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Parodies d’opéra au siècle des Lumières

 | 
Pauline Beaucé

Première partie

Chapitre III. Évolutions des réflexions théoriques et dramaturgiques

Texte intégral

Querelle autour de la parodie dramatique

  • 1 Abbé Irailh, Querelles littéraires ou Mémoires pour servir à l’histoire des révolutions de la Répu (...)
  • 2 Discours à l’occasion d’un discours de M. D. L. M sur les parodies, dans les PNTI, t. I, 1731, p.  (...)
  • 3 Pour une étude de la genèse de cette querelle, nous renvoyons à notre article déjà cité « Évolutio (...)

1Dans le second volume des Querelles littéraires ou Mémoires pour servir à l’histoire des révolutions de la République des Lettres, publié en 1761, l’abbé Irailh consacre un court chapitre aux querelles sur la parodie dramatique et notamment aux deux grands adversaires du genre, Houdar de la Motte et Voltaire1. Le critique s’appuie sur les deux fameux discours qui cristallisent, au début du siècle, les dissensions plus ou moins latentes entre parodistes et dramaturges pris pour cible : le Discours sur la tragédie à l’occasion d’Inès de Castro d’Houdar de la Motte (édité en 1730) et le Discours à l’occasion d’un discours de M. D. L. M sur les parodies de Fuzelier (édité en 1731, augmenté en 1738). Pour Houdar de La Motte, les parodies dramatiques, qui comportent souvent des traits satiriques, pervertissent les mœurs, le bon goût et jusqu’à la vertu exprimée dans les tragédies ; Fuzelier présente à l’inverse le genre comme une « critique sensée et même utile pour les mœurs2 ». La querelle entre La Motte et Fuzelier, relatée par l’abbé , s’est certes cristallisée autour des deux discours, mais avait une existence sourde bien avant les années 1731. Les deux discours semblent être la concrétisation d’une relation complexe entre auteur parodiste et auteur parodié qui s’est élaborée au fil du temps. La période antérieure aux deux Discours s’apparente alors à une querelle larvée qui s’est épanouie sous différentes formes (la parodie dramatique, le paratexte, lettre dans les journaux) et dans plusieurs registres (satirique, parodique, polémique, ironique3). Cette querelle se déploie encore après les années 1730 et toute réflexion sur la parodie dramatique s’inscrit d’une manière ou d’une autre dans ce débat tant les idées de La Motte et de Fuzelier se sont diffusées au cours du temps.

  • 4 Houdar de la Motte, Textes critiques, éd. cit., p. 493.
  • 5 Françoise Gevrey, « La Motte et les parodies », dans Emmanuelle Hénin (éd.), Les Querelles dramati (...)

2Lorsque La Motte publie ses tragédies, il les fait précéder chacune de discours. Cette pratique éditoriale procède chez La Motte « du refus de séparer la réflexion sur la poétique de la pratique théâtrale. Cet aspect est capital, qui loin d’être le fruit de “l’occasion” exprime très consciemment une idée fondamentale : que l’art tragique doit être appréhendé en fonction de l’effet sur le public à la représentation, à partir de l’expérience concrète de la scène4 ». La partie consacrée aux parodies dramatiques « n’occupe pas plus d’un cinquième de ce Discours à l’occasion d’Inès centré sur des questions dramaturgiques (l’intérêt, les confidents, le dialogue) ou sur la morale (l’amour conjugal)5 » ; il s’agit bien pour La Motte de dire « quelque chose des parodies », ce que Fuzelier ne manque pas de brocarder :

  • 6 PNTI, t. I, p. 3-4.

« Il ne faut pas s’imaginer qu’il ait fait son discours exprès pour déclamer contre elles, comme on pourrait l’inférer du long procès qu’il leur intente ; la courte réponse qu’on lui oppose, n’est sûrement faite que par occasion, et n’aurait jamais vu le jour, si l’éditeur du Nouveau Théâtre-Italien n’avait pas voulu y joindre l’impression des parodies6. »

3Le discours du parodiste, publié en tête du premier recueil des Parodies du Nouveau Théâtre-Italien, relève aussi d’une double occasion : éditoriale (et d’autopromotion puisque sur les huit pièces éditées, six sont de Fuzelier) et celle du Discours de La Motte. Il y a bien un parallélisme des « occasions » et si querelle il y a, les deux discours ont une portée publicitaire et renforcent la vogue des parodies dramatiques déjà bien installée.

  • 7 Houdar de la Motte, Textes critiques, éd. cit., p. 623.

4« À l’occasion de Romulus, j’ai parlé des critiques ; à l’occasion d’Inès je dirai aussi quelque chose des parodies7. » Alors que La Motte différencie les deux pratiques, il considère la parodie comme un « travestissement » mêlé de « trait[s] critique[s] ». La réflexion qu’il a menée sur la critique au sein du Discours à l’occasion de Romulus ne peut pas être entièrement séparée de son propos sur les parodies. Pour l’auteur des Fables nouvelles, la critique ne part « d’ordinaire » que de deux sortes d’auteurs :

  • 8 Ibid., p. 580.

« Les unes sont l’apprentissage de jeunes gens qui n’ont pas encore assez d’esprit pour présumer d’en avoir beaucoup […]. Les autres partent d’écrivains plus instruits et plus ingénieux, mais qui malheureusement n’ont pas pour objet la raison ni la vérité. Leur but est de briller aux dépens d’un ouvrage qui vient d’avoir quelque éclat, et de se donner tout à la fois un air de supériorité sur l’auteur qu’ils censurent et sur le public qui s’en est laissé séduire8. »

  • 9 Ibid., p. 628.
  • 10 Houdar de la Motte, Réflexions sur la critique (1714) dans Textes critiques, éd. cit., p. 334. Nou (...)

5Or, dans le Discours à l’occasion d’Inès, après avoir disserté sur la parodie dramatique, La Motte clôt son propos par une réflexion sur les autres formes de critiques : « outre la parodie d’Inès, il y a eu un grand nombre de critiques, quelques-unes même ingénieuses, car il faut rendre justice à tout le monde, mais qui n’ont pas empêché l’ouvrage de faire le même effet qu’auparavant9 ». Ce passage non commenté par Fuzelier dans son discours de réponse, et peu par la critique, recèle pourtant des éléments intéressants. Pour La Motte, c’est lorsque la critique prend une forme théâtrale, c’est-à-dire celle de la parodie dramatique, qu’elle serait dangereuse. C’est pour cette raison que lorsqu’il pratique la parodie, La Motte en souligne certes la « bassesse » mais affirme « l’effet sérieux » ; « qu’importe qu’il en coûte ici quelque bienséance de style, pourvu que le raisonnement profite10 », écrit-il, juste avant de parodier un passage de la traduction de L’Iliade par Mme Dacier dans ses Réflexions sur la critique.

  • 11 Houdar de la Motte, Textes critiques, éd. cit., p. 623.

6Dans son discours, La Motte s’adresse au public comme l’illustre l’exorde : bien que la parodie ne soit qu’une « bouffonnerie », elle est un « exercice de l’esprit » et demande de « l’adresse et du talent » ; en outre, comme elle plaît au public, on peut s’y intéresser « du moins par considération pour ceux qui l’approuvent11 ». Après avoir défini plus précisément la parodie dramatique comme un travestissement « bien simple », La Motte lâche sa première attaque : la parodie est une forme de plagiat ; idée qu’il développait déjà à propos de la critique dans son Discours à l’occasion de Romulus.

  • 12 Ibid.

« Ainsi, de l’ouvrage même qu’on veut tourner en ridicule, on s’en fait un dont on se croit fièrement l’inventeur, à peu près comme si un homme qui aurait dérobé la robe d’un magistrat croyait l’avoir bien acquise en y cousant quelques pièces d’un habit d’Arlequin et qu’il appuyât son droit sur le rire qu’exciterait la mascarade12. »

  • 13 « J’ai ri moi-même de la mascarade qui m’a paru réjouissante », Houdar de la Motte, Inès de Castro (...)
  • 14 Houdar de la Motte, Textes critiques, éd. cit., p. 624.

7La Motte livre le fond de sa diatribe et explique par là même l’origine de ses « ris » lors de la représentation d’Agnès de Chaillot13. Selon lui, « on peut mettre beaucoup d’esprit dans un ouvrage, sans que le genre en devienne meilleur14 ». Il s’écarte de Voltaire pour qui parodie, parodiste et raillerie ne supposent qu’un esprit malin.

  • 15 Ibid.
  • 16 Ibid., p. 625.
  • 17 Ibid.

8Ce discours est l’œuvre d’un théoricien qui choisit de traiter la parodie en deux temps et sous deux aspects : le travestissement puis la critique. La particularité de sa réflexion tient au fait qu’il sépare deux éléments a priori consubstantiels du genre. Cette division lui permet d’augmenter les griefs contre la parodie et de séparer l’émotion et l’effet de la construction dramaturgique. Il pose ainsi l’hypothèse suivante : « qu’il n’y ait qu’un simple travestissement, et que l’auteur n’ait prétendu y mêler aucun trait de critique15 » ; les scènes d’une telle parodie imprégneraient celles de la tragédie, bloquant littéralement l’émotion tragique : La Motte développe ici l’idée d’une force malsaine de la catharsis comique sur la catharsis tragique. Lorsqu’il y a de la critique, ce qui est recherché n’est pas la justesse, selon lui, ni le relevé des vrais défauts, mais le défaut avéré ou faux qui permettra de séduire le spectateur : « Ces jeux d’esprits entretiennent le mauvais goût, produisent la précipitation des jugements, et accoutument à prendre les bons mots pour des raisons » puisque « le spectateur, qui de son côté se prête volontiers à la séduction, croit la critique exacte dès qu’elle est plaisante16 ». Les deux conclusions de La Motte convergent et s’accordent sur le caractère irréversible des effets de la parodie ; le travestissement annihile les effets du tragique, les traits critiques, esclaves du rire, marquent les esprits et entraînent une relecture fautive de la tragédie. En prenant des exemples tirés d’Agnès de Chaillot, La Motte synthétise son propos : « La parodie l’a dit, le trait a fait rire, et dès là pour certaines gens, la chose est prouvée17. »

9La dernière accusation, qui reprend les réflexions précédentes du dramaturge, concerne un concept au cœur de la pensée aristotélicienne, celui de la vertu :

  • 18 Ibid., p. 627.

« L’inconvénient le plus sérieux de ces ouvrages, c’est de tourner la vertu en paradoxe et d’essayer souvent de la rendre ridicule […]. Ainsi, tandis que le poète tragique fait effort pour élever les âmes par de grands exemples, au-dessus des sentiments vulgaires, le parodiste s’étudie à les faire retomber dans leur pusillanimité naturelle18. »

10L’argument de la bassesse du genre parodique et des méfaits de la dégradation des nobles valeurs prônées dans la tragédie n’est pas nouveau ; mais La Motte en tire une conclusion singulière : la propension de la parodie à saper le travail des poètes tragiques, voire leur personne, entraînerait la baisse des vocations.

  • 19 Ibid.

« Le même amour de la gloire qui les anime à travailler peut les détourner d’un travail qui les expose à la risée publique. Car on aurait beau dire qu’on ne les attaque pas personnellement, un auteur ne distingue guère son ouvrage de lui-même19. »

  • 20 Ibid., p. 628.
  • 21 Françoise Gevrey, art. cit., p. 311.

11Sa dernière remarque, sous son apparente bienveillance, cache une pique féroce : « Que les parodistes ne s’alarment pas de mes réflexions : le public n’entend pas assez bien ses intérêts pour en profiter. En matière de plaisir, il vit, pour ainsi dire, au jour le jour, et il n’y connaît guère l’économie20. » Cette phrase a souvent été commentée, à l’aune de la réponse de Fuzelier : ce dernier s’étonne de ce que La Motte s’en prenne au public. Françoise Gevrey souligne d’ailleurs le paradoxe de « sa défiance à l’égard du public pourtant étalon du goût moderne21 ». Ce passage contient beaucoup plus : La Motte s’attaque aux parodistes eux-mêmes qu’il réduit à des charlatans du rire qui tirent leur succès non pas de leur talent, comme il semblait l’affirmer au début de son Discours, mais de la boulimie du public en mal de divertissement.

  • 22 PNTI, t. I, p. 11.
  • 23 Ibid., p. 10.

12C’est parce que Fuzelier riposte qu’il y a querelle, une querelle d’autant plus virulente qu’elle se veut impersonnelle : les deux belligérants ne s’attaquant pas directement l’un à l’autre. La Motte ne cache pas néanmoins un certain mépris envers les parodistes et n’ignore pas que Fuzelier est l’auteur qui l’a le plus parodié, de ses livrets d’opéra, à ses tragédies en passant par ses fables. Fuzelier a dû être touché par la conclusion ironique du discours de La Motte. Il s’attaque à la raison d’être de la « haine si marquée et constante pour les parodies22 » du librettiste. Il sape littéralement le jugement de La Motte, fondé, selon lui, sur la vanité, en citant son Discours préliminaire. Pour le parodiste, le passage où La Motte écrit : « j’entends par vanité l’envie d’occuper les hommes de soi et de ses talents, et la préférence de cette opinion étrangère à la réalité du mérite » est une définition aux « conséquences favorables aux parodies » puisqu’« elle répond à tous les discours apologétiques, elle en renverse les arguments, elle nous autorise à conclure que la vanité seule les lui a dictés23 ».

  • 24 Ibid., p. 12.

13Fuzelier présente ainsi son discours comme un véritable plaidoyer. Il use d’un champ lexical judiciaire qui révèle autant sa ferveur à défendre le genre que son inimitié envers La Motte qu’il avait certes raillé, mais toujours respecté. Il considère que le dramaturge intente un « procès » aux parodies, qu’il les « condamne », « déclame contre elles ». Au ton moralisateur et bienveillant de La Motte s’oppose l’ironie et le ton polémique de Fuzelier. La maxime finale de son discours (la péroraison) devenue célèbre, « bien des tragédies déguisent les vices en vertus, les parodies leur en arrachent le masque24 », pourrait aisément être pastichée : bien des discours déguisent l’amour-propre en vertu, les parodistes leur en arrachent le masque. Il s’agit en effet d’un plaidoyer théorico-parodique : Fuzelier cite et pastiche La Motte pour dévoiler la fausseté de son discours et il dresse en creux une théorie de la parodie.

  • 25 Ibid., p. 7.

14Les meilleurs exemples de cette veine parodique du discours sont le titre et l’exorde. Discours à l’occasion d’un discours de M.D.L.M sur les parodies : le parodiste pastiche le titre des quatre discours sur la tragédie de La Motte. Par cette imitation, il rend tangible la querelle. Lorsqu’il annonce sa « courte réponse […] faite […] par occasion », cette dernière expression, chère à La Motte, est en italique suggérant toute l’ironie de Fuzelier : La Motte précise dans son exorde qu’il va dire « quelque chose sur les parodies », Fuzelier lui réserve alors une réponse « courte ». Il part des principes exposés par La Motte pour livrer indirectement une poétique du genre. Son discours se construit autour de la réfutation des arguments de La Motte. À l’accusation que « les parodies tournent la vertu en paradoxe », Fuzelier répond que les parodies discréditent seulement la vertu chimérique et romanesque présente dans la tragédie et qu’elles apostrophent seulement la vertu véritablement ridicule. La parodie relève alors les « écarts » ; « ce ne sont pas ces traits [de morale philosophique, et même chrétienne] que l’on fronde dans les parodies ; ce sont les écarts, quelquefois absurdes25 ». Fuzelier affirme ici l’un des principes les plus importants de sa conception de la parodie : son utilité dans le monde des Lettres. Il peut ainsi définir la parodie comme une « critique sensée et même utile pour les mœurs ». Bizarrement, Fuzelier ne répond pas à un point central de la démonstration de La Motte : la bassesse du travestissement burlesque. S’agit-il d’un oubli stratégique ou involontaire ? Il semble probable que le parodiste se soit concentré sur la raison d’être de la parodie plus que sur son mode, évitant ainsi de répondre sur ce point.

  • 26 Louis Fuzelier, Momus fabuliste ou les Noces de Vulcain, deuxième édition corrigée et augmentée d’ (...)
  • 27 PNTI, 1731, t. I, p. 11.
  • 28 Zoïle : « Nom propre d’un ancien critique d’Homère » (Académie, 1762).
  • 29 Louis Fuzelier, Les Malades du Parnasse, non représentée, ms. BnF, fr. 9333.

15Fuzelier se fait le porte-parole des parodistes qui ne doivent rendre des comptes qu’au public puisqu’ils sont « l’écho du parterre ». Il présente le parodiste comme « la pierre de touche » des pièces de théâtres, l’assimilant alors à la figure de Momus, telle qu’il la décrit dans la préface de Momus fabuliste : « Les bons esprits n’ignorent pas les privilèges de Momus, et que s’il lui est permis de peindre les vices, il est encore plus en droit de peindre les défauts dès qu’il se renferme dans les bornes prescrites par la sagesse de Thémis26. » C’est sous ce même droit naturel que Fuzelier place les parodistes à la fin de son Discours : « les auteurs parodistes n’ont jamais eu intention de blesser personnellement les auteurs parodiés : ils ont cru se livrer à un badinage innocent, permis par les lois, créé par le bon goût, avoué par la raison et plus instructif que bien des tragédies27 ». La question de la satire se réduit à une question d’intention et de perception. In fine, la parodie ne corrompt point, les parodistes n’attaquent pas personnellement, c’est la vanité des auteurs qui fait qu’ils se sentent visés. Le parodiste se confond avec la figure d’un censeur comique, d’un médecin qui « dissèque », selon les termes de Fuzelier, et d’un orfèvre qui « distingue le bon or du clinquant ». L’auteur de La Mode avait déjà développé cette idée dans une de ses comédies critiques, Les Malades du Parnasse, dans laquelle Zoïle28, médecin de l’hôpital du Parnasse, est chargé par la Critique de guérir les œuvres de théâtres29.

  • 30 Clarence Brenner, The « Théâtre-Italien », op. cit., registre 18, p. 96.
  • 31 PNTI, t. I, 1738, p. xxij.

16La Motte meurt le 26 décembre 1731, année de la publication du discours de Fuzelier et du premier recueil de parodies du siècle. La parodie d’Inès de Castro, Agnès de Chaillot, est représentée à Versailles, devant la cour, le 21 avril 173130. Est-ce que l’auteur des Fables nouvelles aurait pris la peine de répondre ? Impossible de le savoir. La fin de cette querelle n’est pourtant que le début d’une série d’ouvrages théorisant le genre de la parodie. Mieux encore, lors de la réédition du recueil des Parodies du Nouveau Théâtre-Italien, en 1738, Fuzelier remanie son discours en y incluant les propos des autres théoriciens du genre. Dans cette « nouvelle édition augmentée », il cite l’abbé Sallier, « un savant qui possède le rare assemblage du goût et de l’érudition, dans une curieuse dissertation qu’il a donnée sur l’origine et le caractère de la parodie31 ». Bien que l’abbé Sallier ait prononcé son Discours sur l’origine et le caractère des parodies devant l’Académie des Inscriptions et des Belles-Lettres en novembre 1726, cet essai n’est publié qu’en 1733, et ne semble pas avoir été diffusé avant. Ce n’est donc pas la querelle et plus particulièrement les deux discours de Fuzelier et de La Motte qui ont ouvert la voie de la théorisation du genre dans les années 1730. Cet académicien professeur de grec, a structuré son discours comme une dissertation théorique, définissant le genre parodique par son origine puis par division au sein des genres littéraires. Si Fuzelier la trouve « curieuse », c’est bien qu’elle est l’œuvre d’un théoricien et non d’un praticien. On retrouve toutefois dans le discours de Fuzelier des réflexions menées par l’abbé Sallier :

  • 32 Abbé Sallier, « Discours sur l’origine et sur le caractère de la parodie », dans Mémoires de l’Aca (...)
  • 33 Ibid., p. 408.

« [La parodie] est souvent le fruit innocent de la joie et du plaisir ; c’est quelquefois un trait dont la vérité s’arme à propos pour venger la timide vertu ; l’envie la fait servir à inspirer plus adroitement du mépris pour un ouvrage dont les beautés la blessent32 […]. Et c’est en inspirant aux poètes une honte salutaire que la parodie peut les inviter à se corriger, surtout lorsqu’elle sait tempérer la sévérité de ses censures par un goût de plaisanterie qui n’ait ni amertume, ni aigreur, et qu’elle s’attache à plaire en instruisant. Il faut un art bien délicat pour entrer dans l’esprit d’un ouvrage qu’on parodie, et pour mettre en œuvre les expressions qu’on en tire, sans qu’il paraisse aucune contrainte, et sans rien perdre de ces grâces naïves qui doivent être inséparables de la bonne parodie33. »

17L’autre ouvrage cité par Fuzelier est les Observations sur la comédie de Luigi Riccoboni publié en 1736. Le dramaturge italien consacre un article à la parodie dramatique : il dresse une dramaturgie des différents genres la constituant. Luigi Riccoboni, en distinguant travestir de parodier, reprend la méthode adoptée par La Motte. En incluant ces propos dans son discours, Fuzelier mêle ainsi réflexion théorique, historique et dramaturgique à une défense du genre. Lorsque l’on prête attention à la véritable chronologie des textes, on comprend dans quelle mesure Fuzelier a exploité cette querelle et ce plus particulièrement après l’acmé qu’est la première publication des deux discours.

  • 34 François Riccoboni, Le Prince de Suresne, parodie représentée par les Comédiens Italiens ordinaire (...)

18En 1746, François Riccoboni, le fils de Luigi Riccoboni, publie à la suite de sa parodie Le Prince de Suresne, un Discours sur la parodie. Outre le mimétisme de l’intitulé, les arguments que le dramaturge tente de contrer sont les mêmes que ceux développés par La Motte dans son Discours : que la parodie entraîne la diminution des vocations littéraires, et qu’il n’est pas correct d’attaquer des ouvrages respectables. Riccoboni fils, à l’instar de Fuzelier, s’insurge contre l’amour-propre des auteurs dramatiques : « Tout l’univers convient qu’un homme à qui la nature a donné un esprit capable de produire des ouvrages doit être distingué du reste des hommes ; mais qu’il ne se croie pas élevé au-dessus d’eux comme le chêne au-dessus des herbes34. »

19Pierre-Jean-Baptiste Nougaret dans son Art du théâtre publié en 1769, après plusieurs paragraphes sur l’histoire de la parodie et sur sa dramaturgie, propose une réflexion sur « ce qu’on doit penser de la parodie ». Il prétend donner l’avis des « gens sensés » et « honnêtes » en précisant que la parodie est un genre « méprisable », il s’agit encore des arguments de La Motte :

  • 35 Pierre-Jean-Baptiste Nougaret, De l’Art du théâtre en général, Paris, Cailleau, 1769, p. 87. Nouga (...)

« Quoi, disent-ils, nous estimerions un genre destiné à tourner en ridicule les ouvrages des plus fameux auteurs ! Que les poètes qui s’y consacrent font peu d’attention à ce qu’une telle conduite donne lieu de penser ! Ne peut-on pas les soupçonner d’agir par envie, et de chercher à rabaisser le mérite des écrits immortels qu’ils ne voient qu’avec chagrin, parce qu’ils n’en sont pas les auteurs35 ? »

  • 36 J. de la Porte et S. R. N. Chamfort, Dictionnaire dramatique, Paris, Lacombe, 1776, t. II, p. 378- (...)

20Mieux encore, l’article « Parodie » du Dictionnaire dramatique de La Porte et Chamfort publié en 1776 est un condensé du discours de l’abbé Sallier (pour la partie historique) et de celui de La Motte36.

  • 37 Marmontel, Éléments de Littérature, [1787], Paris, Firmin Didot frères, 1846, tome III, p. 81.

21De même, Marmontel dans ses Éléments de Littérature use pour sa définition de la parodie de certains préceptes de La Motte et plus particulièrement de l’idée d’effet négatif : « elle altère aussi le plaisir du spectacle sérieux et noble ; car au moment de la situation parodiée, on ne manque pas de se rappeler la parodie, et ce souvenir altère l’illusion et l’impression pathétique37 ». On peut remarquer qu’à la fin du XIXe siècle, Octave Delepierre, dans son essai historique sur la parodie, ne mentionne pas du tout cette querelle. S’il redonne les arguments de La Motte, il les confronte à ceux de l’abbé Sallier en reprenant, sans les citer, les mots de Fuzelier :

  • 38 Octave Delepierre, op. cit., p. 132.
  • 39 Nous soulignons les termes repris in extenso du Discours de Fuzelier. Ibid., p. 135-136.

« Quoi qu’en ait dit La Motte, en défendant sa tragédie d’Inès de Castro, un parodiste ne ravale pas plus une bonne tragédie que l’auteur comique ne ravale l’humanité38. […] L’abbé Sallier fit ressortir la valeur littéraire de la parodie […] C’est la pierre de touche des pièces de théâtre, elle y distingue le bon or du clinquant39. »

  • 40 Journal de Paris, no 9, vol. 1, mercredi 9 janvier 1782, Paris, Quillau, p. 35.
  • 41 Par exemple : « [la parodie] qui ne fait que travestir les beautés sérieuses d’un ouvrage, dispose (...)

22L’évacuation de la figure du parodiste théoricien au profit du discours des académiciens masque la réalité d’un débat et illustre la propension à passer sous silence les créateurs de parodies. Étudier tous les emprunts à cette querelle au XVIIIe siècle et dans les siècles suivants relèverait du défi, puisque l’origine des arguments n’est pas toujours donnée. Ainsi, l’auteur anonyme d’une lettre sur la parodie, publiée dans le Journal de Paris en 1782, reprend à son compte l’idée de La Motte selon laquelle la parodie altère les intentions pathétiques et nobles d’un ouvrage sérieux : le parodiste « force notre mémoire d’associer une belle idée avec un trait de ridicule, et qu’il est tel vers sublime dont on rit souvent malgré soi, par le souvenir de la parodie40 ». Mieux encore, Étienne Jouy (lui-même parodiste d’opéra) cite et paraphrase Marmontel, dans son essai intitulé Des genres secondaires dans l’art dramatique, permettant ainsi aux arguments de La Motte d’être une fois encore réutilisés près d’un siècle après son discours41.

23L’évolution des idées portées par cette querelle est passionnante puisque petit à petit la figure de ces deux protagonistes s’efface, au détriment de Fuzelier, qui devient un parodiste parmi d’autres et dont la voix n’est même plus citée. Preuve en est, le Supplément des Parodies du Nouveau Théâtre-Italien édité en 1765 chez Duchesne supprime le Discours sur les parodies de Fuzelier, au profit d’un court avertissement vantant le succès des parodies. Les œuvres au centre de cette querelle sont les parodies théâtrales en général et les parodies de tragédie déclamée en particulier. Parallèlement au développement des idées de Fuzelier et La Motte chez d’autres auteurs, Luigi Riccoboni va, le premier, livrer une dramaturgie spécifique de la parodie dramatique d’opéra.

Réflexions dramaturgiques sur la parodie dramatique d’opéra

Luigi Riccoboni : une dramaturgie de la parodie d’opéra des Italiens

  • 42 Luigi Riccoboni, op. cit., p. 286.

24Luigi Riccoboni consacre un article entier de son quatrième livre « Observations sur la parodie », dans ses Observations du la comédie et sur le génie de Molière (1736), à la parodie dramatique d’opéra. Il la considère donc comme un sous-genre de la comédie puis de la parodie dramatique. Le dramaturge italien utilise un plan académique, voisin de celui de l’abbé Sallier qui l’invite à dégager les « différents genres de parodies ». Sa méthode est par ailleurs aristotélicienne puisque c’est « pour établir, s’il est possible, quelques principes dans un genre si nouveau, [qu’il va] examiner [les] meilleures parodies, et [qu’il en tirera] les exemples qui seront favorables à [s]on dessein42 ». Le dramaturge distingue certes initialement les verbes parodier et travestir, mais au cours de son texte les utilise d’une manière qui prête à confusion. Il appelle parodier

  • 43 Luigi Riccoboni, op. cit., article second « de l’origine des parodies modernes » p. 280-281 (nous (...)

« critiquer d’une manière comique les défauts d’une tragédie, soit par rapport à la conduite, soit par rapport aux situations, ou par rapport aux sentiments et à l’expression même, mais en conservant les personnages et les incidents. Et […] travestir, substituer à des personnages héroïques, et à leurs situations des personnages bas, et des situations qui répondent à leur bassesse43 ».

  • 44 Ibid. p. 287.

25Le terme parodier est lié à la critique d’une tragédie alors que le terme travestir est utilisé pour décrire la parodie dramatique d’opéra dans l’article numéro trois portant sur les « différents genres de parodies » : « On sent que cette première espèce [« originaux parodiés en entier »] ne s’étend point jusqu’aux tragédies, et qu’elle va seulement à travestir les opéras, comme on l’a fait jusqu’ici44. » Dans un premier temps, Riccoboni père emploie des termes différents pour décrire la parodie de tragédie et la parodie d’opéra, présupposant que les deux catégories ne fonctionnent pas selon les mêmes procédés.

26Pourtant la rigueur employée dans la définition des termes parodier et travestir ne se maintient pas dans le reste du texte. Dans le quatrième article portant sur les parodies de la deuxième espèce « qui s’étend aux tragédies », il utilise le terme travestir : « on achève de […] travestir [l’action] par les traits d’une diction convenable », « les actions [sont] travesties » dans une parodie de tragédie. La définition initiale des verbes en fonction du genre parodié ne se maintient plus dans l’analyse spécifique. Voyons alors de manière synthétique toutes les acceptions utilisées par Riccoboni père pour ces deux termes : parodier c’est :

27parodier c’est :

  • critiquer de manière comique les défauts d’une tragédie » (article 2) ;
  • conserv[er] les personnages et les incidents » (article 2).
  • substituer à des personnages héroïques, et à leurs situations des personnages bas, et des situations qui répondent à leur bassesse » (article 2) ;
  • ne s’applique qu’à l’opéra (« travestir des opéras »), c’est-à-dire qu’aux parodies de la première espèce (article 3) ;
  • or la parodie de la première espèce « conserve le titre de l’original, les noms et le rang des personnages, l’action, l’intrigue, la catastrophe » (article 3), comme, selon lui, la parodie de tragédie (article 2).

28travestir c’est :

29On relève alors un paradoxe puisqu’un même verbe, une même action, celle de travestir suppose autant la conservation des noms et rangs des personnages que la substitution des personnages héroïques et de leur situation par des personnages bas et des situations basses. Cet amalgame vient du fait que parodier au théâtre suppose toujours de travestir des éléments de l’original, et que cette action de travestir peut se faire de différentes manières. En effet, le travestissement porte sur le changement de caractère comme sur celui du sexe ou de la condition. De facto, toute parodie, parce qu’elle cherche à ridiculiser, suppose un travestissement minimal (caractère) qui peut donner lieu à travestissement total (changement de condition). En séparant parodier et travestir, Riccoboni cherche à séparer les parodies à visée morale de celles qui seraient de pur divertissement :

« Mais il ne suffit pas d’avoir travesti une action tragique, et d’avoir tourné en ridicule les pensées et les expressions d’un original, il faut encore, si on veut donner à la parodie la perfection qui lui convient, et qu’exige toute espèce de comédie, instruire et corriger le spectateur. »

  • 45 L’usage récurrent chez Riccoboni père du terme de « copie » pour décrire la parodie d’opéra (« cop (...)

30Cette citation atteste bien du fond du problème : parodier, c’est autant travestir que travestir avec des traits critiques, mais Riccoboni père souhaiterait que seule la parodie de tragédie qui cherche à critiquer pour corriger le bon goût soit appelée parodie. Les pièces prenant pour cible des opéras, s’il ne les méprise pas, il les réduit à des « copies45 ». Cette tentative de définition et de typologie informe beaucoup plus sur les aspirations du théoricien pour le genre que sur des distinctions opérationnelles. Sous couvert d’embrasser la diversité des pratiques de parodie dramatique, Luigi Riccoboni s’inscrit dans la même veine que Fuzelier et que François Riccoboni : la seule manière de créditer la parodie dramatique est d’en faire le fer de lance d’une critique morale, et donc de placer en premier lieu la parodie de tragédie.

31Le mérite de Riccoboni père est d’avoir le premier extrait les caractéristiques dramaturgiques principales des parodies dramatiques d’opéra du Théâtre-Italien :

« Si on réfléchissait combien une parodie de la première espèce est un travail ingrat et difficile, je doute qu’un écrivain sensé voulût sérieusement s’y appliquer. Il faut, pour y réussir, conserver dans toutes ses parties l’action et la conduite de l’original, mais resserrer pourtant dans l’espace d’un acte seul une action qui en occupe presque toujours cinq. On veut dans cette espèce de parodie, que le piquant de la diction fasse, pour ainsi dire, oublier le noble et pathétique de l’ouvrage parodié, que la beauté des danses soit rachetée par le comique du ballet ; que le contraste dans les airs n’excite pas moins de plaisir à proportion que la musique en a excité ; et par rapport aux machines mêmes, on veut que la singularité remplace la magnificence. Il faut enfin que l’auteur lutte sans cesse contre l’original qu’il entreprend de parodier, et qu’il en rende heureusement, si j’ose parler ainsi, toutes les beautés par des beautés équivalentes ; je veux dire que la copie doit être aussi grotesque à tous égards, que le modèle est noble et sérieux dans toutes ses parties. Or qui ne conçoit que sans beaucoup de travail et de génie on ne peut réussir à de pareils travestissements ? »

32On peut synthétiser en cinq points la dramaturgie qu’il développe dans l’ensemble de l’article :

  • conservation du titre, des noms et des rangs des personnages ;
  • conservation et imitation dégradée (« tourner en ridicule ») de l’intrigue ;
  • condensation des cinq actes du modèle en un ;
  • copie du spectacle lyrique dans sa totalité : offrir une version comique de la danse, de la musique, du spectaculaire ;
  • Arlequin prend la figure du héros principal.
  • 46 Il rentre en Italie pour deux ans avec sa femme et son fils entre 1729 et 1731.
  • 47 Par exemple La Rupture du Carnaval et de la Folie, Fuzelier, 1719, parodie du Carnaval et la Folie(...)

33Ces observations dramaturgiques se fondent sur « nos parodies » écrit Riccoboni père. L’adjectif possessif trahit immédiatement la subjectivité du penseur : seules sont prises en compte la parodie de l’ancien et du nouveau Théâtre-Italien, alors que la production parodique à cette époque est florissante chez les Forains. Si Riccoboni ne fournit pas le détail de son corpus, il cite six parodies d’opéra, et plus précisément de tragédies en musique, créées à la Comédie-Italienne entre 1721 et 1726. Il ne réduit pas seulement son corpus d’étude en omettant les parodies foraines, représentatives de la moitié du répertoire ; il n’hésite pas non plus à passer sous silence la diversité. Un présupposé guide alors son étude : la parodie d’opéra est la parodie de tragédie en musique et non celle de ballet ou de pastorale lyrique. En outre, sur les trente pièces données à la Comédie-Italienne que Riccoboni père a pu lire ou voir46, onze ne conservent pas le titre47. Chacune des pièces citées fait un acte, comme vingt-cinq des parodies d’opéra italiennes d’avant 1736 : des cinq exceptions, trois concernent des parodies de ballet. En creux, se dessine déjà une particularité de la parodie de ballet, ainsi que « la diversité si remarquable » du genre de la parodie d’opéra que souligne Riccoboni père, sans pouvoir en donner l’exemple faute de réduire son corpus au Théâtre-Italien.

La nouvelle typologie de Nougaret

  • 48 Cet article se trouve au chapitre v du cinquième livre dans le deuxième tome.
  • 49 François-Antoine Quétant dans son Essai sur l’opéra-comique ne mentionne pas la parodie dramatique (...)
  • 50 « Ôtez-en [des parodies d’opéra] la gaieté des airs bouffons sur lesquels on les chante et la plai (...)

34En 1769, dans son ouvrage De l’Art du théâtre en général où il est parlé des spectacles de l’Europe, de ce qui concerne la comédie ancienne et nouvelle, la tragédie, la pastorale-dramatique, la parodie, l’opéra-sérieux, l’opéra-bouffon et la comédie mêlée d’ariettes, etc., Pierre-Jean-Baptiste Nougaret, polygraphe du siècle des Lumières consacre un court article à la parodie48. L’auteur se détache des propos de Riccoboni père ou encore de Fuzelier car son intérêt se porte avant tout sur la définition du nouveau genre de l’« opéra bouffon », plus connu sous le nom d’opéra-comique (sur une musique originale). Nougaret est le seul à inclure à sa réflexion sur le nouvel opéra-comique et son histoire, des remarques sur la parodie dramatique49. La particularité de son approche tient à la distinction qu’il fait entre parodie parlée et parodie chantée ainsi qu’entre la parodie par imitation et celle que nous pourrions appeler parodie par substitution ou par opposition. Il abandonne ainsi les termes confus de travestir et parodier qui avaient cours jusqu’alors et propose une typologie claire et opérationnelle. Son intérêt est aussi centré sur la musique, contrairement aux Riccoboni50. Le contexte de parution et de rédaction de l’ouvrage ainsi que sa teneur en font l’essai le plus important sur la parodie dramatique d’opéra au XVIIIe siècle.

35Le paragraphe intitulé « De la parodie » met en place la distinction formelle entre deux types de parodies dramatiques : selon lui, la parodie dramatique chantée trouve naturellement sa place à la Comédie-Italienne, nouvellement fusionnée avec l’Opéra-Comique, à côté donc de l’opéra-comique sur une musique originale. Cette distinction apparaissait déjà sous la plume de L. B. de Schosne dans une lettre à Crébillon datée de 1761 que nous avons déjà mentionnée. L’auteur évocant « le fonds des pièces » données à la Comédie-Italienne à cette époque y distingue les « parodies chantées » des « parodies récitées ». Nougaret poursuit sa réflexion dans une partie nommée « Notre parodie est meilleure quand elle est chantée » :

  • 51 L’Art du théâtre, op. cit., p. 83.

« Nous ne rendrons, je pense, la parodie supportable, qu’en l’assujettissant tout à fait à la musique. Je remarque, en effet, que toutes celles qui renferment du chant approchent le plus de la nature ; telles que Raton et Rosette, Bastien et Bastienne, etc. La raison en serait-elle qu’alors la parodie se trouve dans son élément51 ? »

36Fait relativement rare, outre Agnès de Chaillot qu’il cite dans un paragraphe intitulé « À peine les Français ont-ils une parodie passable », Nougaret cite comme paradigme deux parodies d’opéra, respectivement de Titon et l’Aurore, pastorale héroïque de La Marre et Voisenon et de l’intermède de Rousseau, Le Devin du village. Ce sont des parodies créées en 1753 et souvent reprises dans la seconde moitié du siècle. Elles ne correspondent pas aux pièces du début du XVIIIe siècle et inaugurent toutes deux un mode de traitement parodique qui s’éloigne de la critique et se tourne vers la pastorale.

37L’autre typologie proposée par l’auteur concerne moins la forme que le mode, en reprenant les prérogatives génériques aristotéliciennes :

« De la parodie par imitation

  • 52 Ibid., p. 88-89.

La parodie dramatique ne s’attache pas toujours à tourner en ridicule l’intrigue et les pensées d’un poème en leur opposant une action et des pensées tout à fait burlesques. Les auteurs se contentent bien souvent d’imiter le sujet et même la marche des drames qu’ils parodient ; mais ils ne les copient pas si fidèlement qu’on puisse dire que leurs ouvrages soient trop ressemblants : ils font agir des personnages différents, qui éprouvent les mêmes situations ; en sorte qu’ils paraissent composer un poème nouveau, lorsqu’ils ne font que calquer sur un modèle. C’est à cette espèce de parodie, qu’est dû le nom d’imitation. La seule nouveauté qu’on y observe, c’est qu’une action noble est rendue quelque fois commune et populaire, et qu’on en diminue de beaucoup la durée.
Il est aisé de sentir que cette espèce de parodie est aussi très peu estimable. Elle n’exige pas que ses auteurs soient doués d’un grand génie, puisqu’ils ne composent que d’après le plan qu’ils ont sous les yeux. Quelle gloire acquerrait le peintre qui ne ferait que suivre l’esquisse qu’on lui fournirait, ou qui ne serait capable que d’ajouter de nouvelles couleurs à un tableau52 ? »

38La parodie par imitation n’est autre qu’une expression synthétisant la dramaturgie exposée par Riccoboni le père. En utilisant la première phrase de Nougaret on peut définir un autre type de parodie, une parodie par opposition, substitution, recréation ou encore transposition ; il s’agirait d’un type de pièce qui parodie une cible en proposant une intrigue burlesque qui rende compte de l’intrigue originale sans la calquer. S’il ne donne aucun exemple de ce type de parodie, il en suppose l’existence. La majorité des parodies de pastorales et certaines parodies de ballet correspondent à cette définition d’où l’intérêt prononcé de Nougaret pour les parodies du Devin et de la pastorale Titon et l’Aurore.

  • 53 Pour l’ensemble des citations de ce paragraphe, L’Art du théâtre, op. cit., p. 85-86.

39Avant de s’intéresser aux formes du chanter de la parodie dramatique, Nougaret consacre deux paragraphes étonnants aux règles poétiques auxquelles doit répondre le genre. Il expose ce qu’aucun défenseur du genre n’avait fait : il place la parodie dramatique au même niveau que les autres genres dramatiques (elle « est soumise aux mêmes règles que les autres drames » et « exige même plus de perfection »). Il s’agit d’un « drame entier » qui « [pour] chercher à faire rire », doit éviter « le bizarre et le gigantesque », autant dire l’extravagance, et se placer au-dessus de sa cible (« montrez que vous en savez plus que celui que vous reprenez53 »). En d’autres termes la parodie d’un opéra doit être l’imitation comique et ingénieuse de l’intrigue d’un opéra : la critique ne lui est pas consubstantielle.

40Ses considérations sur la musique correspondent au questionnement de l’époque et lui permettent aussi de couper court à tout amalgame avec le genre de l’opéracomique renouvelé. Le propos de Nougaret est clair, le vaudeville permet un effet comique et critique que la musique originale ne saurait donner à la parodie :

  • 54 Ibid., p. 84, nous soulignons.

« Je voudrais que la parodie chantante fût composée de couplets sur des airs communs. On n’en perd point un seul mot, tout est saisi, tout fait son effet. […] Cependant comme on lui préfère les ariettes, je dois conseiller d’en orner les parodies modernes, si l’on a dessein qu’elles attirent les spectateurs54. »

41On s’étonnera donc qu’après avoir considéré la parodie dramatique d’opéra comme un genre à part entière, Nougaret la décrive comme « ridicule et méprisable » :

  • 55 Ibid. p. 88.

« Quelle gloire peuvent se flatter d’acquérir ces poètes ? Quel mérite trouvet-on à remplir une pièce de bouffonneries sans vraisemblance, d’actions extravagantes ? Le mélange qu’on s’y permet du sérieux et du burlesque, du sublime et du plat, révolte les gens qui ont la moindre lueur de raison. L’on ne sait à la fin comment appeler un pareil amas de choses si opposées les unes aux autres. […] La parodie serait peut-être estimée, si elle n’était un genre favorable à la malignité, plutôt qu’à l’innocente plaisanterie55. »

  • 56 Nougaret, Le Bon Frère, éd. cit., p. vj.

42Il ne s’éloigne pas de la doxa dans son texte théorique, mais l’avertissement de sa parodie de Castor et Pollux confirme l’intérêt qu’il a pour ce genre : il y a « métamorphos[é] en personnages comiques ou burlesques, des héros et des dieux, selon le privilège de la parodie56 ».

  • 57 Etienne Jouy, op. cit., p. xvi.

43Les penseurs semblent enlisés dans un débat qui court sur l’ensemble du siècle et se retrouve au début du XIXe siècle posé dans les mêmes termes : « La parodie dramatique est-elle utile ou nuisible aux progrès de l’art57 ? ». Une telle interrogation donne lieu à des définitions et des querelles (Fuzelier, La Motte), à des descriptions contextuelles (dramaturgie de L. Riccoboni, de Nougaret) ou encore à des justifications (Fuzelier, Nougaret). Qu’en est-il des praticiens ? Participent-ils d’une façon ou d’une autre à cette querelle ou utilisent-ils leurs propres productions pour livrer des arts poétiques en action ? Que disent les parodistes de ce « privilège de la parodie » ?

La voix des « connaisseurs58 » : prologues et pièces parnassiennes

  • 58 Nous empruntons ce terme au prologue d’Hercule filant, parodie d’Omphale (La Motte et Destouches) (...)
  • 59 Pour une étude plus générale, voir Nathalie Rizzoni, « La Parodie en personne : enjeux et jeux d’u (...)
  • 60 Quatre pièces parodient le prologue de leur cible : La Foire galante de Dominique (1710), parodie (...)

44Certaines pièces comportent comme personnages des théâtres, des genres ou des œuvres personnifiés. Elles sont généralement sous-titrées comédie, critique, comédie critique voire parodie. Ces œuvres se caractérisent par le passage en revue qu’elles font des pièces représentées sur les théâtres parisiens, se faisant l’écho de la vie théâtrale. Plusieurs d’entre elles, particulièrement celles écrites par les parodistes d’opéra les plus fameux, développent en parallèle une réflexion sur la création parodique. Il s’agit de comédies critiques se jouant sur le mont Parnasse et mettant en scène des divinités liées à la création dramatique. L’intérêt de ses fables, que nous nommons parnassiennes, réside dans le lieu symbolique sur lequel elles se jouent : le mont de la poésie. D’emblée la parodie, personnalisée ou représentée de manière allégorique par d’autres personnages, prend place dans la hiérarchie poétique et dramatique59. Les « connaisseurs » mettent ainsi en scène leur pratique de parodiste et créent une mythologie du genre. Fuzelier compose quatre comédies critiques parnassiennes dans la seule année 1723 ; Favart s’intéresse à l’allégorie de la Parodie qu’il met en scène dans La Barrière du Parnasse en 1740 et dans La Parodie au Parnasse en 1759. Nous nous intéresserons moins aux critiques formulées envers les pièces ciblées qu’à la manière dont ces auteurs parodistes pensent le travail de la critique. La parodie dramatique serait alors le résultat concret de ce que propose la comédie critique. À ce titre, de nombreuses réflexions sont à rapprocher des quelques prologues de parodies dramatiques d’opéra. Il existe des prologues qui parodient ceux de leur cible, toutefois la plupart des scènes liminaires de parodies d’opéra sont circonstancielles et livrent des informations sur la pratique et le contexte de création60. Il est intéressant de remarquer que la majorité des parodies contenant des prologues se concentrent avant les années 1760, justement à l’époque durant laquelle on trouve le plus de textes théoriques sur la parodie dramatique. La confluence temporelle entre la théorie empirique et la théorie se voulant méthodique est bien un signe fort de l’implantation du genre dans la vie dramatique parisienne.

La cuisine parodique ou le Parnasse selon Fuzelier

  • 61 « On ignore si cette pièce a été représentée, il paraît par la lettre de Lélio ci-jointe qu’elle d (...)

45Le Serdeau des théâtres (Comédie-Italienne, février 1723) et Les Malades du Parnasse61 développent chacune un aspect de la création parodique sous forme de métaphore : dans l’une des pièces, il s’agit d’une cuisine particulière faite, comme le dit Apollon, à partir des « mets les plus friands » (sc. ii), qui sont autant les meilleurs moments de l’opéra que ceux qu’il convient de critiquer. Dans l’autre, parodier, c’est soigner les pièces, au nom du Parnasse : tel est le rôle du chirurgien Sabrepice dans Les Malades du Parnasse (« quand il tient surtout un opéra nouveau, Dieu sait comme il exerce l’amputation », sc. iv).

46La métaphore culinaire rappelle celle employée par Piron dans le prologue de Philomèle (juin 1723) :

M. Sans-Raison

Et quoi donc ! Il aura remarqué un air ennuyeux, un vers rude, une bacchante danser une sarabande ; crac, voilà les provisions faites : oh, par ma foi, il est habile ! eh bien, moquons-nous de cela. (sc. ii)

  • 62 Capilotade : « sorte de ragoût fait de plusieurs morceaux de viandes déjà cuites » (Académie, 1694 (...)

47Mais aussi dans celui d’Atys (février 1726) lorsque la Folie propose à la Foire un Atys en capilotade62. Le parodiste doit faire ses « réserves » avant de pouvoir donner un spectacle parodique. À la scène viii du Serdeau, le personnage de Pirithoüs paraît et rend compte de l’intrigue de l’opéra de manière critique, tout comme Hippodamie par la suite. C’est moins le détail des critiques visant Pirithoüs (La Serre et Mouret) qui sont intéressantes que les interventions dans le paratexte du parodiste, ou de l’éditeur. Trois notes de bas de page expliquent le travail du dramaturge :

  • à la scène ix, à propos du monologue d’Hippodamie « Fuyez, fuyez tristes ennuis / vais passer de belles nuits » : « Le monologue de l’opéra qui commençait par ces mots était fort applaudi » ;
  • dans la même scène, lorsque Pirithoüs raconte comment Hermilis l’a sauvé de la colère des Centaures : « J’ignore l’endroit et le jour / Où naquit cet amour » : « Ce n’est point expliqué dans l’opéra » ;
  • encore dans la même scène, Pirithoüs, « Hermilis m’a donné la sotte commission d’exhorter ma maîtresse à épouser mon rival » : « scène usée et cent fois rebattue ».

48La parodie se doit ainsi de citer ou pasticher les plus beaux morceaux de l’opéra, tout en relevant et en ridiculisant les incongruités dramaturgiques et les topoï. Composer une parodie dramatique suppose de condenser l’œuvre cible, en recomposant l’intrigue à partir des meilleurs passages, en critiquant et enfin en éclaircissant les obscurités du livret.

49Les Malades du Parnasse se déroule dans l’hôpital du Parnasse dirigé par le docteur Zoïle à qui « la Critique, qui en est la fondatrice, […] a confié ce poste important » (sc. ii). Non seulement les opéras et les tragédies peuvent entrer dans l’hôpital mais aussi les parodies dramatiques qui sont donc, selon Fuzelier, des ouvrages dignes du Parnasse :

Terpsichore
Avez-vous ici Persée le Polisson ?
Arlequin, fièrement
Qu’appelez-vous Persée le Polisson ?
Terpsichore
Eh ! le Persée de la Comédie-Italienne.
Zoïle
Nous ne l’avons pas vu seulement approcher de notre hôpital ; ces gredins-là se portent toujours mieux que d’honnêtes gens. (sc. vi)

50Fuzelier fait ici référence à sa propre parodie de l’opéra de Quinault et Lully représentée le 18 décembre 1722 au Théâtre-Italien. Il informe du succès presque toujours garanti de la parodie dramatique d’opéra, comme si les parodistes avaient en main une formule leur permettant d’échapper eux-mêmes à la critique et à l’échec. Il n’est pas exclu que ce propos soit une forme d’auto-promotion ; Fuzelier rédige cette pièce probablement au même moment que Le Serdeau des théâtres (créée le 18 février 1723) alors qu’Arlequin Persée est encore donnée à la Comédie-Italienne.

  • 63 Salmigondis : « ragoût de plusieurs sortes de viandes réchauffées » (Académie, 1694).

51Avec sa pièce Parodie, donnée en mai 1723 à la Comédie-Italienne, Fuzelier est l’un des premiers à mettre en scène le genre personnifié. Avant Favart, il définit ainsi le caractère de la parodie : c’est un genre « de mode et de saison » (sc. i), qui peut emprunter toutes les formes et les styles (« Vous débitez à la fois de la prose, des vers héroïques, et des vaudevilles ; quel salmigondis63 ! Parodie : Ne dois-tu pas savoir, mon cher Arlequin, que tous les styles m’appartiennent », sc. i). Dans le prologue d’Hercule filant, parodie de la tragédie en musique Omphale, Fuzelier place néanmoins le vaudeville au rang de médium privilégié de la parodie d’opéra :

Trivelin

La tragédie française reçoit dans la parodie un comique qui peut être rendu par la déclamation, mais le poème lyrique ne peut se présenter sur le théâtre de la Comédie-Italienne sans le passeport du vaudeville.

52La parodie privilégie la gaieté (pierrot : « Qu’ici l’on rie », dernière scène) et la critique (parodie : « la critique est mon domaine », sc. i). Ce sont les privilèges du genre, sa marque de fabrique. La Parodie n’est pas seule sur scène, elle est secondée par une suite composée d’Arlequin, de Pierrot et de Polichinelle, tipi fissi qui représentent chacun des modes de travestissement parodique. Ce portrait en actes concerne tous les types de parodies dramatiques, c’est apparemment en vain qu’on chercherait une spécificité de la parodie dramatique d’opéra dans cette pièce. Pourtant, de la même manière que l’analyse de la tirade de Furius parodiée du Cid permet d’approcher les spécificités de la parodie de tragédie (sc. vi), une lecture attentive de la scène x semble indiquer la conception particulière qu’a Fuzelier de la parodie d’opéra :

Scènex
Parodie, Le Parterre
Parodie, entrant la première
air des Fêtes de Thalie, acte I, scène iii
Rire, danser, chanter est mon partage,
C’est là tout le prix de mes jeux…
Elle danse.

53Le personnage de la Parodie livre le but de son existence en parodiant un air de ballet dont voici les paroles originales : « Rire, danser, chanter est mon partage, / Sans soin, sans amour, sans désirs / Point d’hymen, point d’esclavage, / Je ne m’engage / Qu’aux seuls plaisirs » (I, 3). La parodie d’opéra, et en particulier celle de ballet, serait à considérer comme un spectacle comique divertissant avant d’être une critique.

  • 64 Voir David Trott, « Textes et réécriture de textes : le cas des Fêtes grecques et romaines de Loui (...)

54Fuzelier est le seul parodiste à livrer une réflexion sur les modalités de la parodie de ballet dans La Rencontre des opéras, sorte de réécriture du prologue des Fêtes grecques et romaines (ballet de Fuzelier et Colin de Blamont) composée à l’occasion de la venue d’une troupe d’opéra italienne64. Clio, la muse de l’Histoire, vient dans l’école d’Érato, muse de la musique, car Apollon lui « a permis […d’]employer à [s]a fantaisie » les musiciens. La scène se déroule dans l’école d’Erato, or, les muses résident au Parnasse ; il s’agit donc bien d’une comédie parnassienne. Chryséis, esclave d’Érato, entre en scène et réussit à faire taire les compositeurs ; aux scènes iv et v, Fuzelier, à travers le personnage du Député, entreprend une défense du genre de la parodie de ballet et de la qualité du travail des parodistes.

Le Député

Je vous apporte un friand morceau.

Chryséis

Quoi ?

Le Député

C’est une parodie nouvelle.

Chryséis

Et sans doute vous en êtes l’auteur ?

Le Député

  • 65 Dauber : « Railler » (Académie, 1694).
  • 66 Allusion évidente au ballet des Fêtes grecques et romaines.

Non, vraiment. Elle est l’ouvrage d’une douzaine de beaux esprits, tant écrivains que connaisseurs et gourmets du Parnasse, de toutes conditions, de tout âge et de tout poil, qui ont formé le généreux dessein de dauber65 à frais communs certain ballet nouveau où l’on fait danser les Grecs et les Romains en casque et en cuirasse66.

Chryséis

  • 67 Note en marge : « Ironiquement ».

Quoi ! C’est la parodie d’un ballet que vous avez à nous offrir67 ! Cela doit être fort de café.

Le Député

J’entends vos ris, nous savons qu’il est plus aisé de bien parodier une tragédie qui dans l’étendue de cinq actes liés par une même intrigue fournit plus de situations à critiquer, nous savons que l’opposition du grand tragique au comique badin ne manque guère son effet quand elle est heureusement amenée, nous savons que la malignité des auditeurs est ravie de rire des scènes qui ont fait pleurer et que souvent le parterre… Chryséis l’interrompt. […] Le Député Eh bien pour abréger, je crois que malgré l’aridité de la matière, la parodie d’un ballet peut se risquer.

Chryséis

Et moi, je vous soutiens qu’il est impossible qu’elle soit seulement tolérable. Comment critiquer l’action d’une pièce qui n’en a point ? D’une pièce où chaque acte est composé de personnages nouveaux qui expédient deux petites scènes pour céder le terrain à la danse ? Vous êtes réduits à ne censurer que des mots et des expressions, cela ne fait rire que des grammairiens.

Le Député apercevant Pantalon

Oh ! Parbleu je ne m’en irai pas sans étrenner, j’aperçois le Signor Pantalon de la Comédie-Italienne, je vais lui étaler ma marchandise.

[…]

Scène cinquième

Chryséis, Le Député, Pantalon

Pantalon Bonjour charmante Chryséis, je viens offrir mes petits talents et ceux de mes camarades à l’aimable Érato, on m’a dit qu’elle donnait aujourd’hui une fête où elle rassemblait les habitants des théâtres.

Chryséis

Soyez le bienvenu, Seigneur Pantalon, vos offres seront acceptées, et si vous n’avez pas de pièce nouvelle, voici le député d’une meute de beaux-esprits qui a une parodie toute fraîche.

Pantalon

  • 68 Rafle : est un jeu de dé dans lequel il faut « que deux des trois dés amènent un même point, comme (...)

Point de parodie, point de parodie, on n’amène pas toujours rafle de six68.

[…]

  • 69 La Rencontre des Opéras, ms. BnF, fr. 9333.

Mais mademoiselle Chryséis, point de parodie, cela donne le cauchemar à d’honnêtes gens qui n’aiment pas les épigrammes et qui se plaignent quand nous redisons sur le théâtre ce que les connaisseurs ont dit dans le parterre69.

55Les prologues de parodies de ballet qui nous sont restés vont dans le sens de la remarque de Fuzelier. Riccoboni fils et Romagnesi se mettent eux-mêmes en scène dans le prologue des Indes chantantes parodie des Indes galantes de Rameau, reproduit dans le Dictionnaire des frères Parfaict. Avant de critiquer la dramaturgie du ballet, ils exposent clairement la difficulté que représente le fait de parodier un opéra-ballet :

Romagnesi

Et de quoi traitera-t-il ?

Lélio

Premièrement, j’avertirai que si notre parodie est mauvaise, ce ne sera pas de la faute de ses auteurs.

Romagnesi

Ce ne sera pas leur faute ? et à qui donc ?

Lélio

  • 70 DTP, t. III, p. 163-164.

À l’opéra, qui ne fournit rien à la parodie, parce qu’il s’épuise lui-même70.

56Le Grand et Dominique utilisent eux aussi les scènes liminaires de leur parodie pour critiquer la construction dramaturgique du ballet qu’il cible. Dans le prologue du Chaos (1725) parodie des Éléments de Roy et Destouches, l’Avocat décrit sa pièce, le Vicomte la critique et propose de « distinguer autrement [ses] quatre Éléments ». Pour lui, la pièce « n’est pas dans les règles des vingt-quatre heures » puisqu’on « n’a jamais vu mettre quatre mille ans dans l’intervalle d’un acte à l’autre ». L’Avocat lui rappelle que « l’opéra sur lequel [il] [s’est] réglé, prend ordinairement beaucoup de licence, c’est ce qui en fait la beauté ».

L’Avocat

Il faut vous obéir, vous aurez quatre petits actes différents qui ne serviront qu’à nous amener des divertissements assez jolis ; ne vous attendez point surtout à trouver de l’excellent dans ces quatre pièces, la musique et la danse en font tout le mérite, et je m’estimerai trop heureux si mon ouvrage a le sort de bien des opéras nouveaux qui ne se soutiennent que par les agréments.

Le Vicomte

Quatre actes, cela sera trop long, un seul suffit.

L’Avocat

Cela ne vaudra pas le diable, et sera une confusion.

Le Vicomte

Hé bien, tant mieux, ce seront les éléments qui seront rentrés dans le chaos.

L’Avocat

Ma foi, vous ne pensez pas si mal : il me vient une idée… Le Vicomte Quelle est-elle ?

L’Avocat

C’est d’intituler ma pièce le Chaos, le titre en fera peut-être excuser l’irrégularité, et cela vaudra bien préface.

57Le caractère imitatif de la parodie est affirmé : Le Chaos est « composé d’après l’opéra nouveau [Les Éléments] que l’on joue à Paris. [On] ne pouvait s’égarer sur de si parfaits modèles ».

Le Vicomte

Cela ira à merveille ; tout ce qui me reste à appréhender, c’est qu’on ne trouve que vous ayez trop suivi l’opéra.

L’Avocat

Il est vrai que mes sujets sont assez semblables, mais les personnages sont différents.

Le Vicomte

Point de dieux surtout.

L’Avocat

  • 71 Prologue, PNTI (1738), t. III.

Non, non, vous ne verrez que des aventures bourgeoises […]71.

  • 72 Mercure de France, août 1725, p. 1861.

58Ce prologue place le travail des parodistes au rang de n’importe quel autre travail de composition littéraire et dramatique. Cette pratique consiste ici en une condensation de l’intrigue en un acte, en la suppression du merveilleux (les personnages divins), la mise au jour des incongruités et le travestissement des personnages, ici en bourgeois. La parodie des Éléments est donc, selon le Mercure, une fête « dans le goût du ballet des Éléments72 » : parodier un ballet reviendrait donc à l’embourgeoiser et à l’améliorer. Les deux œuvres ont le même but, le divertissement et le plaisir des spectateurs. Le prologue est en quelque sorte la caution critique de cette parodie.

59En 1743, dans les scènes liminaires de L’Ambigu de la Folie ou le Ballet des dindons, parodie des Indes galantes, Favart met en scène la Folie et sa suite avec un Calotin. Ils sont à la recherche d’un nouveau moyen d’amuser le public. Le Calotin a l’idée de jouer un ballet comme à l’Opéra. Favart expose le même rapport entre le ballet et sa parodie que Dominique et Le Grand dans le prologue du Chaos. Favart rectifie légèrement sa fameuse recette de la tragédie en musique développée trois ans avant dans le prologue d’Arlequin Dardanus et de Pyrame et Thisbé en recette de ballet, et de facto, de parodie de ballet. En se plaçant sous l’égide de la Folie, le parodiste fait des incongruités et de la légèreté de l’œuvre lyrique le fond comique et divertissant de sa parodie.

  • 73 Dindon : « au figuré signifie sot, de peu d’esprit » (Féraud).

air du Pouvoir
De cette pièce les héros
Sont tous de francs nigauds. [bis]
Ainsi, nous l’intitulerons
Le ballet des dindons73. [bis]
[…]

LeCalotin
Du bon sens plus on s’écartera
Plus à l’opéra l’on ressemblera.

LaFolie
air : Le trémoussoir
Je veux qu’à l’instant on commence.
Nous nous soutiendrons par les airs,
Que tous les vers
Soient de travers,
Pourvu qu’ils amènent la danse.

60La parodie d’un ballet se réduirait ainsi à l’imitation de sa cible ou à sa recomposition.

61Au sein du Parnasse de Fuzelier, la parodie se fait muse de la critique et de la gaieté : elle possède le privilège de n’avoir a priori aucune règle déterminée mais un succès toujours renouvelé. En réalité, le parodiste est un fin technicien et Fuzelier le rappelle en exposant les éléments de la cuisine et de la chirurgie parodique. Il prépare aussi les propos de son Discours sur la parodie en mettant en avant l’importance du Parterre, meilleur médecin du Parnasse ; la particularité de sa réflexion réside dans le traitement qu’il fait des parodies de ballets : ses commentaires rejoignent la pratique et Fuzelier fera de la parodie de ballet l’une de ses spécialités.

La parodie au Parnasse selon Favart

  • 74 La Parodie : « Ne faisons jamais grâce / Qu’aux écrits à la glace » (sc. iii).

62Contrairement à Fuzelier, Favart va livrer des règles de la bonne parodie, et plus particulièrement de la bonne parodie d’opéra à travers ses prologues et ses comédies au Parnasse. Les prologues d’Arlequin Dardanus (14 janvier 1740, Comédie-Italienne) et de Pyrame et Thisbé (3 mars 1740, FSG), quasi identiques, sont les premières traces de la poétique en action de la parodie d’opéra par Favart. Il les réutilisera dans des pièces à revue foraines : La Barrière du Parnasse (avril 1740 ; Favart reprend la trame du prologue) et La Parodie au Parnasse (1759). Ces prologues revêtent une fonction annonciatrice, mais aussi dénonciatrice, pointant ironiquement les écueils de la tragédie en musique, tellement codifiée qu’elle se réduit à une simple recette de cuisine (« lardez votre sujet »). À la recette de fabrication d’un opéra entonnée par Apollon et la Muse lyrique, répond la recette de la bonne parodie selon Favart. Mais les préceptes ne sont pas livrés d’emblée et doivent être déduits d’une allégorie simple : la Parodie, annoncée comme un « monstre […] implacable », apparaît d’abord comme agressive et autoritaire : « Phébus et vous, / Vous êtes tous / Soumis à ma férule, / Tenez-vous bien, / Ici je viens / Vous peindre en ridicule ». Apollon ordonne de l’enchaîner, mais le Parnasse s’endort, il faut la libérer. Apollon, le dieu des arts et des poètes, la réintègre au sein du Parnasse à une condition : « N’empoisonnez jamais vos traits / Du fiel amer de la satire ». Par ces prologues, Favart illustre sa conception de la parodie comme aiguillon critique, mal nécessaire à la tragédie lyrique, puisqu’elle seule est capable de ranimer la verve des auteurs endormis (« Vous ne pouvez que troubler le Parnasse, / Votre silence le détruit »). Si la parodie peut être vue comme un hommage paradoxal, puisqu’elle s’attaque aux grandes œuvres seulement74, Favart prend soin de marquer les limites tolérées : le cri « Mordons, / Déchirons » rappelle les dérives sarcastiques et les attaques personnelles depuis longtemps proscrites par les classiques. À une parodie folle et épigrammatique, Favart préfère celle qu’accepte Apollon, dépourvue du « fiel amer de la satire ». Il illustre ainsi parfaitement la relation ambivalente qu’entretiennent parodie et tragédie lyrique, par la confrontation entre les deux personnifications qui les incarnent ; la Parodie apparaît d’emblée comme le double contrasté de la Muse (« Quelle figure me copie ? » chante la Muse affolée).

  • 75 Théâtre choisi de Favart, Paris, Léopold Collin, 1809, t. III, p. 382.

63Si Apollon libère la Parodie dans les prologues et dans La Parodie au Parnasse, ce personnage disparaît dans La Barrière au profit de la Muse chansonnière, sorte de double de la Muse lyrique des prologues parodiques de 1740. Favart a, au fil de ces pièces, affiné et revu sa conception de la parodie : il reste des préceptes communs (une parodie doit être gaie et critiquer sans satire), mais le statut tout puissant de la parodie s’estompe. Favart ne manque pas de réutiliser une nouvelle fois ces mêmes préceptes dans une chanson intitulée Conseils aux parodistes sur l’air « du Menuet d’Exaudet », en voici les premiers vers : « Sans humeur, / Sans aigreur, / La critique sait relever les défauts ; / Le sel de ses bons mots/Réveille, sans qu’il pique. / L’enjouement, / L’agrément / Est son style. / Corrigez en amusant, / Et soyez moins plaisant/Qu’utile75. »

64Dans La Barrière du Parnasse, la Muse chansonnière est chargée par Apollon d’examiner les pièces qui souhaitent entrer au Parnasse en suivant les critiques du parterre. Le personnage de la Parodie n’est plus représenté, en revanche Favart met en scène celui de la Parodie de Dardanus. Il est lui-même l’auteur de cette pièce, donnée à la Comédie-Italienne le 14 janvier 1740, en collaboration avec Pannard et Parmentier. À la scène iii de La Barrière du Parnasse, Dardanus et sa Parodie entrent en scène et sont rejetés tous deux puisqu’ils n’ont suscité que l’ennui, selon la Muse. Favart considère donc que l’opéra et sa parodie puissent former un tout ; ils ont besoin l’un de l’autre pour entrer au Parnasse.

65C’est sur un schéma dramaturgique mêlant l’intrigue des prologues (libération de la Parodie à cause de l’endormissement des poètes) et celle de La Barrière du Parnasse (Apollon a besoin de quelqu’un pour surveiller l’entrée des œuvres au Parnasse) qu’est construite l’histoire de La Parodie au Parnasse. Cette pièce apparaît comme la synthèse des précédentes, mais reste étroitement liée à son contexte de création. Représentée à l’Opéra-Comique de la foire Saint-Germain le 20 mars 1759, cette comédie portant sur la parodie permet aux théâtres forains de renouer, d’une certaine façon, avec un genre qui a déserté ses planches :

Apollon à la Parodie

Pourquoi as-tu quitté le Théâtre-Italien ?

La Parodie

Je commençais très fort à m’ennuyer là ; on ne m’y nourrissait plus que de sucre et de miel.

66Ce passage informe aussi d’une idée chère à Favart, quoiqu’il ait amorcé lui-même la « pastoralisation » de la parodie dramatique, celle de la parodie comme fine critique. Mais le dramaturge met en scène une Parodie affaiblie, qui hésite à prendre le poste de « censeur du Parnasse » que lui offre Apollon. À ce titre, l’évolution de la fin de la scène entre la Parodie (ou la Muse chansonnière dans La Barrière du Parnasse) et Apollon est parlante :

Prologue d’Arlequin Dardanus
Prologue de Pyrame et Thisbé

La Barrière du Parnasse

La Parodie au Parnasse

Scène ii
LaParodie
Me voilà donc maîtresse du champ de bataille.

Scène ii
LaMuse
Passons donc en revue, puisqu’il le faut, tous ceux qui se présenteront.

Scène ii
LaParodie
voilà donc érigée en suisse du Parnasse.

67La Parodie, qui était un général d’armée du Parnasse, en devient la concierge… Elle perd aussi dans cette comédie de sa liberté puisque son rôle est de « fronder le goût moderne » et non plus de « former l’esprit » et de « peindre en ridicule » (prologue de Pyrame et Thisbé,sc. ii).

68Alors qu’au Parnasse de Fuzelier on avait le droit de citer le Persée polisson, au Parnasse de Favart, la hiérarchie est d’or et la Parodie applique les règles. Ainsi, lorsqu’à la scène xii de La Parodie au Parnasse Pierrot annonce l’arrivée des personnages de La Soirée des boulevards, comédie de Favart créée à la Comédie-Italienne, la Parodie s’écrit : « Comment ! En ces lieux / Ils prétendent donc à la gloire ! / Allez dire à tous ces gens-là / De m’attendre à la foire ; / Allez dire à tous ces gens là / Que leur place est là ». Il y a sûrement une certaine ironie dans ces propos et aussi une volonté de montrer au spectateur que Favart apporte à l’Opéra-Comique, dont il est l’un des codirecteurs à partir 1758, les succès qu’il a rencontrés sur la scène italienne. Il n’en reste pas moins que l’évolution du personnage de la Parodie au sein des pièces parnassiennes de Favart étonne : à l’agressivité (« Mordons, déchirons » dit la Parodie à sa suite dans les prologues) se substitue une sorte de frilosité (« Il me faudrait votre lumière » dit, à la scène i, le personnage à Apollon car « Hélas, [elle] ne sai[t] comment faire » sc. ii).

69Contrairement aux écrits plus théoriques, les prologues et les comédies parnassiennes livrent des éléments contextuels et techniques sur la pratique du genre. La parodie est utile à la poésie dramatique d’une manière paradoxale : elle exciterait les auteurs à se dépasser tout en restant la gardienne d’une certaine orthodoxie littéraire. Pourtant, ce qui ressort de la confrontation de ces textes est bien plus la part du spectaculaire et de divertissement des parodies dramatiques d’opéra ainsi que leur différences en fonction des genres pris pour cible. Au contact de la pastorale, la parodie s’affaiblierait, se ferait plus sentimentale selon Favart ; elle délaisserait la critique lorsqu’elle s’attaque au ballet et deviendrait une simple imitation comique, selon Chryséis, personnage inventé par Fuzelier. Ce sont les observateurs les plus extérieurs à la création parodique, les historiens, qui livrent en creux l’analyse la plus fine des parodies d’opéra.

La voix des historiens du théâtre

  • 76 Il couvre environ 39 % de la production de parodies dramatiques d’opéra de cette période (cinquant (...)

70Les écrits de l’historien du théâtre, parce qu’ils répondent à une exigence historique ou simplement diachronique, supposent une typologie explicite ou implicite de sorte que le jugement ne semble pas être fondé sur une simple évaluation sensible qui pourrait nuire à l’unité du travail. Une étude systématique de toutes les entrées concernant les parodies dramatiques d’opéra permet de mettre en place des catégories d’évaluation du genre en fonction de plusieurs critères. Dans les Notices sur les œuvres de théâtre, restées à l’état de manuscrit à leur époque, le marquis d’Argenson (1694-1757) consacre cinquante-neuf notices à des parodies dramatiques d’opéra créées entre 1713 et 175676. Les trois autres ouvrages majeurs en ce qui concerne la réception du spectacle parodique ont été publiés à la même époque : Dictionnaire des théâtres de Paris des frères Parfaict et Godin d’Abguerbe (réédition en 1767), Histoire anecdotique et raisonnée du Théâtre-Italien et l’Histoire du théâtre de l’Opéra-Comique (1769) de Desboulmiers. Cependant, notons à la suite de Victor Barberet, qu’un

  • 77 Victor Barberet, Lesage et le théâtre de la foire, Nancy, Paul Sordoillet, 1887, p. 13.

« très grand nombre de ces analyses sont textuellement empruntées au Dictionnaire des frères Parfaict, à l’Année littéraire, etc… Il est bien entendu que le lecteur n’est jamais averti de ces emprunts […] à ces emprunts Desboulmiers en ajoute d’autres, des jugements par exemple, qu’il donne pour siens et qu’il a transcrits littéralement77 ».

71À la fin du siècle, une chronique importante est publiée par d’Origny : les Annales du Théâtre-Italien (1788). D’autres ouvrages, de type dictionnaire, comportent des éléments sur les parodies dramatiques, mais ils couvrent bien souvent de trop courtes périodes et donnent peu de place à la description détaillée des parodies (les dictionnaires de Maupoint et de Léris contiennent moins de propos critiques).

72Trois concepts sont récurrents dans le discours de ces historiens : l’imitation (concept déclinable selon plusieurs modalités comme le travestissement et la transposition, le suivi ou l’extrait), la critique et l’innovation. Chacun d’eux entre dans la définition de la bonne parodie dramatique, et parfois de la bonne parodie dramatique d’opéra. En fonction de cette grille de lecture prédominante, l’historien du théâtre analyse des pièces variées, créées sur différents théâtres, à différentes périodes, par différents auteurs, et prenant pour cible des opéras appartenant à différents genres. En examinant les présupposés de leur discours, nous remarquons comment les parodies dramatiques d’opéra sont inégalement perçues selon le genre de leur cible. La définition de la bonne parodie par le marquis d’Argenson l’invite à déprécier généralement les parodies de tragédie en musique, qu’on suppose plus critiques à la lecture de ses notices, au profit des parodies de ballet et de pastorale. La parodie dramatique doit être pour lui une sorte d’hommage, une variation burlesque à visée divertissante des œuvres lyriques. La position inverse s’observe chez d’Origny, qui considère la parodie dans sa fonction critique : une imitation « servile » ne permet pas la critique de l’opéra-cible. Les frères Parfaict, Godin d’Abguerbe et Desboulmiers traitent le genre d’une manière similaire aux comédies et aux opéras-comiques : l’innovation doit primer. Ce sont souvent les parodies de pastorale et de ballet qui remplissent leurs critères. À travers les typologies mises en place, ces historiens présupposent des différences génériques et évolutives entre les différentes parodies d’opéra.

La typologie du marquis d’Argenson ou l’évacuation de la critique

  • 78 NOT, t. II, p. 747.
  • 79 Ibid., t. II, p. 725-726.

73Dans la notice consacrée aux Oracles, parodie de la pastorale d’Issé (La Motte et Destouches) par Romagnesi, donnée à la Comédie-Italienne en 1741, le marquis donne sa définition de la bonne parodie : « J’aime qu’on en bannisse la critique et qu’on s’en tienne au travesti, au burlesque et surtout à la gaieté78. » Le travesti correspond chez d’Argenson à l’imitation de l’intrigue avec transposition des noms voire des rangs des personnages et des lieux de l’action. Il faudrait ajouter à cette définition la notion récurrente du « suivi ». Lorsque le marquis compare, par exemple, Les Amours de Mathurine de La Combe, parodie donnée à la Comédie-Italienne, et Raton et Rosette de Favart, créée au même endroit trois ans auparavant, en 1753, c’est le « suivi », c’est-à-dire la reprise des grandes lignes de l’intrigue, qui permet d’établir une hiérarchie : « Il y a déjà à ce théâtre une autre parodie de l’opéra gascon [Daphnis et Alcimadure, pastorale lyrique de Mondonville], intitulée Raton et Rosette, et qui a plus réussi que celle-ci ; [l’opéra] est plus suivi et plus varié79. » Ce terme ne décrit pas une imitation continue : en atteste la notice d’Achille et Déidamie, parodie de Romagnesi et Riccoboni fils donnée en 1735 à la Comédie-Italienne, prenant pour cible la tragédie en musique du même nom composée par Danchet et Campra :

  • 80 Ibid., t. II, p. 723.

« Cette parodie est très jolie, les airs très bien choisis. On critique ce qu’ils font sans dénigrement. Le public a été content quoiqu’il n’y eût rien de bien saillant. Non seulement c’est une parodie, mais c’est un extrait fort bien suivi de l’opéra80. »

  • 81 Ibid., p. 747 (correspond au fo 89 vo).
  • 82 Seules deux notices concernant des parodies de ballet mentionnent une part critique : il s’agit de (...)

74La notion d’« extrait » mise en corrélation avec celle de « suivi » explique bien ce dernier terme. L’expression est encore employée dans le commentaire sur Castor et Pollux de Romagnesi et Riccoboni fils (1727) : « en cette parodie-ci, on n’a rien changé aux acteurs ni au sujet ; ce n’en est que l’extrait81 ». Parodier un opéra, selon d’Argenson, c’est donc en extraire la « substantifique moelle », suivre les grandes lignes. Une analyse minutieuse des cinquante-neuf notices sur la parodie dramatique d’opéra écrites par le marquis permet de voir que toute parodie est ainsi évaluée selon plusieurs critères : le « suivi » (englobant la notion d’extrait), le travesti, la gaieté (qui passe par le naïf, c’est-à-dire la simplicité du comique) ; il s’intéresse ensuite à l’emploi des vaudevilles et aux jeux des acteurs. Si le marquis attend d’une parodie qu’elle ne comporte aucune attaque envers sa cible, il n’omet pas de signaler les éléments critiques lorsque les pièces, selon lui, en comportent. On peut tout d’abord noter que seules les notices portant sur des parodies de tragédie en musique évoquent leur dimension critique82. D’Argenson ne différencie pas les parodies en fonction de leur lieu de création ni du genre de leur cible. Un classement des notices suivant ces deux critères fait clairement apparaître comment chaque sous-genre engendre une variation typologique dans la grille de lecture. Implicitement, le critique ne considère pas les parodies de ballet et de pastorale de la même façon que les parodies de tragédie en musique. Pour résumer, selon lui, ces dernières ajoutent au « suivi » la critique ; en revanche, les parodies de pastorale et de ballet se fondent sur le travestissement, les danses et la gaieté.

  • 83 NOT, t. II, p. 755.
  • 84 Ibid., t. II, p. 732.
  • 85 Ibid., t. II, p. 725 (à propos des Amours champêtres) et t. II, p. 734 (à propos du Chaos).
  • 86 Ibid., t. I, p. 570.
  • 87 Ce qui n’exclut pas la critique qui pourrait naître du travestissement des personnages ou de l’int (...)

75Loin d’être anodin, un tel examen explique bien pourquoi le marquis considère par exemple Tircis et Doristée, parodie de la pastorale Acis et Galatée, comme une « similitude plutôt qu’une parodie83 ». Les Bergers de qualité, parodie de Daphnis et Chloé, pastorale de Laujon et Boismortier, permet aux spectateurs de voir « l’opéra en raccourci84 ». Les parodies de pastorale ont donc un statut particulier : d’Argenson emploie même d’autres types d’intitulé générique pour les décrire ; Jérôme et Fanchonnette, pastorale de la Grenouillère, parodie de Daphnis et Alcimadure de Mondonville, est un « opéra-comique » avant d’être nommé parodie, et Les Amours de Mathurine est une « comédie en opéra-comique […] parodie de Daphnis et Alcimadure ». C’est dans deux notices concernant les parodies de ballet que le marquis d’Argenson précise que ces types de pièces ne font « aucun tort aux sujets que l’on parodie85 » ; il utilise même le terme de « similitude » pour la parodie du ballet des Éléments, Il était temps, par Vadé86. Alors que d’Argenson considère comme une bonne parodie une pièce qui n’emploie pas ou peu la critique explicite87, il décrit les pièces répondant à son attente moins comme des parodies que comme des pièces ayant une certaine autonomie : des similitudes, des comédies, des opéras-comiques qui réussissent par le divertissement. Sans critique, la parodie se trouve définie par sa forme en opéra-comique et par sa visée comique.

  • 88 Ces termes renvoient respectivement aux notices de La Bonne Femme, parodie d’Hypermnestre (La Font (...)
  • 89 NOT, t. II, p. 737.

76Un dernier élément corrobore l’hypothèse selon laquelle le critique traite différemment les parodies selon leur cible : le jugement moral. Hormis Il était temps de Vadé, dont le marquis considère le sujet « choquant », sept parodies de tragédie en musique, sur les trente et une qui ont fait l’objet de notices, donnent lieu à des commentaires négatifs d’ordre moral : le marquis parle des « obscénités » d’un « genre médiocre » qui « abaiss[e], humili[e] » et est un « corrupteur du cœur et des mœurs », ne faisant preuve d’aucune invention88. Il loue toutes les parodies de pastorales dont il rend compte et n’attaque que deux parodies de ballet. Les parodies de tragédie en musique qu’il apprécie sont, et ce n’est pas un hasard, celles qui travestissent la totalité de l’opéra (des noms des personnages aux décors), comme Fanfale de Favart : « Le sujet y est fort naturel, rien de forcé ni qui sente le dessein commandé de travestir ; les airs nouveaux rafraîchissent le ton et les agréments de ce théâtre89. » La grille de lecture du marquis peut être ainsi synthétisée : la parodie est avant tout l’imitation des grandes lignes de l’intrigue, la critique n’étant pas consubstantielle à la pratique parodique ou s’il elle l’est, c’est uniquement pour les parodies de tragédies en musique. Or, la critique est ce qui différencierait la bonne de la mauvaise parodie mais en même temps serait un critère de l’autonomie du genre. De facto, plus la critique est absente d’une parodie, meilleure est cette pièce, et plus celle-ci accède à un rang important dans la hiérarchie des genres dramatiques, en marge des genres privilégiés que sont la comédie et la tragédie, voire la tragédie en musique.

Les frères Parfaict et d’Origny : critique et innovation

  • 90 DTP, t. III, p. 61.
  • 91 Ibid., t. IV, p. 166.
  • 92 Ibid., t. I, p. 320 (nous soulignons). Cette pièce a été composée par Favart et Pannard.
  • 93 Ibid., t. I, p. 39 (nous soulignons).
  • 94 Ibid., t. I, p. 97-99.
  • 95 Ibid., t. III, p. 92-93 (nous soulignons).
  • 96 Ibid., t. I p. 135 (nous soulignons).
  • 97 Ibid., t. I, p. 57.

77Les frères Parfaict et Godin d’Abguerbe prêtent uniformément attention à la créativité mise en œuvre dans les parodies d’opéra ; il semble que ce soit leur premier critère d’évaluation. Harmonide de Favart, parodie du ballet Zaïde de La Marre et Royer, renferme une « idée […] des plus simples et très neuve90 » ; ils notent à propos de l’Atys travesti de Carolet qu’« après toutes les parodies d’Atys, dont celle-ci n’est qu’une ridicule imitation, on n’en peut remarquer que le dénouement91 ». C’est bien le manque de créativité qui est relevé ; on remarque l’usage récurrent, dans les articles rendant compte de parodies, des tournures restrictives et du verbe « se contenter » qui traduit le regret des critiques et les attentes qu’ils peuvent avoir pour le genre. L’auteur de l’Astrologue de village, parodie d’une entrée du ballet des Caractères et de la Folie, « s’est contenté de faire paraître la principale actrice qui vient consulter l’astrologue, ainsi que plusieurs personnages, qui s’adressent à lui dans le même dessein92 ». Le parodiste anonyme d’Alceste en 1739 « n’a rien mis de singulier et n’a pas osé s’écarter du sujet qu’il a prétendu parodier93 ». Même constat pour l’Ambigu de la Folie, parodie des Indes galantes par Favart : les frères Parfaict ne joignent pas d’extrait car cette pièce « n’est qu’une répétition du ballet des Indes galantes : l’auteur n’ayant pas même voulu changer les noms des personnages94 ». Une remarque similaire est formulée dans l’entrée consacrée à Hippolyte et Aricie, parodie de Riccoboni fils et Romagnesi (1733) : « Comme l’auteur de cette parodie n’a rien changé au sujet ni aux caractères des acteurs, on se contentera de marquer que cette pièce ouvre par l’acte second de la tragédie lyrique95. » On lit encore dans le commentaire sur Les Amours des Indes de Carolet : « On n’a pas cru devoir donner l’extrait d’une parodie, où l’auteur s’est contenté de rendre en vaudevilles, et le plus comiquement qu’il lui a été possible, les sujets qu’il critiquait. Il n’a travesti que le titre des entrées96. » Le commentaire relevé dans l’article consacré à Amadis de Riccoboni fils est des plus laconiques : « cette parodie n’a rien de particulier97 ». Autant dire que la nouveauté est le critère absolu et rarement satisfait pour juger de la qualité d’une parodie. Tous les sous-genres de la parodie dramatique d’opéra sont ainsi égaux face à ce critère. La question porte peu sur la critique, comme si les frères Parfaict et Godin d’Abguerbe la supposaient consubstantielle au genre parodique.

  • 98 Pour une approche plus générale voir Herbert Schneider, « Problème de la terminologie dramatique c (...)
  • 99 DTP, t. I, p. 20 (nous soulignons).
  • 100 « opéra-comique en un acte […] c’est une espèce de parodie du ballet des Fêtes d’Hébé » (ibid., t. (...)
  • 101 « Comédie française et espèce de parodie du ballet lyrique du Carnaval et de la Folie, en prose [f (...)
  • 102 La page de titre du manuscrit de La Rencontre des Opéras de Fuzelier, comédie critique traitant en (...)
  • 103 Respectivement dans le DTP, t. VII, p. 394, t. V, p. 464, t. V, p. 465.

78Mais leur grille de lecture n’en est pas pour autant uniforme : ce sont sur les appellations génériques qu’ils construisent leur catégorisation implicite98. Ils distinguent ce qu’on pourrait appeler la parodie simple de la parodie inventive : la parodie simple est celle qui ne fait usage que du travestissement suivi, la parodie que nous nommons inventive est celle qui cherche à innover tout en critiquant. À propos de la parodie À Fourbe, fourbe et demi, ils notent : « comme cette pièce ne contient qu’une parodie fort simple de l’opéra d’Isis, dont l’auteur a conservé l’intrigue, et les noms des personnages, on ne croit pas qu’il soit nécessaire d’en donner un extrait99 ». Ce qui s’oppose à cette parodie simple, ce n’est pas uniquement une parodie innovante (seule Harmonide remplit leurs critères), mais peut-être aussi ce qu’ils nomment « espèce de parodie » ou les « parodies-pastorales ». La première expression est utilisée, entre autres, pour deux parodies de ballet, L’Essai des talents ou les Talents comiques de Pannard100 et La Rupture du Carnaval et de la Folie de Fuzelier101. Notons que le syntagme « espèce de parodie » n’est pas propre aux rédacteurs du Dictionnaire des théâtres de Paris ; il est employé par les parodistes eux-mêmes102, souvent pour décrire ce que le chercheur moderne appelerait des comédies critiques. Il atteste donc d’un flottement générique. La seconde expression « parodie-pastorale » est accolée à trois parodies de pastorales : Les Bergers de qualité, Les Couronnes ou le Berger timide et Tircis et Doristée103. Même si les critères d’évaluation des frères Parfaict semblent être appliqués également aux différentes parodies, ils utilisent des termes spécifiques pour décrire certaines pièces qui appartiennent au genre de la parodie dramatique de pastorale lyrique et de ballet. On retrouve là le traitement particularisant concernant les pièces de ces deux corpus par rapport à celui de la parodie de tragédie en musique.

  • 104 ATI, t I, préface, p. iv.
  • 105 Ibid., t. II, p 1.

79Dans les Annales du Théâtre-Italien, d’Origny ne se contente pas de livrer une chronique des spectacles créés sur la scène italienne, il offre bien une histoire raisonnée. La préface illustre sa recherche de la plus grande objectivité tout en mettant l’accent sur la part personnelle du jugement puisqu’il prend la liberté de donner quelques observations artistiques. Les extraits de pièces « sont précédés, tantôt d’observations relatives à l’art, tantôt de réflexions ou de vers analogues au sujet, et ils sont terminés par le jugement qu’en ont porté les critiques les plus judicieux104 ». La particularité de cet ouvrage est de couvrir la quasi-totalité de la période d’étude. Selon l’auteur, « une bonne parodie semble devoir produire l’effet de ces miroirs dans lesquels les images qu’ils présentent sont renversées et grotesques105 ». Il s’agit toutefois d’une définition générale portant sur l’effet parodique. La grille de lecture employée par d’Origny est donc bien différente de cette définition globale. S’il se distingue du marquis d’Argenson, des frères Parfaict et Godin d’Abguerbe par l’attention qu’il porte à la critique, comme eux, les catégories qu’il pose ne s’appliquent pas uniformément à toutes les parodies dramatiques d’opéra.

80Alors que d’Argenson loue « l’extrait fort bien suivi » de l’opéra Achille et Déidamie de Danchet et Campra dans la parodie du même nom de Romagnesi et Riccoboni fils, d’Origny livre pour tout commentaire une appréciation générale sur la dramaturgie de la parodie :

  • 106 Ibid., t. I, p. 140 (nous soulignons).

« Quand une parodie n’est qu’une imitation servile de l’ouvrage sur lequel on a voulu exercer sa critique, quand elle offre précisément la même action et la même coupe de scènes, elle n’a pas dû coûter de grands efforts de génie, et de quelques plaisanteries qu’elle soit assaisonnée, comme elle procure peu de plaisir au public, elle rapporte peu de gloire à l’auteur106. »

81Il écrit à propos des Gémeaux de Gondot, parodie de Castor et Pollux qu’une

  • 107 Ibid., t. II, p. 111 (nous soulignons).

« parodie, pour obtenir l’applaudissement général, ne doit pas être un simple travestissement général des personnages de la pièce originale ; d’ailleurs il faut que le style en soit correct, les plaisanteries fines et décentes, les airs bien choisis et les paroles habilement coupées107 ».

82Le marquis d’Argenson différencie le « suivi » et l’« extrait » du « travesti » (synonyme de transposition spatiale, temporelle et onomastique) ; pour d’Origny le terme de travestissement devient synonyme d’imitation et décrit des pièces qui conservent les lieux, les noms et les rangs des personnages comme celles qui les transposent. Ces opérations ne constitueraient pas une parodie en bonne et due forme.

  • 108 Ibid., t. I, p. 181 (à propos de la parodie Les Oracles de Romagnesi).
  • 109 Ibid., t. I, p. 58 (à propos de la parodie Les Amours de Vincennes de Dominique).
  • 110 Ibid., t. I, p. 241-242.
  • 111 Ibid., t. I, p. 244.
  • 112 Ibid., t. I, p. 240.
  • 113 Ibid., t. I, p. 286.
  • 114 Ibid., t. I, p. 284.

83Cette remarque ne touche pas uniquement les parodies de tragédies en musique puisque le chroniqueur déplore les parodies de pastorales qui ne font « que travestir108 », qui sont de « misérable[s] travestissement[s]109 ». Le poème dramatique de la pastorale lyrique de Mondonville, Daphnis et Alcimadure, est, selon lui, « plutôt imité que parodié » dans Les Amours de Mathurine de La Combe (1756). Lorsqu’il loue les parodies de pastorale, il note, à l’instar du marquis d’Argenson, leur propension à l’indépendance vis-à-vis de leur cible : Tircis et Doristée, parodie d’Acis et Galatée, pastorale lyrique de Lully, par Favart est à « regarder moins comme une parodie que comme une jolie pastorale110 » ; lors de la mention de sa reprise, elle perd même son intitulé « parodie » et est appelée uniquement « pastorale111 ». Dans Les Bergers de qualité, parodie de la pastorale de Laujon Daphnis et Chloé, d’Origny vante les « scènes vraiment intéressantes et théâtrales112 ». On comprend assez vite que si le travestissement suivi de l’intrigue (« imitation servile » avec ou sans transposition) n’est pas consubstantiel au genre parodique et que parodier n’est pas imiter, comme chez d’Argenson, la parodie de pastorale tient toutefois une place à part. Elle relève souvent plus de l’imitation, plus ou moins bonne ; les meilleures dépassent le rapport mimétique à la cible. On retrouve cette distinction pour de certaines parodies de ballet : à propos de l’Anacréon de Sedaine, d’Origny écrit « qu’on [l’]envisage moins comme la parodie d’un des actes du ballet des Surprises de l’amour, que comme une imitation de cet ouvrage113 ». Les Amours de Psyché (1758), prenant pour cible un acte du ballet des Fêtes de Paphos est selon lui « une imitation maussade » plutôt qu’une « parodie114 ».

  • 115 Ibid., t. I, p. 278 : « Le 30 juin [1757] on vit La Petite Maison, parodie de l’acte d’Anacréon, t (...)
  • 116 Ibid., t. I, p. 143 : « les Indes chantantes [1735], parodie des Indes galantes, dont la gaieté fa (...)
  • 117 Ibid., t. I, p. 300-301 : « La Fortune au village [1760], parodie amusante de l’acte d’Églé par Ma (...)
  • 118 Ibid., t. I, p. 67 : « Macharti a fait une parodie fort ingénieuse de l’opéra de Phaéton. On y rem (...)

84Lorsque d’Origny considère qu’une parodie est réussie, il en loue le « travesti115 », la « gaieté116 », la « musique117 » et les ballets. Dans aucun commentaire sur les parodies de ballet et de pastorale d’Origny ne mentionne la critique : cela conforte l’idée selon laquelle celle-ci n’est pas, dans l’esprit des chroniqueurs (d’Origny et d’Argenson), ce qui fait la substance des parodies de ces genres lyriques. Ces dernières se démarquent ainsi de la définition qu’il donne de la bonne parodie, celle qui imite le moins et qui place les traits de critiques au bon endroit ; elles s’éloignent aussi du genre parodique strict tel que le décrit d’Origny, qui recoupe, en fait, uniquement les parodies de tragédie en musique. Outre la critique et le travestissement (avec ou sans transposition), c’est la créativité qui semble pour le chroniqueur faire la différence dans ce type de parodies. Il utilise les termes d’« ingénieux », de « judicieux », d’« adroitement » pour commenter certaines de ces pièces prenant pour cible des tragédies en musique118. Ce qui n’est que ponctuel chez d’Origny est beaucoup plus développé dans le Dictionnaire des théâtres de Paris des frères Parfaict et d’Abguerbe qui mettent en avant la notion d’innovation.

85À l’intérieur du cadre fixé par la querelle entre La Motte et Fuzelier et ses avatars, la conception de la parodie dramatique d’opéra évolue. Si ce genre est lié aux réflexions générales sur la parodie, il s’en distingue dans la pratique : ce qui semble faire le succès des parodies d’opéras est moins leur dimension critique que leur dimension divertissante et spectaculaire. L. Riccoboni et Nougaret en livrant des observations dramatugiques donnent une existence plus théorique à la parodie d’opéra et la distinguent de la parodie de tragédie (soit par les opérations dramaturgiques soit par la forme). Une particularité de la réflexion des praticiens et des historiens réside dans la distinction explicite de la pratique selon les genres ciblés. La parodie est par principe une imitation de sa cible, ainsi une telle différence entre les parodies de genres lyriques n’est pas surprenante et mérite d’être examinée en détail.

Notes

1 Abbé Irailh, Querelles littéraires ou Mémoires pour servir à l’histoire des révolutions de la République des Lettres, Paris, Durand, 1761, vol. 2, p. 382-393.

2 Discours à l’occasion d’un discours de M. D. L. M sur les parodies, dans les PNTI, t. I, 1731, p. 5.

3 Pour une étude de la genèse de cette querelle, nous renvoyons à notre article déjà cité « Évolution d’une querelle littéraire… ».

4 Houdar de la Motte, Textes critiques, éd. cit., p. 493.

5 Françoise Gevrey, « La Motte et les parodies », dans Emmanuelle Hénin (éd.), Les Querelles dramatiques à l’âge classique XVIIe-XVIIIe siècles, Louvain, Peeters, 2010, p. 304.

6 PNTI, t. I, p. 3-4.

7 Houdar de la Motte, Textes critiques, éd. cit., p. 623.

8 Ibid., p. 580.

9 Ibid., p. 628.

10 Houdar de la Motte, Réflexions sur la critique (1714) dans Textes critiques, éd. cit., p. 334. Nous soulignons.

11 Houdar de la Motte, Textes critiques, éd. cit., p. 623.

12 Ibid.

13 « J’ai ri moi-même de la mascarade qui m’a paru réjouissante », Houdar de la Motte, Inès de Castro, seconde édition, Paris, G. Dupuis et F. Flahault, p. vij.

14 Houdar de la Motte, Textes critiques, éd. cit., p. 624.

15 Ibid.

16 Ibid., p. 625.

17 Ibid.

18 Ibid., p. 627.

19 Ibid.

20 Ibid., p. 628.

21 Françoise Gevrey, art. cit., p. 311.

22 PNTI, t. I, p. 11.

23 Ibid., p. 10.

24 Ibid., p. 12.

25 Ibid., p. 7.

26 Louis Fuzelier, Momus fabuliste ou les Noces de Vulcain, deuxième édition corrigée et augmentée d’une lettre critique insérée dans le Mercure, Paris, Ribou, 1720, préface non paginée.

27 PNTI, 1731, t. I, p. 11.

28 Zoïle : « Nom propre d’un ancien critique d’Homère » (Académie, 1762).

29 Louis Fuzelier, Les Malades du Parnasse, non représentée, ms. BnF, fr. 9333.

30 Clarence Brenner, The « Théâtre-Italien », op. cit., registre 18, p. 96.

31 PNTI, t. I, 1738, p. xxij.

32 Abbé Sallier, « Discours sur l’origine et sur le caractère de la parodie », dans Mémoires de l’Académie royale des Inscriptions et Belles-Lettres, tome VII, 1733, p. 401.

33 Ibid., p. 408.

34 François Riccoboni, Le Prince de Suresne, parodie représentée par les Comédiens Italiens ordinaires du Roi, le 10 juin 1746, avec un Discours sur la Parodie, Paris, Delormel, 1746, p. 50. On pourra se rapporter à l’article du Mercure consacré à ce discours (juillet 1746, p. 133-136) qui encense les propos de Riccoboni.

35 Pierre-Jean-Baptiste Nougaret, De l’Art du théâtre en général, Paris, Cailleau, 1769, p. 87. Nougaret reprend encore à son compte une réflexion qu’on trouvait dans le Discours de La Motte : il faut respecter les bons ouvrages et les louer, la parodie ne devrait pas toucher les grandes œuvres de la littérature : « Encouragez par des louanges ceux qui ont le bonheur de réussir dans la pénible carrière des lettres, loin de vous efforcer à faire rire de leurs meilleurs ouvrages, parodiez les mauvais drames, pour empêcher qu’on en compose de pareils, et respectez les bons » (ibid., p. 88).

36 J. de la Porte et S. R. N. Chamfort, Dictionnaire dramatique, Paris, Lacombe, 1776, t. II, p. 378-380.

37 Marmontel, Éléments de Littérature, [1787], Paris, Firmin Didot frères, 1846, tome III, p. 81.

38 Octave Delepierre, op. cit., p. 132.

39 Nous soulignons les termes repris in extenso du Discours de Fuzelier. Ibid., p. 135-136.

40 Journal de Paris, no 9, vol. 1, mercredi 9 janvier 1782, Paris, Quillau, p. 35.

41 Par exemple : « [la parodie] qui ne fait que travestir les beautés sérieuses d’un ouvrage, dispose et accoutume les esprits à plaisanter sur tout, ce qui est pis que de les rendre faux ; elle altère aussi le plaisir d’un spectacle intéressant et noble ; car au moment de la plus belle situation, on ne manque pas de se rappeler la parodie, et ce souvenir altère l’impression du pathétique », Œuvres complètes d’Étienne Jouy, Théâtre, vol. 4, Paris, Jules Didot aîné, 1823, p. xvi.

42 Luigi Riccoboni, op. cit., p. 286.

43 Luigi Riccoboni, op. cit., article second « de l’origine des parodies modernes » p. 280-281 (nous soulignons).

44 Ibid. p. 287.

45 L’usage récurrent chez Riccoboni père du terme de « copie » pour décrire la parodie d’opéra (« copie […] d’original […] ridiculisé […] » ; copie aussi « grotesque » que « le modèle est noble ») annonce les termes employés par son fils : « la parodie de l’opéra est dans le cas de l’original ».

46 Il rentre en Italie pour deux ans avec sa femme et son fils entre 1729 et 1731.

47 Par exemple La Rupture du Carnaval et de la Folie, Fuzelier, 1719, parodie du Carnaval et la Folie de La Motte et Destouches ; Les Amours de Vincennes, Dominique, 1719, parodie d’Issé de La Motte et Destouches ; La Bonne Femme, Dominique et Romagnesi, 1728, parodie d’Hypermnestre de La Font et Gervais ; Les Indes chantantes, Romagnesi et Riccoboni, 1735, parodie des Indes galantes de Fuzelier et Rameau.

48 Cet article se trouve au chapitre v du cinquième livre dans le deuxième tome.

49 François-Antoine Quétant dans son Essai sur l’opéra-comique ne mentionne pas la parodie dramatique en forme d’opéra-comique (Bibliothèque des théâtres, Paris, Duchesne 1784, t. XXXVI, p. 43-47, Essai qui suit l’édition du Serrurier, opéra-bouffon de Quétant et Kohault, 1764).

50 « Ôtez-en [des parodies d’opéra] la gaieté des airs bouffons sur lesquels on les chante et la plaisanterie d’un refrain amené grotesquement, il ne reste plus rien à l’ouvrage », (François Riccoboni, Discours sur la parodie, éd. cit., p. 47).

51 L’Art du théâtre, op. cit., p. 83.

52 Ibid., p. 88-89.

53 Pour l’ensemble des citations de ce paragraphe, L’Art du théâtre, op. cit., p. 85-86.

54 Ibid., p. 84, nous soulignons.

55 Ibid. p. 88.

56 Nougaret, Le Bon Frère, éd. cit., p. vj.

57 Etienne Jouy, op. cit., p. xvi.

58 Nous empruntons ce terme au prologue d’Hercule filant, parodie d’Omphale (La Motte et Destouches) par Fuzelier.

59 Pour une étude plus générale, voir Nathalie Rizzoni, « La Parodie en personne : enjeux et jeux d’une figure allégorique au théâtre », Série parodiques, op. cit., p. 71-86.

60 Quatre pièces parodient le prologue de leur cible : La Foire galante de Dominique (1710), parodie de L’Europe galante, Jean des Dardanelles de Gresset parodie de Dardanus, Errata de M. F. L. B*** et Turelure de Mayeur de Saint-Paul et Destival de Braban (1787), parodies de Tarare. Il existe des parodies qui ne s’attaquent qu’au prologue des opéras : l’une de Coypel prenant pour cible Alceste, l’autre de Baculard d’Arnauld parodiant le prologue de L’Europe galante. Il existe des opéras dont le prologue est parodié au premier acte ou dans les premières scènes de sa parodie : Bagare et Lanlaire, parodie de Tarare, Le Jugement de Pâris parodie de l’œuvre du même nom, Les Fêtes parisiennes parodie des Fêtes vénitiennes et Polichinelle maître d’école parodie de L’Ecole des amants.

61 « On ignore si cette pièce a été représentée, il paraît par la lettre de Lélio ci-jointe qu’elle devait y être jouée, en 1723, à la Comédie-Italienne », ms. BnF, fr. 9333 ; Le Serdeau est mentionné dans cette pièce dès la première scène.

62 Capilotade : « sorte de ragoût fait de plusieurs morceaux de viandes déjà cuites » (Académie, 1694).

63 Salmigondis : « ragoût de plusieurs sortes de viandes réchauffées » (Académie, 1694).

64 Voir David Trott, « Textes et réécriture de textes : le cas des Fêtes grecques et romaines de Louis Fuzelier », Man and Nature / L’Homme et la Nature, Société Canadienne des Études du Dix-huitième, no 3, 1984, p. 77-88.

65 Dauber : « Railler » (Académie, 1694).

66 Allusion évidente au ballet des Fêtes grecques et romaines.

67 Note en marge : « Ironiquement ».

68 Rafle : est un jeu de dé dans lequel il faut « que deux des trois dés amènent un même point, comme deux quatre, deux six… » (Académie, 1694). Faire une rafle de six correspond ainsi à un succès. Note en marge : « On venait de donner Agnès de Chaillot qui avait fort réussi ».

69 La Rencontre des Opéras, ms. BnF, fr. 9333.

70 DTP, t. III, p. 163-164.

71 Prologue, PNTI (1738), t. III.

72 Mercure de France, août 1725, p. 1861.

73 Dindon : « au figuré signifie sot, de peu d’esprit » (Féraud).

74 La Parodie : « Ne faisons jamais grâce / Qu’aux écrits à la glace » (sc. iii).

75 Théâtre choisi de Favart, Paris, Léopold Collin, 1809, t. III, p. 382.

76 Il couvre environ 39 % de la production de parodies dramatiques d’opéra de cette période (cinquante-neuf sur les cent cinquante et une parodies).

77 Victor Barberet, Lesage et le théâtre de la foire, Nancy, Paul Sordoillet, 1887, p. 13.

78 NOT, t. II, p. 747.

79 Ibid., t. II, p. 725-726.

80 Ibid., t. II, p. 723.

81 Ibid., p. 747 (correspond au fo 89 vo).

82 Seules deux notices concernant des parodies de ballet mentionnent une part critique : il s’agit de deux parodies de Vadé, Il était temps et L’Enfant gâté ou Folette et Roger Bontemps.

83 NOT, t. II, p. 755.

84 Ibid., t. II, p. 732.

85 Ibid., t. II, p. 725 (à propos des Amours champêtres) et t. II, p. 734 (à propos du Chaos).

86 Ibid., t. I, p. 570.

87 Ce qui n’exclut pas la critique qui pourrait naître du travestissement des personnages ou de l’intrigue.

88 Ces termes renvoient respectivement aux notices de La Bonne Femme, parodie d’Hypermnestre (La Font et Gervais) par Dominique et Romagnesi (t. II, p. 733), d’Hippolyte et Aricie de Romagnesi et Riccoboni parodie de l’opéra du même nom de Pellegrin et Rameau (t. II, p. 726), d’Arlequin Roland de Pannard et Sticotti, parodie du Roland de Lully (t. II, p. 750) et enfin d’Arlequin Tancrède parodie de Dominique et Romagnesi (t. II, p. 730) de Tancrède (Danchet et Campra).

89 NOT, t. II, p. 737.

90 DTP, t. III, p. 61.

91 Ibid., t. IV, p. 166.

92 Ibid., t. I, p. 320 (nous soulignons). Cette pièce a été composée par Favart et Pannard.

93 Ibid., t. I, p. 39 (nous soulignons).

94 Ibid., t. I, p. 97-99.

95 Ibid., t. III, p. 92-93 (nous soulignons).

96 Ibid., t. I p. 135 (nous soulignons).

97 Ibid., t. I, p. 57.

98 Pour une approche plus générale voir Herbert Schneider, « Problème de la terminologie dramatique chez les frères Parfaict », dans La Scène bâtarde, op. cit., p. 115-130.

99 DTP, t. I, p. 20 (nous soulignons).

100 « opéra-comique en un acte […] c’est une espèce de parodie du ballet des Fêtes d’Hébé » (ibid., t. II, p. 451).

101 « Comédie française et espèce de parodie du ballet lyrique du Carnaval et de la Folie, en prose [faux] et en un acte, suivie d’un divertissement au Théâtre-Italien, par M. Fuzelier, représentée pour la première fois le jeudi six juillet 1719 » (ibid., t. IV, p. 539).

102 La page de titre du manuscrit de La Rencontre des Opéras de Fuzelier, comédie critique traitant entre autres du ballet des Fêtes grecques et romaines, porte cette note : « c’est aussi une espèce de parodie du prologue du ballet des Fêtes grecques et romaines », ms. BnF, fr. 9333.

103 Respectivement dans le DTP, t. VII, p. 394, t. V, p. 464, t. V, p. 465.

104 ATI, t I, préface, p. iv.

105 Ibid., t. II, p 1.

106 Ibid., t. I, p. 140 (nous soulignons).

107 Ibid., t. II, p. 111 (nous soulignons).

108 Ibid., t. I, p. 181 (à propos de la parodie Les Oracles de Romagnesi).

109 Ibid., t. I, p. 58 (à propos de la parodie Les Amours de Vincennes de Dominique).

110 Ibid., t. I, p. 241-242.

111 Ibid., t. I, p. 244.

112 Ibid., t. I, p. 240.

113 Ibid., t. I, p. 286.

114 Ibid., t. I, p. 284.

115 Ibid., t. I, p. 278 : « Le 30 juin [1757] on vit La Petite Maison, parodie de l’acte d’Anacréon, troisième entrée des Surprises de l’amour. Le titre en fut trouvé heureux, et la première scène bien travestie. »

116 Ibid., t. I, p. 143 : « les Indes chantantes [1735], parodie des Indes galantes, dont la gaieté fait l’unique prix ».

117 Ibid., t. I, p. 300-301 : « La Fortune au village [1760], parodie amusante de l’acte d’Églé par Madame Favart […] On y a distingué des morceaux remplis de goût, et d’un chant facile, gracieux et noble. »

118 Ibid., t. I, p. 67 : « Macharti a fait une parodie fort ingénieuse de l’opéra de Phaéton. On y remarque d’excellents traits de critique » ; t. I, p. 253 : « une parodie de l’opéra de Castor et Pollux intitulée Les Jumeaux. Les défauts du poème y sont adroitement saisis » ; t. I, p. 254 : Atys de Riccoboni et Romagnesi est une « parodie ingénieuse » (nous soulignons).

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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