Chapitre V. Parodie, ballet et pastorale : l’union des genres
p. 173-217
Texte intégral
Les parodies et le genre du ballet
1La parodie de ballet se développe considérablement dans les années 1720 et connaît plusieurs pics liés à la création et à la reprise d’œuvres à succès comme Les Indes galantes (Fuzelier et Rameau, 1735), Les Fêtes d’Hébé (Mondorge et Rameau, 1739) ou, plus tard dans le siècle, La Caravane du Caire (Morel de Chédeville et Grétry, 1784). Si les lieux de représentations de la parodie de ballet sont les mêmes que ceux de toutes les parodies dramatiques d’opéra, on remarque néanmoins une alternance entre les représentations de ces parodies à la foire et aux Italiens jusque dans les années 1760. Pourquoi l’émulation entre ces deux scènes accueillant des réécritures burlesques ne s’applique-t-elle pas lorsqu’il s’agit de parodies de ballet ? À partir de 1726 et jusqu’en 1744, à l’exception de la parodie Les Indes chantantes (Romagnesi et Riccoboni fils) jouée en 1735, toutes les pièces du corpus sont représentées aux foires. Est-ce parce qu’à cette époque l’Opéra-Comique a le droit d’employer des danseurs (six) alors que la Comédie-Italienne n’a le droit d’avoir aucun danseur1 ? Cela n’empêche pas les acteurs polyvalents du Théâtre-Italien de danser, mais l’Opéra-Comique possède plus de moyens. Un document de 1739, les Minutes de l’Opéra Comique en régie, « établies à l’époque de la direction de Boizard de Pontau […] donne […] le chiffre de quatre danseurs et quatre danseuses2 » pour l’année 1722, chiffre déjà au-dessus de celui autorisé. Les États des engagements des artistes en 1744-1745, dressés par Favart, régisseur de l’Opéra-Comique, permettent d’observer que « la troupe se monte à cinq danseurs, y compris le maître de ballet et six danseuses3 ». La direction de l’Opéra-Comique par Monnet apporte un changement considérable qui a une influence sur la pratique de la danse : l’orchestre s’aggrandit et des futurs danseurs de l’Opéra sont engagés, comme Noverre, danseur et chorégraphe. Cette importance de la danse sur les théâtres forains explique le succès des ballets-pantomimes des années 1746-1749 donnés sur le Nouveau Spectacle Pantomime.
2À ces dix-huit années de domination foraine succèdent quinze années de domination italienne : de 1745 à 1760, sur les vingt-six parodies de ballet représentées, seules sept sont données à la foire4. Pourquoi ce revirement alors que Noverre est toujours maître de ballet à l’Opéra-Comique ? On peut avancer plusieurs hypothèses : l’une concerne les générations d’auteurs. Les parodistes qui ont fait la gloire des théâtres forains sont morts (Fuzelier, Le Sage, Carolet) ou se sont détournés du genre parodique (Piron, Pannard, Taconet) ; seul Vadé, grand dramaturge forain du milieu du siècle, est un parodiste assidu. Favart se concentre, jusqu’à ce qu’il devienne directeur de l’Opéra-Comique en 1758, sur ses productions à la Comédie-Italienne. L’entrée de Madame Favart au Théâtre-Italien en 1749 n’y est pas pour rien : c’est une excellente danseuse, actrice et chanteuse, pour laquelle son mari écrit de nombreux rôles, comme la plupart des auteurs de la Comédie-Italienne. Dans l’extrait des Annales du Théâtre-Italien de d’Origny précédemment cité, le chroniqueur résume la production de la Comédie-Italienne « aux ballets » de Dehesse et aux « talents naïfs de la demoiselle Favart ». Le marquis d’Argenson n’écrit d’ailleurs pas autre chose à propos du Prix des talents, parodie des Fêtes de l’Hymen et de l’Amour de Cahusac et Rameau par Sabine, Harny de Guerville et Valois d’Orville :
« C’est une pièce faite exprès pour une actrice […] celle-ci a été destinée à faire paraître tous les talents de la demoiselle Favart, et dans cette occasion, il est bon qu’un jeune auteur soit amoureux d’une actrice. L’on aime beaucoup aujourd’hui les fêtes, les ballets, les couplets, ariettes et décorations5. »
3Avec Les Indes dansantes (1751) et Les Amours champêtres (parodie de l’acte des Sauvages des Indes galantes), Favart crée un nouveau type d’attente chez son public. Un court poème à son intention composé par Guérin de Frémicourt et publié dans le Mercure de France de septembre 1751 illustre bien l’effet des compositions de Favart sur le public (le rire et le soupir) et expose déjà l’une des caractéristiques du corpus des parodies de ballet, l’absence de critique :
« À M. Favart, sur la parodie des Indes galantes
Pour te féliciter sur tes charmants ouvrages
Où brillent à la fois le génie et l’esprit ;
Cher Favart, je ne fais qu’emprunter les suffrages
Du public éclairé, qui toujours t’applaudit.
Le goût et la délicatesse
Président au choix de tes airs,
Les sentiments et la finesse
Sont l’âme de tes heureux vers,
Selon tes vœux, l’on rit ou l’on soupire,
Tu captives les cœurs, tu sais les enchanter ;
Quel charme encor nous séduit, nous attire
Lorsque ta muse qui t’inspire,
Vient elle-même les chanter6 ? »
4Cette alternance des lieux de représentations a-t-elle une incidence sur les modalités de parodie du ballet ? Probablement. Toutefois, ce qui semble attacher ce type de parodie à un théâtre est avant tout des personnalités artistiques et des moyens matériels. De fait, la parodie de ballet donne une importance considérable à la danse et aux divertissements chantés et dansés, à l’instar de sa cible. Partant de ce constat, il faut chercher, pour réfléchir aux modalités de création de la parodie de ballet, au-delà des différences inhérentes à ce corpus (parodie de ballet du début et du milieu du siècle), les ressemblances entre toutes ces pièces.
5Une étape préalable à cette investigation réside dans la présentation du corpus : si l’utilisation du terme de ballet est faite pour englober un groupe d’œuvres génériquement opposé à la tragédie en musique et à la pastorale lyrique, il faut s’interroger sur l’influence de cette diversité sur le corpus parodique. Selon Catherine Kinztler, la différence fondamentale entre les différentes catégories de ballet peut-être analysée grâce à l’idée d’unité poétique :
« Celle-ci peut coïncider avec l’ensemble de l’ouvrage (comme dans une tragédie lyrique, une pastorale héroïque ou un ballet à intrigue suivie). Elle peut aussi avoir une dimension plus petite et correspondre à l’acte (ou à l’entrée)7. »
6Trois types d’œuvres s’offrent aux parodistes : des œuvres à unité poétique multiple (opéra-ballet), d’autres à unité poétique simple en un acte (ballet en un acte) et enfin celles à unité simple en plusieurs actes (le cas de certains ballets héroïques). Deux catégories de parodies dramatiques se dessinent, celles qui copient la structure de leur cible (qu’elles soient en un ou en plusieurs actes et prennent donc pour cible la totalité du ballet ou seulement une entrée ou plusieurs entrées) et celles qui la condensent. Le premier type de parodies de ballet couvre la majorité des pièces du corpus, c’est-à-dire quarante-quatre pièces sur les soixante-quatre parodies de ballet que nous avons recensées (soit environ 68,7 %). Il s’agit d’une caractéristique majeure de ce corpus ; à titre de comparaison, dans le cas des parodies de tragédie en musique, le rapport s’inverse, puisque seules cinq pièces sur cent six ont la même structure en cinq actes que leur cible.
« Comment critiquer l’action d’une pièce qui n’en a point ? »
7Fuzelier, auteur du livret des Indes galantes de Rameau, voit dans la forme éclatée de l’opéra-ballet ainsi que dans la prédominance de la danse une impossibilité pour le parodiste de critiquer la construction dramaturgique. C’est ce qu’un de ses personnages, Chriséis résume dans une simple question : « Comment critiquer l’action d’une pièce qui n’en a point ? » (scène iv de La Rencontre des Opéras, 1723). Si Fuzelier ne livre pas le secret de la composition d’une parodie de ballet dans la suite de sa comédie critique, en revanche, cette question suppose l’existence, selon l’auteur, de deux principes : la parodie dramatique a pour but premier la critique de la dramaturgie de l’œuvre lyrique ; le ballet ne permet pas une telle opération critique. Cela voudrait dire, qu’une parodie dramatique de ballet ne serait pas une véritable parodie dramatique car les parodistes : « [seraient] réduits à ne censurer que des mots et des expressions, cela ne fait rire que des grammairiens » (ibid.). Or, les historiens et les praticiens s’accordent sur le caractère imitatif des parodies de ballet8. Quelles sont concrètement les stratégies mises en place par les parodistes pour parodier le ballet ? Fuzelier se démarque-t-il, dans sa pratique, des autres auteurs, lui qui est le seul à s’interroger sur la viabilité de cette catégorie de parodie ?
Reprendre la structure de la cible : de l’imitation à la reconstruction
8La majorité des parodies de ballet reprennent la structure de leur cible, c’est-à-dire qu’elles se composent d’autant d’entrées que leur cible (première catégorie dégagée). Outre l’imitation et la transposition des personnages, elles contiennent généralement peu de critique (la critique peut être le propos d’un prologue, certaines pièces contiennent quelques commentaires métacritiques), et certaines frappent surtout par la reconstruction qu’elles font de l’intrigue.
9Le meilleur exemple est sûrement la première parodie dramatique de ballet au XVIIIe siècle, La Foire galante ou le Mariage d’Arlequin de Pierre-François Biancolelli, dit Dominique, qui prend pour cible une œuvre considérée comme le premier opéra-ballet L’Europe galante (La Motte et Campra). Donnée à la foire Saint-Laurent le 25 juillet 1710, cette parodie est encore ancrée dans la tradition de l’ancien Théâtre-Italien ; on y retrouve la majorité des personnages de la commedia dell’arte (Arlequin, Colombine, Marinette, Scaramouche, le Docteur et Pierrot) et Dominique recompose à partir de l’intrigue des quatre entrées du ballet une seule histoire, celle du mariage d’Arlequin. Le prologue de la parodie reprend la trame de celui de l’opéra et met en scène Arlequin qui à la dernière scène se fait piquer par une flèche d’amour lancée par Cupidon. Chaque entrée de L’Europe galante, exceptée celle qui est intitulée Turquie et qui n’est pas directement prise pour cible, devient un épisode de l’intrigue générale aboutissant à l’union d’Arlequin et de Colombine au nez du Docteur. Arlequin et Colombine sont donc les doubles parodiques de Silvandre et Céphise (1re entrée, La France), de Lucile et Don Pedro (2e entrée L’Espagne), ainsi que de Octavio et Ottavia (3e entrée L’Italie). La quatrième entrée, La Turquie, ne subit pas de réécriture complète : le Docteur, à l’instar du sultan Zuliman, invite à la fin de la parodie à un divertissement. Pressé par Vénus, il accepte l’union d’Arlequin et de Colombine. Dominique prend ici la liberté de faire intervenir la déesse dans l’intrigue alors que dans le ballet, les personnages du prologue, Vénus et la Discorde ne réapparaissent seuls qu’à la dernière scène. L’imitation concerne aussi les passages chantés, seize sont dits « à l’imitation » de ceux du ballet. De même, la parodie reproduit les danses de l’opéra : à la scène ii du prologue « on danse la loure9 des Ris et des Plaisirs qui est dans le prologue de L’Europe galante », à la scène ii de l’acte III, on danse sur l’air des masques. Deux menuets dansés sont indiqués dans la parodie (P, 5 ; III, 2).
10Outre l’intrigue et la présence des tipi fissi italiens, ce sont les jeux de scènes qui rattachent La Foire galante à la tradition de l’ancien Théâtre-Italien. Par exemple, à la fin de la scène i de l’acte I, le Docteur, agacé par les avances d’Arlequin envers Colombine, la « poursuit », « ce qui donne lieu à un jeu de théâtre avec Arlequin qui veut empêcher le Docteur de la maltraiter ». Après un monologue du Docteur et un autre de Marinette, dans lequel elle avoue son amour pour Scaramouche au détriment d’Arlequin (scènes ii et iii), survient alors ce zani suivi de Pierrot et de marchands forains : Arlequin a pour dessein de couvrir Colombine de cadeaux, mais il s’aperçoit que Marinette est là. Il change in extremis de fusil d’épaule, jusqu’à ce que Colombine entre sur scène. À la fin de la cinquième scène, les deux femmes « se battent et se décoiffent, Arlequin en les séparant frappe Pierrot. Ils se retirent tous à l’exception de Marinette qui reste décoiffée ». Dans la dernière scène, Marinette prévoit de se venger contre cette « salope » de Colombine et « l’infâme » Arlequin qui ont ensemble contribué à l’« égratign[er] ». La transposition dans l’univers de la commedia dell’arte sert en fait l’imitation comique du ballet.
11Les Fêtes parisiennes (1711-1712), parodie des Fêtes vénitiennes de Danchet et Campra par Fuzelier prend aussi pour cible les quatre entrées. Au sein de cette pièce, ne contenant aucune critique du ballet, on note l’importance des danses. Contrairement à son prédécesseur, Fuzelier ne cherche pas à reconstruire l’action, il propose une parodie qui fonctionne comme sa cible : « Le public est averti de ne pas s’arrêter à l’ordre des Fêtes parisiennes rassemblées dans ce livre, que l’on change quelquefois dans l’exécution pour y mettre plus de goût et variété10. » Or, Les Fêtes vénitiennes est un opéra-ballet dont l’ordre des entrées n’a de cesse d’évoluer, les auteurs ajoutant de nouvelles entrées et intervertissant d’autres. D’une manière bien différente, Fuzelier reconstruit aussi le ballet cible : non pas à travers son intrigue mais par le choix de trois entrées au détriment de plusieurs nouvelles (Les Amours de Mars et Vénus, L’Amour saltimbanque et la Sérénade ou les Joueurs).
12Les parodies de ballet en un acte prenant pour cible un acte d’opéra-ballet ou un ballet en un acte font elles aussi partie de la première catégorie. L’invention de ce type de parodie de ballet est due à Charles-Simon Favart, qui le premier propose de donner à voir, sous forme d’un acte, une entrée parodiée d’un ballet11. Sa première tentative ne sera pas présentée au public : Les Amours de Gogo (1739), parodie de l’entrée Poésie, des Fêtes d’Hébé de Rameau et Mondorge, est censurée. Il réitère pourtant ce procédé en 1743 avec L’Astrologue de village, parodie écrite en collaboration avec Pannard, prenant pour cible l’entrée Astrologie des Caractères de la Folie de Duclos et Bury. La technique ne semble pas encore bien rodée : « Le titre de l’ouvrage fait connaître que l’auteur n’a prétendu parodier que la première entrée du ballet des Caractères de la Folie. À l’égard de la seconde et de la troisième, il s’est contenté de faire paraître la principale actrice qui vient consulter l’astrologue, ainsi que plusieurs personnages, qui s’adressent à lui dans le même dessein12. » Favart et Pannard oscillent entre une voie critique, sous la forme d’une pièce à tiroirs, et l’imitation. Ils reconstruisent une intrigue à partir de la parodie qu’ils font de la première entrée. Favart utilise en fait une technique qu’il a développée trois ans auparavant avec Pyrame et Thisbé (1740). Dans cette pièce, la Parodie siège au Parnasse et accueille Pyrame, échappé de l’Opéra, puis son amante Thisbé, leur permettant de rejouer la méprise mythologique. Favart cherche le moyen de faire de la parodie de ballet une parodie critique tout en gardant ses spécificités.
13La première parodie à prendre pour cible une seule entrée et à être jouée seule est Les Amours champêtres de Favart (1751), parodie de l’acte des Sauvages des Indes galantes. Dès le lendemain de sa création, à la suite des Indes dansantes, cette parodie se détache des autres entrées burlesques. Favart propose une « bergerie » plutôt qu’une parodie, selon le rédacteur du Mercure de France ; le parodiste transpose l’intrigue des Sauvages dans l’univers de la pastorale et ne fait aucune référence à l’œuvre cible. Cette œuvre influence les autres parodistes : les cas particuliers de parodies de la première catégorie connaissent en effet un succès important à partir des années 1750. En 1752, Jean-Julien-Constantin Renout parodie une entrée des Amours de Tempé sous le titre Les Couronnes ou le Berger. En 1754, on dénombre quatre parodies prenant pour cible une seule entrée de ballet : Il était temps de Vadé (parodie de l’entrée Ixion du ballet des Éléments de Roy et Destouches), L’Amant déguisé ou Vertumne et Pomone travestis de Levesque de Gravelle (parodie de la quatrième entrée du même ballet de Roy), Le Prix des talents de Valois d’Orville, Harny de Guerville et Sabine (prenant pour cible le troisième acte des Fêtes de l’Hymen et de l’Amour de Cahusac et Rameau) et Les Fra-maçonnes de Poinsinet (parodie de l’entrée des Amazones du même opéra ramiste). En 1756, 1757 et 1759, on retrouve encore sur la scène italienne et foraine ce type de parodie en un acte prenant pour cible une entrée d’opéra13.
14Ces pièces ne diffèrent pas dans le traitement de leur cible des autres parodies plus longues du premier type. L’imitation de la structure, la transposition et la reconstruction sont les procédés centraux du traitement de l’hypotexte lyrique. Certaines vont même jusqu’à étoffer l’intrigue de l’acte pris pour cible. Levesque de Gravelle, dans la parodie d’Ixion (entrée des Éléments de Roy et Lalande et Destouches), développe le personnage du dieu Pan. Son double parodique, Schnapan, est interprété par Gabriel Dubus dit Champville, acteur au Théâtre-Italien depuis 1749. La Porte et Clément précisent qu’il remplissait « surtout les rôles chargés et parodiés14 », Le Mazurier le décrit comme un homme « gros et court, d’une figure large et comique […] ses lazzi, sa caricature, et son imperturbable sang-froid étaient en possession d’exciter la gaieté15 ». C’est pourquoi Levesque n’hésite pas à reconstruire l’intrigue de l’entrée du ballet dans sa réécriture pour mettre en avant le personnage et l’acteur : c’est Schnapan qui clôt la pièce dans un divertissement avec un berger et un chasseur. Si ces parodies ne prennent pour cible qu’une entrée, elles ne font pas l’impasse sur les danses et les divertissements. À l’instar des autres parodies de la première catégorie, celles qui parodient une entrée en un acte, calquent les passages chorégraphiques : dans L’Amant déguisé, Levesque de Gravelle reprend les danses de la fin des scènes iii et v, qu’il signale par la mention « on danse ».
15On observe le même type de reconstruction de l’intrigue et de reprise des divertissements dansés dans la parodie de Marcouville et Chevrier, La Petite Maison (1757), réécriture burlesque d’Anacréon, troisième acte des Surprises de l’amour. L’intrigue du ballet est celle de l’amour d’Anacréon pour Lycoris, menacé par la prêtresse de Bacchus qui voit dans le culte du poète pour l’ivresse et l’amour une profanation envers son dieu. Or, Lycoris, symbole de l’amour mortel, n’est qu’un personnage dansant dans l’opéra : l’attention se porte sur Anacréon, présent à toutes les scènes de l’acte. En transposant Lycoris en Philaris, Marcouville et Chevrier lui donnent la parole et en font directement la maîtresse de Mondoron, double d’Anacréon. « Elle n’est pas muette, / Comme dans son rôle à notre opéra » (sc. i) et les parodistes offrent à Mlle Victoire, l’interprète, une ariette, un couplet sur un air de l’opéra, un couplet sur l’ouverture du Diable à quatre (opéra-comique de Sedaine et Philidor, 1756) et un duo avec Mondoron sur le même air. La parodie est plus longue que l’acte pris pour cible. Plutôt que de critiquer l’invraisemblance dramaturgique d’un personnage clé de l’intrigue qui ne fait que danser, les parodistes le font chanter et agir comme les autres personnages de la pièce. La Petite Maison comporte, en outre, de nombreux passages dansés, à la scène i (« Les domestiques dansent, et Philaris est au milieu »), à la scène ii (« Les voisines et les domestiques de Rébarbade poursuivent Philaris en dansant »), à la scène vi (« Les convives, etc., témoignent par leurs danses la joie que leur cause le retour de Philaris ») et « on danse » à la scène finale (sc. vii).
16La reconstruction de l’intrigue par les parodistes ne rend pas compte de la totalité des parodies de ballet de la première catégorie. La majorité des parodistes imitent la structure de leur cible et transposent les personnages et le cadre. De nombreux commentateurs y voient alors des sortes de version comique en vaudevilles des ballets pris pour cible. Le copiste de Don Quichotte Polichinelle (1743), parodie du ballet de Favart et Boismortier Don Quichotte chez la duchesse, précise que « l’auteur de cette pièce, qui ne fut point représentée, a suivi pied à pied le ballet qu’il a voulu parodier. Son travail s’est réduit à tourner en vaudevilles les paroles de l’opéra16 ». On retrouve une expression similaire dans la notice consacrée à La Fille, la veuve et la femme de Laujon par le marquis d’Argenson. Dans cette parodie en trois actes des Fêtes de Thalie (La Font et Mouret),
« on a très bien suivi […] les sujets de l’opéra ; il n’y a donc nulle invention de la part du parodiste, il n’y a pas même le mérite d’avoir égayé des sujets sérieux car ceux dont il s’agit sont des comédies représentées à l’Opéra sous le titre des Fêtes de Thalie ; on y a substitué des vaudevilles. […] On a donc seulement un peu plus avili les divertissements17 ».
17En effet, Laujon reprend précisément l’intrigue et les personnages du ballet de Mouret. Le Chaos de Le Grand et Dominique est qualifiée de « comédie-ballet18 ». Chaque entrée de la parodie porte le même nom que celle du ballet, mais les parodistes substituent aux intrigues galantes des divinités celles de personnages « embourgeoisés ». Par exemple, Ixion, amoureux de Junon jeté par Jupiter dans le Tartare, devient Bourguignon, commis de M. des Airs et amoureux de Mme des Airs ; il finira par être saisi par les autorités. L’entrée de l’Eau est consacrée aux amours de la sirène Leucosie pour Arion, rescapé d’une tempête : l’entrée se termine par l’union des amants par Neptune. Dans la parodie, Lolotte, batelière de la Grenouillère, tombe amoureuse de Rigaudon, qui a survécu au naufrage grâce à un tonneau de vin (substitution burlesque du Dauphin sauvant Arion) : Maître Nicolas les marie. Comme le rédacteur du Mercure de France le précise : « cette pièce […] est composée de même que [l’] opéra […] l’auteur a suivi pied à pied les quatre entrées de l’opéra19 ». L’imitation de l’intrigue se couple donc avec un mimétisme structurel : aux quatre actes avec un prologue et cinq divertissements dansés du ballet correspondent « quatre petits actes, un prologue, cinq divertissements, avec des vaudevilles extrêmement jolis20 ».
18Les parodies des Indes galantes s’inscrivent aussi dans cette veine. Carolet prend deux fois pour cible l’opéra-ballet de Rameau l’année de sa création en 1735, d’abord avec La Grenouillère galante en juillet, parodie pour marionnettes en trois actes, puis avec Les Amours des Indes en septembre. Cette dernière pièce connaît un sort particulier puisqu’à l’instar de sa cible, le nombre de ses entrées varie. Les frères Parfaict et Godin d’Abguerbe considèrent que, dans Les Amours des Indes, Carolet « s’est contenté de rendre en vaudevilles, et le plus comiquement qu’il lui a été possible, les sujets qu’il critiquait. Il n’a travesti que le titre des entrées21 ». Les mêmes chroniqueurs qualifient L’Ambigu de la Folie ou le Ballet des dindons parodie par Favart de « répétition du ballet des Indes galantes22 ».
19Cela ne veut pas dire que ces parodies ne donnent aucune place à la critique ; c’est bien plus qu’elle n’en est pas le ressort principal. Les deux parodies des Indes galantes par Carolet en sont le parfait exemple. Avant 1735, ce parodiste n’a parodié aucun ballet, sa spécialité était les parodies de tragédies en musique pour les marionnettes. Or, nous l’avons vu, parodier la tragédie en musique revient à répondre à des codes implicites, l’un étant l’absolue nécessité de la critique. Denis Carolet entreprend donc de parodier la nouvelle œuvre à la mode, Les Indes galantes, pour le répertoire des marionnettes. Cette première pièce, intitulée La Grenouillère galante, transpose l’action des trois entrées du ballet dans des lieux proches de la Grenouillère. À l’entrée du Turc généreux, il substitue celle du Batelier généreux, l’entrée intitulée L’Été tardif prend pour cible Les Incas du Pérou, et le titre suggère la mauvaise tournure que prend la fête du soleil à la fin de l’acte. La Fête des bouquetières parodie l’entrée des Fleurs, fête persane. Carolet conserve l’ordre des entrées lors de la création des Indes galantes, de même que la teneur des intrigues. Il supprime cependant le dénouement malheureux de l’entrée des Incas (la mort de Huascar, écrasé par un rocher). Le parodiste critique dans sa parodie de la troisième entrée la farandole des déguisements. Les Fleurs met en scène le prince persan Tacmas, amoureux de Zaïre, l’esclave de son favori Ali. Afin de sonder le cœur de la jeune femme, il se rend dans les jardins d’Ali déguisé en femme. Fatime, esclave de Tacmas a recours au même subterfuge pour savoir si Ali l’aime. Dans la parodie, Thomas, double de Tacmas se travestit aussi, mais Catherine (Fatime) refuse le déguisement, qui ralentit le dénouement (« […] terminons notre affaire / Sans tant de déguisements », III, 3). Dans sa seconde parodie des Indes galantes, sous titrée « parodie critique », Carolet attaque plus d’éléments dramaturgiques du livret de Fuzelier. Il raille, par exemple, les maximes employées par les personnages23 ou le fait qu’Émilie, dans l’entrée du Bon Turc, n’ait pas de confidente24. Mais il ne faudrait pas se méprendre, ces deux pièces sont construites sur le même modèle que Les Indes galantes. Les titres illustrent d’ailleurs assez le rapport mimétique entretenu entre les trois pièces ; les différentes critiques adressées n’empêchent pas les commentateurs de l’époque de réduire, par exemple, Les Amours des Indes à un travesti.
20Les parodies de ballet du premier type prennent ainsi différentes formes, mais elles trouvent leur unité dans le choix de l’imitation structurelle de leur cible. Elles s’en démarquent par plusieurs procédés qui vont de la transposition à la recréation. En calquant leur cible, elles reprennent les divertissements et les danses (principalement les parodies en plusieurs actes). Les critiques y voient souvent des « similitudes » ou de simples « travestis » ; les parodistes les plus ingénieux réussissent à tirer parti de leur cible et construisent des intrigues plus étoffées. La critique n’est pas au cœur des préoccupations parodiques ; ces pièces se présentent comme des ballets parodiques ou des ballets comiques en vaudevilles plutôt que comme des parodies de ballet, ou alors comme des réécritures burlesques plutôt que comme des parodies critiques. Le deuxième type de parodies de ballet (les pièces qui condensent l’intrigue des différentes entrées en un acte) est largement minoritaire ; ces parodies proposent une autre réponse à la question de Chriséis / Fuzelier.
La réponse en acte de Fuzelier : forme de la critique et autoparodie
21Si Fuzelier ne donne aucune méthode pour parodier le ballet dans La Rencontre des Opéras, il semble qu’il ait, à travers ses différentes propositions parodiques, cherché à pallier la difficulté de critiquer cette forme. À ce titre, il est remarquable qu’il ait composé seul ou en société dix des dix-sept pièces appartenant à la seconde catégorie et que parmi elles cinq soient des autoparodies25. Chacune de ces parodies peut être lue comme une solution au paradoxe exprimé par Fuzelier en 1723 : il faut créer des intrigues originales pour parodier les ballets (alors que dans les parodies de la première catégorie, il s’agissait de recomposer ou d’étoffer l’intrigue) et faire intervenir les personnages de l’œuvre cible.
22Les premières parodies de ballet en un acte de Fuzelier, La Rupture du Carnaval et de la Folie (1719, parodie des Amours du Carnaval et de La Folie de La Motte et Destouches) et Momus exilé ou les Terreurs paniques (1725, parodie des Éléments, de Roy, Lalande et Destouches) sont très similaires dans leur traitement parodique. Fuzelier compose en effet une intrigue originale qui entretient un lien thématique et chronologique avec l’hypotexte. L’intrigue de La Rupture se présente comme une suite des Amours du Carnaval et de la Folie en mettant en scène les problèmes conjugaux du Carnaval et de la Folie. Dans Momus exilé, sous-titrée « critique du ballet des Éléments », Fuzelier crée une intrigue originale : le séjour de Momus et de la Vérité sur terre. Il présente les échappés de l’Opéra : c’est une parodie plus qu’une comédie critique parce que Fuzelier ne refuse pas de suivre le déroulement du ballet. Il ne présente pas un élément au détriment des autres. La Réconciliation des Sens (1732) relève a peu de choses près du même modèle que Momus.
23En 1736, Fuzelier compose Le Voyage manqué, « acte relatif au prologue » du ballet des Voyages de l’Amour (La Bruère et Boismortier, mai 1736), peut-on lire sur la page de titre. Si cette pièce correspond davantage aux parodies de ballet de la première catégorie par la forme mimétique employée, son sous-titre invite à y voir une proposition pour parodier le ballet. Fuzelier reprend l’intrigue du prologue des Voyages de l’Amour qui met en scène l’Amour et Zéphire. Zéphire propose à l’Amour de prendre une amante et ils décident de descendre sur terre pour trouver une compagne au dieu26. Le parodiste ajoute le personnage d’Aquilon et un chœur de vents. Les rapports entre Le Voyage manqué et le prologue des Voyages de l’Amour concerne d’abord l’intrigue, mais aussi des allusions au déroulement du ballet signalées par Fuzelier (LesAquilons : « L’Amour depuis six mois est pauvre voyageur » faisant référence au ballet sur la scène de l’Opéra ; ou encore Aquilon à l’Amour : « La cour, la ville et le village / Vous verront-ils encor trotter ? » faisant référence aux lieux de l’action des trois entrées du ballet). Cet acte est selon nous une parodie dramatique du prologue du ballet, mais Fuzelier se refuse à l’intituler ainsi probablement parce qu’on ne parodie pas seulement un prologue. Cette pièce « relative » est en fait le lieu d’expérimentation d’une parodie de ballet nouvelle basée sur l’intrigue d’un prologue mais composée à partir de références musicales à deux autres ballets, Les Éléments et celui des Sens. On trouve aussi une allusion, soulignée par Fuzelier, au ballet des Indes galantes (sur un air du prologue des Éléments, tous les Vents chantent : « Pour les noires quittant les brunes / Chez un peuple sauvage il porte son ardeur / De l’Amérique, il fend les ondes / Apollon en rimant lui soumet les deux mondes27 »). L’intrigue du prologue des Voyages de l’Amour devient le prétexte à une sorte de parodie générique des ballets qui tous mettent l’amour au centre des intrigues. Le Voyage manqué se présente comme une « anthologie » d’airs de ballet (Chœur des vents, parodie sur celui du prologue des Éléments ; air de l’acte des Sirènes du ballet des Sens ; Chœur de Vénus, parodie sur le 1er air du 1er acte des Éléments) et une parodie thématique de l’Amour sur la scène du ballet.
24Dans certaines de ses pièces autoréférentielles, largement étudiées par Judith le Blanc28, Fuzelier reprend cette technique de la parodie thématique. L’existence de l’autoparodie dépasse donc la simple ambition d’autopromotion : elle prouve l’intérêt de Fuzelier pour le genre du ballet29 et l’acuité de son questionnement sur la possibilité ou plutôt les possibilités de parodies du ballet. David Trott a analysé les multiples réécritures par Fuzelier du livret du ballet des Fêtes grecques et romaines30 : la parodie Les Débris des saturnales, réduction en un acte et sans prologue d’une première parodie (Les Saturnales) est décrite par les frères Parfaict et Godin d’Abguerbe dans leur Dictionnaire comme une « comédie-parodie ». Le dramaturge restructure en effet complètement les trois entrées du ballet autour non pas d’une même intrigue mais d’un même lieu. La première entrée des Fêtes grecques et romaines met en scène Alcibiade, vainqueur de la course des chars, amoureux d’Aspasie, une belle Grecque nommée pour distribuer les prix aux vainqueurs. Il sait que Timée est amoureuse de lui, mais confie à Amintas son amour pour Aspasie. Timée fait part à sa confidente Zélide de son malheur, et lui rappelle qu’Agis, roi de Sparte l’aime. In fine, Timée accepte de se marier avec le roi pour se venger d’Alcibiade, qui reçoit le prix de la main de sa bien-aimée. Après l’entrée des Jeux Olympiques suit l’entrée intitulée Les Bacchanales, mettant en scène Marc-Antoine, son esclave affranchi Éros, et Cléopâtre. Le guerrier n’a pas peur de tomber sous le charme de Cléopâtre et assure à Éros que « Ce n’est pas à l’Amour qu’[il] offre [s]on encens, / C’est un dieu conquérant, c’est Bacchus qu’[il] adore » (II, 1). Marc-Antoine est séduit par Cléopâtre dès qu’il la voit. La dernière entrée, Les Saturnales, met en scène Délie, parente de Mécène, le favori d’Auguste, sa confidente Plautine et Tibule, un chevalier romain, déguisé en esclave sous le nom d’Arcas amoureux de Délie. Cette courte entrée est le lieu de la mise à l’épreuve de l’amour de Tibule par Délie.
25Dans la parodie Les Débris des Saturnales, les trois premières scènes sont consacrées aux deux confidents des deux premières entrées, Amintas et Éros, qui raillent leur maître, et n’ont d’yeux que pour le buffet de la guinguette d’Apollon. Après un monologue à la scène iv et une entrevue entre Amintas et Plautine à la scène v, Fuzelier reprend l’intrigue du ballet à la scène vi dans laquelle Timée est à la recherche d’Alcibiade et demande des nouvelles à son confident. La scène viii reprend le début de la deuxième entrée en mettant en scène Marc-Antoine et Éros, puis l’arrivée de Cléopâtre à la scène ix. La scène xiii marque l’arrivée de Délie et le récit burlesque de son amour pour Tibule. La recréation d’une intrigue, en mettant en avant les personnages de confidents, permet à Fuzelier de composer une véritable comédie. L’unification de l’intrigue autour de la question de l’amour et du rapport maître / valet suscite les anachronismes. On trouve déjà ce que Fuzelier fera avec Momus exilé : parodier le ballet, c’est en prendre les personnages et certaines thématiques afin de recomposer l’intrigue et les liens entre chaque entrée. L’Enfer galant (1726) et Polichinelle maître d’école (1744) fonctionnent à peu de chose près sur ce même modèle de réécriture c’est-à-dire sur l’intervention des personnages du ballet (pas forcément dans leur ensemble) dans une intrigue nouvelle ou imitée de celle de la cible.
« Parodie explicative » et parodie thématique
26S’intéressant aux versions parodiques du ballet final de la dernière entrée des Indes galantes (Les Fleurs) dans Les Indes chantantes (Romagnesi, Riccoboni fils, 1735), Les Indes dansantes (Favart, 1751), L’Amour des Indes et La Grenouillère galante (Carolet, 1735), Edward Nye observe que leur particularité est d’« explique[r] “l’hypotexte” par une lecture allégorique31 ». En cela, elles se différencient des parodies qu’il définit comme critiques et de celles qu’il définit comme burlesques. Selon lui, la « parodie critique » est celle définie par Fuzelier et Riccoboni fils dans leurs discours respectifs et la « parodie burlesque », l’« espèce de bouffonnerie » dont parle La Motte dans son Discours à l’occasion d’Inès de Castro.
27Rappelons l’intrigue de l’entrée des Fleurs : elle met en scène Tacmas, prince persan, amoureux de Zaïre, esclave de son favori Ali. Afin de connaître les sentiments de celle qu’il aime, Tacmas pénètre dans les jardins d’Ali déguisé en femme, le jour de la fête des fleurs. Or, l’esclave de Tacmas, Fatime, utilise le même subterfuge pour sonder le cœur d’Ali dont elle est amoureuse. Tacmas, la prend pour un rival venu courtiser Zaïre et veut la frapper de son poignard. Heureusement, il reconnaît Fatime à temps, et les deux maîtres échangent leurs esclaves. Pour célébrer la victoire de l’amour on présente la fête des Fleurs.
« Ce ballet représente pittoresquement le sort des Fleurs dans un jardin. On les a personnifiées ainsi que Borée et Zéphire pour donner de l’âme à cette peinture galante, exécutée par d’aimables esclaves de l’un et l’autre sexe. D’abord les Fleurs choisies, qui peuvent briller davantage au Théâtre, dansent ensemble et forment un parterre qui varie à chaque instant. La Rose, leur reine, danse seule. La fête est interrompue par un orage qu’amène Borée ; les Fleurs en éprouvent de la colère. La Rose résiste plus longtemps à l’ennemi qui la persécute ; les pas de Borée expriment son impétuosité et sa fureur ; les attitudes de la Rose, peignent sa douceur et ses craintes ; Zéphire arrive avec sa clarté renaissante ; il ranime et relève les Fleurs abattues par la tempête et termine leur triomphe et le sien par les hommages que sa tendresse rend à la Rose32. »
28Edward Nye analyse avec précision comment les parodistes « savourent le potentiel impudique du ballet des Fleurs33 ». Romagnesi, Riccoboni fils, Carolet et Favart décodent l’allégorie, sans pour autant quitter l’espace de la métaphore ou expliciter crûment l’implication grivoise : le vaudeville du divertissement des Fleurs placé à la fin des Indes chantantes a pour refrain « Quand une fois le mal est fait », et met l’accent sur la réalité de l’acte amoureux34. Dans La Grenouillère galante, Carolet met en scène des bouquetières et des jardiniers qui viennent donner une fête. Or, « les mots aguicheurs des bouquetières rendent explicite la signification de l’hypotexte. […] Le décodage de l’allégorie est renforcé par le fait que Carolet simplifie le scénario en faisant jouer les mêmes personnages – des bouquetières et des jardiniers – dans tout le troisième acte de sa pièce, aussi bien que dans la partie parlée que dans le ballet35 ». Favart dans le second vaudeville de la Fête des fleurs des Indes dansantes, utilise, comme les parodistes italiens, le refrain afin de donner au spectateur les clés pour saisir la grivoiserie du ballet original : « Craignez, craignez, jeunes cœurs, / Le serpent caché sous les fleurs ». La métaphore florale de la femme est dévoilée par des comparaisons explicites : « Comme une fleur / Brille une belle. / De la rose nouvelle, / Elle a la fraîcheur / […] / Il faut cueillir l’aimable rose / Sitôt qu’elle est éclose ». E. Nye rappelle que « le principe essentiel de l’allégorie du ballet des Fleurs part du fait que la chorégraphie est dansée pendant un opéra dont le thème laisse supposer le sens voilé de la danse36 ». Il propose alors de parler dans ce cas précis de « parodie explicative » et développe en conclusion l’idée d’une « hypo-œuvre créée par l’auteur de l’hypotexte et les auteurs des parodies37 », c’est-à-dire d’une œuvre qui aurait deux niveaux d’interprétation, l’un pris en charge par la voie opératique, l’autre par la voie parodique.
29Si l’on veut que ce terme « parodie explicative » soit distinctif, il doit être employé uniquement pour décrire les pièces qui font de l’explication le fondement de la réécriture ; car comme l’acte de parodier présume de la part du parodiste une bonne connaissance de l’œuvre cible, on ne saurait douter du caractère explicatif de toutes les parodies dramatiques. En revanche, ce terme permet de saisir une caractéristique des parodies de ballet : en imitant comiquement leur cible, elles peuvent d’autant mieux expliquer les allégories ou les enjeux du ballet, et même proposer de nouvelles perspectives et allégories.
30Le ballet de Rameau et Mondorge, Les Fêtes d’Hébé ou les Talents lyriques, est fondé lui aussi sur une sorte d’allégorie : l’intrigue de chaque entrée est supposée caractériser son titre ou avoir un lien avec lui, c’est-à-dire la Poésie, la Musique et la Danse. Ce sont les danses qui comportent des allégories que le spectateur doit décoder : dans la première entrée, aussi intitulée Les Amours de Sappho, la poétesse donne une fête allégorique à Hymas et Thélème dans l’espoir de convaincre ce dernier de ne pas exiler Alcée, son amant. Judith le Blanc a bien montré comment Favart dans Les Amours de Gogo, parodie censurée, invite « à écouter l’érotisme latent à l’œuvre dans la musique de Rameau en rendant manifestes des traits qui sont déjà dans la cible38 ». Il reprend le divertissement allégorique qui met en scène une Naïade amoureuse d’un ruisseau (« Le Ruisseau que j’aimais, infidèle et parjure ») et en fait une fête allégorique intitulée « Les amours du Jet d’eau et de la Cascade ». Cascade se plaint de son amant parjure et « chante un couplet parodié de l’air du divertissement aquatique d’Atys “l’eau qui tombe goutte à goutte” (IV, 5) dont le caractère sexuel est manifeste39 » : « Je n’entends plus son murmure / Il a détourné son cours / Ah ! qu’à mon cœur il en coûte ! / Ce Jet d’eau mon favori / Ne va plus que goutte à goutte, / Ou plutôt il est tari ». Les deux amants aquatiques finissent par être réunis, et chantent un duo amoureux, lui aussi empreint d’érotisme : Cascade entonne « Je ne tomberai que pour vous » et le Jet d’eau « Je ne jaillirai que pour vous ».
31Dans une moindre mesure, Valois d’Orville fait aussi une lecture sexuelle de ce divertissement de la première entrée dans la parodie pantomime qu’il donne en 1749. Colombine, double de Sappho, donne ainsi à la scène v de la première entrée des Talents comiques un ballet et un spectacle à Thamas et Pierrot (doubles parodiques respectifs d’Hymas et Thélème) : « Le porteur d’eau et la marchande de tisane se font l’amour en dansant grotesquement. Les savoyards forment une entrée et font voir ensuite à Thamas différents phénomènes par les reflets de leur lanterne magique. » On peut supposer une danse grivoise entre les deux personnages, d’autant que le décor change juste avant cette fête et représente non pas « une campagne agréable », « le cours d’un fleuve [devant lequel] l’on aperçoit […] une naïade couchée sur son urne », mais la chambre de Pantalon, alias Thamas.
32Un type de traitement parodique similaire est employé dans deux parodies des Éléments de Roy, Lalande et Destouches. La troisième entrée du ballet, Le Feu, met en scène Émilie, servante de Vesta, qui annonce son engagement à l’Hymen et implore sa protection. Valère, son amant, entre par effraction dans le palais de Vesta ; Émilie lui fait part de ses pressentiments. C’est alors que le feu sacré s’éteint et qu’un chœur de prêtresses chante un présage effroyable. Émilie et Valère implorent la pitié des dieux ; Amour apparaît, un flambeau à la main, pour rallumer le feu sacré et célébrer l’union de la vestale Émilie et de Valère. À la scène viii de Momus exilé, parodie de Fuzelier (1725), Momus déguisé en Arlequin conduit Émilie devant la Vérité :
Émilie
L’amour m’avait jeté dans le péril, mais il a su m’en tirer fort à propos.
air : Lanturelu, lanturelu
Sans que je l’en presse
Cet aimable dieu
Vient de la déesse
Rallumer le feu…
33La métaphore filée du feu permet à Fuzelier de proposer une relecture du ballet : l’impatience de Valère est réduite à une impatience sexuelle, rallumer le flambeau devient le symbole du retour du désir sexuel. Le choix des vaudevilles est ici central : « Lanturelu, lanturelu » est un air formé sur un tralala, c’est-à-dire des « syllabes dépourvues de sens qu’on applique à toute espèce d’air40 » (Littré) ; il est employé ici de manière gazée, autrement dit, le spectateur ou le lecteur est invité à compléter le sous-entendu. Le Grand et Dominique proposent eux aussi une réécriture grivoise de la scène du feu. Dans Le Chaos, ce n’est plus le feu sacré qui s’éteint mais la bougie allumée par la mère d’Agnès, double parodique de la vestale Émilie. Arlequin, valet de Valère, la fait tomber à la scène iii de l’acte III, puis vient pour « [r]allumer le flambeau nuptial » (sc. iv). Le vaudeville final confirme cette lecture grivoise dans le quatrième couplet : « Tant qu’un amant dépensera / Près d’une vestale en détrempe41 / Le feu durera, / Chaque présent l’attisera ; / Mais si l’huile manque à la lampe, / Le feu s’éteindra ».
34Vadé, dans sa parodie du Carnaval et la Folie intitulée Folette ou l’Enfant gâté, décode à sa manière la comédie de mœurs qui était latente dans le ballet de La Motte et Destouches en transposant les allégories. La Folie, devenue Folette, Pluton et la Jeunesse devenus M. Richard et Jeunette permettent la critique de certains ridicules. L’idée d’une hypo-œuvre fonctionne dans les deux sens : les enjeux réels ou cachés du ballet sont éclairés, voire accentués par la parodie mais la parodie peut aussi utiliser l’intrigue du ballet comme prétexte à une allégorie. C’est le cas d’Harmonide de Favart, parodie de Zaïde, reine de Grenade par Royer et La Marre. L’intrigue de l’opéra donne lieu à une lecture allégorique. Zaïde est aimée de deux princes, Zulema, au caractère impétueux, et Almanzor, guerrier magnanime. La reine possède deux esclaves de sang royal Octave et Isabelle, eux-mêmes amoureux l’un de l’autre et se faisant passer pour frère et sœur. Au troisième acte, Zaïde choisit Almanzor qui affranchit les deux esclaves : Octave et Isabelle. Partant de cette situation, Favart compose une allégorie sur le genre de l’opéra : la scène n’est plus à Grenade mais dans « le pays merveilleux de la danse et de la musique » (sc. i), c’est-à-dire l’Opéra. Harmonide, « la plus puissante des fées le gouverne » et est convoitée par ses deux confidents : l’Art (Zuléma) et le Naturel (Almanzor). Ritournelle (Isabelle) et Octave recueillent, comme dans l’opéra, les serments amoureux des deux amants. Dans la parodie, Harmonide choisit les deux pour gouverner l’Opéra étant entendu que « Le Naturel a besoin d’Art / L’Art déplaît souvent par son fard / Afin qu’à nos vœux tout réponde / Joignez-vous sans être jaloux, / Avec des maîtres tels que vous, / Nous allons charmer tout le monde ».
35Toute parodie porte en elle une propension explicative, mais le concept forgé par Edward Nye s’applique bien aux parodies de ballet formées sur des sujets allégoriques. Selon Rousseau, « tout l’art de ces sortes de drames consiste à présenter sous des images sensibles des rapports purement intellectuels, et à faire penser au spectateur tout autre chose que ce qu’il voit, comme si, loin de l’attacher à la scène, c’était un mérite de l’éloigner42 ». La parodie se rapproche ainsi de sa cible non pas seulement par la structure et l’imitation mais encore par la lecture littérale qu’elle donne du ballet ; elle est paradoxalement à son service.
36Les parodistes cherchent parfois, non pas à expliquer, mais à étoffer l’intrigue, soit en la rallongeant, soit en en reprenant que l’essence. C’est ce que Fuzelier fait avec Les Amours déguisés composés en collaboration avec Le Sage et d’Orneval. David Trott explique ainsi le travail effectué :
« Le 12 septembre 1726, Les Amours déguisés fut de nouveau repris par l’Opéra (il l’avait déjà été en 1714), et, quelques huit jours plus tard, soit le 20 septembre, parut à la foire Saint-Laurent une pièce en un acte du trio Lesage, d’Orneval et Fuzelier, intitulée, elle aussi, Les Amours déguisés. […] Après cinq scènes qui rappellent le prologue du ballet, on présente une succession de types comiques selon la formule de la pièce à tiroirs. […] Le résultat final est une pièce sensiblement différente du ballet de 1713. […] Et pourtant, ce rapport existe, non pas sur le plan de la structure, mais sur celui du thème qui lie indiscutablement les deux œuvres, et sur celui, plus particulier, du motif amour-amitié, qu’on emprunta à la seule seconde entrée du ballet, en laissant de côté les motifs amour-haine et amour-estime de la première et de la troisième entrée. Ainsi dégagé de ses deux extrémités, le centre du ballet devient l’encadrement de l’opéra-comique, ce qui permet l’insertion de motifs entièrement nouveaux dans une structure maintenant transformée43. »
37David Trott conclut :
« L’opéra-comique, élaboré à partir du ballet – si l’on en croit son titre –, accorde une place relativement plus grande aux sentiments des personnages, tout en restant fidèle à des origines populaires qui réclament un jeu souple et physiquement expressif de ses interprètes. Soumis à ces pressions, poncifs d’un genre, les thèmes de l’amour déguisé s’adaptent au cadre qui les accueille44. »
38Étoffer et remanier l’intrigue-canevas d’un ballet pour composer un opéra-comique ou un ballet comique est un procédé auquel Pannard et Pontau vont aussi avoir recours. En 1736, ils composent un ballet intitulé Les Fêtes galantes pour la foire Saint-Laurent. Cette pièce n’est pas une parodie des Indes Galantes, comme on peut parfois le lire, mais une imitation des Fêtes galantes, ballet de Duché et Desmarets créé en 1698 et jamais repris. Comme l’indiquent les frères Parfaict et Godin d’Abguerbe, « à l’exception du dénouement, l’idée de cette pièce est la même que celle du ballet lyrique45 ». Le livret du ballet est édité en 1703 chez Ballard dans le volume VI du Recueil général des opéras. L’intrigue créée par Duché est des plus simples et rappelle celle des Amants magnifiques de Molière : trois hommes convoitent Célime, reine de Naples, et lui offrent tour à tour un divertissement en son honneur : le premier, offert par Idas, est composé de Bohémiens, de Bohémiennes, d’Américains et d’Américaines, qui viennent chanter et danser en italien ; le second, offert par Carlos, est un divertissement chanté par des matelots et des pêcheurs ; et enfin, Sostrate offre à l’acte III une fête avec des bergers. Célime choisit Idas. Pontau et Pannard étoffent un peu l’intrigue mais le fonctionnement reste le même : trois amants de trois femmes sont épris d’une même femme et lui présentent tour à tour un divertissement (qui intervient à la fin de chaque acte). Dans le manuscrit de la pièce, le premier intermède dansé s’intitule Le Bal, le deuxième La Fête des jardiniers, et le troisième Les Guerriers. Il est possible d’étendre cette réflexion à toutes les parodies de ballet qui, de manière générale, plaisent par les danses et la gaieté et non à cause d’un rapport parodique piquant pour les spectateurs.
39Favart opte aussi pour un tel traitement : en 1740, il parodie Les Fêtes vénitiennes sous le titre Les Fêtes villageoises, « opéra-comique ». De la scène d’exposition à la scène xiv, l’intrigue n’a rien à voir avec le ballet de Campra : Pierrot, un procureur, un tabellion et le magister souhaitent organiser une fête en l’honneur du nouveau seigneur de village et de son mariage. Un comédien se présente au couple, la femme souhaite assister à une comédie et lui en propose une intitulée La Jalousie imbécile ou le Cœur imaginaire retourné. Leur préférence se tourne vers un opéra-comique qui mettra en scène un Arlequin. Celui-ci arrive justement sur scène et propose ses services mais Madame Antoni, son épouse, refuse qu’il prenne part à cet opéra-comique eu égard à ses racines « italiques ». Pendant la comédie, Madame Antoni et Arlequin se préparent pour le bal et le spectacle ; le seigneur du village et son épouse assistent à une cérémonie menée par Pierrot, le magister et le tabellion. De la scène x à la scène xiv, Favart insère un intermède qui imite l’intrigue de la première entrée du ballet lors de sa reprise en 1740 à l’Académie royale de musique, Les Devins de la place Saint-Marc : à la place de Zélie, la jeune vénitienne amoureuse de Léandre qui se déguise en bohémienne pour éprouver son amour, Favart met en scène Julie, déguisée elle aussi en bohémienne. À partir de la scène xv, le parodiste copie l’intrigue de la deuxième entrée, L’Amour saltimbanque : Éraste, jeune Français amoureux de Léonore, est remplacé par le berger Colin et Filindo, son interlocuteur, le chef des saltimbanques, par Mercure. La surveillante de Léonore, Nérine, qui met en garde sa pupille contre les amants, devient dans la parodie Arlequin déguisé en nourrice. À la scène xvii, l’Amour entre sur la scène comme dans le ballet et appelle les jeunes gens à céder aux sentiments. La dernière scène des Fêtes villageoises rappelle celle de l’entrée Opéra du ballet. Elle met en scène Arlequin, un maître de musique et un maître de ballet. L’opéra-comique se clôt par un bal, comme le ballet en 1740 se termine sur l’entrée intitulée Le Bal. Favart reprend en fait l’ordre des entrées des Fêtes vénitiennes mais leurs intrigues sont minces : en ajoutant un cadre premier, il étoffe le déroulement du ballet. Arlequin apparaît dans presque toutes les scènes et sert de personnage pivot. Ce que David Charlton remarque à propos de La Fille mal gardée, parodie de l’acte La Provençale des Fêtes de Thalie (La Font et Mouret), vaut ainsi pour de nombreuses parodies de ballet : « [La Fille mal gardée] prend évidemment son modèle comme point de départ, mais embellit les personnages et surtout les situations au lieu de les déformer ou de les tourner en ridicule. En revanche, Favart profite de la tradition des travestissements parodiques46. » Les parodies dramatiques de ballet forment ainsi un corpus particulier fonctionnant selon ses propres règles quelle que soit sa période de composition. Selon l’unité poétique parodiée, le traitement parodique diffère. Le fait que l’intrigue des différentes sortes de ballets s’apparente souvent à un canevas prétexte à la danse offre un espace de créativité aux parodistes. Les pièces prenant pour cible la totalité d’un opéra-ballet tantôt reconstruisent une intrigue, tantôt calquent leur fonctionnement sur celui du ballet cible et se transforment alors en opéra-ballet comique en vaudevilles, ou en comédie-ballet diront certains commentateurs. Même les parodies de ballet les plus critiques ne sont qu’un prétexte à la danse : le marquis d’Argenson note à propos de La Rupture du Carnaval et de la Folie que « toute la pièce ne paraît faite que pour donner lieu à une fête fort gaie et fort jolie ; elle ne fait ni tort, ni bien à l’opéra critiqué, qui est très joli pour le dessein, les vers et la musique. Le dialogue est ici bas, commun et très peu spirituel, mais cela a passé, par la raison précisément que toujours va qui danse47 ». La diversité thématique et structurelle du ballet offre ainsi aux parodistes une liberté insoupçonnée.
La réécriture pastorale
40Sur la scène de l’Opéra au XVIIIe siècle, la pastorale lyrique et le ballet entretiennent une relation privilégiée : ce dernier genre emprunte au précédent ses thèmes et ses personnages ; la pastorale lyrique place au cœur de sa dramaturgie le ballet et le divertissement. D’Origny parle, par exemple, du « ballet d’Issé48 », à propos de la pastorale de La Motte et Destouches. C’est qu’à l’époque, le terme de ballet, qui n’a pas de pertinence poétique selon Catherine Kintzler, peut désigner « des ouvrages dont l’unité poétique est la pièce tout entière : 1 – des pastorales ordinaires (non héroïques) 2 – des pièces à coloration comique49 ». Par exemple, La Reine des Péris de Fuzelier et Aubert est sous-titrée « comédie persane », or, comme le note la chercheuse, cette dénomination ne renvoie à aucun genre définissable. En examinant l’agencement de la pièce, elle conclut qu’il s’agit d’une pastorale héroïque car bien que
« certains éléments tragiques soient présents (l’arrière plan “politique”, la victoire que la reine remporte sur elle-même à la fin), ce sont les éléments pastoraux qui dominent : le prologue, les lieux, l’inconstance de Nouredin à l’acte IV, les jeux de déguisement, l’apparition des bergers européens, l’éloge de l’inconstance50 ».
41Même remarque à propos d’Aline, reine de Golconde de Sedaine et Monsigny, comme le souligne Manuel Couvreur :
« sous tout rapport [cette œuvre] était, en fait, une “pastorale héroïque” […] c’est vers le milieu du siècle que l’ancienne appellation – encore très commune chez Rameau jusqu’à Daphnis et Églé en 1753 – fut remplacée peu à peu par celle de “ballet héroïque” […] Un spectateur aussi malveillant que Collé épingla le manque d’audace : “il n’a fait qu’une pastorale de ce conte singulier et gaillard” [Aline est tiré d’un conte de Boufflers]51 ».
42Seulement douze pastorales lyriques ont suscité des répliques parodiques52. Il s’agit pourtant d’un genre majeur dans la poétique du théâtre lyrique français telle qu’elle a été pensée par Pierre Perrin au XVIIe siècle53. Les premiers opéras en France (comme en Italie) sont des pastorales ; Pomone de Perrin et Cambert marque les débuts de l’Académie royale de musique en 1671. Tous les plus fameux librettistes et compositeurs d’opéra ont donné des pastorales. Les parodies dramatiques de pastorales s’organisent autour de trois importantes séries : cinq pièces prennent pour cible Daphnis et Alcimadure de Mondonville (de 1755 à 1773), quatre parodient Issé de La Motte et Destouches (de 1719 à 1741), quatre s’attaquent à Titon et l’Aurore de La Marre et Voisenon (trois en 1753 et une éditée en 1768) et au moins quatre prennent pour cible Le Devin de Rousseau (de 1753 à 1764). La concentration de ces pièces au milieu du XVIIIe siècle les rapproche des parodies de ballet, qui pour certaines, se construisent justement sur la réécriture pastorale. La structure même du genre permet aux librettistes d’alterner les atmosphères à chacune des entrées ; l’opéra-ballet possède autant d’unités poétiques que d’entrées, ainsi « lorsqu’un ouvrage utilise des unités multiples, chacune de ces unités mérite d’être examinée pour elle-même afin de recevoir une appellation générique54 ». L’œuvre considérée comme le premier opéra-ballet, L’Europe galante de La Motte et Campra, en est le parfait exemple. La seconde entrée, intitulée La France, s’inscrit dans une veine pastorale en centrant son propos sur l’intrigue amoureuse entre bergers ; à l’inverse, la quatrième entrée, consacrée à la Turquie s’inscrit dans la veine exotique. On relève quatre parodies d’entrées de ballet à thématique pastorale : Les Couronnes ou le Berger timide de Renout (1752) parodie la deuxième entrée des Amours de Tempé, ballet de Cahusac et Dauvergne, intitulée La Fête de l’Hymen ou l’Amour timide ; Le Prix des talents de Sabine, Harny de Guerville et Valois d’Orville (1754) qui prend pour cible la troisième entrée des Fêtes de l’Hymen et de l’Amour de Cahusac et Rameau, Arueris ; Sansonnet et Tonton de Favart, parodie de l’entrée Musique des Fêtes d’Hébé ou les Talents lyriques de Mondorge et Rameau composée en 1739 mais défendue par la censure ; et enfin le remaniement de cette même pièce sous le titre L’Amour impromptu par Favart en 1756. Ces quatre pièces sont à la fois des parodies de ballet et des parodies de pastorale.
43La présence d’un type de personnages n’est pas le seul élément qui lie une entrée de ballet à la pastorale. Le climat champêtre et l’omniprésence d’une histoire galante, que l’on retrouve sous différentes formes, suffisent à susciter des répliques parodiques basées sur la réécriture pastorale : les parodies permettent de définir le genre d’une entrée de ballet. Un bon exemple est la parodie de l’acte des Sauvages des Indes galantes de Fuzelier et Rameau par Favart sous le titre Les Amours champêtres. Cette parodie est sous-titrée « pastorale » dans l’édition séparée de 1751 chez la veuve Delormel et Prault fils. La parodie de l’entrée Anacréon du ballet des Surprises de l’amour de Rameau et Bernard par Sedaine est aussi sous titrée « pastorale » dans l’édition des Poésies de l’auteur. En résumé, on relève trente-quatre parodies dramatiques appartenant à une sous-catégorie « pastorale » : vingt-huit prenant pour cible des pastorales lyriques ; quatre prenant pour cible des entrées de ballet appartenant au genre de la pastorale ; deux prenant pour cible des entrées de ballet n’appartenant pas clairement à la pastorale.
44La parodie de pastorale offre un biais d’étude intéressant puisque contrairement à la tragédie en musique et au ballet (dans la forme qu’il connaît dès la fin du XVIIe siècle55) qui sont des genres nouveaux, la pastorale lyrique, premier des genres opératiques en France, partage ses thèmes et ses personnages avec la pastorale dramatique, le roman et la poésie pastorale (églogue), genres beaucoup plus anciens. Parodier une pastorale lyrique reviendrait donc à ridiculiser des codes transgénériques et cette pratique ne naît pas avec la parodie dramatique de pastorale lyrique. Molière et Thomas Corneille, pour ne citer que les plus fameux, ont pratiqué le genre de la pastorale comique ou de la pastorale burlesque sur la scène dramatique56 ; de même à la Comédie-Italienne et sur les théâtres forains, les thèmes pastoraux trouvent une place de choix au cœur des intrigues et dans les danses de caractère57. Il faut garder en mémoire que la pastorale n’est pas, à proprement parler, un genre fixe, « il s’agit d’un milieu, d’une atmosphère, d’un déguisement conventionnel qui, théoriquement, pourraient se retrouver dans n’importe quel genre littéraire58 » et dans n’importe quelle forme de spectacle. Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, la pastorale connaît un essor remarquable, notamment à l’opéra-comique, où elle se défait peu à peu de son artificialité et surtout du merveilleux ; Rousseau et son Devin (1752) ne sont pas innocents à cette évolution, toutefois déjà quelques années auparavant, Favart proposait dans ses parodies de pastorales un univers champêtre recherchant le vraisemblable et s’éloignant du gros rire et de la critique. Boissy, dans sa comédie La Frivolité (1753), explique le développement de la pastorale au Théâtre-Italien comme un échange de bons procédés avec l’Opéra :
Miss Blar
C’est l’Opéra que partout on copie :
On chante au Théâtre-Français,
Ou, comme lui, plutôt on crie.
[…]
La troupe italienne en tout le parodie,
Et, lui dérobant ses moutons,
Ne quitte plus la bergerie ;
Pour avoir sa revanche, il a pris leurs bouffons,
Tout paraît travesti, tout est lazzi, chansons.
Comme on outre le jeu, l’on charge la musique,
Et tout Paris n’est plus qu’un Opéra-Comique.
45Où se situe la parodie de pastorale dans ce qui est présenté comme un échange de répertoire entre l’Opéra et l’Opéra-Comique ?
46Les historiens du théâtre de l’époque considèrent les parodies de pastorale à part dans le corpus des parodies dramatiques d’opéra, mais n’en tirent aucune conclusion particulière. Ils notent la limite qu’elles représenteraient par rapport au genre parodique (« similitude », « imitation », « pastorale parodie »). L’un des rédacteurs du Mercure de France, écrit à propos de Tircis et Doristée de Favart :
« Il y a dans cet ouvrage beaucoup d’esprit, des couplets heureux et les airs sont admirablement choisis. On aurait souhaité plus de gaieté et plus de comique ; mais Tircis et Doristée n’est pas précisément une parodie de l’opéra d’Acis et Galatée, c’est plutôt une pastorale et l’on doit savoir gré à M. Favard [sic] de ne pas employer ses talents à faire des parodies sur des sujets qui ne fournissent rien de piquant59. »
47Cette citation comporte une intéressante réflexion sur le genre de la pastorale lyrique, il ne fournirait pas la matière au déploiement d’une parodie. On retrouverait un même type de présupposé que celui émis par Fuzelier à l’encontre du ballet. Il y a pourtant une différence : selon le librettiste des Indes galantes, le ballet rend impossible la critique dramaturgique ; ce que le rédacteur du Mercure met en avant ici est lié à l’essence même du genre pastoral. Une pastorale se caractérise par la mise en scène de personnages champêtres, des bergers
« dont la dimension, en termes aristotéliciens, n’est ni grandie ni amoindrie […] d’autre part, on trouve des personnages fabuleux (satyres, magiciens) ou romanesques (roi légendaire, chevalier). La différence est nette avec la tragédie mettant en scène des héros qui, même s’ils sont tirés de la légende, sont tenus d’agir par des moyens réels et non magiques60 ».
48Ce statut intermédiaire du berger rendrait impossible la dégradation traditionnelle adoptée par la parodie dramatique, d’où peut-être le faible nombre de pièces prenant pour cible des pastorales lyriques. Dans les parodies de pastorale, les personnages champêtres gardent souvent leur statut social initial ou sont tranposés en un statut social avoisinant quoique plus vraisemblable : au berger stéréotypé et acidulé de l’opéra se substituent un berger, un personnage de village ou exerçant un métier ; seules les divinités et les personnages fabuleux donnent lieu à des transpositions burlesques : ce que le marquis d’Argenson synthétise dans sa notice sur Tircis et Doristée : « Il n’y a de différence que la vraisemblance au lieu du merveilleux mythologique61. » La disparition du merveilleux au profit de la vraisemblance n’est pas propre aux parodies de pastorale ; la recherche de vraisemblance s’y manifeste plus clairement dans le déplacement du statut social des personnages plus que dans leur rabaissement et leur dégradation parodique.
49Une tendance peut être relevée dans plusieurs parodies de pastorale de la première moitié du XVIIIe siècle : elles cherchent à transposer l’intrigue de l’opéra dans un univers vraisemblable et uniformisent les caractères ; les lieux privilégiés de l’action sont le bois62, la forêt63 ou le village64. Dans Issé, pastorale héroïque de La Motte et Destouches, les personnages se séparent en deux catégories : les fabuleux ou divins (Apollon, Pan, Issé, l’Oracle, le Grand Prêtre) et les champêtres (Hilas, bergers, troupes de bergers, bergères, pâtres et paysans). Dans la première parodie, Les Amours de Vincennes (1719), Apollon et Issé sont respectivement Trivelin, un cocher et Macé, une laitière ; il ne subsiste aucune présence fabuleuse. Un même type de réécriture s’observe dans L’Heureux Déguisement (1734) où le couple d’amants se compose d’Agathe, bergère et d’Acaste, capitaine de dragon déguisé en berger. Si un oracle est annoncé dans la liste des personnages, il n’apparaît pas directement dans la pièce ; ce sont des bohémiens du bois que va consulter Agathe. Romagnesi, dans Les Oracles (1741), opte pour une réécriture assez similaire : Issé est une bergère, qu’aime le jeune Dorimon qui se déguise en un berger nommé Céladon (nous y reviendrons). Romagnesi garde le personnage du Grand Prêtre et ajoute une allégorie merveilleuse, le Sommeil.
50Dans Le Jugement de Pâris ou la Foire des amours de 1718, parodie de la pastorale héroïque de Pellegrin et Bertin de la Doué, d’Orneval maintient quant à lui tous les personnages divins (Jupiter, Junon, Pallas, Vénus, l’Amour) mais utilise le style héroïcomique. Les dieux se retrouvent au cabaret et Pâris, berger, se présente sous la figure d’Arlequin. Dans Naïs de Rameau, créée en 1749, le librettiste Cahusac met en scène l’amour entre Neptune et la nymphe Naïs. Sur les rivages de Corinthe où se déroulent les jeux que préside Naïs en l’honneur du dieu des mers, Télénus (chef des Corinthiens) et Astérion (chef des Bergers) font des avances à la nymphe qui les repousse. Neptune, amoureux de Naïs se présente alors à elle sous le déguisement d’un Grec. Elle est séduite, mais tente de cacher son amour naissant. L’acte II met en scène le devin Tirésias, qu’Astérion consulte afin de sonder le cœur de Naïs : il repart furieux et décidé à se venger de l’étranger qui, selon l’oracle, recevra l’amour de la nymphe. La pastorale se termine par la réunion des deux amants et leur départ pour le royaume de Neptune. Dans la parodie Nanette (1749), Naïs devient Nanette, blanchisseuse et Neptune, Polichinelle, « fils d’un fameux marchand de marée déguisé en porteur d’eau » ; Tirésias est transposé en Barnabas, père de Nanette, pêcheur « qui dit la bonne aventure aussi bien que feu Calchas » (sc. iii).
51L’évacuation des figures fabuleuses et le maintien du rang des personnages champêtres deviennent systématiques dans les parodies de la seconde moitié du siècle (entre 1752 et 1762). Aucun dieu, aucun magicien ne sont présents dans ces pièces : le couple d’amants se compose de bergers ou de personnages paysans. On peut ainsi distinguer les parodies de type « bergerie » de celle de type « paysannerie », pour reprendre les mots de Favart65. Ces dernières seraient, comme l’écrit d’Argenson à propos des Bergers de qualité, des « opéra[s] en raccourci […] rendu[s] populaire[s] », soit par les personnages, soit par l’usage du vaudeville ou le niveau de langue. C’est le cas des Amours de Bastien et Bastienne, à la différence près qu’il ne s’agit pas de l’œuvre originale en raccourci, puisque la parodie est en un acte comme sa cible. Raphaëlle Legrand note que « Bastien et Bastienne répètent dans un style patoisant ce que Colin et Colette expriment dans la langue simple mais élégante de Rousseau66 ». On pourrait ainsi dire, à l’instar de la chercheuse, que ces parodies de pastorale « change[nt] de niveau de style mais le travestissement n’en est pas réellement un ». Jérôme et Fanchonnette et L’Heureuse Feinte parodies de Daphnis et Alcimadure de Mondonville, et Jeannot et Thérèse parodie créole du Devin poussent ce phénomène à l’extrême puisqu’elles se présentent comme des traductions, respectivement poissarde, française et créole des œuvres pastorales qu’elles ciblent.
52La majorité des pièces de ce corpus seraient des pastorales parodiques en ce qu’elles maintiennent l’intrigue galante et la totalité ou une partie des personnages champêtres, mais changent le niveau de langue et tirent le monde des bergers vers la vraisemblance. Leur part parodique naît presque uniquement de l’imitation qu’elles font de l’intrigue. On peut trouver dans quelques-unes de ces parodies des critiques envers leur cible comme dans Le Jugement de Pâris (caractère faible de Jupiter67), dans Les Amants transis (entrées et sorties de Diane, le galimatias amoureux68), dans Les Bergers de qualité (l’incongruité du dénouement69), dans Nanette (l’invraisemblance d’un duo70), dans Raton et Rosette (l’insertion des divertissements71). Les critiques sont rares et peu vindicatives ; elles relèvent des topoï de l’écriture des parodies d’opéra, tous genres confondus. La scène topique de l’écho est ainsi tournée en ridicule dans Les Amours de Vincennes :
[Macé]
Non rien n’est comparable à mes cruels tourments,
Je brûle nuit et jour.
Trivelin, caché
Va te mettre à la glace.
Macé
Quelqu’un assurément s’est caché dans ce bois
Pour rire de l’amour qui me met aux abois
Trivelin, caché
Bois.
53De plus, les sous-entendus grivois, facilités par la naïveté amoureuse naturelle des bergers fictionnels, se retrouvent dans chacune des parodies.
54Ces pièces soulignent de différentes manières, à l’instar des pastorales burlesques et des romans parodiques du XVIIe siècle, les codes du genre afin de soutenir le comique. Les parodistes mettent en place plusieurs stratégies : Romagnesi est le plus direct. Dans Les Oracles, Dorimon (double d’Apollon) se déguise en un berger nommé Céladon, comme le héros de L’Astrée. Ce même personnage entonne sur l’air « L’autre jour en passant par Nantes » : « Non la pastorale doit être / Aussi sotte que les romans ». Une scène topique d’écho, absente de Titon et l’Aurore, est même ajoutée dans Raton et Rosette (sc. ii). Dans Le Jugement de Pâris, d’Orneval n’hésite pas à renchérir sur les codes pastoraux : Pâris joue de la flûte, chante sur l’air « Gardons nos moutons » et est celui « qui juge les querelles / De tous les bergers d’alentour72 », selon Mercure (sc. v). La parodie pour marionnettes, Apollon Polichinelle, plus grivoise que les autres, reproduit aussi les lieux communs de la pastorale : l’omniprésence de la nature et surtout l’enchantement qu’elle procure sont visibles à la scène vi de l’acte II durant laquelle des chênes chantent et dansent. Dans Tircis et Doristée, Favart multiplie les métaphores champêtres, souvent au service de la grivoiserie. À la scène ii, le berger Colinet entonne sur l’air « Si dans le mal qui me possède » : « Lorsque je veux planter un arbre, / S’il se trouve en terre un rocher, / Un peu plus loin je vais bêcher ; / En amour, quand un cœur de marbre / Pour s’attendrir veut trop de soin / Morgué, je vais aimer plus loin ». Ce personnage de berger grivois, créé par le parodiste, est aussi, en bon berger, joueur de flûte. Colinet apparaît comme un double grossier et comique de Tircis. Les scènes topiques du genre pastoral, scène de l’écho, scène de l’amante endormie, scène champêtre où le chant d’amour se mêle à la nature sont systématiquement reprises dans les parodies, la plupart du temps sans intentions critiques. Ainsi Zirzis dans Les Bergers de qualité, voyant Colette endormie chante sur l’air « Nanette dormez-vous » : « Respectons son sommeil, il me paraît trop doux, / D’un repos si charmant mon cœur n’est pas jaloux » (II, 2).
55Ces pièces développent donc une certaine autonomie par rapport à leur modèle, soit en ne le critiquant pas, soit en visant moins la cible que la tradition à laquelle elle appartient. On assiste à un véritable mélange des genres : la parodie entraîne un changement du caractère de la pastorale mais n’en sappe pas les signes fondamentaux. Corrolaire, la pastorale entraîne une mutation du caractère parodique mais n’en sappe pas les codes et les visées fondamentales. Dans les années 1750, les réécritures pastorales se multiplient et sous l’influence d’autres genres en musique (intermèdes, opéras-comiques), ces parodies se muent en imitations vraisemblables des intrigues pastorales d’opéra. Ce qui explique le développement d’intitulés génériques comme « parodie pastorale », « pastorale parodie ».
56Les praticiens et les critiques commentent cette mode des pastorales parodiques. Chevrier dans sa comédie La Revue des théâtres (1754) met en scène la Critique s’adressant à la Comédie-Italienne :
« Aisément je pourrais en remontant plus haut
Fronder avec raison le fade dialogue
De votre parodie habillée en églogue,
Et rire de bon cœur de ces sons doucereux
Que vos auteurs font rendre à des hommes fougueux.
Au goût de la critique, un peu trop difficile,
On a substitué les langueurs de l’idylle,
Et Paris prévenu pour ce genre anodin,
Voit sans peine un héros parler comme Colin73. » (sc. v)
57La parodie perd donc ce qui constituait l’une de ses particularités, la critique. Chevrier exprime la même idée dans ses Observations sur le théâtre dans lesquelles on examine avec impartialité l’état actuel des spectacles de Paris, publiée en 1755 :
« Voyez toutes les parodies modernes, vous y trouverez Ovide fondu dans une pastorale dont les paroles et le chant n’ont aucune analogie à l’ouvrage qui devrait être l’objet de la critique annoncée. Je connais plusieurs de ces petites pièces, où il n’y a pas l’ombre d’un trait contre l’original, mais comme elles sont montées sur un ton de langueur exprimée avec naïveté, elles sont toujours sûres de plaire ; il est vrai que le public peut revenir un jour à la vérité, c’est en attendant ce moment encore éloigné, que j’exhorte les parodistes à saisir mieux l’esprit de ce genre74. »
58La parodie des parodies de Titon et l’Aurore, Le Rien, donnée par Vadé en 1753, est à ce titre intéressante. Faisant le procès, par la voix de Momus, de Totinet (Poinsinet et Portelance) et de Raton et Rosette (Favart), le parodiste indique les attentes du genre de la parodie de pastorale. À la scène iii, l’altercation des deux bergers est l’occasion de réfléchir à la visée de ce type de spectacle :
Totinet
Désapprouvez-vous la gaieté ? Car enfin, vous conviendrez qu’il en faut dans une parodie, et que partout elle en porte le caractère.
Raton
Blâmez-vous l’ingénuité ? Moi, je fus formé dans le dessein de paraître agréable, et à mon gré, cet avantage doit l’emporter sur celui de faire rire.
59Il n’est pas question de la critique : Totinet prône la gaieté et le rire, Raton l’agréable et le divertissement. Momus chante d’ailleurs à la dernière scène sur l’air « Voilà la ressemblance » : « (à Totinet) L’un fait ennuyer gaiement. / (à Raton) L’autre amuser froidement ». Aucune de ces parodies de Titon et l’Aurore ne semblent satisfaire Vadé. Est-ce alors un hasard s’il compose lui-même une parodie de la pastorale Daphnis et Alcimadure sous le titre de Jérôme et Fanchonnette en 1755 ? Selon Nougaret, cette pièce est une « sorte de pastorale », qui
« s’applique à peindre les harengères et les autres gens de la lie du peuple, tels que les porteurs d’eau, etc. Le succès de ce genre de pièce surpasserait de beaucoup celui de la pastorale parce que son intrigue est très vive et très divertissante75 ».
60Vadé réussit, selon l’auteur, à mêler les caractéristiques de la pastorale et la gaieté propre au genre parodique. Nougaret en louant les comédies poissardes et leur gaieté au détriment des pastorales, expose la même caractéristique : ce genre tel qu’il se déploie sur les théâtres officiels (et particulièrement à l’Opéra) ne peut pas être comique.
61Parodie et pastorale ne semblent donc pas faire un ménage naturel. Marmontel dans les Éléments de littérature explique pourquoi le genre de la bergerie ne saurait être trop comique
« le genre pastoral peut être touchant ; mais il sera faiblement comique, parce que le comique porte sur le ridicule et sur les travers de la vanité, et que ce n’est pas chez les bergers que la vanité domine. Leur ignorance même et leur sottise n’a rien de bien risible, parce qu’elle est naturelle et naïve, et qu’elle n’est point en contraste avec de fausses prétentions76 ».
62Faire une parodie de pastorale suppose ainsi une transposition comique qui ne passe que par les vaudevilles, le langage et la mise en scène de personnages champêtres ou paysans vraisemblables : encore faut-il ajouter à ces pièces un « air de parodie », qui passe par l’ajout de personnages comiques (Colinet dans Tircis et Doristée, l’aubergiste dans Le Jugement de Pâris par exemple) ou de commentaires critiques légers. Trois cas d’études permettent de mesurer les spécificités de la parodie de pastorale et la position qu’elle tient dans le développement de l’opéra-comique au moment où les hommes des Lumières s’interrogent sur le genre de l’opéra d’un point de vue musical, certes, mais aussi d’un point de vue dramaturgique et moral.
Pourquoi choisir la transposition pastorale ?
63Dans La Parodie au Parnasse (1759), Favart résume très bien l’activité parodique des années 1750-1760 et souligne, dès la première scène, la prédominance de la pastorale ainsi que sa mauvaise influence sur la parodie (« Les traits piquants de la saillie / S’enrouillaient là dans le repos / Des héros d’une bergerie / J’avais les airs et les propos ») ; la cause selon lui reviendrait aux compositeurs d’opéra-comique et d’intermèdes (« Pour ménager Messieurs les virtuoses, / On me gênait mal à propos ») : est-ce à dire que ces productions en s’éloignant du rire auraient eu une mauvaise influence sur la parodie ? Quoi qu’il en soit le genre pastoral en lui-même semble être aussi la raison d’un affaiblissement de la visée critique et du gros rire. Deux parodies de ballet, utilisant la réécriture pastorale, sont directement visées : Anacréon de Sedaine (1754-1758), parodie d’une entrée des Surprises de l’amour de Rameau et Les Amours champêtres de Favart (1751), parodie de l’entrée des Sauvages des Indes galantes. Une note de l’éditeur après le terme bergerie indique bien le phénomène de « pastoralisation » qui a eu lieu dans les années 1750 : « Les Amours champêtres, jolie pastorale dont la réussite a fait oublier le genre de la parodie. »
64Or, aucune de ces pièces ne prend pour cible une pastorale héroïque. Pourquoi choisir la transposition pastorale ? Le marquis d’Argenson écrit dans sa notice consacrée aux Amours champêtres : « L’acte des Sauvages est destiné à faire estimer les mœurs naturelles ; ce sujet-ci relève aussi les bonnes mœurs des bergers77. » Le fond des deux intrigues serait donc le même. La pastorale, c’est avant tout la mise en scène des jeux de l’amour sous plusieurs modalités : selon la typologie développée par Daniela Dalla Valle, l’intrigue amoureuse pastorale peut suivre différents schémas, celui de la fuite-poursuite, celui de la constance-inconstance ou celui de la simulation-dissimulation78. Repérer dans une entrée de ballet au cadre champêtre l’un de ces schémas a pu suggérer au parodiste la réécriture pastorale. L’intrigue des Sauvages se prête bien à la transposition pastorale selon le schéma constance-inconstance et fuite-poursuite, d’autant que le cadre des forêts d’Amérique et le divertissement des bergers à la fin de l’acte suggèrent suffisamment les amours champêtres. Dans l’entrée des Sauvages, Fuzelier met en scène Damon et Dom Alvar, deux officiers, l’un français, l’autre espagnol, amoureux de la même « sauvage », Zima, engagée avec Adario, le chef de la nation des natifs américains. Dans Les Amours champêtres, Damon, petit-maître et Richard, un laboureur, font la cour à Hélène, bergère, amante de Philinte, un berger. L’intrigue est similaire à celle de la cible, et l’on ne constate qu’un seul ajout, le personnage de Lisette, confidente et bergère, qui porte le comique de la pièce. La parodie est immédiatement un succès et les commentateurs s’accordent : il s’agit d’une pastorale, mais d’Origny précise que la pièce « se serait bien passée du rôle de confidente qui s’y trouve, si M. Favart n’avait pas voulu lui donner l’air d’une parodie79 ». Lisette décrit comiquement les deux rivaux de Philinte sur l’air « De tous les capucins du monde » : « L’un est gros amant rustique, / Dont l’amour brusquement s’explique / Et l’autre un freluquet galant, / Que le seul goût des plaisirs touche, / Et qui semble plaindre, en parlant, / La fatigue d’ouvrir la bouche » (sc. i). Le personnage de la confidente permet à Favart d’ajouter des scènes : si cette pièce est une réécriture pastorale, elle n’en reste pas moins une parodie de ballet. On retrouve ainsi les caractéristiques des parodies de ballet de la première catégorie : l’imitation se couple d’une reconstruction et d’un étoffement de l’intrigue. L’entrée des Sauvages comporte cinq scènes : scène i, Adario est seul ; scène ii, il est avec ses deux rivaux, scène iii et iv, ils sont rejoints par Zima, et à la dernière scène, Adario et Zima sont seuls. Favart double le nombre de scènes et s’attarde sur chacun des personnages : Lisette est d’abord seule avec Philinte, puis avec Damon, puis avec Richard, elle retrouve ensuite Philinte pour lui faire part de ce qu’elle a découvert sur ses rivaux puis à partir de la scène ix, la parodie calque l’intrigue de l’opéra : tous sont d’abord réunis, mais Philinte est caché pour observer, puis se montre et enfin se réconcilie avec Hélène à la scène xi.
65Le choix de la réécriture pastorale s’explique aussi peut-être par le succès de la précédente parodie de Favart, Les Amants inquiets parodie de Thétis et Pélée, opéra de Fontenelle et Colasse. Il s’agit de la première parodie d’opéra à la Comédie-Italienne depuis 1745 et Favart, se saisissant de l’intrigue à coloration pastorale de l’opéra, transpose pour le première fois un héros de tragédie en musique en berger. Les Amants inquiets connaît un succès important : il est intéressant de noter qu’elle est rejouée les 5, 8 et 15 janvier 1752 à la Comédie-Italienne avec Les Amours champêtres80. Une hypothèse plausible serait d’imaginer que, voyant la réussite de la transposition parodique pastorale, Favart ait choisi seulement six mois après cette même technique pour parodier l’entrée des Sauvages81. Son choix s’avère plus complexe, mais quoi qu’il en soit, la thématique champêtre couvre la totalité des catégories de la parodie dramatique d’opéra et ce dès le retour du genre parodique sur la scène italienne ; avec Les Amants inquiets, un nouveau ton est donné. Avant la querelle des Bouffons et l’innovation du Devin du village, qui influencent le répertoire par le biais de parodies musicales et dramatiques, la parodie dramatique d’opéra entame déjà sa propre réforme.
66L’histoire de la création d’Anacréon de Sedaine est plus complexe. Selon l’avertissement de l’auteur précédant l’unique édition de cette pièce dans le Recueil de poésies de M. Sedaine (Paris, Duchesne, 1760, t. II), elle a été « faite en 1754, pour la fête de M. L[a] B[orde] et représentée la même année à sa maison de campagne82 », puis rejouée au Théâtre-Italien pour pallier les problèmes financiers de Sedaine :
« J’avais cependant donné aux Italiens en 1758 une petite pièce intitulée Anacréon, que j’avais faite pour une fête d’amis donnée à Gerbelet, et dans laquelle Chassé faisait le rôle d’Anacréon. Elle n’eut aucun succès aux Italiens : mais elle avait rempli mon but, qui était de me soulager du paiement des entrées que mon peu de fortune me rendait pesant, et j’en profitais83. »
67Dans son avertissement, Sedaine précise également qu’il donne ici la version entière de la pièce et signale les couplets supprimés par les Comédiens Italiens en 1758. Il y a ainsi deux versions de la même pièce. Néanmoins, tandis qu’Anacréon est sous-titrée « pastorale héroïque » dans l’édition de 1760, Gueullette note que cette pièce est une « parodie de l’opéra de la Surprise de l’amour, par M. Sedaine ; […] sa pièce eut un très grand succès84 ». En outre, Favart, dans son édition de La Parodie au Parnasse explique que « Anacréon, pièce en vaudevilles, [a été] représentée sur le Théâtre-Italien avec un succès médiocre, mais qui en aurait eu davantage, si elle n’eut pas été annoncée sous le titre de parodie85 ». Un premier problème se pose : l’entrée Anacréon des Surprises de l’amour est créée en 1757, il est donc impossible que la version de la pièce de Sedaine de 1754 soit une parodie. Second problème, les versions de 1754 et de 1758 (couplets supprimés) sont très proches : Anacréon est-elle une parodie d’opéra ? Ne serait-il pas plus juste de dire qu’elle a été présentée comme une parodie alors qu’elle n’en est pas une ?
68Cette pièce n’est pas, à première vue, une parodie de l’entrée Anacréon de Bernard et Rameau. Sedaine met en scène Anacréon qui « après avoir longtemps encensé les amours quitte la cour de Samos, abandonne les jeux et les plaisirs, et se consacre tout entier à l’étude86 ». Son ami Philenos lui parle du pouvoir de l’amour mais Anacréon « borne ses désirs à la seule amitié ». Une tempête éclate et un enfant demande l’hospitalité chez Anacréon : « C’est le moment que prend l’Amour pour le blesser d’un de ses traits. Mais, s’il est l’auteur de la blessure, il le sera aussi de la guérison. Il parcourt la campagne, [et] vole la brebis de Céphise87. » La bergère court après sa brebis, rencontre Anacréon et ils tombent amoureux : l’Amour revient sur scène pour assister à son triomphe et tous les amis d’Anacréon chantent sa victoire. Dans l’entrée du ballet de Rameau, l’intrigue est différente : l’amour d’Anacréon pour Lycoris est menacé par la prêtresse de Bacchus ; le sentiment amoureux n’est pas en adéquation avec le culte de ce dieu. Anacréon délaisse alors son amante, mais l’Amour lui rend visite et le héros, ne pouvant résister, va retrouver son aimée. La scène de rencontre entre Anacréon et l’Amour semble rapprocher thématiquement les deux poèmes dramatiques : l’Amour arrive au son de la tempête dans la pièce de Sedaine (sc. ii) et d’un orage dans le ballet (sc. iv), à la raison de sa présence suit une reconnaissance du dieu puis une invocation aux plaisirs de cœur. Il est d’ailleurs possible que la relation parodique entre les œuvres soit ici inversée : Bernard, le librettiste des Surprises de l’amour (1748, première mouture, sans l’entrée Anacréon) aurait pu être à cette fête du musicien de La Borde où est créée, en 1754, la pièce de Sedaine, et s’inspirer de la scène avec l’Amour…
69Pourquoi les Comédiens Italiens présentent-ils cette pièce comme une parodie ? Ils cherchent à répondre à une attente du public : entre 1752 et 1758, ce ne sont pas moins de dix parodies d’opéra à thématique pastorale qui sont créées. L’attrait pour la pastorale n’a d’égal que l’attrait pour la parodie pastorale, mode lancée par les Favart. Chronologiquement, ce sont ses parodies pastorales qui inaugurent la grande période des bergeries et de la naïveté villageoise dans l’opéra-comique jusqu’aux œuvres de Dezède des années 1770.
Les aspects d’une fortune singulière : le cas de Tircis et Doristée
70Les réécritures pastorales forment le corpus parodique le plus repris avec les parodies de ballet. Leur double casquette explique ce phénomène : ces pièces appartiennent à la tradition parodique (forme en opéra-comique en vaudevilles, comique parodique) et s’émancipent en même temps de leur cible, en partie grâce à l’arsenal champêtre. L’étude de la fortune particulière de Tircis et Doristée, parodie d’Acis et Galatée de Lully et Campistron, créée le 4 septembre 1752 à la Comédie-Italienne à l’occasion de la reprise de la pastorale héroïque le 6 juin 1752, met en avant une pratique inédite : la réécriture en opéra-comique d’une parodie de pastorale.
71Cette pièce appartient à une période bien précise dans la carrière de Favart et dans l’histoire des parodies d’opéra données sur la scène de la Comédie-Italienne. Sept mois après la création des Amants inquiets (parodie de Thétis et Pélée), Favart compose Les Amours champêtres, sa réécriture pastorale de l’entrée de ballet. Ce n’est qu’en 1752, avec Tircis et Doristée, que le dramaturge écrit sa première parodie de pastorale héroïque. Elle frappe les critiques et les historiens du théâtre du XVIIIe siècle ; elle semble appartenir à un nouveau genre : « On doit plutôt regarder cette jolie pièce comme une pastorale agréable que comme une parodie critique ; les airs en sont admirablement bien choisis, les couplets heureux et le dénouement assez comique88. » Le commentaire du rédacteur du Mercure de France sur cette parodie résume bien toute la complexité générique de cette œuvre et le succès qu’elle a rencontré :
« Cette pastorale est toute en vaudevilles. Tircis, berger amoureux de Doristée fait l’exposition du sujet par ces vers qu’il chante sur un air de la Serva padrona89. »
« Le succès de Tircis et Doristée confirme de plus en plus la réputation que M. Favart s’est justement acquise en ce genre ; il y a dans cet ouvrage beaucoup d’esprit, des couplets heureux et les airs sont admirablement choisis. On aurait souhaité plus de gaieté et plus de comique ; mais Tircis et Doristée n’est pas précisément une parodie de l’opéra d’Acis et Galatée, c’est plutôt une pastorale90. »
72Le succès de Tircis et Doristée annonce celui des futures parodies de ballet et de pastorale du couple Favart ; elle sera reprise trois fois sur deux théâtres différents sans que sa cible soit remise à l’Opéra. Une fois en 1753 à la Comédie-Italienne et deux fois, respectivement en 1756 et 1758, au Théâtre-Français de Vienne. Joseph de La Porte précise que cette parodie « a le même défaut que tous ces autres ouvrages de cette espèce ; c’est-à-dire qu’elle est aussi sérieuse que la pièce parodiée » ; pour le critique, les passages comiques ne servent « qu’à faire sentir davantage le froid de la pièce mais qu’on doit convenir néanmoins qu’il y a des pensées extrêmement fines et ingénieuses dans ce dernier ouvrage [qui] est moins une parodie, qu’une imitation de l’opéra Acis et Galatée91 ».
73Nous avons retrouvé une réécriture de cette parodie, sous la plume de P. de Montignac92. Cette pièce intitulée Horiphesme ou les Bergers est sous-titrée « comédie-pastorale, en deux actes, mêlée d’ariettes et ornée de danses » ; elle est éditée en 1771 et a probablement été créée sur un théâtre de société nantais93. En fait, il s’agit d’un opéra-comique à thématique pastorale au sein d’un cadre villageois s’inscrivant en pleine vogue de ce type d’ouvrages à Paris, sur la scène du Théâtre-Italien. L’auteur expose son travail de réécriture dans l’avertissement en tête de l’édition de la pièce :
« Cette pièce est une ancienne parodie en un acte d’Acis et Galatée, intitulée Tircis et Doristée. J’ai eu le courage de transformer en prose, mêlée d’ariettes, un ouvrage tout en vaudevilles ; je dis le courage, car ce travail très ingrat, peu glorieux, a presque toujours trompé l’attente de son auteur* [note : “On sait le malheureux sort de La Chercheuse d’esprit et de Nicaise, que le public n’a pas reconnus sous leur habillement moderne”]. J’ai conservé scrupuleusement tout ce qui pouvait s’adapter à la phrase musicale, retranché tout ce qui avait l’air de parodie, et tâché de prolonger l’intérêt, sans l’affaiblir.
On trouvera l’extrait de l’original dans le détail des parodies, page 6294. »
74Outre l’information précise sur le « goût moderne », celui des ariettes au détriment du vaudeville et de la comédie à ariettes au détriment de la parodie en vaudevilles, cet avertissement indique bien comment dans la parodie de pastorale, on peut retirer « ce qui a […] l’air de parodie ». Une comparaison des deux textes permet d’observer les modifications opérées par de Montignac : comment passe-t-on d’une parodie de pastorale à une comédie pastorale à ariettes ? En fait, l’intitulé générique et l’avertissement fonctionnent comme des leurres auprès du lecteur.
75La première illusion est celle du découpage dramaturgique : la comédie pastorale est en deux actes, Tircis et Doristée en un. Or, de Montignac n’ajoute rien, il ne fait que couper la pièce là où elle comportait déjà une rupture interne, après le premier vaudeville à couplets de la scène v. Les véritables changements opérés par le dramaturge concernent le passage de couplets chantés en prose, celui de vaudevilles en ariettes et l’ajout d’une pantomime. De Montignac reprend le texte et la musique de la parodie de Favart lorsqu’il s’agit d’ariettes ou de romances (scène i et III de Tircis et Doristée95). Il conserve le texte original de certains couplets et n’en change que la musique : c’est le cas du couplet d’Horiphesme à la scène vi sur l’air « de la Marche de Lowendal » qui devient une ariette à la scène vi de l’acte I96. Même opération à la scène iv de l’acte I d’Horiphesme : de Montignac transforme un passage chanté sur des airs notés en un récitatif obligé. La transposition des couplets chantés en prose suit elle aussi de près le texte :
Tircis et Doristée, Favart, scène ii | Horiphesme, de Montignac, I, 2 |
Colinet, | Colinet |
76Cette pratique récurrente qui consiste à enlever les vaudevilles tout en gardant leur contenu textuel semble recouvrir cet « air de parodie » dont parle de Montignac. Le dramaturge supprime aussi des allusions grivoises chantées par le personnage du berger comique Colinet : le couplet sur l’air « Si dans le mal qui me possède » (« Lorsque je veux planter un arbre, / S’il se trouve en terre un rocher, / Un peu plus loin je vais bêcher ; / En amour, quand un cœur de marbre / Pour s’attendrir veut trop de soin, / Morgué, je vais aimer plus loin ») ou celui sur l’air « Une jeune bergère » (« L’amour doit tout risquer / Qui craint de se piquer / Ne cueille point de rose ») sont évincés de l’opéra-comique.
77La différence majeure entre ces deux textes réside dans le titre et le dénouement de l’intrigue. En intitulant sa pièce Horiphesme ou les Bergers, de Montignac met en avant le rival de Tircis, Horiphesme, le maître des forges. Or, il n’apparaît dans cette pièce que dans cinq scènes, alors que dans la parodie de Favart il est présent dans six. De Montignac se sert du titre pour différencier sa réécriture de l’original alors qu’il ne s’en écarte que lors du dénouement. En effet, dans Tircis et Doristée, le maître des forges, jaloux du berger, s’apprête à le tuer avec sa carabine ; il tire et Tircis tombe à terre, non pas parce qu’il est touché, mais parce que, pris de peur, il s’est évanoui. Sûr de l’avoir tué, Horiphesme sort de scène ; Doristée découvre son amant à terre et fait appel à M. Guillaume, un opérateur, pour le sauver. Ce personnage est une transposition triviale de Neptune, deux ex machina de la pastorale héroïque de Lully, qui redonne vie à Acis en le changeant en fleuve. De Montignac supprime la scène avec M. Guillaume, probablement car elle fait référence à la cible de la parodie. À la place, il invente une pantomime : Horiphesme s’apprête à frapper Tircis mais « tous les bergers armés de leurs houlettes paraissent aussitôt pour défendre Tircis ; au même temps les bergers enchaînent Horiphesme de guirlandes de fleurs, et Doristée le désarme ». Suit une longue tirade du maître des forges dans laquelle il assure qu’il renonce à l’amour. De Montignac propose même une autre pantomime pour figurer le dénouement :
« Horiphesme veut arracher Doristée des bras de son amant ; celui-ci la défend avec courage. La légèreté de ses mouvements le dérobe aux coups redoutables de son rival, son agilité lasse le robuste forgeron, et l’oblige à céder la victoire. La pièce est terminée par un divertissement général. »
78Tircis n’est plus un poltron, nul besoin d’un substitut comique au deus ex machina, les personnages champêtres viennent seuls à bout du tyran amoureux de la pièce.
79En somme, pour passer d’une parodie de pastorale à un opéra-comique « pastoral », de Montignac a amoindri le comique de la pièce (suppression des vaudevilles, d’un personnage, d’allusions grivoises) et la référence la plus explicite à la cible (son dénouement). Cette pièce est alors moins une réécriture qu’un raccommodage de la parodie de Favart dans un nouveau contexte. On comprend alors mieux la spécificité de la thématique pastorale qui, jointe au comique parodique, fait tendre la parodie vers le nouvel opéra-comique. On retrouve les mêmes problématiques avec les avatars comiques du Devin de Rousseau.
Les avatars du Devin de Paris à Saint-Domingue
80À notre connaissance, il n’existe qu’une parodie stricte du Devin du village : Les Amours de Bastien et Bastienne de Mme Favart et Harni de Guerville (Comédie-Italienne, 1753). Il s’agit de la seule œuvre à imiter exclusivement l’intrigue de l’intermède pastoral et à se présenter comme une parodie par son sous-titre. Jeannot et Thérèse97 de Clément (Théâtre du Cap, Saint-Domingue, 1758) peut aussi être considérée comme une parodie du Devin, même si son hypotexte premier semble être Bastien et Bastienne. Ces pièces possèdent deux points communs : elles diffèrent du Devin par leurs caractéristiques linguistiques (patois d’une part, créole d’autre part) et deviennent des hypotextes à leur tour. Les Amours de Bastien et Bastienne a suscité au moins une parodie thématique, La Nouvelle Bastienne de Vadé ; Jeannot et Thérèse se trouve refondue dans Fondoc et Thérèse de Paul Baudot au milieu du XIXe siècle. Le Devin du village a influencé l’opéra-comique, musicalement mais aussi du point de vue dramaturgique. En proposant une intrigue pastorale déjà détachée du merveilleux et tendant vers la vraisemblance, Rousseau a suscité des parodies imitatives, sans aucune critique et des réécritures ponctuelles et thématiques en chaîne. Les Amours de village de Riccoboni et Bambini (Comédie-Italienne, 1764) reprend le fond du sujet du Devin ; Charles-Jacob Guillemain compose une comédie pastorale L’Amour et Bacchus au village (1784, Variétés-Amusantes) qui parodie en musique et thématiquement les premières scènes du Devin. Dans un autre genre, Colas et Colinette de Quesnel, créée sur un théâtre de société à Montréal en 1790 participe de cette dissémination de l’œuvre de Rousseau dans l’opéra-comique ou la comédie.
81Les Amours de Bastien et Bastienne de Madame Favart et Harny de Guerville a été de nombreuses fois étudiée98 : elle marque le succès de l’intermède de Rousseau, et sert à illustrer les liens entre les changements sur la scène lyrique et l’avènement du nouvel opéra-comique99 :
« Un des charmes des Amours de Bastien et Bastienne réside certainement dans cette ambiguïté cultivée entre le désir de faire rire et le désir de faire “vrai”, qui marque une étape capitale dans l’évolution de l’opéra-comique et qui favorise l’autonomie de la parodie par rapport à l’œuvre parodiée100 ».
82Cette parodie frappe les commentateurs par son absence de critique, sa relative autonomie et son incroyable réussite. Elle est jouée plusieurs fois par semaine jusqu’en novembre 1754, puis rentre définitivement au répertoire de la Comédie-Italienne et est donnée plusieurs fois par an jusqu’en 1765, puis en 1768-1769 et retrouve une place de choix dès 1779 jusqu’à la Révolution. Mozart reprendra le livret de Bastien et Bastienne pour son premier Singspiel en 1768. Madame Favart, qui jusqu’ici avait été l’actrice principale dans la majorité des parodies de ballet et des parodies pastorales données au Théâtre-Italien, prend la plume pour la première fois. Ce coup d’essai sera un coup de maître et bientôt après cette parodie, elle va donner des pièces fontionnant sur le même type d’intrigue La Fête d’Amour ou Lucas et Colinette (1754), Les Ensorcelés ou Jeannot et Jeannette (1758).
83La nouveauté de Bastien et Bastienne réside dans le choix du style patoisant et la réforme vestimentaire de Justine Favart (« J’ose dire que ma femme, écrit Favart dans ses mémoires, a été la première en France qui ait eu le courage de se mettre comme on doit être lorsqu’on la vit avec des sabots dans Bastien et Bastienne101 »). Il ne faut pas confondre ces innovations avec une innovation dramaturgique ou générique : dans le détail, cette parodie n’est pas originale et ses auteurs ne font que développer les techniques préalablement exploitées par Favart depuis 1751 dans les parodies de ballet et de pastorale. D’ailleurs, Bastien et Bastienne s’inscrit dans la lignée de ces deux traditions : elle possède exactement la même intrigue que l’intermède de Rousseau (contrairement aux parodies de tragédie en musique qui optent pour la condensation) et elle est même plus longue que sa cible, ce qui rappelle les développements que font subir les parodistes aux entrées de ballet. Le Devin comporte un peu plus de trois cents vers, Les Amours de Bastien et Bastienne presque six cents102 !
84Comme dans toutes les parodies d’opéra chantée, les vaudevilles sont au service du comique de la pièce. La première scène l’illustre parfaitement : au « J’ai perdu tout mon bonheur » de Colette correspond le vers chanté de Bastienne « J’ons pardu mon ami » sur l’air « J’ai perdu mon âne ». Les airs utilisés par les parodistes appartiennent majoritairement au fonds traditionnel des airs (« Adieu paniers, vendanges sont faites » ou « De tous les capucins du monde »), mais certains sont tirés de l’œuvre cible (« Dans ma cabane obscure », « air du Devin103 »). La transposition des bergers en paysans n’est pas une invention de Justine Favart. En mars 1753, quelques mois avant la création de Bastien et Bastienne, son époux donne Raton et Rosette ou la Vengeance inutile, parodie de Titon et l’Aurore. Le marquis d’Argenson note avec justesse que « cette parodie consiste à faire passer parmi des paysans le même sujet qui se passe parmi les divinités amoureuses et jalouses104 ». Raton et Rosette est, après Les Amours de Bastien et Bastienne, la parodie d’opéra la plus reprise dans la seconde moitié du XVIIIe siècle ; elles sont même données plusieurs fois à la suite l’une de l’autre105.
85Un an après la création de cette parodie, Jean-Joseph Vadé donne à l’Opéra-comique de la foire Saint-Laurent La Nouvelle Bastienne. On y retrouve le nom des héros de la première parodie du Devin, le patois paysan et le thème de la critique des mœurs de la ville106. L’intrigue est plus complexe que chez Rousseau et Justine Favart : Barbarin, seigneur du lieu est amoureux de Bastienne ; cette dernière refuse toujours ses avances malgré les menaces qui pèsent sur Bastien, bientôt enfermé. Bastien est à la fin libéré par les bergers et grâce au soutien du bailli, son parrain, s’unit à Bastienne. Parodie thématique du Devin et de sa première parodie, La Nouvelle Bastienne entretient aussi un rapport hypertextuel musical avec Bastien et Bastienne. Corinne Pré a montré comment Vadé reprenait de la pièce de Favart et Harny, outre « Dans ma cabane obscure » tiré du Devin, « Les Niais de Sologne » (pièce de clavecin de Rameau) et « Ce ruisseau qui dans la plaine » (tiré de Titon et l’Aurore), et surtout des airs employés de manière spécifique dans la première parodie comme le fameux « J’ai perdu mon ami », et non plus « J’ai perdu mon âne », la version de Justine Favart étant devenue référence107. La démarche de Vadé rejoint celle des parodies thématiques de ballet. À propos du lieu commun des amours déguisées, David Trott met en avant le phénomène d’empiètement
« qui fonctionne dans les deux sens : aux pastiches et aux parodies du répertoire officiel s’ajoute le renouveau de ce répertoire par des influences venues d’en bas. Une manifestation notable du phénomène fut l’exploitation dans les divers théâtres d’une seule et même thématique, exploitation qui s’opérait au niveau du lieu commun108 ».
86On peut étendre ce concept à la série des parodies du Devin du village. Le succès de Bastien et Bastienne est tel que la pièce s’érige en modèle. Les amours de village déjà à la mode à travers les parodies de pastorale, comme Raton et Rosette, deviennent un lieu commun. L’émulation qui perdure entre l’Opéra-Comique et la Comédie-Italienne est prise en compte dans le choix de Vadé : s’inscrire, dès le titre de l’œuvre, dans la filiation d’un succès du théâtre concurrent est une bonne stratégie commerciale. Le marquis d’Argenson l’expose clairement :
« On avait déjà joué le même sujet de parodie à la Comédie-Italienne, on l’a rajeuni à ce théâtre-ci pour y faire valoir un nouveau ballet, qui a eu un succès prodigieux. Il y a une grande émulation entre le Sieur Dehesse, maître des ballets au Théâtre-Italien et le Sieur Noverre de l’Opéra-Comique ; avant celui-ci l’autre passait pour le premier génie dans son art, mais Noverre l’emporte beaucoup aujourd’hui : ce sont de plus grands desseins, une multitude innombrable d’acteurs et un spectacle brillant109. »
87Selon le commentateur, la pièce de Vadé ne serait que le prétexte au ballet de Noverre La Fontaine de Jouvence, présenté comme un divertissement de La Nouvelle Bastienne sur la page de titre de la première édition (Duchesne, 1755). La « contre-parodie » de Vadé, pour reprendre le terme de Léris, est liée au divertissement par les bergers qui libèrent Bastien de sa captivité. La ronde finale est l’occasion de la célébration de l’amour « champêtre » (« Nos bergers heureux, / Toujours amoureux, / Au sein de l’enjouement / Puisent le sentiment. / Ne quittons jamais nos hameaux ») ; or, le début du ballet de Noverre met justement en scène un berger qui chante sur l’air « À l’Amour rendez les armes » : « Tendre Amour, reçois l’hommage, / Que mérite tes bienfaits. / Tu nous rends notre bel âge, / Et ce gage, / Nous engage / À te servir à jamais ». En un couplet, la transition est faite entre la gaieté des amours pastorales et la jeunesse que l’amour prodigue aux bergers. Vadé saisit donc un thème du temps, prend pour cible deux pièces à succès et donne un opéra-comique au profit du divertissement de Noverre.
88On peut faire la même remarque à propos des Amants de village de Riccoboni fils (musique de Bambini) : il s’agit d’une parodie thématique, Riccoboni fils compose une comédie à partir du canevas de la mise à l’épreuve des amours de Colette et Mathurin (Bastien et Bastienne chez Vadé et Favart, Colin et Colette chez Rousseau) et d’une critique des amours de la ville. Dans Les Amants de village, ce thème est
« doublé par le thème classique du barbon qui empêche deux amants de se marier, destinant la fille à un autre prétendant. Au début de l’acte II, on distingue donc trois réseaux d’intrigue : l’amour de Colette et Mathurin, empêché par le Baillif, qui destine Colette à un fermier, l’amour du Baillif pour Bélise, et l’amour de Bélise pour Mathurin […] le dénouement de ces trois intrigues est doublé par les mêmes plaintes de la part de Colette, que nous observons chez Rousseau, Favart et Vadé, et par le thème de l’inconstance110 ».
89Mark Darlow précise avec justesse que les caractéristiques principales de ces trois pièces sont l’emploi du patois paysan et la recherche de naturel.
90Paradoxalement, c’est peut-être la « parodie nègre du Devin du village », Jeannot et Thérèse de Clément, créée en 1758 à Saint-Domingue, qui se rapproche le plus d’une parodie dramatique d’opéra traditionnelle. Cette première version n’a pas été retrouvée, mais une version datée de 1783 a été publiée par Marie-Christine Hazaël-Massieux et Bernard Camier111. La pièce est créée par et pour les colons112 ; il s’agit d’un précieux document sur la perception qu’avaient les colons des autochtones113, sur le goût pour les airs populaires chez les expatriés outre-Atlantique, et sur l’évolution de la langue créole. Notre perspective s’en tiendra à l’étude des hypotextes (s’agit-il d’une parodie ?) et du motif des amours champêtres.
91Contrairement à Bastien et Bastienne, Jeannot et Thérèse présente un travestissement : Colin devient Jeannot, Colette, Thérèse et le Devin, Simon, un magicien, qui n’est pas un « nègre créole ». Marie-Christine Hazaël Massieux explique comment « Simon semble se situer comme arrivant directement d’Afrique114 », n’étant pas encore accoutumé à la culture de Saint-Domingue. Il n’est ni le Devin, ni Colas qui possèdent un savoir les plaçant au dessus des protagonistes. Le titre entretient, en outre, un rapport explicitement parodique par rapport à Jean-Jacques Rousseau et Thérèse Levasseur ; Clément semble reprendre le plan de Bastien et Bastienne en proposant une pièce de sept scènes, comme Justine Favart et Harny de Guerville. Il y a un véritable passage du patois au créole, « du hameau » aux alentours de Paris à « Saint-Domingue » au pied d’une colline où l’on voit « la case de Thérèse et l’autre côté celle de Simon ».
92Comme la pièce de Vadé, celle de Clément entretient une relation hypertextuelle au niveau musical avec Bastien et Bastien. Huit airs sont communs aux deux pièces et trois sont spécifiquement tirés de la parodie de Madame Favart et Harny : « Sachez qu’au village », « Quand je le vois je perds la voix » et « La voici tôt décampons115 ».
Les Amours de Bastien et Bastienne | Jeannot et Thérèse |
Bastien | Jeannot |
93Cet exemple montre que l’hypotexte de Jeannot et Thérèse est clairement Les Amours de Bastien et Bastienne116 ; l’hypotexte du Devin est réactivé avec le premier air « J’ai perdu tout mon bonheur » et le titre de l’œuvre. Cette pièce est ainsi une parodie dramatique d’opéra parce qu’elle est une imitation d’une parodie dramatique d’opéra et qu’elle affiche sa position parodique dès le titre. En outre, le personnage de Simon, magicien noir fraîchement débarqué, renforce le travestissement comique, d’autant que les spectateurs sont des colons, et que « tout permet de penser que cet opéra en vaudevilles était joué par des Blancs d’origine européenne pour l’essentiel117 ». La cible n’est pas uniquement textuelle, musicale et littéraire, elle est aussi culturelle.
94Marie-Christine Hazaël-Massieux rapporte l’anecdote selon laquelle le manuscrit de Jeannot et Thérèse a circulé et a connu un succès important :
« Cette parodie du Sieur Clément de 1758 qui la fit jouer pour la première fois la même année sur le théâtre du Cap avec succès. Quelques jours après la représentation, un amateur de nouveautés dramatiques mais peu délicat sur les moyens de se le procurer vint faire une visite à l’auteur dont celui-ci paya l’agrément par l’escamotage du seul manuscrit qu’il avait conservé. Depuis cette époque ce pauvre manuscrit passa de main en main comme la fiancée du Roi de Garbe, tomba entre celles d’un caboteur qui, versé dans le style de Papa Simon, fut content de porter avec lui de quoi l’amuser dans sa navigation du Nord au Sud. Ainsi, de rivage en rivage, Jeannot et Thérèse sont parvenus aux trois spectacles du bas de la Côte qui tour à tour et à plusieurs reprises en ont tiré le meilleur parti possible. L’auteur a eu beau écrire pour avoir une copie dudit manuscrit on a tout gardé, semence et récolte. […] Enfin une honnête personne de cette ville, instruite de ses recherches a eu la bonté de lui en donner un exemplaire tel qu’on l’avait reçu, tronqué, mal écrit et plein de lacunes. Le Sieur Clément a donc revu et corrigé son opuscule négro-dramatico-lyrique et l’a augmenté d’un accompagnement de basse, violons et de deux duos afin de le faire reparaître sur son théâtre natal, avec de nouveaux agréments, aux yeux d’un public dont il a plus d’une fois éprouvé l’indulgence et à qui il doit tout son zèle118. »
95Un siècle plus tard, Paul Baudot donnera au théâtre de Saint-Domingue un opéra-comique intitulé Fondoc et Thérèse (1856), basé sur la même histoire. Les hypotextes du Devin et celui des Amours de Bastien et Bastienne se sont estompés, mais à travers le personnage de Thérèse, le lien avec la parodie créole du Devin est explicite. Il s’agit d’un d’opéra-comique sur musique originale créé le 9 mars 1856 : il atteste du succès et de la pérennité du thème.
96Comment expliquer la vogue et la diversité des avatars du Devin du village ? Les raisons semblent être la forme courte de l’intermède de Rousseau, sa musique et surtout sa thématique. La pastorale est un thème déclinable sous plusieurs modalités : du monde des pâtres acidulés à la vraisemblance du village. On ne critique pas en acte le Devin (à travers des parodies dramatiques) de la même manière qu’on critique peu les pastorales lyriques : par un phénomène d’appropriation et de décalage, les parodistes comprennent que la thématique pastorale et ses avatars (paysannerie, etc.) leur permettent de rivaliser avec l’opéra-comique, et, dans le cas des premières parodies pastorales, de renouer avec un genre plus ancien de la pastorale comique. Si « la pastorale est le fil d’Ariane du théâtre lyrique français119 », elle est aussi la clé de l’autonomie pour les parodies dramatiques d’opéra.
97Les parodies de ballet et les réécritures pastorales révèlent ainsi une facette particulière de la parodie dramatique d’opéra : son autonomie et sa part non critique. Elles illustrent aussi la variété des traitements parodiques et montrent que réécriture développée et parodie thématique deviennent les modes parodiques privilégiés lorsque les cibles sont le ballet ou la pastorale. La concentration de ces pièces au milieu du XVIIIe siècle invite à se demander quelle a été leur influence sur le corpus parodique du dernier tiers du siècle prenant étonnamment pour cible presque exclusivement des opéras sérieux.
Notes de bas de page
1 « Par différentes ordonnances du feu Roi il [a] été fait défense à tous Comédiens Italiens […] d’avoir aucun orchestre ni de se servir d’aucuns danseurs dans leurs pièces », Requêtes du Sieur Berger contre les Comédiens-Italiens, Fonds Favart, carton I, C2, fo 2.
2 Bertrand Porot, « Noverre à l’Opéra-Comique : nouvelles perspectives et nouvelles découvertes (1743-1756) », Jean-Georges Noverre (1727-1810) : un artiste européen au siècle des Lumières, Musicorum, no 10, université François Rabelais, Tours, 2011, p. 42.
3 Ibid., p. 43.
4 Les parodies dramatiques de ballet sont extrêmement rares à la fin du XVIIIe siècle, nous en avons recensées huit de 1770 à 1791.
5 NOT, t. II, p. 749.
6 Mercure de France, septembre 1751, p. 189, nous soulignons.
7 Catherine Kintzler, op. cit., p. 319.
8 Voir supra chapitre iii.
9 Loure : danse à trois temps accompagnée ou non par une loure, instrument rappelant la cornemuse ou la musette.
10 Ms. BnF, fr. 25476, fo 58 vo.
11 Dominique a donné en 1719 la parodie de la troisième entrée du ballet des Plaisirs de la campagne de Pellegrin et Bertin. Il s’agit d’un acte représenté à la fin d’une comédie française, et dont il ne reste que le canevas, Le Pèlerinage de la foire.
12 DTP, t. I, p. 320.
13 En 1756, il s’agit de L’Amour impromptu, parodie de l’acte Musique des Fêtes d’Hébé (Rameau et Cahusac) par Favart ; en 1757, La Petite Maison de Chevrier et Marcouville parodie l’acte Anacréon des Surprises de l’amour. En 1758, on recense trois pièces de ce type : Anacréon de Sedaine, La Fille mal gardée de Mme Favart, Lourdet de Santerre et Duni et La Sybille de Harny de Guerville. Enfin en 1759, Anseaume, Vadé et Duni composent La Veuve indécise parodie d’une entrée des Fêtes de Thalie de La Font et Mouret.
14 Joseph de la Porte et J.-M.-B. Clément, Anecdotes dramatiques, op. cit., 1775, t. III, p. 102.
15 Pierre-David Le Mazurier, Galerie historique des acteurs du Théâtre-Français, Paris, Chaumerot, 1810, t. I, p. 187.
16 Ms. BnF, fr. 9318, fo 83, nous soulignons.
17 NOT, t. II, p. 738.
18 Mercure de France, juillet 1725, p. 1655.
19 Ibid., août 1725, p. 1861.
20 Ibid., juillet 1725, p. 1655.
21 DTP, t. I, p. 135.
22 Ibid., p. 98.
23 Les Amours des Indes (II, 1) ; Émilie à Osman : « Votre maxime est drôle. Voilà de la morale furieusement turque ».
24 Les Amours des Indes (II, 3) ; Émilie à Valère : « et je vous dirais même que les femmes sont si rares ici que je n’ai pas seulement une confidente ».
25 Il a écrit à notre connaissance, seulement trois parodies appartenant à la première catégorie : Les Fêtes parisiennes, Les Saturnales et Les Stratagèmes de l’amour avec d’Orneval. Les Saturnales entre cependant dans une catégorie à part puisqu’il s’agit d’une autoparodie.
26 Le ballet comporte trois entrées « Le Village », « La Ville » et « La Cour » ; à chaque fois, une jeune fille est mise à l’épreuve pour évaluer sa constance amoureuse alors que dans la parodie du prologue de Fuzelier, l’Amour renonce à chercher une jeune fille fidèle.
27 Fuzelier indique sur le manuscrit : « allusion au ballet des Indes galantes et à la tragédie d’Alzire [Voltaire, 1736] ».
28 Judith le Blanc, « L’opéra en mineur : le cas de Fuzelier et de l’autoparodie », dans Christelle Bahier-Porte et Régine Jomand-Baudry (éd.), Écrire en mineur au XVIIIe siècle, Paris, Éditions Desjonquères, 2009, p. 415-436
29 Voir l’article de Françoise Rubellin, « Écrire pour tous les théâtres : le cas singulier de Louis Fuzelier », dans S. Chaouche, D. Herlin et S. Serre (éd.), L’Opéra de Paris, la Comédie-Française et l’Opéra-Comique (1672-2010) : approches comparées, Paris, Études et Rencontre de l’École des Chartes, 2012, p. 267-279.
30 David Trott, « Textes et réécritures de textes : le cas des Fêtes grecques et romaines de Louis Fuzelier », Man and Nature / L’Homme et la Nature, vol. III, Edmonton, Academic Printing and Publishing, 1984, p. 77-88.
31 Edward Nye, « L’allégorie dans le ballet d’action : Marie Sallé à travers l’écho des parodie », RHLF, 2008 / 2, vol. 108, p. 293.
32 Les Indes galantes, Paris, Ballard, 1735.
33 E. Nye, art. cit., p. 292.
34 En voici un extrait : « En aimant, dans le mystère, / On croit passer pour sévère, / Mais il survient un indiscret ; / C’est en vain que notre adresse / Conserve un air de sagesse, / Quand une fois le mal est fait ».
35 E. Nye, art. cit., p. 298-299.
36 Ibid., p. 302-303.
37 Ibid., p. 294.
38 Judith le Blanc, th. cit., p. 380.
39 Ibid., p. 377.
40 Nous reprenons ici la typologie développée par Françoise Rubellin dans son article « Airs populaires et parodies d’opéras : jeux de sens dans les vaudevilles aux théâtres de la foire et à la Comédie-Italienne », dans L’Invention des genres lyriques français, op. cit., p. 163-175.
41 « On appelle proverbialement et familièrement, un mariage en détrempe, un commerce criminel, sous quelque apparence de mariage » (Académie, 1762).
42 Claude Dauphin (éd.), Le Dictionnaire de musique de Jean-Jacques Rousseau : une édition critique, Bern, Peter Lang, 2008, article « Ballet », p. 125.
43 David Trott, « Des Amours déguisés à la seconde Surprise de l’amour : étude sur les avatars d’un lieu commun », RHLF, vol. 76, no 3, mai-juin 1976, p. 376-378.
44 Ibid., p. 382.
45 DTP, t. II, p. 557.
46 David Charlton, « Le matériel musical de l’opéra-comique », dans L’Invention des genres lyriques, op. cit., p. 240.
47 NOT, t. II, p. 750.
48 ATI, t. I, p. 58.
49 Catherine Kintzler, op. cit., p. 321.
50 Ibid., p. 316.
51 Manuel Couvreur, « Aline, reine de Golconde : une bergère d’opéra-comique à l’Académie Royale de Musique », dans David Charlton et Mark Ledbury (éd.), Michel-Jean Sedaine (1719-1797), Theatre, Opera and Art, Burlington, Ashgate, 2000, p. 88.
52 Nous prenons en compte La Reine des Péris, Aline, reine de Golconde et Le Devin du village.
53 Catherine Kintzler, « De la pastorale à la tragédie lyrique : quelques éléments d’un système poétique », 72/1, Revue de Musicologie, p. 67-96.
54 Catherine Kintzler, Poétique de l’opéra français, op. cit., p. 319.
55 Nous ne parlons pas ici du ballet de cour, mais bien des opéras-ballets et des ballets héroïques tels qu’ils sont créés dès les débuts de l’Académie royale de musique.
56 On peut citer La Pastorale comique (1667) de Molière et Le Berger extravagant de Thomas Corneille, pastorale burlesque de 1652.
57 Voici quelques titres : Pierrot Céladon de Pannard, Pontau et Fuzelier (FSL, 1729), Arlequin Endymion de Le Sage, Fuzelier et d’Orneval (FSG, 1721), parodie d’Endymion de Dominique, Riccoboni, Aubert et Bourgeois (Comédie-Italienne, 1721), Le Berger d’Amphrise de Delisle de la Drevetière (Comédie-Italienne, 1727).
58 Article « Pastorale » rédigé par Daniela DallaValle dans le Dictionnaire des genres et notions littéraires, Encylopædia Universalis, Albin Michel, 2001.
59 Mercure de France, décembre 1752, p. 153-154 (nous soulignons).
60 Catherine Kintzler, art. cit., p. 83.
61 NOT, t. II, p. 755.
62 Les Amours de Vincennes ; Apollon Polichinelle.
63 Les Amants transis et probablement Les Oracles.
64 Le Jugement de Pâris et Nanette (rives de la Seine).
65 Dans une lettre au comte Durazzo, datée de 1760, l’auteur explique que La Fortune au village, parodie d’Églé de Laujon, est « une paysannerie dans le goût de Bastien et Bastienne », Mémoires et Correspondance, op. cit., t. I, p. 103.
66 Raphaëlle Legrand, « Les Amours de Bastien et Bastienne de Marie-Justine Favart et Harny de Guerville : parodie ou éloge du Devin du village de J.-J. Rousseau ? », Rousseau et la musique, Jean-Jacques et l’opéra : actes du colloque sur le Devin du Village, 15 avril 2003, et autres études, textes réunis par Pierre Saby, Lyon, université Lumière-Lyon 2, collections « Études », 2006, p. 179.
67 Scène ii, M. Gargot, cabaretier, à l’arrivée de Jupiter dit à Mercure : « Ce Jupiter me paraît bonhomme : je le crois même un peu bête », note de l’éditeur : « Dans le ballet du Jugement de Pâris qu’on jouait alors à l’Opéra, Jupiter y paraît un peu de ce caractère. »
68 Le Satyre, à Pan : « Pourquoi sortons-nous d’ici ? Pan : Pourquoi y sommes-nous entrés ? Satyre : Ma foi, je n’en sais rien. Licoris : Ni moi non plus » (sc. i). Fin de la scène v : « Diane : Je rougis de ma tendresse / Et non pas de son objet. / Licoris : Et et et et et et et et / Votre style est d’une espèce / Qui me chiffonne sans cesse, / Vous donnez trop dans l’abstrait ».
69 À la scène viii : Gros-Jean sur l’air « Vous voulez me faire chanter » : « Mondor vous attend tous chez lui. / Venez en diligence, / J’vous avons épargné l’ennui / D’une reconnaissance. »
70 Nanette, scène iv : « Vous avez raison ; quand vous chanterez les charmes de votre maîtresse, ne les chantez jamais en chœur avec votre rival, mais en tête à tête avec elle. »
71 Scène ii : « Raton : Mais leur danse est fort inutile. / Rosette : Pourquoi vous en embarrasser ? / Ici, sans se faire annoncer, / On vient danser, / Se trémousser, / On est toujours prêt à danser. »
72 Nous soulignons.
73 Nous soulignons. Colin est le personnage principal du Devin du village de Rousseau.
74 François-Antoine Chevrier, Observations sur le théâtre, op. cit., p. 49-50.
75 Nougaret, L’Art du théâtre, op. cit., tome II, livre cinq, chapitre iv : « De la pastorale dramatique », p. 69.
76 Marmontel, Éléments de littérature [1787], éd. présentée, établie et annotée par Sophie Le Ménahèze, Paris, Desjonquères, 2005, p. 210.
77 NOT, t. II, p. 725.
78 « Pastorale », art. cit.
79 ATI, t. I, p. 244 (nous soulignons).
80 Les Amants inquiets est reprise en 1752 et en 1754 à la Comédie-Italienne, et selon ATI, en 1755.
81 Les Amants inquiets est perçue comme la première pièce d’une série : « Cette pièce fit revenir la foule ; et celles que donna ensuite le même auteur, jointes au jeu charmant de madame Favart, ont toujours augmenté depuis le nombre des spectateurs », La Porte et Clément, Anecdotes dramatiques, op. cit, t. I, p. 45.
82 Recueil de poésies de M. Sedaine, seconde édition, Londres, Paris, Duchesne, 1760, seconde partie, p. 163.
83 « Quelques réflexions inédites de Sedaine sur l’Opéra-Comique », dans le Théâtre choisi de G. de Pixerécourt, avec une notice de Charles Nodier, Paris, Tresse, 1843, t. IV, p. 503.
84 T.-S. Gueullette, op. cit., p. 171.
85 Charles-Simon Favart, La Parodie au Parnasse, Paris, Duchesne, 1759, p. 5.
86 Joseph de La Porte et Sébastien Chamfort, Dictionnaire dramatique, op. cit., t. I, p. 99.
87 Ibid., p. 100.
88 HTI, t. VI, p. 65-66.
89 Mercure de France, décembre 1752, p. 140.
90 Ibid., p. 153-154 (nous soulignons).
91 Joseph de La Porte, Voyages en l’autre monde, ou Nouvelles littéraires de celui-ci, Londres et Paris, 1752, p. 201-202. Il existe une édition de ce même ouvrage à La Haye et Paris en 1751.
92 Une autre parodie pastorale a été reprise et réécrite en comédie à ariettes : Les Couronnes ou le Berger timide de Renout, parodie d’une entrée des Amours de Tempé, créée en 1752 et reprise en 1779 par les Petits Comédiens du Bois de Boulogne avec une nouvelle musique (Journal de Paris, no 175, 24 juin 1779, p. 716).
93 Cette pièce est éditée « De notre imprimeur, à Nantes, Vatar fils aîné, seul imprimeur-libraire ordinaire du Roi, place du Pilori ». En outre, la liste des acteurs mentionne un certain Macdermotte qui selon Fuchs était acteur à Nantes (MaxFuchs, La Vie théâtrale en province. Lexique des troupes de comédiens au XVIIIe siècle, Genève, Slatkine Reprints, 1976, p. 144).
94 Horiphesme ou les Bergers, Nantes, Vatar, 1771, avertissement, p. 3 (nous soulignons).
95 Il reprend la première ariette de Tircis chantée sur un air de La Serva padrona et la romance du Devin « Dans ma cabane obscure » chantée par le même personnage à la scène iii.
96 Autre exemple, le long couplet d’Horiphesme à la scène vii de Tircis et Doristée « Mon cœur aussi dur qu’une enclume », dont le texte est repris in extenso pour une ariette dans la comédie-pastorale à la scène ii de l’acte II.
97 Cette pièce a été éditée pour la première fois par Bernard Camier et Marie-Christine Hazaël-Massieux dans la Revue de la Société haïtienne d’histoire et de géographie (« Jeannot et Thérèse de Clément. Un opéra-comique à Saint-Domingue au milieu du XVIIIe siècle », no 215, avril-septembre 2003, p. 135-166). M.-C. Hazaël-Massieux en a donné deux études linguistiques, l’une dans son article intitulé : « À propos de Jeannot et Thérèse : une traduction du Devin du village en créole du XVIIIe siècle ? », Creolica (revue en ligne creolica. net, article mis en ligne le 8 septembre 2005), l’autre, accompagnée d’une réédition du texte, au chapitre iv – « Jeannot et Thérèse (les deux versions du XVIIIe siècle complétées par Fondoc et Thérèse de Paul Baudot) » – de son ouvrage Textes anciens en créole français de la Caraïbe. Histoire et analyse, Paris, Publibook, 2009, p. 127-183. C’est cette seconde édition qui sera notre texte de référence.
98 Par exemple, Mark Darlow, « Les parodies du Devin du village de Rousseau et la sensibilité dans l’opéra-comique français », art. cit. ; Raphaëlle Legrand, « Les Amours de Bastien et Bastienne… », art. cit. ; Corinne Pré, « Une décennie… », art. cit.
99 Raphaëlle Legrand, « Les Amours de Bastien et Bastienne… », art. cit., p. 192.
100 Ibid.
101 Mémoires et Correspondance, op. cit., t. I, p. 102.
102 Sauf erreur de notre part, Le Devin du village comporte trois cent quinze vers, et sa parodie cinq cent quatre-vingt-treize.
103 Voir Mark Darlow, « Fonctionnement des timbres dans Les Amours de Bastien et Bastienne de Mme Favart et Harny de Guerville », dans Herbert Schneider (éd.), Timbre und Vaudeville : zur Geschichte und Problematif einer populären Gattung um 17 und 18. Jahrhundert, Hilderheim, Olms Verlag, p. 26-243.
104 NOT, t. II, p. 749-750.
105 La même soirée composée de Serpilla et Baiocco, Raton et Rosette et Les Amours de Bastien et Bastienne est donnée le 17, le 20, le 22 et le 24 septembre 1753.
106 Un rédacteur du Mercure de France note que « l’intrigue de la Nouvelle Bastienne est la même que celle du Devin du village, et des Amours de Bastien et Bastienne ; la seule différence qui s’y trouve est, que dans le Devin du village et dans la première Bastienne, le berger était aimé de la Dame du village ; dans la Nouvelle Bastienne, c’est la bergère qui est aimée de Barbarin, Seigneur du lieu. L’auteur y a ajouté aussi un personnage de Frontin, valet de Barbarin », novembre 1754, p. 172.
107 Corinne Pré, art. cit., p. 95-96.
108 David Trott, « Des Amours déguisés à la Seconde Surprise de l’amour », art. cit., p. 373.
109 NOT, t. I, p. 581, nous soulignons.
110 Mark Darlow, art. cit., p. 132.
111 Si nous n’avons pas consulté le manuscrit original conservé à Londres à partir duquel M.-C. Hazaël-Massieux et B. Camier ont édité Jeannot et Thérèse, nous pensons que leur édition contient plusieurs erreurs de transcription au niveau des titres d’airs. Les éditeurs notent par exemple air « Le prevost des marchandises », pour « le prévôt des marchands » ou encore « ce demon malicieux enfin » pour « ce démon malicieux et fin », air « ma masette » pour « ma musette » (air composé de vers de six syllabes plus connu sous le titre « Ô ma tendre musette »).
112 Bernard Camier, th. cit.
113 Les didascalies sont de ce point de vue intéressantes, en voici un exemple : « avec un geste d’épaule et de bouche naturel aux nègres ».
114 M.-C. Hazaël-Massieux, op. cit., note 311, p. 134.
115 Les cinq autres airs communs sont : « Que fais-tu là-bas », « Vraiment ma commère oui », intitulé « Êtes-vous de Gentilly » dans Bastien et Bastienne, air « des Corsaires », du « Prévôt des marchands » et « Ton humeur est Catherine ».
116 Ce jusque dans les didascalies comme les révérences de Bastienne face à Colin et de Thérèse face à Simon.
117 M.-C. Hazaël-Massieux, op. cit., p. 130.
118 Affiches américaines lors de l’annonce d’une représentation, le 18 janvier 1783, cité par M.-C. Hazaël-Massieux, ibid., p. 128.
119 James Anthony, La Musique en France à l’époque baroque, trad. Béatrice Vierne, Paris, Flammarion, 1981, p. 95, cité par Laura Naudeix, op. cit., p. 104.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Shakespeare au XXe siècle
Mises en scène, mises en perspective de King Richard II
Pascale Drouet (dir.)
2007
Eugène Scribe
Un maître de la scène théâtrale et lyrique au XIXe siècle
Olivier Bara et Jean-Claude Yon (dir.)
2016
Galions engloutis
Anne Ubersfeld
Anne Ubersfeld Pierre Frantz, Isabelle Moindrot et Florence Naugrette (dir.)
2011