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Parodies d’opéra au siècle des Lumières

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Pauline Beaucé

Deuxième partie

Chapitre IV. La parodie de tragédie en musique

Texte intégral

« Le vrai genre »

  • 1 Catherine Kintzler, op. cit., p. 198.
  • 2 Ibid.

1La singularité de la parodie de tragédie en musique est liée à des facteurs internes et externes. La tragédie en musique, dont le modèle a été créé par Quinault et Lully, posséde ses propres caractéristiques thématiques et structurelles : la parodier suppose le développement d’une technique particulière. Il s’agit du genre dominant au sein de la poétique opératique, eu égard à sa morphologie (« le théoricien peut en effet aisément se donner les règles de construction de la tragédie lyrique de façon formaliste1 ») et à sa domination immédiate du répertoire (« la tragédie lyrique domine le théâtre lyrique dès son apparition2 » et jusque dans les années 1750). Premier corollaire : la parodie de tragédie en musique forme le plus important corpus des parodies dramatiques d’opéra : on en dénombre cent six de 1709 à 1791. Ces pièces se concentrent sur la première moitié du siècle : Armide de Laujon termine le cycle des parodies d’opéra de Lully en 1762 à la Comédie-Italienne, puis à la fin du siècle, les reprises de la tragédie en musique Castor et Pollux de Rameau (en 1777 et en 1780) susciteront les quatre dernières réécritures parodiques du genre.

  • 3 Luigi Riccoboni, Observations sur la comédie, op. cit., p. 287-288.
  • 4 Judith Le Blanc, th. cit., p. 132-135.

2Au cours du siècle, les historiens et les critiques de théâtre construisent une histoire de la parodie de tragédie en musique en la dotant de modèles. Luigi Riccoboni retrace la genèse de la parodie d’opéra : « En 1691, les Comédiens Italiens donnèrent à l’Hôtel de Bourgogne Ulysse et Circé, et en 1692, Arlequin Phaéton : ce sont là, je crois, les premières parodies modernes et celles-ci ont été suivies de toutes les parodies qui ont paru sur les différents théâtres de la foire3. » Or, ces deux pièces ne sont pas des parodies dramatiques. Ulysse et Circé contient une parodie de la chaconne d’Armide (Quinault et Lully), et Arlequin Phaéton « ne suit pas le canevas de Quinault […même si] la scène dernière de l’acte II est très clairement parodique des dernières scènes de l’opéra4 ». Cet extrait est toutefois riche d’enseignements : Riccoboni père présente comme premières « parodies d’opéra » des pièces ciblant ponctuellement des tragédies en musique. À sa suite, d’Argenson va proposer une généalogie de la parodie dramatique d’opéra :

  • 5 NOT, t. I, p. 308.

« [La parodie de Télémaque par Le Sage fut] la première parodie de ce théâtre, ainsi que de semblables pièces qui se donnèrent depuis au Théâtre-Italien ; elle fut la première et la meilleure, comme l’Iliade d’Homère nous paraît parmi les poèmes épiques. […] On ne saurait trop louer l’auteur de son naturel ; il n’employait que des vaudevilles communs et en petit nombre, tout coulait de source et allait à merveille à ce théâtre neuf et original ; on l’a gâté depuis5. »

  • 6 DTP, t. V, p. 372 (nous soulignons).

3Les frères Parfaict et Godin d’Abguerbe notent bien que « sans prétendre rien ôter au mérite de l’auteur, on peut dire que cette parodie, quoique assez bien faite, est cependant inférieure à beaucoup d’autres qui ont paru depuis et n’ont pas été autant applaudies : mais il faut ajouter que ce genre de pièce était alors dans sa nouveauté6 ». L’objectif n’est pas de relever leur erreur (Arlequin Roland furieux de l’abbé Bordelon, composée en 1694, est la première parodie dramatique d’opéra au XVIIe siècle et Persée le cadet, créée en 1709, est la première parodie dramatique d’opéra représentée au XVIIIe siècle), mais de comprendre pourquoi ces historiens choisissent de fixer la date de naissance du genre à la parodie de Le Sage. Les frères Parfaict et Godin d’Abguerbe ont connaissance des parodies dramatiques d’opéra antérieures tout comme le marquis d’Argenson (ils commentent, par exemple, Arlequin Thétis, parodie de Thétis et Pélée par Le Sage donnée en 1713). Ce choix est donc lourd de sens et peut s’expliquer de deux manières : la parodie de Télémaque est en un acte et en vaudevilles, elle inaugure ainsi la forme dominante des parodies données aux Italiens et à la foire jusque dans les années 1760, comme le souligne d’Argenson. De plus, il s’agit de la première œuvre, et plus particulièrement de la première parodie d’opéra, donnée sur le théâtre nouvellement nommé Opéra-Comique. On comprend alors comment les historiens de l’époque ont construit l’histoire du genre de la parodie dramatique d’opéra en lien avec celle de l’Opéra-Comique et en regard de l’évolution du genre de la parodie dramatique de tragédie en musique dans les années 1720-1740. La parodie de Le Sage est en effet reprise en 1725 et en 1730 : elle s’impose alors comme modèle.

4Est-ce un hasard si l’autre parodie de tragédie en musique la plus souvent reprise, Hippolyte et Aricie de Favart et Parmentier (Comédie-Italienne, 1742), prend la place de modèle après que celle de Le Sage quitte les planches ? François-Antoine Chevrier, co-auteur d’une parodie d’acte d’opéra-ballet avec Marcouville, publie en 1755 un ouvrage intitulé Observations sur le théâtre. Il s’intéresse au retour de la parodie sur la scène parisienne dans les années 1750. Chevrier s’en prend à la vogue des parodies de pastorale et de ballet.

  • 7 Antoine-François Chevrier, op. cit., p. 49-51 (nous soulignons).

« Je connais plusieurs de ces petites pièces où il n’y a pas l’ombre d’un trait contre l’original, mais comme elles sont montées sur un ton de langueur exprimée avec naïveté, elles sont toujours sûres de plaire. Il est vrai que le public peut revenir un jour à la vérité, c’est en attendant ce moment encore éloigné que j’exhorte les parodistes à saisir mieux l’esprit de ce genre, je ne puis leur donner de meilleur modèle que la parodie d’Hippolyte et Aricie […] : faites des parodies dans le vrai genre7. »

  • 8 Voir chapitre ii. Seule différence notable, à la foire ce n’est pas Arlequin mais parfois Pierrot (...)
  • 9 À titre indicatif, on dénombre vingt-huit parodies de tragédies en musique qui ont un titre différ (...)

5La parodie dramatique de tragédie en musique a donc ses modèles et elle devient même, on le lit chez Chevrier, le parangon de la parodie dramatique d’opéra : elle est le « vrai genre ». L’existence de modèles suppose l’existence de règles tacites ou explicites de composition ; il n’est pas anodin que la parodie de Télémaque comme celle d’Hippolyte et Aricie répondent à la dramaturgie construite par Luigi Riccoboni8. À côté des pièces correspondant rigoureusement à ce modèle, de nombreuses pièces comportent des variations. Certaines ne conservent pas les titres originaux9, d’autres ne conservent pas les noms originaux des personnages, entièrement ou en partie, certaines font plus d’un acte (vingt-huit).

6C’est dans la seconde moitié du XVIIIe siècle que se développent des parodies de tragédie en musique ne répondant à presque aucun des préceptes dramaturgiques précédemment définis. Le nombre de pièces en un acte est plus faible que dans la première moitié du siècle. Sur les dix-neuf pièces de ce genre à partir de 1750, dix sont en un acte alors que dans la première moitié du siècle soixante et une sont en un acte sur les quatre-vingt-six parodies de tragédie en musique (≈ 70 %). Ces pièces de la seconde moitié du siècle sont, en outre, généralement basées sur la transposition et le travestissement des personnages et de leur action (quatorze sur les dix-neuf). On peut poser l’hypothèse selon laquelle à l’effritement des modèles de la tragédie en musique correspondrait un effritement des modèles de leurs parodies. Lorsqu’on observe le corpus de plus près, on remarque que dès les années 1730, des parodies de tragédie en musique s’éloignent de la dramaturgie fixée par Luigi Riccoboni et attestée par les modèles du genre. L’uniformité dramaturgique de ce corpus, observée par les historiens de l’époque, ne doit pas masquer les autres tendances auxquelles les parodistes peuvent choisir de se raccorder. La parodie de tragédie en musique n’est pas un genre monolithique et évolue au cours du siècle, notamment sous l’influence d’autres catégories parodiques (parodie de tragédie déclamée ou de ballet), de la teneur de sa cible (tragédie en musique à couleur pastorale) et des media employés pour le spectacle (marionnettes, pantomimes). Afin de mieux comprendre ces parodies, il faut s’intéresser aux éléments les plus significatifs au sein du corpus : le traitement parodique propre aux marionnettes et l’évolution de la pratique du travestissement et de la transposition. Enfin, par le biais de l’analyse des procédés dramaturgiques spécifiques à ces parodies, la condensation et le déplacement de l’intérêt de l’intrigue, nous aborderons les questions du comique et de la critique, en notant qu’elles sont liées aux techniques de composition dramaturgique.

Caricature d’opéra : le répertoire des marionnettes

  • 10 Frank Whiteman Lindsay, Dramatic Parody by Marionettes in Eighteenth-Century, Paris, New York, Kin (...)

7Les parodies d’opéra pour marionnettes ont donné lieu à deux études, celle de Frank Whiteman Lindsay et celle de Jean-Luc Impe10. Ils recensent les pièces de ce répertoire, en livrent des résumés critiques, rappellent l’histoire houleuse de ces théâtres pour comédiens de bois et en soulignent les caractéristiques comme la grivoiserie, la scatologie ou un vocabulaire concret et trivial. Une autre particularité importante de ce répertoire est que les cibles sont plus volontiers des tragédies en musique que des ballets ou des pastorales lyriques. Sur les vingt et une pièces pour marionnettes recensées, quatorze prennent pour cible des tragédies en musique (1726-1756). Le choix du répertoire des comédiens de bois est d’abord perçu comme une contrainte ; lorsque l’on interdit aux Forains l’usage de la parole ou qu’une parodie est déjà prévue à l’Opéra-Comique, des auteurs comme Fuzelier, Le Sage et d’Orneval se tournent vers un autre medium. C’est l’origine de la composition pour le répertoire des marionnettes de plusieurs pièces : La Grand-Mère amoureuse, parodie d’Atys (1726), Les Stratagèmes de l’amour, parodie du ballet du même nom (1726), À Fourbe, fourbe et demi ou le Trompeur trompé (1733) ou Polichinelle Gros-Jean (1744). Les marionnettes deviennent un medium théâtral à part entière et l’on développe pour elles un répertoire parodique en parallèle des parodies foraines données à l’Opéra-Comique.

  • 11 Luigi Riccoboni, op. cit., p. 289.
  • 12 En prenant l’exemple d’Inès de Castro, parodie d’Agnès de Chaillot, il écrit à propos de la deuxiè (...)

8Dans sa première parodie pour marionnettes, Carolet met en place une dramaturgie qui n’a rien à voir avec celle des autres parodies de tragédie en musique. En 1731, il parodie en trois actes Phaéton de Quinault et Lully sous le titre Le Cocher maladroit ou Polichinelle Phaéton. À l’instar des parodies données à la Comédie-Italienne, il remplace le héros de l’opéra par un type fixe, en l’occurrence Polichinelle. Mais Carolet ne donne pas à voir « Persée ou Phaéton avec le masque11 » de Polichinelle au lieu de celui d’Arlequin ou de Pierrot, il présente l’équivalent de l’action de l’opéra dans le monde trivial de Polichinelle : selon la typologie de Luigi Riccoboni, il s’agit d’une « parodie littérale » telle que les parodistes de tragédie l’emploient12. Le double titre suggère en fait que la parodie de Carolet est une réécriture burlesque du mythe à travers le traitement qu’en a fait l’opéra. La pièce ne comporte aucune critique topique sur les divertissements ou les duos : Carolet ne reprend ni les uns ni les autres.

9Lybie, fille de Mérops le roi d’Egypte est transformée en Gaudon, ravaudeuse ; le Soleil, père de Phaéton devient Bride-en-main, fiacre et père de Polichinelle. À l’orgueil de Phaéton est substituée la maladresse du cocher Polichinelle. La relocalisation aux Halles permet l’exploitation comique de la chute de Phaéton (Polichinelle tombe d’un fiacre) et l’emploi d’un vocabulaire imagé, familier, voire vulgaire. Polichinelle traite Babet de « guenon » et de « salope » (I, 2), le Protée parodique, M. Brochet, veut aller « étrangler une chopine » (I, 5) et lorsque Polichinelle tombe, il chante « J’ai l’pied dans le margouillis » (III, 5). Dans une optique similaire, la transposition de l’intrigue d’Atys à Auteuil, dans Atys travesti de Carolet, est le prétexte au développement de métaphores grivoises sur le jardinage. Aussi en trois actes, cette parodie de la tragédie en musique de Quinault et Lully propose une version purement grivoise du mythe : se retrouvant dans le village jouxtant le bois de Boulogne, Cybèle se mettra en quête d’un jardinier et non plus d’un prêtre sacrificateur. La déesse, probablement jouée par la marionnette de Dame Gigogne, grosse femme représentée par un homme travesti, est traitée de « guenon » et de « vieille carogne » : elle est une vieille femme libidineuse à la recherche du plaisir avec un jeune jardinier.

  • 13 Ms. BnF, fr. 9315, fo 414 vo-415.

10Avec Polichinelle Alcide (1733, parodie d’Omphale de La Motte et Destouches), et La Noce interrompue (1734, parodie de Pirithoüs de La Serre et Mouret), Carolet livre deux parodies dont les manuscrits apportent d’intéressantes informations sur les moyens et le but du spectacle parodique pour marionnettes. Ces deux pièces se présentent comme de courts textes alternant des scènes de pantomime et des couplets : une part importante est donc laissée à l’improvisation. L’existence de ces pièces-canevas nous convainc d’une particularité : les parodies pour marionnettes fonctionnent moins sur la critique métaleptique, autrement dit sur des commentaires, que sur la caricature de l’opéra. Dans L’Assemblée des poissardes de Carolet (1737), Mme Flanchet insiste pour aller voir une « rapsodie persée [une parodie de Persée] » aux marionnettes de la foire. Le résumé qu’elle donne de la parodie corrobore l’idée d’une caricature visuelle : « il y a un dragon vert comme pré qui veut manger une fille blanche. Une femme rouge qui pleure, […] un Mercure qui vole en l’air et pis Polichinelle en tablier de brasseur qui coupe la tête à une femme plus laide qu’un diable […] ils appellent ça un opéra contrefait13 ».

  • 14 La Rupture du Carnaval et de la Folie, parodie du Carnaval de la Folie, comédie-ballet de la Motte (...)
  • 15 « Ils [les comédiens ordinaires du Roi, la Thorillière, Paul Poisson, d’Angeveille et Pierre Duche (...)
  • 16 L’Ami à la mode, scène ii, ms. BnF, fr. 9333, 41 vo.

11Une parodie dramatique d’opéra de Fuzelier permet d’entrer dans les coulisses de la parodie pour marionnettes. Dans L’Ami à la mode, parodie d’Alcyone (La Motte et Campra), Fuzelier transporte l’action dans la province parisienne, à Charenton. Les personnages gardent leur nom, mais leur statut social et professionnel est dégradé : Céyx devient hôtelier, Alcyone une laitière, Pélée un soldat de milice et Phorbas un « joueur de marionnettes ». Cette dernière attribution est remarquable à divers degrés : elle renvoie à un contexte théâtral particulier mais relève aussi d’une réflexion dramaturgique intéressante. Fuzelier écrit L’Ami à la mode suite à la reprise de l’opéra à l’Académie royale le 17 avril 1719. Selon la page de titre manuscrite, cette parodie n’a pas été représentée ; on peut supposer qu’elle était destinée à la foire Saint-Laurent de 1719, Louis Fuzelier étant l’un des plus grands fournisseurs des théâtres forains. La guerre des théâtres bat son plein à cette période : après de multiples interdictions (de chants, d’acteurs, de paroles), l’Opéra et la Comédie-Française obtiennent la fermeture de ces théâtres à la fin de l’été 1718. Privé des scènes foraines, le futur librettiste des Indes galantes donne alors sa première parodie d’opéra à la Comédie-Italienne en juin 171914. Pourtant à la foire Saint-Germain 1719, alors que l’interdiction perdure, Alexandre Bertrand, directeur d’un théâtre de marionnettes, fait jouer quelques pièces comme en atteste un procès-verbal daté du 17 février 171915. On peut penser qu’à travers du marionnettiste Phorbas, Fuzelier fait explicitement référence à ce spectacle de marionnettes dissident lorsque Phorbas dit à Céyx : « j’ai primé à la foire Saint-Germain dernière ; je vous réponds qu’on n’y a pas regretté l’Opéra-Comique16 ».

  • 17 Pour une analyse plus précise du personnage de marionnettiste Phorbas, nous nous permettons de ren (...)
  • 18 Jean-Philippe Grosperrin, « Le songe et le moment. Sur la dramaturgie du songeur dans la tragédie (...)

12Dès l’exposition, une analogie se crée chez le lecteur entre le parodiste et Phorbas, sorte de double de l’auteur, de porte-parole critique. En ces temps difficiles pour les théâtres forains, ce dernier s’est fait joueur de marionnettes « pour éviter l’oisiveté » parce que selon lui rien ne « marque plus l’étendue de l’esprit humain que la profession d’un joueur de marionnettes, il faut qu’il soit décorateur, acteur, auteur et moucheur de chandelles17 » (sc. i). Fuzelier se concentre sur le moment le plus célèbre de la tragédie en musique, le songe d’Alcyone et sa tempête, pour mettre en avant son personnage de marionnettiste-magicien, alors que Phorbas n’apparaît pas dans ces scènes de l’opéra. Jean-Philippe Grosperrin a étudié dans le détail la dramaturgie de ce songe, moment privilégié du merveilleux lyrique. Il a bien montré comment « la représentation du naufrage se confond avec un phénomène singulier de théâtre dans le théâtre, dont le spectateur fictif est une endormie18 » et l’un des principaux acteurs, Morphée, jouant le rôle de Céyx. Le Sommeil appelé par Junon arrive à la fin de la scène iii de l’acte IV, Alcyone s’endort. Le Sommeil invite alors les Songes à lui faire « voir l’orage / Qui dans ces mêmes instants lui ravit son époux ». « Les Songes volent aux deux côtés du théâtre, dont le fond se change en une mer orageuse, où un vaisseau fait naufrage ; les Songes prennent la forme de matelots qui périssent, ou qui, pour se sauver, s’attachent à des débris ou à des rochers. Morphée paraît avec eux sous la forme de Céyx » (IV, 4). Morphée et le chœur des Songes en matelots jouent la scène du naufrage, dont voici les deux derniers vers : « Morphée : Ah, je vous perds, chère Alcyone ! / Le Chœur : Malheureux ! Nous périssons tous ! » Alcyone s’éveille ensuite en sursaut : « Où suis-je ? Et qu’ai-je vu ? Je perds ce que j’adore ! / Tous les vents à mes yeux ont soulevé les mers ; / Céyx est englouti sous les flots entr’ouverts / Je l’ai vu, je le vois encore ! »

13Fuzelier va substituer à l’illusion surnaturelle de l’opéra ce qu’on pourrait appeler une illusion naturelle : à Charenton, point de Junon, de Sommeil et de Songes, le théâtre de marionnettes prend le relais des enchantements divins :

Scène x
Alcyone, évanouie,Pélée, caché,Phorbas
On lève un rideau et on voit paraître un théâtre de marionnettes qui représente la Seine agitée et le coche d’Auxerre chargé de voyageurs, de tonneaux, de sacs et de paniers de volailles. On joue la tempête d’Alcyone.

Chœur de Marionnettes
Sur l’air Adieu paniers vendanges sont faites, transposé et accommodé sur les ritournelles du chœur d’Alcyone.

Le coche vogue par courbettes
Rien ne peut plus nous secourir
Malheureux, nous allons périr
Adieu paniers vendanges sont faites.

On répète deux ou trois fois ce dernier vers entrecoupé de symphonie.

Alcyone, revenant à elle, elle aperçoit une marionnette
vêtue comme Céyx qui se noie.
Quel carillon ! que vois-je ? où suis-je ? ah !
Mon cher Céyx se noie au secours ! au secours !

Phorbas, à la cantonade
Qu’on baisse le rideau…

14Fuzelier offre une scène de théâtre dans le théâtre et, pour être plus précis, de parodie pour marionnettes dans la parodie en opéra-comique. La scène entière fonctionne comme une caricature de la scène des Songes d’Alcyone, sans prétention critique : l’intrigue, la musique et les ballets de l’opéra deviennent le prétexte au spectacle comique des marionnettes.

Transposition et travestissement : les dessous d’une pratique

  • 19 Luigi Riccoboni, op. cit., p. 292-295.

15Les parodies de tragédie en musique pour marionnettes élargissent la dramaturgie fixe énoncée par Luigi Riccoboni et suivie par la majorité des parodistes. Le medium employé leur confère une dimension caricaturale nouvelle parfois accentuée par une intrigue fondée sur la transposition et le travestissement. Elles partagent ces caractéristiques avec les parodies-pantomimes de tragédies en musique : le parodiste, privé du secours de la parole et du chant, simplifie à l’extrême l’intrigue de l’opéra par le secours du travestissement et place le spectacle sous le signe de l’hyperbole et moins de la critique. Le fait de travestir l’action, les personnages et les lieux ne rentre pas dans les caractéristiques dramaturgiques premières de la parodie dramatique de tragédie en musique. Selon Riccoboni père, ce procédé concerne particulièrement les parodies de tragédie : « on conserve l’action de l’original et quelques parties du dialogue, mais en changeant avec le titre de la fable, les noms et le rang des personnages […] les actions héroïques [sont] travesties19 ».

  • 20 « Il s’agit donc d’un genre au sens le plus étroit du terme dans ses limites historiques (1633-165 (...)
  • 21 NOT, t. II, p. 729.

16À l’instar des critiques et des historiens de l’époque, dont nous avons analysé les propos, nous n’entendons pas le terme de travestissement en tant que genre mais bien en tant que mode privilégié de traitement parodique prenant, selon les commentateurs et les théoriciens, différentes acceptions20. Le travestissement décrit le déguisement en « un autre sexe ou [en] une autre condition », mais il s’emploie figurément pour parler d’un homme qui « change de caractère » (Académie, 1694). Or dans toute parodie dramatique, les personnages changent de caractère et sont ridiculisés : à propos d’Arlequin Persée, le marquis d’Argenson précise dans ses Notices que « les personnages principaux sont conservés dans leurs noms, quoique leurs caractères soient dérangés et travestis21 ». Pour différencier les deux types de travestissement, il convient de parler d’une part de transposition-travestissement, c’est-à-dire des œuvres qui transposent l’action en d’autres lieux et qui travestissent l’action, les noms et les conditions des personnages ; d’autre part, le travestissement simple qui veut que les personnages de la parodie, s’ils gardent leur nom et leur rang subissent un changement dans leur caractère.

17Il est remarquable que la quasi-totalité des parodies dramatiques d’opéra créées après 1750 fonctionnent sur la transposition et le travestissement du livret. Il s’agit probablement d’une confluence des pratiques ; comme la périodisation le montre, entre 1745 et 1750, la mode de la pantomime et du ballet gagne les théâtres de la foire et la Comédie-Italienne, instillant chez le public un goût pour le divertissement et pour la représentation du monde villageois ou champêtre. Les parodies de ballet et de pastorale traditionnellement construites sur la transposition et le travestissement envahissent les théâtres où sont représentées les parodies. Pourtant, dans la première moitié du XVIIIe siècle, une dizaine de parodies de tragédie en musique sont construites sur ce modèle. Parmi elles, on retrouve des parodies pour marionnettes, des parodies-pantomimes et des pièces composées par Carolet, qui se fait une spécialité de ce traitement et sera suivi ensuite par Favart. Presque l’ensemble de ces parodies d’avant 1750 sont créées à la foire. On peut donc facilement imaginer que l’émulation entre les deux lieux (les théâtres de la foire et la Comédie-Italienne) conduit à une différenciation des pratiques notables déjà par l’emploi des marionnettes, ou encore par la présence de Pierrot à la place d’Arlequin, et par l’existence de pièces construites sur le travestissement burlesque complet. On note enfin que certaines de ces parodies prennent pour cible des tragédies en musique qui se prêtent tout particulièrement à la transposition.

  • 22 Catherine Kintzler, op. cit., p. 317.

18Prenons tout d’abord l’exemple de la parodie d’Achille et Déidamie, Le Racoleur ou Samsonet Bellamie de Carolet (1735). L’argument de l’opéra de Danchet et Campra est le suivant : Thétis a caché son fils Achille parmi des bergers sous le nom de Polémon, dans le royaume de son frère Lycomède, roi de Scyros. Elle espère que son fils échappera ainsi à son destin glorieux, mais bref, lors de la guerre de Troie. Le héros est amoureux de Déidamie, et finira par l’abandonner pour obéir à son destin après qu’Ulysse est venu le chercher et lui a révélé son identité et sa destinée. Catherine Kintzler conclut après l’analyse de cette œuvre aux personnages et aux décors champêtres qu’elle « semble donc être à la tragédie lyrique ce que Bérénice est à la tragédie dramatique. Pièce inclassable, tragique par la constante distorsion qu’elle fait subir aux thèmes pastoraux22 ». Or, les pastorales, par la mise en scène de bergers, se prêtent à la transposition dans le monde villageois et c’est le choix que fait Carolet dans sa parodie de l’opéra de Campra contrairement aux parodistes italiens du même opéra, Riccoboni et Romagnesi. Achille, roi de Thessalie devient par exemple Samsonet, fils de Madame Têtue, caché à Asnières en magister d’école.

  • 23 Mercure de France, janvier 1756, p. 209-210.

19Thétis et Pélée est aussi une tragédie en musique remarquable : Fontenelle met en scène une triple relation amoureuse ; Neptune aime Thétis, tout comme Jupiter et Pélée, mais Thétis n’aime que Pélée. L’obstacle à l’amour des amants est donc divin mais sera réglé par le Devin sous la figure des ministres. La violence, pourtant caractéristique de la tragédie en musique, tient peu de place dans l’œuvre de Fontenelle. On remarque une humanisation des dieux d’autant plus forte qu’elle concerne deux des divinités les plus importantes de l’Olympe. Il est ainsi intéressant de noter que trois des quatre parodies de cet opéra choisissent la transposition dans le monde villageois (Le Mariage d’Arlequin et de Silvia de Dominique, La Belle Ecaillère de Carolet et Les Amants inquiets de Favart). La teneur même de l’opéra semble guider le choix des parodistes ; caractéristique que l’on retrouve dans les parodies de Phaéton ou de Proserpine. Dans ce dernier cas, les parodistes se sont focalisés sur des éléments centraux du mythe présents dans le livret : la mère de Proserpine, la déesse de l’agriculture et des moissons, Cérès (boulangère dans Farinette de Favart). C’est l’opéra cible qui dicte en quelque sorte la transposition et le travestissement. Ainsi lorsque Bailly parodie Roland de Quinault et Lully, sous le titre de Bolan ou le Médecin amoureux, le rédacteur du Mercure de France souligne que le travestissement n’est pas fondé : « le choix du travestissement n’est pas heureux. Quel rapport, quelle allusion y a-t-il d’un médecin avec un guerrier, un paladin, tel que Roland23 ».

20On peut donc expliquer le choix du mode pour lequel opte un parodiste : il est conditionné par les modèles, par l’évolution de la pratique, par la nature même de la cible ou encore par le théâtre choisi. Cependant, c’est moins sur la question de la transposition et du travestissement que se joue la particularité de la parodie de tragédie en musique que sur des opérations dramaturgiques minimales (condensation et déplacement de l’intérêt de l’intrigue) que font subir les parodistes aux livrets de l’opéra français.

Comment cuisine-t-on la tragédie en musique ?

21Praticiens, historiens et théoriciens de la parodie dramatique s’accordent sur l’opération minimale effectuée par les parodistes. À la notion d’extrait développée par le marquis d’Argenson correspond celle, plus précise, des praticiens, construite à partir d’une métaphore culinaire. Le choix des « bons morceaux » et des judicieuses « provisions » (Piron) va de pair avec les « rejets » dont parle Bailly dans le prologue d’Armide (parodie de 1725) et avec les « amputations » évoquées par Fuzelier dans Les Malades du Parnasse. Tous ces termes décrivent la même opération : la condensation. Quelles sont les modalités de cette réduction parodique ? À quel niveau s’observe la condensation ?

22Seules cinq parodies de tragédie en musique font cinq actes ; d’un point de vue macroscopique, toutes les autres parodies réduiraient considérablement l’ampleur de l’opéra. Une telle remarque ne suffit pas à comprendre le phénomène de la condensation parodique. En effet, la notion d’acte dans la parodie dramatique n’est pas la même que dans la tragédie en musique : alors que dans la dramaturgie classique, qui reste la référence pour les librettistes, la fonction première de l’acte est de marquer un changement d’unité temporelle ou de lieu ; dans la dramaturgie parodique, l’unité qui préside aux changements de lieu et de temps est la scène. S’intéresser à la réduction parodique uniquement à travers le prisme de l’acte peut conduire à une vision erronée. À propos d’une parodie d’Œdipe, tragédie de Voltaire, le rédacteur du Mercure de France écrit :

  • 24 Mercure de France, avril 1726, p. 1230.

« Les personnages y changent de condition, pour passer du tragique au comique. Il est vrai que la parodie n’a qu’un acte, au lieu que la tragédie en a cinq ; mais un seul acte de trente scènes en vaut bien cinq, de six scènes chacun. Le lecteur n’a qu’à revoir l’extrait que nous avons donné d’Œdipe le mois passé, pour être au fait du plan [de la parodie]24. »

23Si cette observation concerne une parodie de tragédie, elle permet d’approcher la parodie de tragédie en musique d’une nouvelle manière. De nombreuses parodies de tragédie en musique ont un nombre de scènes avoisinant celui de leur cible voire presque identique. L’exemple d’Arlequin Dardanus et de Jean des Dardanelles, parodies de Dardanus de Rameau (5 actes, 20 scènes), est probant : la parodie de Favart, Pannard et Parmentier et celle de Gresset ont à peu près le même nombre de scènes (respectivement dix-neuf et vingt et une) alors qu’elles sont en un et en cinq actes. On peut faire la même remarque avec les parodies d’Hippolyte et Aricie de Rameau (5 actes et 32 à 35 scènes selon la version) : les deux parodies ont vingt et une scènes et font un acte. C’est d’abord à l’échelle des scènes qu’il sera possible d’observer les opérations de condensation ainsi que la technicité de la réduction parodique ; en effet, comment expliquer que le nombre de scènes des parodies appartenant à une même série soit si proche ? Le nombre d’actes est une donnée pertinente à un niveau pratique (durée du spectacle, place dans la programmation) ou lorsqu’il s’agit de parodies d’opéra-ballet (œuvres composées de plusieurs entrées indépendantes). Comme l’explique Jacques Scherer,

  • 25 Jacques Scherer, La Dramaturgie classique en France, Paris, Nizet, 1959, p. 197-198.

« après le nombre d’actes, il faut considérer celui des scènes. Le nombre de scènes dans un acte aidera à définir la structure de l’acte. […] Ce nombre définit en effet, à un certain point de vue, la rapidité de la pièce. Si les scènes sont nombreuses, c’est que les allées et venues des personnages sont fréquentes, et que les apparitions des personnages sont assez courtes, puisque la durée de la pièce est à peu près constante : si au contraire le nombre de scènes est peu élevé, ces scènes seront longues et le mouvement des personnages sera lent25 ».

  • 26 Nous pastichons et complétons ici la règle posée par Judith le Blanc : « toute parodie dramatique (...)
  • 27 Ce motif a été étudié par Julianne Coignard dans son article « De la folie à la rage : Roland sur (...)
  • 28 Laura Naudeix, op. cit., p. 411.

24Les parodistes reprennent les points centraux de l’architecture du livret : l’exposition, le nœud et le dénouement. À partir de là, ils observent des coupes de deux ordres : les unes touchent la dramaturgie générale (suppression ou raccourcissement de scènes, suppression ou minimisation de personnages et de leur temps de parole), les autres sont plus ciblées et concernent tels ou tels dialogues, monologues, récits ou airs. Il s’agit d’un art de la recomposition qui dépend de chaque parodiste et de chaque cible : toute parodie de tragédie en musique est en même temps une parodie du genre de la tragédie en musique du point de vue des critiques adressées et non de la composition26. Par exemple, les parodistes de Roland de Quinault et Lully délaissent l’acte V de la tragédie en musique, puisque le climax de l’opéra arrive dès l’acte IV avec la folie du héros27. Comme l’explique Laura Naudeix, Quinault atteint avec Armide et Roland « une très grande simplicité, quitte à devoir ruser pour former les péripéties nécessaires à l’action de cinq actes. […] Les spectateurs ne manquent d’ailleurs pas de le lui reprocher, en suggérant de couper purement et simplement le quatrième acte d’Armide et le dernier acte de Roland28 ». Pannard et Sticotti résument bien cette situation dans leur Arlequin Roland (1744) : « Jusqu’à la fin de l’acte quatrième, / Le public aime l’opéra, / Mais dès qu’il voit commencer le cinquième, / Et gai, gai, gai, comme il s’en va ! » (sc. xvi).

25Les opéras de Quinault et Lully fournissent un champ d’exploration intéressant pour comprendre les opérations de condensation au niveau des scènes. En effet,

  • 29 Ibid., p. 410-411.

« dans un premier temps, Quinault exploite […] un système de double intrigue, précisément emprunté aux opéras italiens, dans Cadmus et Hermione, Alceste, Thésée, Isis, Proserpine, et Amadis. Ainsi, il met en scène deux “nœuds” amoureux traités parallèlement, c’est-à-dire sans que les amants soient impliqués dans la même chaîne amoureuse29 ».

26La deuxième intrigue parallèle, qui concerne les amours des personnages subalternes, est tantôt traitée par les parodistes, tantôt supprimée. Par exemple, Dominique et Romagnesi reprennent certains passages de l’intrigue entre Céphise et Strabon d’Alceste dans leur parodie (Alceste, 1728) mais ne manquent pas d’y ajouter une critique :

[Céphise]
air : Routes du monde
Mais laissons-là cet entretien.
Straton
Un duo pourtant viendrait bien.
La scène en serait plus exacte.

Céphise
Non, non, nos comiques amours Ne sont que pour allonger l’acte,
De l’intrigue ils rompent les cours. (sc. iii)

27Favart emploie le même procédé dans Pétrine, parodie de Proserpine, créée au Théâtre-Italien en 1759. L’acte I du livret de Quinault met en scène les préparatifs du départ de Cérès appelée en Phrygie : elle confie sa fille Proserpine à la nymphe Aréthuse. Cette dernière se désole : elle veut fuir la Sicile par peur de montrer sa faiblesse à Alphée, amoureux d’elle, qui la poursuit. Dans la parodie, Cérès devient Madame Painfrais, Aréthuse, Mlle L’Écluse et Alphée, Canichon. La scène de dialogue entre la déesse et la nymphe (I, 3) est reprise par Favart (sc. ii) : alors que Mlle L’Écluse conte ses aventures, Mme Painfrais réplique : « Je vous conseille de ne le voir qu’en particulier [Alphée, alias Canichon dans la parodie], il n’est pas nécessaire qu’il endorme aussi le public ». Le parodiste annonce dès le début de la pièce le mode de traitement des amours secondaires : elles seront reprises mais condensées. Ainsi à la scène iv de Pétrine, Canichon et Mlle L’Écluse sont réunis (I, 5, de l’opéra) et terminent leur entretien par un duo des plus comiques :

  • 30 Nous soulignons.

Mlle L’Écluse Et Canichon
Duo
air : Ah ! si t’en tat’, si t’en gout’, si t’en as
Ne cherchons plus d’inutiles détours,
Nous ferions bien d’abréger nos amours ;
Nous ennuierions par de plus longs discours :
Pour être heureux, les amants de nos jours
Prennent toujours les chemins les plus courts30.

28Les parodistes abordent les amours secondaires mais y consacrent moins de temps que dans l’opéra ciblé : la reprise s’accompagne de commentaires critiques.

29Le traitement des personnages subalternes, qu’ils participent à une intrigue secondaire ou non, est variable. Dans Arlequin Bellérophon de Dominique et Romagnesi, le personnage d’Argine, confidente de Sténobée est supprimé, à l’inverse de Mélisse, suivante de Cybèle dans la parodie de Pontau Arlequin Atys (1726). Son emploi n’empêche pas le parodiste de critiquer le peu d’utilité dramatique du personnage ; Cybèle dit en s’adressant à Mélisse : « je te fais la confidente de mes amours seulement pour l’intelligence du sujet, car je ne compte tirer aucun service de toi par la suite » (sc. x).

  • 31 Catherine Kintzler, op. cit., p. 18.

30Les opérations de condensation portent, explicitement ou implicitement des critiques et servent à faire avancer l’action : contrairement au livret d’opéra, la parodie dramatique n’a pas à ménager des espaces d’expression poétique pour la musique (« le musicien d’opéra traite la musique comme étant susceptible de produire un effet littéraire, en l’occurrence dramatique31 »). C’est l’origine des nombreuses coupes d’airs, de duos ou de monologues. Ainsi Lyncée dit dans La Bonne Femme parodie d’Hypermnestre (Dominique et Romagnesi, 1728) : « Cessons d’inutiles discours, / Nous n’avancerons jamais si nous chantons toujours » (sc. vi). Un même procédé est utilisé par Valois d’Orville dans sa parodie de Thésée : à la scène xviii, il supprime le divertissement pour accélérer l’action (« Églé, air : Je suis un précepteur d’amour : Madame, un divertissement / Ici me semble nécessaire. Médée : Je le transporte au dénouement, / J’ai des réflexions à faire »). Les critiques visant la cible fonctionnent ainsi souvent comme des chevilles dramaturgiques permettant aux parodistes de précipiter l’action afin de servir le comique de la pièce ; à l’inverse, des passages accélérés ne sont pas toujours des critiques directes de la cible mais peuvent naître d’une réinterprétation du livret. Ainsi à la scène iii de l’acte IV de Persée, Idas, courtisan du roi Céphée, vient annoncer qu’un monstre a attaqué Andromède. Dans Polichinelle Persée, Carolet reprend cette scène et l’écourte : « Permettez que je me retire, s’écrit-il, la douleur me suffoque et je ne puis vous faire un plus long récit ».

Du tragique au comique : le déplacement de l’intérêt de l’intrigue

  • 32 Laura Naudeix, op. cit., p. 39.
  • 33 Ibid., p. 104.

31Ne trouverait-on pas les particularités de la parodie de tragédie en musique en mettant au jour la particularité du genre de la tragédie en musique ? L’opéra français se démarque des autres genres lyriques représentés à l’Académie royale de musique parce qu’au-delà de l’usage des machines, de la musique, des divertissements dansés, de l’importance de la thématique amoureuse, il a des « ambitions tragiques32 ». Comme l’a montré Catherine Kintzler, la tragédie en musique se définit par la violence qu’elle met en scène, violence contrainte et adoucie par les danses, la poétique musicale et, in fine, par un dénouement souvent heureux. Les thématiques et leur mise en œuvre sont ainsi différentes de celles des pastorales héroïques ou encore des ballets. La tragédie en musique n’hésite pas à traiter de la violence alors que l’univers de la pastorale est « fondamentalement heureux, et l’introduction du désordre, du malheur, ne constituent que des contrariétés à l’échelle du monde réel33 ». Approcher les caractéristiques de la parodie de tragédie en musique reviendrait donc à étudier le traitement de cette violence et de ces ambitions tragiques au sein des réécritures burlesques. Toutes les parodies de ce corpus procèdent de manière identique : la violence est évacuée tout comme le tragique par le traitement burlesque des personnages. Transportés sur le Théâtre- Italien, à l’Opéra-Comique ou aux marionnettes, les dieux, les rois, les magiciens maléfiques, en somme tout personnage d’opposant aux héros amoureux est dégradé : qu’il s’agisse de l’inefficacité de la magie ou du ridicule plaqué sur les figures du pouvoir. Ninus dans la parodie de Pyrame et Thisbé donnée aux Italiens en 1726 est un chef des flibustiers, homme autoritaire : sa condition de pirate légitime certaines conduites comme le manque de logique de ses décisions qui le font passer pour un idiot (ce n’est pas « à un pirate de faire semblables réflexions », sc. vi). La mort est souvent évacuée de la parodie : dans Cybèle amoureuse, parodie d’Atys (Quinault et Lully), Sticotti supprime l’épisode du meurtre de Sangaride par son amant, elle est désormais forcée d’épouser un métromane. Lorsque la mort est effective, elle est dédramatisée. Dans Le Cheveu, l’unique parodie de Scylla de Duché et di Gatti, Fuzelier conserve le suicide de l’héroïne mais le rend ridicule par un lazzi du personnage interprétant Minos, témoin de ce suicide :

Scylla
Ce n’est donc qu’un cheveu qui fait mourir Scylla,
Ce n’est donc qu’un cheveu qui lie un opéra.

Minos
Cependant ma princesse, vous avez bien des reproches à me faire.
air : Bonsoir la compagnie
Je vous dois des cris, des transports
Car votre tragédie,
En vous comptant, a quatre morts.

Lazzi de se poignarder.

Joignons la compagnie !

Comiquement il se ravise.

Non, non bonsoir la compagnie.

Il sort. (sc. xx)

32La suppression de la violence et des effets tragiques entraîne un recentrement
de l’intrigue parodique sur l’intrigue amoureuse. Mais l’amour dans les parodies
et sur la scène lyrique n’est pas traité de la même manière, d’abord car les héros
d’opéra, en passant sur la scène foraine ou italienne, endossent l’habit des types. Le
plus utilisé est Arlequin : ses caractéristiques morales sapent l’héroïsme guerrier et
galant des protagonistes de tragédie en musique. Sa poltronnerie, qu’il partage avec
Pierrot et Polichinelle, est à l’origine de scènes comiques, particulièrement lors
des combats contre les monstres. Les héros de l’opéra deviennent des polissons : Fuzelier parle ainsi de « Persée le polisson » dans Les Malades du Parnasse et Carolet de « Cadmus le polisson » dans Pierrot Cadmus. Cet adjectif met l’accent sur l’espièglerie, le manque de sens moral et le côté enfantin des héros parodiques. À ce titre, Arlequin Bellérophon illustre bien la lâcheté des protagonistes burlesques :

Bellérophon, en fuyant
Ah ! Nous sommes perdus ! Le monstre s’avance, quelle fumée ! S’il me rencontre, je suis gobé… mais cependant laisserai-je périr la princesse ? Cela ne serait pas honnête… Allons, Bellérophon, animo, courage… courage ? C’est bien dit, mais tout franc, je n’en ai guère… Il faut pourtant faire comme si j’en avais, car c’est ici le plus intéressant de la pièce. (sc. xiii)

33Dans La Méprise de l’amour ou Pierrot Tancrède (1729), Fuzelier, Pontau et Pannard utilisent aussi la couardise de Pierrot, dès la première scène dans laquelle il apparaît :

  • 34 Il s’agit d’un pastiche des deux fameux vers d’Atys (Quinault et Lully) : « Quand le péril est agr (...)

air du Camp de Porcher-Fontaine
Tantôt il fallait m’écouter,
Je m’écriais héroïquement :
Plus le péril est redoutable,
Plus il m’est doux de le tenter34.
En partant, je faisais le diable :

Fièrement
Patapatapan pata pan pan pan
Timidement
En arrivant, je fais l’enfant.
Des fantômes blancs traversent le théâtre.
Ventrebille, ce n’est plus sans sujet que je tremble. (sc. v)

34Ces caractéristiques morales sont accentuées par les jeux de scène comiques, les lazzi, qui émaillent les parodies dramatiques. À la fin de la scène précédemment citée, Pierrot fait « le lazzi de peur », une des spécialités du zani Arlequin. Dans Médée et Jason, Dominique, Riccoboni fils et Romagnesi emploient à plusieurs reprises le lazzi des pleurs, que le talent comique de Thomassin devait mettre en valeur. Arlequin Jason pleure à la scène vii tant il craint pour Créüse, sa nouvelle amante depuis qu’il a abandonné Médée :

« Ah ! que je crains pour ma chère princesse ! Il n’en faut point douter, cette diablesse de Médée va se venger sur elle de ma perfidie. Un mari est bien malheureux quand il a une femme qui commande à la baguette, et qui peut perdre sa rivale. »

  • 35 Gustave Attinger, L’Esprit de la commedia dell’arte, Neuchâtel, La Baconnières, 1950, p. 380. Voir (...)

35Ce lazzi était impressionnant comme le rappelle Gustave Attinger, il s’agissait d’« une sorte de mugissement qui, répété de temps en temps au milieu des sanglots, fait toujours rire, puisqu’on dirait qu’il a le cœur bien serré, et tout d’un coup on entend hurler de toutes ses forces35 ».

  • 36 Piron compose une parodie de Télégone, tragédie en musique de Pellegrin et La Coste, malheureuseme (...)

36Le goût des tipi fissi pour les éléments les plus triviaux de la vie terrestre (le vin, l’argent, la nourriture et les plaisirs de la chair) participe au décentrement de l’intrigue. Piron exploite par exemple à l’extrême l’alcoolisme de Pierrot et d’Arlequin dans les deux seules parodies de tragédie en musique qui nous sont restées de lui36. En 1723, dans Philomèle, Piron offre à l’acteur Thomassin de la Comédie-Italienne le rôle de Térée, époux de la sœur de Philomèle mais amoureux de cette dernière. Le dénouement marque l’apothéose comique de la parodie : Térée, après la fuite des deux sœurs ayant assassiné son fils, décide de se saouler à mort au lieu de se poignarder :

[Térée]
air du Roi de Cocagne
Qui des deux à présent dois-je en croire,
De mon ventre ou de mon bras ?
Me tuerai-je ? ou me crevant de boire
Chercherai-je un doux trépas ?
Au dernier, je trouve que l’on gagne ;
Eh Lonlanla,
Ne mourons pas,
Comme à l’ Opéra ;
Mourons en roi de Cocagne. (III, 9)

  • 37 Françoise Rubellin, Atys burlesque, éd. cit., p. 154.

37Comme l’écrit Françoise Rubellin, dès la première scène de sa parodie d’Atys (1726, Opéra-Comique), Piron « veut surprendre […] : Atys apparaît ivre, se fait traiter de “sac à vin” par Sangaride (il le sera au dénouement par Cybèle)37 ». Le choix de l’ivrognerie permet des jeux de scène comiques, Pierrot-Atys « fait un hoquet » ou « des esses ». L’emploi des types, qu’il s’agisse de Polichinelle, Pierrot ou Arlequin, préside à la dédramatisation et à la dégradation. C’est une des raisons pour lesquelles le marquis d’Argenson et les détracteurs du genre parodique attaquent la moralité douteuse des parodies de tragédie en musique.

38Au-delà de leur caractère, le vocabulaire employé par ces tipi fissi contraste avec la langue de la tragédie en musique. Polichinelle, le Compère et Dame Gigogne emploient tout particulièrement des proverbes et des expressions imagées, dont voici quelques exemples : la « bonne bête qui fait l’amour comme un moineau » (Atys travesti, I, 3), « je grille dans ma peau » (Polichinelle Gros-Jean, sc. v), « monstre […] tu seras mis en friture » (Polichinelle Persée, III, 9). La langue héroïque est constamment travestie en langue familière et concrète hormis dans les citations exactes ou pastichées du livret cible. Les parodistes emploient avec prédilection le vocabulaire lié au badinage amoureux. Les héroïnes sont appelées « Mamour », « Mignonne », « Bouchonne » « Poulette », « Friponne » ; le cœur d’Arlequin fait « tic-tac ». En cela, la parodie dramatique est l’héritière de toute une tradition littéraire burlesque et comique. Les travestissements de sexe sont nombreux : Eucharis, dans la parodie de Télémaque par Le Sage, est jouée par Arlequin. Au Théâtre-Italien, Pierre Thévéneau, le chanteur, interprète souvent des rôles de femme dans les parodies de tragédie en musique : il joue Cybèle, la déesse dans la parodie d’Atys de Pontau (1726), Thisbé dans Pyrame et Thisbé (Riccoboni fils et Romagnesi, 1726), il endosse le rôle de Médée (Médée et Jason de Dominique, Riccoboni fils et Romagnesi, 1727), ou encore celui de Sténobée dans Arlequin Bellérophon (Dominique et Romagnesi, 1728). On retrouve l’héritage de la comédie classique dans laquelle les vieilles femmes étaient interprétées par des hommes.

39L’intrigue de l’opéra est ainsi centrée sur la mise en scène des héros dégradés et l’histoire de leur amour grivois. À ce titre, Hippolyte et Aricie des Italiens (1733) est intéressante. Les parodistes se concentrent sur l’intrigue amoureuse :

Diane
[…]
Mais voulez-vous savoir comment Hippolyte n’est point mort, comment Neptune a pu manquer à son serment, ce que sont devenus Phèdre et Thésée ?

Hippolyte
air : Réveillez-vous [belle endormie]
Non, la fin de notre martyre
Est le sujet intéressant.
Tout ce que vous pourriez nous dire
Nous serait fort indifférent. (sc. xxi)

40L’humanisation des dieux trouve aussi sa source dans l’évacuation de la violence et le recentrement sur l’intrigue amoureuse ; la Diane parodique d’Hippolyte et Aricie de Favart et Parmentier (1742) l’expose bien : « Comme croissant, je préside au ménage, / Et comme lune à l’Opéra » (sc. xxi).

  • 38 Jean-Charles Gervaise de Latouche, Mémoires de Mademoiselle de Bonneval écrits par M***, Ganneur, (...)

41Le comble de la grivoiserie est atteint avec deux parodies, l’une dramatique (prenant pour cible Atys), l’autre narrative (prenant pour cible Castor et Pollux) composées sur l’air de « La béquille ». Si la parodie de l’opéra de Rameau n’est pas une parodie dramatique car elle ne répond pas aux exigences formelles du genre, elle utilise à l’instar des autres parodies, la condensation. Cette chanson est éditée dans les Mémoires de Mademoiselle de Bonneval, mémoires licencieuses composées par un avocat du parlement de Paris spécialisé dans ce genre d’ouvrage, Jean-Charles Gervaise de Latouche38. L’autre parodie sur l’air de « La béquille » est anonyme. Ces deux pièces sont composées durant les années 1737-1738 en pleine vogue de cet air :

  • 39 Mélanges historiques, satiriques et anecdotiques de M. de B… Jourdain, Chèvre et Chanson imprimeur (...)

« Il y avait plus de cinquante ans que l’on chantait parmi le peuple la chanson de la béquille du père Barnabas, faite à l’occasion d’un capucin qui avait été chez des filles et y avait laissé sa béquille, lorsqu’elle se répandit parmi les gens du monde et devint à la mode. Ce fut vers le mois d’octobre 1737 qu’un nommé Charpentier, musicien de l’Opéra, en fit connaître l’air qu’il avait appris d’une chanteuse dans les rues, à qui il paya à boire pour qu’elle le lui chantât39. »

42En composant une parodie dramatique d’Atys sur un seul air grivois, le parodiste recentre l’intrigue autour d’une métaphore sexuelle :

  • 40 Atys burlesque, éd. cit., p. 339.

« Sangaride, à qui le roi offre sa béquille, trouve qu’Atys doit en avoir une belle, même s’il n’en fait pas l’usage ; Cybèle de son côté cherche un sacrificateur avec une béquille digne d’elle ; le Sommeil menace Atys de perdre sa béquille s’il n’aime pas la déesse. Après la découverte de la trahison, Cybèle fait paraître Alecton pour mettre dans la béquille d’Atys “tout le feu des enfers”. Celui-ci ayant tué Sangaride se castre et meurt : Cybèle plante alors dans son jardin sa béquille, qui devra rester toujours “droite comme un pin”40. »

  • 41 Il s’agit d’un extrait du premier couplet de cette chanson qui tient en quelque sorte la place d’u (...)

43La parodie de Castor et Pollux se présente comme le récit d’une parodie dramatique ou plus précisément comme le récit d’un « nouvel opéra / Sur l’air de la béquille / Du père Barnabas41 ». Cette chanson composée de quinze couplets condense et recentre l’intrigue de l’opéra sur la béquille de Castor, de Pollux, voire de Jupiter. Apprenant la mort de Castor, Télaïre « Regrette son trépas / Et surtout la béquille / Du père Barnabas ». Voici deux couplets parodiant le début de l’acte IV :

[Relatif à l’acte IV]
Aux champs élyséens
Le beau Castor soupire,
Il goûte peu de biens
Offerts sans Elaïre
De ce qu’il ne peut pas
Exercer la béquille
Du père Barnabas.

44Aux amours grivoises, les parodistes préfèrent parfois les déboires comiques de la vie conjugale (cocuage, femme babillarde, etc.). Un rédacteur du Mercure de France explique à propos de la parodie d’Amadis de Grèce (La Motte et Destouches) par Fuzelier, Amadis le cadet, que

  • 42 Mercure de France, avril 1724, p. 735-736.

« toute la différence qu’il y a entre l’opéra et la parodie, pour le fond de l’action, c’est que dans l’opéra Mélisse tue pour ne pas survivre au bonheur de sa rivale ; au lieu que dans la parodie, elle ne croit pouvoir mieux se venger, qu’en mariant Amadis avec Nicquée ; ce qui donne lieu au vaudeville qui roule sur les désagréments du mariage42 ».

45La parodie de tragédie en musique se construit sur deux opérations minimales (la condensation et la reconstruction comique de l’intrigue par l’évacuation du tragique et de la violence) auxquelles s’ajoutent des critiques dramaturgiques. De nombreux parodistes suivent une dramaturgie attestée par des modèles et des discours théoriques ; ce corpus évolue pourtant et ce n’est pas à travers l’étude des critiques adressées à la cible que l’on peut en saisir les mutations mais à travers l’étude dramaturgique. La transposition et le travestissement (lieux, action, personnages), d’abord uniquement employés dans les parodies de tragédie déclamée, de ballet et de pastorale lyrique, s’imposent petit à petit dans la pratique de la parodie de tragédie en musique. Les media utilisés par les auteurs ont leur importance : les parodies pour marionnettes et en pantomimes livrent des versions plus caricaturales des opéras et transposent volontiers l’intrigue et les lieux de l’action. Toutefois, il n’est pas anodin que les parodies de tragédies en musique qui s’éloignent le plus des modèles soient celles prennant pour cible des tragédies en musique à coloration pastorale ou bien celles créées après 1750, alors que les ballets et les pastorales fleurissent sur toutes les scènes.

Notes

1 Catherine Kintzler, op. cit., p. 198.

2 Ibid.

3 Luigi Riccoboni, Observations sur la comédie, op. cit., p. 287-288.

4 Judith Le Blanc, th. cit., p. 132-135.

5 NOT, t. I, p. 308.

6 DTP, t. V, p. 372 (nous soulignons).

7 Antoine-François Chevrier, op. cit., p. 49-51 (nous soulignons).

8 Voir chapitre ii. Seule différence notable, à la foire ce n’est pas Arlequin mais parfois Pierrot ou Polichinelle qui interprètent le rôle principal.

9 À titre indicatif, on dénombre vingt-huit parodies de tragédies en musique qui ont un titre différent de celui de leur cible (≈ 26 %), et vingt-sept qui ont un titre proche (c’est-à-dire qui comporte le titre de l’œuvre comme par exemple Arlequin Persée, Polichinelle Amadis ou Castor le cadet).

10 Frank Whiteman Lindsay, Dramatic Parody by Marionettes in Eighteenth-Century, Paris, New York, King’s Crown Press, 1946 ; Jean-Luc Impe, Opéra baroque et marionnettes : dix lustres de répertoire musical au siècle des Lumières, Charleville-Mézières, Éditions de l’Institut international de la marionnette, 1994.

11 Luigi Riccoboni, op. cit., p. 289.

12 En prenant l’exemple d’Inès de Castro, parodie d’Agnès de Chaillot, il écrit à propos de la deuxième espèce de parodie : « Il en est de même à proportion d’Inès de Castro, dont Agnès de Chaillot est une parodie littérale. En effet, l’action d’un fils qui dans cette parodie épouse à l’insu de ses parents une servante de la maison et qui en a des enfants clandestins, est entièrement conforme à l’action de la tragédie » (ibid., p. 293-294).

13 Ms. BnF, fr. 9315, fo 414 vo-415.

14 La Rupture du Carnaval et de la Folie, parodie du Carnaval de la Folie, comédie-ballet de la Motte et Destouches, est créée le 6 juin 1719 au Théâtre-Italien.

15 « Ils [les comédiens ordinaires du Roi, la Thorillière, Paul Poisson, d’Angeveille et Pierre Duchemin] ont appris que le sieur Alexandre Bertrand, entrepreneur d’un jeu de marionnettes, faisait jouer et représenter publiquement et journellement sur un théâtre public qu’il a fait élever à cet effet dans l’enceinte de la foire Saint-Germain », Campardon, t. I, p. 133.

16 L’Ami à la mode, scène ii, ms. BnF, fr. 9333, 41 vo.

17 Pour une analyse plus précise du personnage de marionnettiste Phorbas, nous nous permettons de renvoyer à notre article « L’envers parodique du magicien d’opéra au XVIIIe siècle », dans Martial Poirson et Jean-François Perrin (éd.), Les Scènes de l’enchantement. Arts du spectacle, théâtralité et conte merveilleux (XVIIe-XIXe siècles), Paris, Desjonquères, 2011, p. 302-312.

18 Jean-Philippe Grosperrin, « Le songe et le moment. Sur la dramaturgie du songeur dans la tragédie lyrique », dans Nathalie Dauvois et J.-P. Grosperrin (éd.), Songes et Songeurs (XIIIe-XVIIIe siècle), coll. « République des lettres », Presses université Laval, 2003, p. 200.

19 Luigi Riccoboni, op. cit., p. 292-295.

20 « Il s’agit donc d’un genre au sens le plus étroit du terme dans ses limites historiques (1633-1657), mais pour l’essentiel et en France 1648-1652) [… qui] récrit donc un texte noble en conservant son “action”, c’est-à-dire à la fois son contenu fondamental et son mouvement » (Gérard Genette, Palimpsestes, op. cit., p. 80).

21 NOT, t. II, p. 729.

22 Catherine Kintzler, op. cit., p. 317.

23 Mercure de France, janvier 1756, p. 209-210.

24 Mercure de France, avril 1726, p. 1230.

25 Jacques Scherer, La Dramaturgie classique en France, Paris, Nizet, 1959, p. 197-198.

26 Nous pastichons et complétons ici la règle posée par Judith le Blanc : « toute parodie dramatique est en même temps une parodie générique, mais appliquée à un cas », th. cit., p. 448.

27 Ce motif a été étudié par Julianne Coignard dans son article « De la folie à la rage : Roland sur la scène parodique de 1694 à 1755 », dans Cécile Brochard et Esther Pinon (éd.), La Folie : création ou destruction ?, Presses universitaires de Rennes, coll. « Interférences », 2011, p. 53-73.

28 Laura Naudeix, op. cit., p. 411.

29 Ibid., p. 410-411.

30 Nous soulignons.

31 Catherine Kintzler, op. cit., p. 18.

32 Laura Naudeix, op. cit., p. 39.

33 Ibid., p. 104.

34 Il s’agit d’un pastiche des deux fameux vers d’Atys (Quinault et Lully) : « Quand le péril est agréable / Le moyen de s’en alarmer » (I, 3). Pontau a parodié cet opéra en 1726 pour la Comédie-Italienne.

35 Gustave Attinger, L’Esprit de la commedia dell’arte, Neuchâtel, La Baconnières, 1950, p. 380. Voir aussi Françoise Rubellin, « L’écriture des lazzi dans le théâtre forain au XVIIIe siècle », Revue d’Histoire du Théâtre, 2010, 1-2, p. 173-183.

36 Piron compose une parodie de Télégone, tragédie en musique de Pellegrin et La Coste, malheureusement perdue. Elle a été censurée à cause du prologue dans lequel Scaramouche « devait être en petit collet, et, par son allure, le comédien aurait désigné l’abbé. Pour tromper la religion du lieutenant général et de l’examinateur, dit le plaignant [l’abbé Pellegrin], aucune indication n’était mise sur le manuscrit. Pellegrin, de plus, faisait valoir l’inconvenance qu’il pouvait y avoir à laisser ainsi prostituer le costume ecclésiastique sur la scène. On aurait pu lui demander à qui en revenait la faute. D’Havrancourt voulut bien solliciter pour l’abbé, et il obtint gain de cause. La parodie ne fut pas jouée », (Victor Hallays-Dabot, Histoire de la censure théâtrale en France, Paris, Dentu, 1862, Genève, Slatkine Reprints, 1970, p. 56).

37 Françoise Rubellin, Atys burlesque, éd. cit., p. 154.

38 Jean-Charles Gervaise de Latouche, Mémoires de Mademoiselle de Bonneval écrits par M***, Ganneur, 1738, p. 144-148.

39 Mélanges historiques, satiriques et anecdotiques de M. de B… Jourdain, Chèvre et Chanson imprimeurs, 1807, t. III, p. 37, cité par Françoise Rubellin dans Atys burlesque, éd. cit., p. 342.

40 Atys burlesque, éd. cit., p. 339.

41 Il s’agit d’un extrait du premier couplet de cette chanson qui tient en quelque sorte la place d’un prologue.

42 Mercure de France, avril 1724, p. 735-736.

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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