistes transposent la tyrannie envers les esclaves en une tyrannie visant les paysans ou les roturiers.

Tarare

Bagare

Colin-Maillard

Lanlaire

I, 3 Meurtre de l’esclave

I, 5 : comique de la bastonnade
Un Domestique à Batar Monsieur, votre flacon, elle se trouve mal.
Batar, lui donnant un soufflet De quoi te mêles-tu ? (Aux femmes.) Faites-la revenir promptement sinon. Il les bat tous.
Macaroni
Gare le fusil ! il a le diable au corps !
Fantaisie
Quel bruit ! quel vacarme !
Batar
Ce n’est rien mon cœur, je les encourageais à vous soigner.

I, 4 : comique, enfantillage
Le Garde-Chasse, la regardant
Sa prunelle est mourante.Rata
De sa mort tu m’apprends [la nouvelle affligeante. (Il court au garde-chasse et lui tire les oreilles.) Imbécile ! Impudent !
Rapinette, à part Le vilain garnement.

scène vi : comique de la métalepse, dédramatisationBagigi
Vite, mon ami, annonce au seigneur la mort de sa bien-aimée, afin qu’il te poignarde.
L’esclave
L’ambassade n’est pas attrayante.
Bagigi
Va toujours, tu n’en mourras pas.

III, 6 Intention de meurtre

II, 6
Batar : « Que l’aveugle aille crier bien fort sous ses fenêtres que Bagare s’est battu et qu’on l’a assommé ».

II, 6 : infantilisation
Rata « monte sur son dos [Tarare déguisé en aveugle] et s’y tient comme s’il était à cheval : Coupons le bout du nez à cet aveugle abject ».

Ø

III, 6 Plan d’Atar

II, 6 : minimisation
Batar, [parlant de l’aveugle violoniste]
[…] Mène-le au château, que ta femme l’introduise, sans faire semblant de rien, dans la chambre de Fantaisie, et quand ils ne seront plus qu’eux deux, nous appellerons tous mes gens, et nous lui ferons une avanie épouvantable.
II, 9
Finette « parle à l’oreille » de Fantaisie pour lui annoncer le plan de Batar.

II, 6 : ridicule
Rata : « Qu’à l’instant sur son lit on jette ce vieillard ».

Ø

Un Paysan
Le voile de la mort a couvert sa paupière.

Picard
(L’étranglant) Meurs toi-même, pour voir comme on fait – mes vassaux, mes vassaux, répondez-moi de Margot mamie ou je vous fais tous pendre au grand cime sous lequel vous dansez le dimanche.

Margot
Grand dieu ! que fait ce paysan à mes pieds ?

Picard
C’est un gueux que j’ai tué pour faire voir combien je vous aime. (Turelure, I, 3)

59À la scène vii de l’acte II, Fifi déguise Turelure en Pierre, l’écuyer « fort basané » et lui fournit un « masque de pain d’épice ».

Picard
Quel est le drôle qui crie ?

Fifi
C’est votre valet d’écurie, il a une colique affreuse, voyez comme il se roule à terre.

Picard
Qu’il crève s’il veut, c’est un roturier. Je suis dans une fureur ! Je ne me connais plus !
[…]

Picard
Il me prend une envie, coupe la tête de Pierrot, défigure-la, porte-la à Margot mamie et dis-lui… dis-lui que c’est la tête de son époux.

Fifi
Elle ne me croira pas, la peau est d’une teinte différente !

Picard
Introduis Pierrot dans la chambre de ma Margot mamie, qu’on les surprenne ensemble, qu’ils aient l’air d’être en bonne fortune, je serai vengé.

Fifi
Comment ?

Picard
Le ridicule de son prétendu choix la couvrira de honte. On la montrera du doigt. (II, 8)

60Le parodiste d’Errata évacue en partie la violence du livret pour en faire une arme critique envers Beaumarchais. À la scène iv de l’acte I, il n’y a pas de meurtre d’esclave mais ce commentaire satirique envers le librettiste :

Biribi
Ah seigneur ! elle est décédée.

Attila, en colère
Un autre, à ma place, pour cette impertinence t’aurait déjà assommé ; mais je veux bien me contraindre, quand ce ne serait que pour faire enrager celui qui m’a si mal éduqué.

61Le traitement de la dernière scène de violence est novateur : le parodiste réutilise les éléments de l’opéra, mais ajoute sa propre morale. C’est en « nègre » qu’est déguisé Errata, non plus en muet, en aveugle ou en écuyer basané comme dans les autres parodies.

Attila
Un nègre est un animal pour nous puisque nous le vendons.

Biribi, avec indignation
(À part) Le monstre !

Attila
Je veux lui couper proprement la tête et tu la porteras à la petite Mimi, en lui disant que c’est celle de son mari. Elle s’y méprendra.

Biribi, ironiquement
Certainement la différence d’une tête à l’autre ne sera que du blanc au noir.
[…]

Attila
Je veux que tu conduises cet Africain à Mimi et que tu lui ordonnes, en mon nom, de partager avec lui son lit.

62Le parodiste va plus loin que Beaumarchais et expose clairement l’idéal de tolérance des Lumières envers les esclaves noirs ; mais il ne faudrait pas se leurrer, l’auteur anonyme d’Errata appartient à son époque et en véhicule les clichés. Il inverse la situation de l’opéra : la femme de Biribi, apprenant le plan du tyran s’apprête à prendre la place de l’héroïne Sophie (Astasie) dans le boudoir.

Drolette, légèrement
Vous n’êtes pas si malheureuse. On donne un substitut à votre mari et un nègre encore ! Combien de femmes voudraient être infortunées comme vous ! (II, 7)

Sophie, d’un ton caressant
Ma chère Drolette, si tu m’aimes, sauve-moi de l’approche du nègre ; sa couleur et son regard farouche, me font trembler d’avance. Tu es familière avec ces animaux-là ; prends ma place avec cette cape, et joue mon rôle.

Drolette, d’un ton d’admiration
Ô le phénix des femmes ! ô modèle d’amour ! ô modèle de fidélité ! Comment, vous vous sauvez d’un homme de la côte d’Afrique pour vous en tenir au trop heureux Errata ? C’est préférer un écu de six livres à un louis d’or. Je prends volontiers votre place […] (II, 8).

  • 59 Pierre H. Boulle, Race et esclavage dans la France de l’Ancien Régime, Paris, Perrin, 2007, p. 167

63La réplique de Drolette ne se comprend que lorsqu’on se rappelle que Biribi (Calpigi) son époux est un « eunuque noir » ; remplacer sa maîtresse lui permettra de goûter à l’amour charnel plus fécond. En toile de fond, Drolette réactive le cliché courant au XVIIIe siècle du « Noir comme un charmant jouet, exotique à souhait, un familier dont on appréciait les caresses59 ».

64Le rapport tantôt frileux, tantôt assumé des parodistes aux scènes « indécentes » est un indice de l’impact de l’opéra sur la culture de la fin de siècle : la parodie serait-elle plutôt réactionnaire ?

Philosophie et politique au prisme de la parodie

  • 60 William Howarth, « Beaumarchais homme de théâtre et la Révolution française », Beaumarchais : homm (...)
  • 61 Nous avons vu que l’auteur d’Errata, par le comique et la référence à la situation des « petits nè (...)

65Pour William Howarth, il est possible de reconnaître dans le livret de Tarare « une distillation de la pensée humanitaire du siècle des Lumières qui allait inspirer l’idéal pur de la Révolution60 ». Les parodistes attaquent les invraisemblances et surtout les écarts avec les règles de compositions, mais les avis de l’époque comme celui de Rétif de la Bretonne ou de Pitra invitent à se détacher de la littérarité du livret afin de comprendre en quoi le spectacle les a séduits. En relisant leur commentaire, on remarque que c’est justement l’alliance de la musique, de l’aspiration morale et du spectaculaire qui a saisi ces spectateurs. Comment les parodistes réagissent-ils à cet opéra moraliste61 ?

66Généralement, ils ne s’intéressent pas à l’innovation représentée par une morale explicite sur la scène de l’opéra, ils soulignent, en revanche, la banalité de son contenu. Bonnefoy de Bouyon écrit dans Lanlaire :

Le Génie Procréant
Dans ces quatre opérations, quel était votre but ?

Bagigi
D’étourdir par de grands mouvements, d’éblouir en fascinant machinalement les yeux, et de tenir les spectateurs en haleine pendant quelques mortelles heures pour leur faire voir comme dans une lanterne magique qu’une recrue imbécile peut devenir un monarque puissant.

La Nature
L’exemple n’offre rien de nouveau, et les moyens pour le produire sont fastidieux. (sc. xxix)

  • 62 Autrement dit des imbéciles, des sots.

67Dans Errata, c’est Attila, le double d’Atar, qui expose la morale de l’histoire : « Attila, avec noblesse : Je conclus de tout ce qui vient de se passer, qu’il est des dieux suprêmes et que l’homme n’est grand que par ses vertus », ce à quoi Biribi répond « avec un souris moqueur » : « Belle conclusion ! Qui ne sait pas cela ? En vérité sa majesté normande nous prend tous pour des brides-oisons62 ». Le double parodique de Calpigi, Macaroni se moque aussi de cette morale à la fin de Bagare : « Esprit-bleu : Ce n’est pas le rang, ce n’est pas la richesse qui font le mérite, ce sont les qualités du cœur […] Macaroni : Par ma foi ! voilà de la morale qui n’est pas neuve, quoiqu’elle tombe des nues » (II, 21). Selon Tout-Feu dans Turelure, « il y a mille ans » que l’on sait que « la grandeur de l’homme n’est que dans son caractère ».

68Les parodistes sont caustiques plus que conservateurs dans le traitement de la morale comme dans celui de la question politique qui lui est intimement liée. D’abord laissée de côté par Beaumarchais dans sa préface, la perspective politique sera mise en avant en 1790 dans Le Couronnement de Tarare. Bien avant la Révolution, certains parodistes vont surenchérir et exposer clairement les véritables enjeux de l’intrigue proposée. À deux reprises le livret se centre sur la politique : au deuxième acte, lors de la confrontation entre le Grand Prêtre Arthénée et Atar (mise en scène des relations intimes entre la religion et le pouvoir), et à la fin de la pièce lorsque des esclaves et le peuple renversent Atar et mettent Tarare, un simple soldat, sur le trône. Voici les deux scènes dans lesquelles le prêtre de Brama, Arthénée, développe son idée d’une politique machiavélienne.

Atar
Dans ta politique nouvelle,
Comment mes intérêts sont-ils unis aux tiens ?

Arthénée
Ah ! si ta couronne chancelle
Mon temple à moi tombe avec elle.
[…]
Pour les dompter, fais que nos Indiens
Pensent que le Ciel même a conduit nos mesures :
Le nom du chef, dont nous serons d’accord,
Je l’insinue aux enfants des augures.
[…]

Atar
[…]
Prépare ensuite les augures,
Et par d’ utiles impostures
Consacrons notre autorité. (II, 2)

Arthénée, seul
Ô politique consommée !
Je tiens le secret de l’État ;
Je fais mon fils chef des armées :
À mon Temple je rends l’éclat,
Aux augures leur renommée.
Pontifs, pontifs adroits !
Remuez le cœur de vos rois.
Quand les rois craignent,
Les brames règnent ;
La tiare agrandit ses droits
Et qui sait si mon fils, un jour maître du monde…
(Il voit arriver Tarare ; il rentre dans le temple.) (II, 3)

  • 63 Personne qui, dans les campagnes, distille le vin en eau de vie.

69Mayeur de Saint-Paul et Destival de Braban, les premiers parodistes de Tarare, traitent la question politique sur le mode burlesque. Le Grand Prêtre Arthénée devient un bailli, Hébété, effrayé par ses responsabilités ; il a le cerveau « qui bouillonne » : « la croix du Pardieu, ba bé bi bo bu. Les travaux du baillage, la politique, l’avenir, c’est trop pour moi, j’en mourrai ! j’en mourrai » (I, 8). À la fin de la pièce, Turelure accepte le pouvoir à l’instar de Tarare, mais dans la parodie, il s’agit de devenir un capitaine des hussards à la place de Picard et de quitter son emploi de brandevinier63… La transposition annule l’inconvenance que représente, à l’époque, l’accession au trône par un roturier.

70Dans Bagare de Mague de Saint-Aubin et Colin-Maillard de Quiney, le Grand Prêtre Arthénée est immédiatement discrédité : il devient respectivement « la diseuse de bonne aventure » Haquenée et Sacra d’Agnelle « vieille tireuse de cartes du village ». Mague de Saint-Aubin restitue pourtant la scène entre Atar et Arthénée, mais toute dimension politique est ridiculisée : Bagare n’est pas un roi mais un simple seigneur de village. Haquenée lui dit : « À quoi bon débiter de la morale ? Nous n’y entendons rien. Il y a longtemps que nous nous servons mutuellement, ne détruisons pas nos intérêts » (I, 11). Le personnage du Grand Prêtre est d’ailleurs critiqué : « vous savez bien que vous êtes le maître [dit Haquenée], je ne suis ici que pour faire tableau » (II, 18). Le parodiste évacue ensuite tout renversement de pouvoir : puisque Batar (Tarare) et Bagare (Atar) sont frères, les deux ont donc légalement le droit d’accéder au rang de seigneur du village. Mague de Saint-Aubin ne retient pas la morale du livret et met en scène Batar acceptant son héritage pour l’argent ; le dénouement est transformé en une mascarade comique annoncée dès les assonances en – tion du discours du procureur :

Le Procureur Fiscal
Ce testament, ab irato, était sujet à cassation vu que vous n’aviez par aucune mauvaise action mérité l’exhérédation. Il fallait pour obtenir son extinction, procéder à une réclamation. Vous êtes resté dans l’inaction, c’est une preuve de votre soumission. Mais votre frère, par sa disparition, faisant une publique renonciation vous pouvez entrer en possession sans craindre aucune revendication.

Bagare
Je n’ai point d’ambition. Tout mon bonheur est dans ma Fantaisie [double d’Astasie] […] si elle est contente, nous serons tous contents.

Macaroni
Tout, c’est beaucoup à dire. D’abord, vos maximes de romans ne plaisent qu’à des cerveaux creux […]

  • 64 Nous soulignons.

Bagare
Allons donc ! puisqu’il le faut, je veux bien devenir riche. Mais qu’on me donne cette couverture : j’en veux faire un habit de cérémonie.
Pour montrer à tout le village
Que pour devenir un seigneur,
Il ne faut que peu de courage
Mais de l’intrigue et du bonheur64. (II, xx)

71Dans Colin-Maillard, le rôle de la tireuse de carte est minime, elle n’apparaît que pour nommer le nouveau chef ; Quiney supprime les scènes politiques et l’enfant des augures. Le dénouement est aussi changé : Ogarif (double de Calpigi) entre en scène avec des paysans pour demander la libération de Colin-Maillard (Tarare) ; contrairement à ce qui se passe dans l’opéra, cette troupe ne demande pas que Rata quitte le trône. Ce dernier, en suivant les conseils de Dandin (équivalent du capitaine de garde Urson), joue la carte de la clémence (« je suis récompensé si vous êtes heureux »).

72Dans Lanlaire, Bonnefoy de Bouyon prend une position intéressante : il n’hésite pas à critiquer la religion, mais s’oppose toutefois à la mise en scène de l’inversion de la hiérarchie sociale, comme il l’avait fait quelques années auparavant dans sa parodie du Mariage de Figaro. Cochemar, double d’Atar, par sa bêtise, dévoile le jeu de Barbette, double d’Arthénée :

Cochemar
[…] Ton culte est donc une erreur ?

Barbette
Chut… il faut qu’elle subsiste, ce que le peuple croit, les grands ne le pensent jamais et c’est ainsi que l’erreur fait le bien des deux classes.

Cochemar
Abominable politique !

Barbette
Chut !… je blâme toujours ceux qui disent trop haut leurs réflexions hardies. Au reste, ce n’est pas le lieu de faire une digression sur la politique. […]

Barbette
Crains le peuple.

Cochemar
J’ai tout prévu. C’est à toi de le tromper au nom des dieux. Songe que c’est par des mensonges utiles qu’on le fascine, et qu’on le subjugue.

Barbette
Chut… on le sait, mais il ne fallait pas le dire. (sc. xiii)

Barbette, quittant son air hypocrite
C’en est fait. Secondons tous ses vœux. Par ce moyen j’élève mon fils, je fortifie mon pouvoir, je donne un lustre à mon temple. Enfin, je ne vois que gain pour moi… sans doute, mais le peuple seul est sacrifié… vaine considération ! Ma fortune sera-t-elle la première élevée à son détriment ? Si la délicatesse me retient, les grands exemples m’entraînent. (sc. xiv)

  • 65 À ce propos, voir Antoine Demougeot, « Un ennemi de Beaumarchais : l’abbé Bonnefoy de Bouyon », Re (...)

73L’anaphore des « chut » fonctionne moins comme une critique de la religion que comme une attaque envers Beaumarchais : les questions d’ordre politique n’ont rien à faire dans un opéra. On retrouve, en outre, la réflexion développée par Bonnefoy dans La Folle Soirée, parodie du Mariage de Figaro. À la dernière scène, Figaro dit au comte de Valsain [double d’Almaviva] : « Si la vérité vous blesse, je me tairai et je penserai sans dire ce qu’on dit souvent sans y penser. Le Comte de Valsain : Cela eût mieux valu que d’armer la satire contre les grands. Dans vos débats, c’est le regret qui vous excite, parce que le plaisir secret d’en médire vous console de ne pas l’être65 ».

74Le parodiste discrédite aussi le héros Tarare qui à la fin de l’opéra refuse le trône après la mort d’Atar par respect « des rois […] le premier devoir » des soldats (V, 6). Il finit par accepter mais veut « garder[…] ces fers / Ils seront à jamais [s]a royale ceinture ». Tarare poursuit en disant : « Puissent-ils attester à la race future, / Que, du grand nom de roi, si j’acceptais l’éclat, / Ce fut pour m’enchaîner au bonheur de l’État ! » Dans Lanlaire, le héros parodique refuse aussi l’honneur d’être nommé souverain car il n’est « qu’un gueux téméraire sorti de la fange » (scène xxviii). Il finit par accepter car Bagigi (double de Calpigi) lui dit : « Trêve de scrupules… il est convenu que tu dois régner pour l’exemple des rois, et de l’humanité ». Bonnefoy de Bouyon se refuse à faire de la portée philosophique du livret un message pour ses contemporains : il relègue le dénouement au niveau de la morale obligatoire d’une fable connue de tous. Le parodiste termine le ridicule de la scène par un pastiche de la réplique de Tarare : « Lanlaire : C’en est fait, et voilà les chaînes avec lesquelles je vais m’emmailloter au bonheur de l’État ». Bonnefoy de Bouyon détourne ainsi le message en prenant au pied de la lettre la métaphore de Beaumarchais, « s’enchaîner au bonheur de l’état ».

75L’auteur d’Errata est celui qui prend le plus au sérieux la question politique et morale ; il est le seul à transposer l’intrigue de Tarare dans un autre royaume, laissant ainsi aux personnages leur rang originel. Le titre Errata, autant anagrammatique que sémantiquement critique, expose bien le parti pris de l’auteur : dévoiler les intentions du librettiste et les corriger le cas échéant. Il choisit un certain « royaume d’Yvetot », du nom de la commune française (pays cauchois) pour transposer l’intrigue. Ce choix n’est pas anodin : il offre une sorte de microscope caricatural du royaume de France et confère aux réflexions politiques une tout autre portée. En effet,

  • 66 Yves-Marie Bercé, « Les dernières chances des alleux souverains », Mélanges offerts au professeur (...)

« Au XVIIIe siècle, le royaume d’Yvetot était devenu une pièce d’archéologie amusante, une curiosité érudite passée dans les banalités de la conversation. Il n’était aux yeux des légistes des Lumières qu’une sorte de relique d’un passé absurde et heureusement révolu, celui des “temps de l’anarchie féodale” où des seigneurs, grands ou petits, profitant de la faiblesse et de l’incurie de rois impuissants pouvaient refuser leur devoir de foi et hommage et s’arroger des titres abusifs de souverainetés, comme de princes ou même de rois66. »

  • 67 Serge Doubrovsky, Corneille et la dialectique du héros, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1982, p.  (...)

76Le nom du roi d’Yvetot dans la parodie est aussi porteur de sens et indique clairement le jeu du parodiste : sous couvert de peindre les mœurs de l’Orient, Beaumarchais peint celles de la France. Attila est le double de Atar, le parodiste renvoie ainsi à la mythologie du personnage historique : un barbare sanguinaire. La référence est, selon nous, peut-être plus complexe : le parodiste ne forcerait-il pas le rapprochement entre le personnage d’Atar et celui d’Attila, dans la tragédie éponyme de Corneille (1667) ? On peut, toute mesure gardée, remarquer que comme Attila, Atar est un monarque tyrannique de pacotille, un héros dont le déclin s’annonce dès le départ. D’ailleurs dans Tarare, Atar n’est pas le héros, et ce qu’explique Serge Doubrovsky à propos d’Attila fonctionnerait aussi pour le roi d’Ormus : « Attila enfin : tout est simulation pitoyable de la puissance, non plus limitée, comme dans Othon, à la cour romaine, mais étendue aux confins de l’univers. La réalité héroïque s’est soudain perdue tout entière67. »

  • 68 Corneille peint Louis XIV sous les traits du frère d’Ildione et roi des Francs, Mérouée : « Je l’a (...)
  • 69 Madame Campan relate la réaction de Louis XVI à la lecture du Mariage : « au monologue de Figaro, (...)

77Corneille dresse dans Attila le portrait de Louis XIV68, le parodiste d’Errata glisse deux indices permettant de comprendre que le royaume d’Yvetot n’est qu’une caricature du royaume de France et qu’Attila n’est qu’un autre Louis XVI. La référence la plus claire est à la scène iv de l’acte II lorsque Biribi annonce à Attila que son horloger « s’amuse à faire des comédies et des opéras », attaque cinglante envers le premier métier de Beaumarchais ; Attila réplique « comment ce fat-là malgré mes défenses, s’avise encore d’écrire ? ». Le dramaturge fait allusion à l’interdiction émanant de Louis XVI de faire représenter Le Mariage de Figaro à l’automne 178169. On comprend ainsi mieux la réplique d’Attila au début de l’acte II : « Tu n’as donc jamais vu l’Opéra ? On transporte quelquefois au fond de l’Asie, les mœurs et les usages de mon empire, quoique dans ce pays-là on ignore si nous existons » (II, 1). Habilement, le parodiste supprime le personnage du Grand Prêtre et ne transpose que son fils (Altamort) devenu L’Enrhumé, un simple berger. Ce dernier relate la « politique profonde » de son père qui réussit à convaincre un enfant des augures (I, 10). De même, le dénouement est acidulé ; comme dans Colin-Maillard, le tyran pardonne et est pardonné, après que Drolette, femme de Biribi dit à Attila, s’apprêtant à se poignarder : « Arrêtez, Seigneur, je n’aime pas la tragédie. La vie dans ce monde est une comédie entremêlée, à la vérité, de scènes tristes et larmoyantes ; néanmoins c’est toujours une comédie » (II, 12). Le parodiste instille, en fait, sa morale politique à un autre moment dans la pièce :

Errata, avec fermeté
Ma vie honnête et sans reproches plaidera pour moi. Ce sont les méchants qui ont jeté le trouble et le désordre dans les familles, corrompu des hommes faibles et crédules pour les perdre après, arraché une femme des bras d’un époux tendre et respectable…

Attila, étonné
Que dis-tu là ?

Errata, avec chaleur
Ce sont ceux-là, dis-je, qui ont besoin de se défendre contre les infortunés qu’ils ont ruinés et déshonorés. Ils seraient accablés, si par de nouvelles intrigues et par des impostures, ils n’échappaient à la rigueur de la loi (II, 11).

  • 70 Les didascalies et le style des répliques d’Errata rappellent le style employé dans le drame, que (...)

78Ces deux répliques, qui comportent sans nul doute une part ironique et parodique du drame bourgeois, font passer la parodie du divertissement à la réflexion morale70 ! Errata n’a jamais été représentée : cette parodie a été conçue pour la lecture comme en atteste l’appareil épitextuel. « À qui voudra me lire » correspond à l’« Avertissement de l’auteur » dans la première édition du livret de Tarare (Paris, Delormel, 1787) ; les « très courtes réflexions sur la parodie » servent de pendant à la préface « Aux abonnés de l’Opéra », et la lettre « à l’auteur de Tarare » répond en quelque sorte à la lettre « à M. Salieri » placée en tête de l’édition du livret. Errata est une parodie à lire par un lecteur averti ; ne serait-ce que sous cette forme que la parodie d’opéra peut prendre en charge un discours philosophique ? En s’incarnant sur la scène, la parodie perdrait-elle de la profondeur au profit du spectaculaire ?

79La parodie dramatique d’opéra à la fin du XVIIIe siècle se présente comme une héritière des pratiques parodiques du milieu du XVIIIe siècle ; elle devient parfois l’accessoire d’une comédie ou d’un opéra-comique en vaudevilles tant les rapports avec la cible peuvent être ténus. Ce genre participe activement aux évolutions du champ dramatique français, non pas tant à travers les critiques qu’en se positionnant de manière originale par rapport à son modèle et dans le répertoire des théâtres où il est représenté. Ainsi, l’étude des parodies en fonction du genre de leur cible permet d’expliquer les évolutions dramaturgiques des pièces, les points communs et les disparités observables au sein de l’ensemble du corpus.

Notes

1 Journal de politique et de littérature, Bruxelles, 1775, t. II, 5 mai, no 13, p. 112-113.

2 C’est à dessein que nous excluons ici Les Amours de village de Riccoboni, parodie thématique du Devin du village donnée en 1764 à la Comédie-Italienne, car cette pièce n’est pas présentée comme une parodie à l’époque.

3 Journal général de France, no 5 du 12 janvier 1786, p. 20.

4 « Si Roger Bontemps n’a pas eu grand succès, ce n’est pas que le public ait changé d’humeur ou de goût, c’est qu’une facétie sans verve et sans gaieté manquera toujours son effet », (Grimm et alii, Correspondance littéraire, philosophique et critique, éd. Maurice Tourneux, Garnier Frères 1968, t. XI, p. 81).

5 Le Génie Porte-Feu, sur l’air de « Figaro » : « Toujours une parodie / Doit faire, tant bien que mal, / Rire de l’original » (extrait du vaudeville final de Lanlaire ou le Chaos, parodie de Tarare de Beaumarchais et Salieri, par l’abbé Louis BonnefoydeBouyon, Paris, Brunet, 1787, p. 76).

6 Agile, sur l’air « C’était le soir, il faisait noir » : « Cette histoire était trop tragique […] / Et pour la rendre plus comique. Chœur : Dansons, dansons » (Momie, parodie d’Iphigénie en Aulide de du Roullet et Gluck par J.-E. Despréaux, Paris, Ballard, 1778, p. 52-53).

7 Judith le Blanc, th. cit., p. 387.

8 Un rodomont est un fanfaron.

9 Pierrot est le double d’Achille dans Le Meunier gaulois, Arlequin apparaît dans Les Bons Amis ou Il était temps de Dorvigny, parodie d’Iphigénie en Tauride, créée aux Variétés Amusantes et interprète la bohémienne dans Arlequin Bohémienne, parodie d’Iphigénie en Aulide. Enfin, Colombine interprète le double de Dircé dans La Redevance abolie, parodie de Démophon (Marmontel et Cherubini).

10 Émile Campardon, Les Comédiens du Roi de la troupe italienne, op. cit., p. 347.

11 Voir l’avertissement du livret, Les Danaïdes, tragédie-lyrique en cinq actes, Paris, Didot l’aîné, 1784. Sur l’importance du chœur dansé dans l’opéra français voir l’article de Thomas Betzwieser, « Musical Setting and Scenic Movement : Chorus and chœur dansé in Eighteenth-Century Parisian Opéra », Cambridge Opera Journal, 12/1, 2000, p. 1-28.

12 C’est le décompte qu’on peut faire à partir de la liste des personnages dansants de l’édition chez Didot l’aîné du livret.

13 Les Lunes du Cousin Jacques, op. cit., p. 106.

14 Livre VI, fable 8.

15 On retrouve ici la même allusion à la danse animale des quarante-neuf sœurs d’Hypermnestre.

16 Voir infra chapitre x.

17 Sur les dix parodies dramatiques d’opéra représentées à la Comédie-Italienne entre 1770 et 1791, neuf prennent pour cible des opéras sérieux, une, un opéra-ballet. Nous excluons cependant ici de notre calcul Sans dormir, parodie d’Ernelinde par un certain M. Rousseau, car nous n’avons pas été en mesure de retrouver ce texte.

18 Dans cette parodie, Roland devient Roulant, Angélique, Lolotte et Médor, Lindor. Ce nom est celui du comte Almaviva dans Le Barbier de Séville représenté à la Comédie-Française le 23 février 1775. Plus qu’une simple allusion, Dorvigny s’amuse à placer différentes références à la comédie de Beaumarchais. Lindor, dans la parodie, est coiffeur de femmes ce qui rappelle la fonction de barbier de Figaro. La scène iii illustre bien cet enchevêtrement des allusions puisque Lindor chante sur un air du Barbier de Séville : « Je suis Lindor, jadis coiffeur de femme, / D’un bel esprit j’avais même le ton ! / À la toilette apprenant ma leçon, / J’allais le soir juger les nouveaux drames. / J’ai dans Paris fait plus d’une conquête / Par le secours de mon art séducteur ». Il s’agit d’une parodie musicale de l’air en trois couplets du comte dans le Barbier, dont voici le deuxième couplet : « Je suis Lindor, ma naissance est commune ; / Mes cœurs sont ceux d’un simple bachelier, / Que n’ai-je, hélas ! d’un brillant chevalier / À vous offrir le rang et la fortune » (I, 6).

19 La scène de reconnaissance entre Iphigénie et Oreste est aussi critiquée pour sa facticité : « Iphigénie : Vous m’avez dit qu’il était mort. Oreste : Madame, je n’avais pas tort. / Ce n’était qu’une adresse / Pour faire durer la pièce. Iphigénie : Il n’a pas fini son sort ? / Ah ! que j’en serais ravie ! / Oreste : La preuve qu’il n’est pas mort, / C’est qu’il est encore en vie ». Le vaudeville sur lequel est chanté ce dialogue, après la première réplique d’Oreste, accentue la raillerie : « Monsieur de La Palisse est mort ». Pour une analyse et un relevé des critiques dramaturgiques dans cette parodie voir l’article de Jean-Noël Pascal, « Comique et critique dans les parodies d’Iphigénie en Tauride de Favart », art. cit.

20 Louis Fuzelier, Discours à l’occasion d’un Discours de M. D. L. M. sur les parodies, op. cit., p. 7.

21 Ces modalités n’avaient pas autant d’importance pour la parodie de tragédie en musique : le genre cible était plutôt unifié et les lieux de représentations n’étaient pas si variés.

22 Journal encyclopédique ou universel, année 1792, Bouillon, imprimerie du Journal, t. V, p. 251.

23 « Le théâtre des Variétés Amusantes parodia aussi cet opéra, sous le titre de La Nouvelle Didon ou le Globe d’amour ; dans cette pièce, on faisait allusion à la découverte de MM. de Montgolfier », Petits Spectacles de Paris, op. cit., septième partie, année 1786, p. 6.

24 Lorsque Léandre, qui sait que la sœur d’Élise, Annette, ne l’aime pas, va confier à Gilles qu’il est sur le départ, celui-ci s’écrit : « cet homme est au rebours de tous les autres ». Cette scène (I, 6) correspond à la scène i de l’acte II de Didon.

25 La Nouvelle Didon, ms. BnF, fr. 9242, fo 342.

26 Ms. BnF, fr. 9254, fo 280.

27 DTP, t. III, p. 448.

28 Nous proposons cet intitulé générique en partant des sous-titres de trois parodies de notre corpus : Roland « opéra burlesque », parodie de l’opéra de Lully, Céleste, « opéra parodi-burlesque en trois actes et en vaudevilles » (Alceste de Gluck), Momie, « opéra burlesque parodie […] en trois actes, en prose et en vaudevilles » (Iphigénie en Aulide de Gluck).

29 Cette pièce est mentionnée dans le compte rendu d’une perquisition faite chez Louis et Antoine Travenol puis dans l’interrogatoire de ce dernier en juin 1746 alors qu’il est détenu : « Polichinelle Endymion, opéra burlesque en trois actes, dédié à Mlle Leb… avec copie d’une lettre dédicatoire corrigée à Mlle » ; ce manuscrit lui aurait été donné par la veuve de Carolet (archives nationales Y 13751, dans Émile Campardon, Voltaire : documents inédits, Paris, 1880, p. 143).

30 Sur Roland, opéra burlesque, consulter le catalogue des parodies ; nous pensons qu’elle date d’après 1787 parce qu’un air de Tarare (Beaumarchais et Salieri) y est parodié.

31 Esprit des Journaux, août 1793, Paris, veuve Valade, t. VIII, p. 315-316.

32 Nous proposons d’attribuer cette pièce à Desprès, Piis et Resnier ; outre le fait qu’elle se présente sous la même forme que leurs autres parodies (2 actes, prose et vaudevilles) et partage des ressemblances dramaturgiques, Piis note dans ses Œuvres choisies qu’il a composé avec ses collaborateurs une « parodie d’Iphigénie en Aulide, reçue alors aux Italiens et non jouée » (Œuvres choisies d’A.P.A. Piis, Paris, Brasseur l’aîné, 1810, t. I, p. 81).

33 « Le combat cesse après un instant d’orage [en marge : « de Toinon et Toinette »] les nuages se dissipent, la lumière revient, etc. » (II, 17).

34 Cette nouvelle filiation est exposée dans le prologue allégorique qui précède Christophe et Pierre Luc, parodie en prose et vaudevilles de Castor et Pollux par Jean-Étienne Despréaux, créée au Théâtre du Trianon en 1780.

35 Titre d’un chapitre de l’ouvrage de David Trott, Théâtre du XVIIIe siècle : jeux, écritures, regards : essais sur les spectacles en France de 1700 à 1790, Montpellier, Espaces 34, 2000.

36 Voir infra chapitre viii.

37 À ce propos voir l’article de Jacqueline Waeber « Beaumarchais et Rousseau : sur quelques aspects du renouveau de la pantomime et l’avènement du mélodrame », dans Philip Robinson (éd.), Beaumarchais : homme de lettres, homme de société, Bern, Peter Lang, 2000, p. 205-224.

38 Aux Abonnés de l’Opéra qui voudraient aimer l’opéra, dans Beaumarchais, Théâtre complet. Lettres relatives à son théâtre, Maurice Allem et Paul Courant (éd.), Bibliothèque de la pléiade, Gallimard, 1964, p 370.

39 Ibid., p. 373. Nous soulignons.

40 Ibid., p. 376.

41 Ibid., p. 374.

42 Ibid.

43 Ibid., p. 375.

44 « Après avoir dit leur fait aux ministres, aux grands seigneurs dans sa comédie du Mariage de Figaro, il lui manquait encore de le dire de même aux prêtres et aux rois ; il n’y avait que le sieur Beaumarchais qui pût l’oser », Grimm et alii, Correspondance littéraire, op. cit., 1813, t. IV, p. 316.

45 Rétif de la Bretonne, Les Nuits de Paris ou Le Spectateur nocturne, Londres, 1789, t. VII, treizième partie, p. 2963.

46 Ibid., p. 2964.

47 Ibid., p. 2968. Rétif expose aussi l’avis de Du Hameauneuf qui synthétise de nombreuses critiques adressées à Tarare : l’invraisemblance du prêtre car « un despote asiatique ne consulte pas son pontife ni son clergé » (ibid., p. 2971) ; enfin « à tout moment on voit l’auteur, quitter le genre naturel de sa pièce, pour revenir à la comédie » (ibid., p. 2970-2971).

48 Correspondance secrète inédite sur Louis XVI, op. cit., t. II, p. 149-150.

49 Correspondance littéraire, op. cit., t. IV, 1813, p. 343.

50 David Trott, « Pour une typologie des séries parodiques dans le théâtre du XVIIIe siècle », art. cit., p. 25-26.

51 Ms. BnF, NAF 3006, fo 6 vo et 7. Nous soulignons.

52 Le parodiste critique par cette transposition le titre de l’opéra de Beaumarchais, Tarare, « interjection familière dont on se sert pour marquer qu’on se moque de ce qu’on entend dire, ou qu’on ne le croit pas » (Académie, 1762).

53 Michel de Cubières-Palmézeaux s’est fait une spécialité des comédies prenant pour cible la mode sensible au théâtre : il édite en 1775 La Lacrymanie ou Manie des drames (Amsterdam, s. n.) et l’année suivante La Manie des drames sombres (Paris, Ruault). Sur les parodies de drame voir Martine de Rougemont, Paradrames, parodies du drame 1775-1777, Publication de l’université de Saint-Étienne, 1998.

54 Nous soulignons.

55 M. F. L. B., Errata, Paris, Laurent, 1787, p. 21.

56 Ibid., p. 22.

57 Ibid., p. 28.

58 Turelure, ms. BnF, NAF 3006, fo 7.

59 Pierre H. Boulle, Race et esclavage dans la France de l’Ancien Régime, Paris, Perrin, 2007, p. 167.

60 William Howarth, « Beaumarchais homme de théâtre et la Révolution française », Beaumarchais : homme de lettres, homme de société, op. cit., p. 77.

61 Nous avons vu que l’auteur d’Errata, par le comique et la référence à la situation des « petits nègres » des dames parisiennes, étoffait la question de l’esclavage, à peine abordée par Beaumarchais.

62 Autrement dit des imbéciles, des sots.

63 Personne qui, dans les campagnes, distille le vin en eau de vie.

64 Nous soulignons.

65 À ce propos, voir Antoine Demougeot, « Un ennemi de Beaumarchais : l’abbé Bonnefoy de Bouyon », Revue d’Histoire du Théâtre, oct.-déc. 1967/4, 19e année, p. 393-407.

66 Yves-Marie Bercé, « Les dernières chances des alleux souverains », Mélanges offerts au professeur Maurice Gresset. Des Institutions et des hommes, série « Historiques », no 28, Presses universitaires de Franche-Comté, 2007, p. 31.

67 Serge Doubrovsky, Corneille et la dialectique du héros, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1982, p. 389.

68 Corneille peint Louis XIV sous les traits du frère d’Ildione et roi des Francs, Mérouée : « Je l’ai vu dans la paix, je l’ai vu dans la guerre / Porter partout un front de maître de la terre. / J’ai vu plus d’une fois de fières nations / Désarmons son courroux par leurs soumissions. / J’ai vu tous les plaisirs de son âme héroïque / N’avoir rien que d’auguste et que de magnifique (v. 557-562). Pour une analyse de ces vers, voir S. Doubrovski, op. cit. p. 391-392.

69 Madame Campan relate la réaction de Louis XVI à la lecture du Mariage : « au monologue de Figaro, dans lequel il attaque diverses parties de l’administration, mais essentiellement à la tirade sur les prisons d’état, le roi se leva avec vivacité et dit : “C’est détestable, cela ne sera jamais joué” », MmeCampan, Mémoires sur la vie privée de Marie-Antoinette, reine de France et de Navarre, Paris, Baudouin frères, 1822, t. I, p. 278.

70 Les didascalies et le style des répliques d’Errata rappellent le style employé dans le drame, que le parodiste pastiche.

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