Chapitre II. Une pratique éphémère ? Séries, reprises et édition
p. 73-109
Texte intégral
1La périodisation permet d’appréhender l’évolution de la parodie dramatique d’opéra sur l’ensemble du siècle et pose ainsi la question de la pérennistation d’œuvres liées aux circonstances de création d’opéras. L’existence des séries parodiques, des reprises et d’une politique éditoriale de la parodie d’opéra explique la vitalité de cette pratique et remet en cause l’idée selon laquelle il s’agirait d’un genre éphémère.
Le phénomène des séries parodiques
2L’étude de la parodie dramatique d’opéra au XVIIIe siècle ne peut faire l’impasse sur l’analyse des séries parodiques puisqu’aux deux cent cinquante-neuf parodies dramatiques d’opéra recensées à ce jour entre 1709 et 1791 correspondent cent six œuvres lyriques prises pour cible. Il existe cinquante-six séries parodiques au XVIIIe siècle, c’est-à-dire cinquante-six opéras parodiés plus d’une fois. Le développement des séries parodiques est intrinsèquement lié à la politique culturelle française de l’époque. Au sein même des théâtres forains, on retrouve dès le début du siècle une structure hiérarchisée entre semi-privilégié (l’Opéra-Comique possède le droit d’employer le chant, la danse et les décors) et non officiel (dans le cas de la parodie d’opéra, il s’agit principalement des théâtres pour marionnettes). Il n’est donc pas étonnant de voir dans la même période deux parodies d’un même opéra à la foire : c’est le cas des parodies de Télémaque en 1715, d’Atys en 1726, des Indes galantes en 1735, de Persée en 1737, de Titon et l’Aurore en 1753. Toutefois, c’est le rappel par le Régent des Comédiens Italiens à Paris en 1716, et donc la présence d’un autre théâtre où seront données des parodies, qui créent une véritable émulation. Le développement des séries est en partie imputable à la multiplication et à la concurrence des théâtres : dans la première moitié du siècle, trois scènes principales s’offrent aux parodistes, l’Opéra-Comique, les marionnettes et la Comédie-Italienne1. Dans la seconde moitié du siècle, les théâtres se multiplient et se diversifient. On notera d’abord l’avènement des théâtres des boulevards dès les années 1750-1760, en réponse à l’impossibilité des Forains de jouer toute l’année, en réaction aussi à la fusion de l’Opéra-Comique et de la Comédie-Italienne en 1762 et à l’incendie, la même année, de la foire Saint-Germain. Il ne faut pas oublier non plus le développement rapide de l’activité des théâtres à la cour ainsi que la vogue toujours plus importante des théâtres de sociétés. La série des parodies de Pénélope (opéra de Marmontel et Piccinni) illustre bien cette diversité à la fin du siècle puisque ces pièces, datant de 1786, sont jouées à la Comédie-Italienne, à la foire Saint-Germain ou au Boulevard (une des deux salles des Variétés Amusantes), au château de Versailles et une dernière en société2.
3La politique culturelle française et la théâtromanie au XVIIIe siècle expliquent l’étendue du phénomène d’un point de vue synchronique, l’existence de plusieurs parodies d’une même œuvre par année, par mois, voire par jour (c’est le cas des parodies d’Omphale données le 8 mars 1752, à la Comédie-Italienne et à la foire Saint-Germain). Néanmoins, la politique de programmation de l’Académie royale de musique est à l’origine de l’étendue temporelle des séries. En effet,
« dans un théâtre où la moindre production requiert un matériel important et s’avère donc extrêmement onéreuse, faire durer les pièces est une nécessité absolue si l’on veut éviter un surcroît d’efforts et de dépenses. Aussi pratique-t-on le plus souvent le système des longues séries, tout en y introduisant parfois une alternance, hebdomadaire ou mensuelle, entre les différentes œuvres représentées3 ».
4Cette structure est à l’origine de la multiplication des parodies d’un opéra au cours d’une ou deux saisons. Solveig Serre montre bien comment
« outre ce système des longues séries, appliqué dans un but essentiellement économique, la question de l’alternance est également au cœur des préoccupations des directeurs de l’Académie royale de musique. Celle-ci peut prendre plusieurs formes : alternance entre les créations et le fonds d’œuvre constituant le répertoire, entre les différents genres lyrique et chorégraphique, entre différents titres au cours de la saison ou au cours des mois et des semaines4 ».
5Cette programmation explique ainsi pourquoi la foire Saint-Laurent, en été, est celle où sont principalement jouées les parodies de ballet car le règlement du 19 novembre 1714, appliqué tout au long du siècle, préconisait de réserver l’hiver et le printemps aux tragédies et de destiner les deux autres saisons plutôt au ballet.
6Comme l’organisation du programme de l’Opéra privilégie les reprises aux créations, au moins pendant la première moitié du XVIIIe siècle, on comprend pourquoi les reprises des opéras de Lully sont beaucoup plus parodiées que les nouvelles créations :
« la part de Lully dans les reprises n’est donc jamais descendue au-dessous de 20 % dans la première moitié du XVIIIe siècle. D’autres opéras participent aussi au “roulement” du répertoire : les plus souvent repris sont Hésione, de Danchet et Campra, Issé de La Motte et Destouches, Tancrède de Danchet et Campra, ainsi que des ballets comme Le Carnaval et la Folie de La Motte et Destouches et L’Europe galante de La Motte et Campra5 ».
7Dès 1762, année durant laquelle la dernière parodie d’une œuvre de Quinault et Lully est composée (Armide de Laujon à la Comédie-Italienne), ce sont les créations d’œuvres nouvelles qui suscitent le plus grand nombre de parodies. Sur les soixante-treize parodies dramatiques créées entre 1763 et 1791, cinquante-quatre parodient des créations et seulement dix-neuf prennent pour cible des opéras lors de leur reprise à l’Académie royale de musique. Par exemple, La Caravane du Caire de Chédeville et Grétry, créée le 15 janvier 1785, a donné lieu à cinq parodies dramatiques la même année ; Didon de Marmontel et Piccinni se voit couronner par trois parodies l’année même de sa création en 1783. Ce qui n’empêche pas les reprises d’être parodiées : lors de ses remises au théâtre en 1779 et 1789, Iphigénie en Aulide de du Roullet et Gluck, créée en 1774, suscite à chaque fois une parodie6. Ainsi, la politique de programmation de l’Opéra permet dans la première moitié du siècle un développement accru des séries diachroniques de parodies ciblant des œuvres du répertoire ; a contrario, dans la seconde moitié du siècle, aux créations opératiques correspondent majoritairement des séries parodiques synchroniques.
8La distinction des séries en fonction de leur étendue temporelle ne suffit pas à décrire la pluralité des pratiques. Il existe plusieurs cas particuliers de séries parodiques : lorsque Gluck choisit le livret de Quinault pour la musique de son Armide, dans quelle mesure une parodie de cet opéra appartient-elle à la série des parodies de l’Armide originale (Quinault, Lully) ? Quand Marmontel remanie le livret en cinq actes de Roland composé par Quinault, en trois actes pour la musique de Piccinni, où s’arrête la série des parodies de Roland ? Pour ces deux cas, nous considérons que, même si l’œuvre cible a subi des modifications au cours du temps, comme subsistent les éléments constitutifs de l’intrigue ainsi que le texte original (au moins en partie), les parodies de ces opéras appartiennent à la série originale. Nous nommerons ce type de suite parodique série filiale pour signifier que le lien de parenté entre leur cible ne doit pas cacher la spécificité des œuvres lyriques et des circonstances de leur représentation. Autre particularité qui amène à penser le phénomène de manière plus large : les séries constituées de parodies d’une même œuvre, mais prenant parfois pour cible des entrées ou des actes différents. On ne peut éluder ces séries fragmentaires ; elles représentent plus de la moitié des séries parodiques de ballet au XVIIIe siècle (huit sur douze).
9La question reste de savoir, comme le notait David Trott, si les œuvres d’une même série sont des « ouvrages isolés les uns des autres, ou bien des groupes interconnectés7 ». Les parodies d’une série tirent-elles leur « parenté » uniquement de l’opéra commun qu’elles parodient ? Les chercheurs ont déjà exploré ces questions et mis en avant les jeux intertextuels et les échos entre les parodies d’une même série. Les relations textuelles et spectaculaires entres ces pièces peuvent prendre la forme avouée de la référence ou de la citation. Comme les parodies appartiennent au même genre et prennent pour cible la même œuvre, elles partagent des similitudes quelque soit leur époque de création. Chacune des typologies précédemment définies propose un mode différent d’exploration des parodies d’une même série. Les séries fragmentaires posent la question du choix du parodiste : prend-il pour cible une entrée parce qu’elle a réussi ou parce que les concurrents ne l’ont pas parodiée ou justement l’ont parodiée ? La série synchronique permet mieux qu’une autre d’évaluer la spécificité des pratiques sur les différents théâtres à une même période et les stratégies concurrencielles ; la série diachronique pourra être un outil d’étude privilégié pour l’évolution du goût et des pratiques. Souvent une série sera synchronique et diachronique à la fois : l’un des meilleurs exemples est la suite des parodies de Phaéton de Quinault et Lully. Lors de la reprise de cette tragédie en musique en 1721, une parodie est créée (Arlequin Phaéton de Macharti), la reprise de 1730 donne lieu a deux créations parodiques (Le Cocher maladroit de Carolet et Arlequin Phaéton de Dominique et Riccoboni fils, en 1731) tout comme la reprise de 1742 (Le Messager du Mans, anonyme, et Arlequin Phaéton de Riccoboni fils, en 17438). Ce systématisme ne saurait se substituer à l’analyse des œuvres. À partir de quelques exemples de séries appartenant à des catégories différentes, plusieurs pistes de réflexion se dégagent : sans chercher à épuiser l’étude de ces séries, on est en mesure d’observer certains apports de l’analyse sérielle dans la compréhension du genre parodique.
La série filiale d’Armide : évolution et constance du genre parodique
10Les huit pièces de cette série entretiennent d’intéressants rapports au niveau dramaturgique. Par exemple, dans L’Opéra de campagne de Fuzelier (1713), réécriture d’une pièce de Dufresny pour l’ancien Théâtre-Italien (1692), l’intrigue de l’opéra est remaniée. En effet, deux actions se déroulent en parallèle dans le livret : la recherche de Renaud par les deux chevaliers et l’histoire entre Renaud et Armide. Le parodiste fait le choix d’inverser les deux fils de l’action en exposant d’abord la quête des chevaliers avant de montrer l’enchantement d’Armide sur Renaud. Or, cette particularité du traitement parodique de la cible se retrouve dans d’autres pièces de cette série. Dans sa parodie créée en 1725, Bailly condense l’acte IV de l’opéra consacré au chevalier danois et à Ubalde en une scène qu’il place avant les scènes parodiant l’acte III, centrées sur la rencontre d’Armide et de la Haine (devenue Bacchus dans la parodie italienne). Les deux parodies anonymes de 1747 (La Bohémienne, pantomime et Armide) sont les seules à suivre scrupuleusement l’intrigue proposée par Quinault dans son livret. À partir de la pièce de Laujon, représentée en 1762 à la Comédie-Italienne, on remarque que les parodies d’Armide gagnent en autonomie : l’intrigue est reconstruite, plus encore que chez Bailly, voire étoffée (comme par exemple la suppression presque entière de l’acte III dans la parodie de 1777, L’Opéra de province, et l’ajout de scènes par les parodistes). Les correspondances au niveau du traitement dramaturgique de la cible sont dues à la construction même du livret d’Armide tout comme aux circonstances de rédaction des pièces.
11Les Amours militaires ou Madame Terrible de Moline (1778) entretient aussi des relations étroites avec L’Opéra de province de Piis, Resnier et Desprès (1777). Les parodistes prennent des libertés avec l’intrigue originale, d’abord en recomposant l’intrigue, ensuite en inventant de nouveaux personnages. Dans la parodie de 1777, la scène se déroule à l’Opéra de Reims où l’on s’apprête à représenter Armide. Adélaïde, directrice de l’Opéra et nièce d’Hiradot, ancien chanteur lyrique, tombe amoureuse de Rigaut, un étudiant en droit colérique, mais excellent chanteur et chef d’une cabale visant à empêcher la représentation de l’opéra. Adélaïde l’a entendu chanter et en est charmée, elle le veut dans le rôle de Renaud. Pour le séduire, elle fait monter le décor de l’opéra d’Armide. Rigaut, qui fuit ses cours de droit, se réfugie dans le théâtre et séduit par la décoration, s’endort en lisant le « Recueil des livrets ». À son réveil, il est déguisé comme Renaud, et se laisse conquérir par Adélaïde. Mais son oncle M. Jourdain et son maître en droit M. Mouton (double des chevaliers), partis à sa recherche, arrivent au théâtre. Des danseuses essaient de les séduire avec des guirlandes de fleurs. Ils découvrent Rigaut, totalement enchanté, mais en le faisant se regarder dans un miroir, ils réussissent à le convaincre de venir avec eux. Adélaïde, triste et furieuse, décide d’agir en Armide et fait brûler le théâtre.
12Dans Les Amours militaires, La Victoire et La Valeur, deux soldats du même régiment que celui de Renaud, viennent le chercher à l’entrée d’un cabaret de village dans lequel il s’est réfugié de peur d’être envoyé en prison par son capitaine suite à une rixe avec l’un de ses camarades. Madame Terrible, jeune veuve, dirige cette guinguette et est éprise de Renaud qui la fuit. Michaut, son oncle, souhaite la marier justement à Renaud, soldat de bonne famille, mais Madame Terrible se refuse à épouser un soldat buveur. Apprenant que Renaud a saccagé son tripot et qu’il a fait fuir ses dindons, elle décide de le tuer ; lorsqu’elle le retrouve endormi et cuvant son vin, elle ne peut agir car elle l’aime. Elle le fait transporter au fond de son cabaret ; comme ensorcelé, Renaud se réveille charmé par la veuve. Ses compagnons finissent par le retrouver et lui annonce que le capitaine lui pardonne. Tandis que Renaud s’apprête à partir, Madame Terrible, furieuse, met le feu à la cabane. Contrairement au dénouement de l’opéra, Renaud revient et propose à son aimée de l’épouser « à condition qu’[elle] consent[e] au mariage de [ses] deux cousines avec [s]es deux camarades » (II, 12). Dans ces deux pièces, tous les personnages extraordinaires comme la Haine ou les démons sont évacués alors que jusqu’en 1762 les parodies laissent une place importante à la magie et au merveilleux de l’opéra, même si c’était pour les critiquer.
13On trouve aussi d’intéressants jeux d’écho dans cette série : L’Opéra de province (1777) répond par son titre à la pièce de Dufresny / Fuzelier L’Opéra de campagne (1692-1713). Dans les deux parodies, la représentation d’un opéra au sein de la fiction est un prétexte pour railler le fonctionnement de la scène lyrique. Le dénouement est en cela symptomatique de la relation intertextuelle entre les deux parodies : L’Opéra de campagne se termine sur la colère de Madame Prenelle qui « jette et renverse toutes les décorations » (II, 8) ; L’Opéra de province se finit sur une note similaire car Adélaïde, directrice de l’Opéra de Reims, met le feu au théâtre, dont une partie « s’écroule et s’enflamme » (II, 9). La parodie anonyme et éditée en 1747 utilise aussi l’idée d’une mise en abyme de l’opéra. À la scène i de l’acte IV, au lieu des jardins enchantés d’Armide, le chevalier Danois et Ubalde se retrouvent dans le magasin de l’Opéra ; ils sont alors séduits non pas par des démons ayant pris la figure de leurs aimées mais par les filles du magasin de l’Opéra. Or, dans L’Opéra de province, M. Jourdain et M. Mouton, doubles parodiques des chevaliers, sont arrêtés par deux actrices-chanteuses, Julie et Clarice, au moment où ils arrivent à l’Opéra pour chercher Rigaut (Renaud). S’agit-il d’un emprunt en chaîne ou la tragédie lyrique Armide est-elle propice à une satire de l’opéra par la multiplicité des enchantements et des scènes de merveilleux qu’elle propose ? Cette série permet de voir comment, même à plus de soixante ans d’écart, des parodies peuvent encore entretenir un lien direct.
La série fragmentaire des Éléments : particularités de la parodie de ballet
14La série des parodies des Éléments, ballet de Roy, Lalande et Destouches se construit en deux temps : lors de la reprise du 29 mai 1725, la Comédie-Italienne donne deux pièces parodiques, Momus exilé ou les Terreurs paniques de Fuzelier (25 juin), puis un peu moins d’un mois après Le Chaos de Dominique et Le Grand (23 juillet). La reprise du 14 mai 1754 occasionne deux parodies, mais cette fois chacune d’une entrée différente : Levesque de Gravelle commence avec une parodie de la dernière entrée du ballet sous le titre L’Amant déguisé ou Vertumne et Pomone travestis (Comédie-Italienne, 5 juin 1754) puis Vadé donne à la foire Saint-Laurent le 28 du même mois une parodie de la première entrée (Ixion), Il était temps. Cette série synchro-diachronique comporte une spécificité remarquable : la première salve de parodies est créée sur la même scène. L’échec de la pièce de Fuzelier explique en partie l’apparition d’une seconde parodie chez les Italiens9. Les deux pièces diffèrent dans leur traitement parodique : l’une offre une critique suivie des différentes entrées, l’autre est qualifiée de « comédie-ballet » tant elle imite par le travestissement l’intrigue et la forme de sa cible. On ne peut pas proprement parler de concurrence mais il y a une certaine émulation entre les trois parodistes : Le Grand et Dominique proposent une parodie morphologiquement opposée à la création de Fuzelier tout en s’en inspirant. Les deux parodies se construisent sur une mise en abyme : dans Momus exilé, le dieu railleur banni par Jupiter décide d’aller sur terre avec la Vérité. Ils observent Brodanti, compositeur de musique, et Cotillon, maître de danse, qui décident de refaire le ballet nouveau des Éléments dans « le jardin d’une société bourgeoise » parisienne où ils se trouvent (scène ii). Or, l’intrigue cadre du Chaos est assez similaire : l’Avocat présente au Vicomte un « ambigu » de scènes et de chansons préparées pour la fête de la « petite ville » (prologue) et composées « d’après l’opéra nouveau ». Le Chaos est ainsi le ballet en quatre entrées des Éléments refondu en « aventures bourgeoises » (prologue). La pièce de Le Grand et Dominique contient une mise en abyme, que Fuzelier se refusait à montrer, sa parodie se terminant sur l’annonce des répétitions.
15Nous avons mis au jour les caractéristiques de la période 1746-1762 dans le développement de la parodie dramatique d’opéra : la danse et la pastorale correspondent aux goûts du public et les parodistes, à la suite de l’impulsion donnée par Favart, pastoralisent la parodie d’opéra. Levesque de Gravelle choisit de prendre pour cible l’entrée de la Terre, qui se fonde sur une intrigue pastorale (amour, travestissement, personnages champêtres) dans les jardins fruitiers de Pomone. L’influence des autres parodies d’opéra données sur le Théâtre-Italien est manifeste : le parodiste substitue à Vertumne et Pomone un berger et une bergère, interprétés par Mme Favart et M. Rochard, acteurs qui prennent régulièrement ce type de rôles depuis les années 1751 (et tout particulièrement dans Bastien et Bastienne, la parodie du Devin de 1753). Les jardiniers et jardinières des divertissements deviennent une troupe de chasseurs, de bergers et de bergères.
16Vadé choisit l’entrée d’Ixion, la plus propre au développement d’une intrigue domestique et amoureuse parodique qu’on trouve dans les opéras-comiques. Il repère dans l’histoire contée par Roy les éléments à partir desquels construire une intrigue légère et grivoise : la pensée adultère de Junon avec un de ses subalternes, Ixion. Comme le souligne le marquis d’Argenson dans la notice qu’il consacre à Il était temps, placée par erreur sous la rubrique « opéra-comique » et non parodie (erreur révélatrice de la thématique d’opéra-comique),
« le fond de ce sujet a quelque chose de choquant pour les mœurs, c’est une femme mariée sur laquelle un valet forme (en action) une entreprise adultère ; la fable justifie le choix de ce sujet. Ici, la parodie enchérit sur l’opéra, car on y donne la dame comme prête à succomber, et cela n’est que dans les justes proportions de l’opéra-comique à l’opéra sérieux. La pièce a fort réussi10 ».
17Le choix de prendre pour cible une entrée différente n’a donc pas pour origine la concurrence entre les théâtres ; il s’agit d’un choix esthétique dépendant du lieu de représentation. On pourrait faire la même remarque pour la série parodique fragmentaire des Fêtes de l’Hymen et de l’Amour ou les Dieux d’Égypte, opéra-ballet de Cahusac et Rameau11.
18Ce court panorama illustre les spécificités de la parodie de ballet : la concurrence et l’émulation ne sont pas toujours une affaire d’intérêt financier ; prendre pour cible une entrée au détriment d’une autre permet aussi de s’inscrire dans le répertoire du théâtre destiné à accueillir la pièce.
Des mois de parodies
19On peut à l’aide des séries synchroniques observer le rythme de production des parodies sur les scènes dramatiques parisiennes, comprendre la variété d’œuvres proposées au public et relever certains procédés publicitaires. Chaque création importante est parodiée sur les différents théâtres : en 1783, Péronne sauvée (Billardon de Sauvigny et Dezède), créée le 27 mai, suscite une première parodie représentée au mois de juin sur les planches de l’Ambigu-Comique dans sa salle des boulevards (Péronnette, pantomime d’Arnould). Le même théâtre donne dans sa salle de la foire Saint-Laurent le 8 juillet une nouvelle parodie en vers intitulée La Perruque sauvée, qui selon un commentateur de l’époque ne connut jamais le succès de la précédente :
« On vit aussi à l’Ambigu-Comique Péronnette, pantomime dialoguée, en un acte, par M. Arnould, parodie de l’opéra intitulé Le Siège de Péronne12. Cette pantomime eut du succès : la comparaison qu’on en fit, à la foire Saint-Laurent suivante, avec une autre parodie du même opéra, mais dialoguée et en vers, occasionna la chute très brusque de cette dernière, intitulée La Perruque sauvée13. »
20Le 26 du même mois, sur son théâtre de la foire Saint-Laurent, Nicolet, directeur de la troupe des Grands Danseurs du Roi, donne une troisième et dernière parodie de l’opéra de Dezède, Péronnelle (pantomime, anonyme).
21Sans entrer dans les détails, il peut être intéressant de remarquer comment la double localisation des théâtres de l’Ambigu-Comique, des Variétés Amusantes ou de Nicolet leur permet de donner plusieurs parodies d’un même opéra lors d’une même saison. En 1784, l’opéra de Didon (Marmontel et Piccinni) donne lieu à trois parodies qui, par leur titre même, illustrent l’appartenance à une série :
- Dondon de Pierre-Germain Parisau représentée à l’Ambigu-Comique (salle des boulevards), le 7 janvier ;
- Dondon seconde de Mayeur de Saint-Paul représentée le 9 février à l’Ambigu-Comique dans leur salle de la foire Saint-Germain ;
- La Nouvelle Didon ou le Globe d’amour de Robineau créée aux Variétés-Amusantes le 5 juin.
22Ainsi ce n’est pas seulement l’intensité du rythme parodique que la série synchronique illustre mais aussi la régularité du phénomène : l’Ambigu-Comique produit beaucoup de parodies, les parodistes eux-mêmes produisent parfois la même année deux pièces différentes pour plusieurs théâtres. En 1784, Mayeur de Saint-Paul compose par exemple une parodie de La Caravane du Caire (Morel de Chédeville et Grétry), le 2 mars pour l’Ambigu-Comique de la foire Saint-Germain (Le Bazar ou le Marché turc) et onze jours plus tard donne une parodie de la même œuvre pour la concurrence, chez Nicolet, lors de la même foire (La Foire d’Auxerre). On trouve cette pratique au début du XVIIIe siècle : en 1737, à l’occasion de la reprise de Persée (Quinault et Lully) à l’Académie royale de musique, Carolet fait jouer une première parodie de l’opéra de Lully aux marionnettes de Bienfait (Polichinelle Persée, au début de la foire Saint-Germain), puis donne à l’Opéra-Comique, le 13 mars, une seconde parodie : Le Mariage en l’air. On observe le même procédé en 1735 avec deux parodies des Indes galantes.
23Prenons l’exemple des cinq parodies d’Iphigénie en Tauride, représentées en l’espace d’un mois sur cinq théâtres différents. Cette tragédie lyrique, créée le 18 mai 1779 à l’Académie royale de musique, était « attendue avec toute l’impatience que devait inspirer le nom de M. le chevalier Gluck, qui en a fait la musique14 ». Son succès est sans égal, « jamais opéra n’a fait une impression si forte et si générale à une première représentation. Une attention extrême et non interrompue ; l’émotion la plus vive exprimée sur tous les visages […] des applaudissements arrachés par l’admiration15 ». Dès le 2 juin 1779, le Journal de Paris annonce la parodie d’Iphigénie en Tauride qui sera donnée le 5 du même mois à l’Ambigu-Comique16. Nous savons qu’Eugénie en Ogrerie, « parodie en vers burlesques17 », est représentée quatorze fois de suite au sein d’un programme principalement composé de pantomimes. La quatorzième et dernière représentation de cette parodie a lieu le 18 juin 1779, soit six jours après la création d’Orgie en Floride, parodie-pantomime du même opéra par Mension créée sur la scène concurrente de l’Ambigu-Comique, le théâtre des Grands Danseurs du Roi de Nicolet. Elle connaît neuf représentations, la dernière étant le 25 juin 1779, la veille de la création des Rêveries renouvelées des Grecs de Favart et Guérin de Frémicourt18.
24Le retour de Favart sur la scène parodique peut paraître étonnant : à partir des années 1760, il se consacre à la rédaction de livrets d’opéras-comiques et de comédies. Quelles sont ses motivations ? Favart entretient une relation particulière avec Gluck qui va bien au-delà du simple fait que le musicien allemand a mis en opéra son opéra-comique Cythère assiégée. La Correspondance de Favart est émaillée de remarques élogieuses envers Gluck et ils ont eux-mêmes échangé plusieurs missives19. Cette parodie est l’occasion d’un hommage puisqu’elle contient un « compliment à MM. le chevalier Gluck et Guillard20 ». L’histoire de sa composition, relatée par le Mercure de France, explique d’une autre manière l’intérêt retrouvé de Favart pour le genre parodique :
« Le 21 juillet 1757, M. Favart fit représenter à ce théâtre [La Comédie-Italienne], La Petite Iphigénie, parodie d’Iphigénie en Tauride, tragédie de Guimond de la Touche. Ce petit ouvrage, qui eut alors du succès, se trouve presqu’entièrement fondu dans celui que l’on joue actuellement. Comme la conduite de la tragédie et celle de l’opéra sont exactement semblables ; comme plusieurs scènes, plusieurs situations de l’opéra sont calquées sur celles de la tragédie, il fallait de toute nécessité renouveler aujourd’hui sur l’un les reproches que l’on fit autrefois à l’autre, et l’on ne pouvait mieux faire que d’employer quelques parties de l’ancienne parodie21. »
25Dans la perspective sérielle qui nous intéresse cette pièce semble faire exception puisqu’elle s’inscrit dans deux séries. La première est celle composée non pas par les parodies qu’aurait suscitées la tragédie de Guimond de la Touche, mais par la série composée par la tragédie, le livret de Guillard et la parodie de la tragédie. Enfin, cette pièce appartient à la série des parodies d’Iphigénie en Tauride de Gluck. Le rapport du livret à sa source est à l’image du rapport de la parodie d’opéra à sa source. Il y a donc une série à l’intérieur de la série.
26Le succès des Rêveries renouvelées des Grecs n’empêche pas Gaillard et le compositeur Triangle de donner le 29 juin 1779 leur parodie d’Iphigénie en Tauride, intitulée Les Deux Amies. Cette pièce est annoncée dans le Journal de Paris deux jours avant la première représentation d’une manière peu commune : du Coudray, connu pour son Essai sur la comédie paru en 1777, publie par l’entremise du journal cette courte missive :
« On va donner sur ce théâtre une parodie très piquante de l’opéra d’Iphigénie en Tauride, intitulée Les Deux Amies, dont la première représentation doit avoir lieu au profit de la Dlle Le Febvre mardi prochain, 29 de ce mois ; c’est chez elle qu’il faut s’adresser pour avoir des loges ce jour-là : elle demeure à Passy, dans la grande rue, vis-à-vis la rue de Boulainvilliers. J’ai l’honneur d’être, etc. Du Coudray22. »
27Cette annonce publique survient un jour seulement après la création de la parodie de Favart, c’est dire le rythme de production et de publicité suscité par une telle série. Le Journal de Paris ne livre pas beaucoup d’informations sur Les Deux Amies : les paroles sont de M. Gaillard, la musique de M. Triangle et la pièce a deux actes. Le titre indique l’accent qui est porté sur la relation amicale, celle entre Oreste et Pylade, peut-être travestis. La mention du compositeur, relativement rare dans les annonces du Journal de Paris, pourrait indiquer une pièce composée sur des ariettes ou contenant des passages de musique instrumentale originale.
28La série se termine environ un mois après la création à l’Ambigu-Comique d’Eugénie en Ogrerie : le théâtre des Variétés Amusantes, l’autre scène importante des boulevards et des foires donne Les Bons Amis ou Il était temps, parodie en vers et en un acte de Dorvigny. Après avoir proposé l’année précédente La Rage d’Amour à la Comédie-Italienne, parodie de Roland (Marmontel et Piccinni), Dorvigny se spécialise dans les pantomimes et les comédies en vers ou en prose, d’où sûrement la forme de sa parodie. On ne saurait nier une possible influence de la parodie de Favart sur le choix de la forme en vers : y a-t-il une volonté de s’inscrire aussi dans une double série ? Il développe une intrigue centrée sur l’amitié entre Oreste et Pylade, devenus dans Les Bons Amis, Arlequin et Crispin. Le lien fraternel devient un lien amoureux (Colette est l’amante et non la sœur d’Arlequin) et l’accent est mis non pas sur la transposition d’Iphigénie et le choix cornélien (tuer son frère ou lui laisser la vie sauve), mais sur l’amitié naïve entre Arlequin et Crispin. En 1789, lors d’une reprise de l’opéra, Landrin donne une parodie dont seul le titre nous est resté, Oreste et Pylade.
29Alors que les premières parodies d’Iphigénie en Tauride semblent se concentrer sur le rabaissement du personnage d’Iphigénie (elle devient Eugénie au pays des Ogres, et Orgie en Amérique), les trois dernières s’intéressent à l’amitié du frère d’Iphigénie et de Pylade. La parodie de Favart sort du lot : en se basant sur une ancienne parodie, elle remet au goût du jour les anciennes techniques parodiques exposées par Luigi Riccoboni dans ses Observations sur la comédie (1736). Les personnages gardent leur nom et leur rang, le rabaissement passe par le langage, l’utilisation des vaudevilles et des commentaires métacritiques. Les Rêveries renouvelées des Grecs provoque une rupture au sein de la série. Il est intéressant de voir l’enchaînement des parodies sur les différentes scènes : seule la parodie de Favart et Guérin reste longtemps sur scène au même moment que la pièce de Dorvigny.
30Iphigénie en Tauride est l’opéra au cœur de la querelle des gluckistes et des piccinnistes. Piccinni présente sa version en janvier 1781, elle ne reste pas sur la scène de l’Opéra et n’est pas parodiée. Pourtant le théâtre des Variétés Amusantes propose une reprise des Bons Amis à la fin de l’année 1781 : Gluck a quitté Paris, l’Opéra est en mauvaise posture après l’incendie de juin 1781 (l’Opéra de la Porte Saint-Martin n’accueille le public qu’en octobre 1781). Cette reprise n’est-elle pas un moyen d’inscrire la parodie dans une double série ou une série filiale des Iphigénie ? De fait, l’existence des reprises de parodies complexifie l’approche des séries : reprend-on parfois une parodie plutôt que d’en créer une nouvelle ? Les reprises sont-elles toujours liées à celles de l’opéra ?
Les reprises
31Dans son Journal, Charles Collé relaie une opinion commune à propos du caractère de la parodie :
« Il est vrai que ces sortes d’ouvrages n’ont jamais réussi que dans leur nouveauté : ils ne sont jamais remis au théâtre ; il n’y a guère qu’Agnès de Chaillot qui ait été reprise ; il semble que le public se venge par un oubli éternel d’avoir été surpris et de ce qu’il a ri de ses fadaises23. »
32Trois siècles après le jugement émis par Collé, on ne s’est guère intéressé à l’éventualité de la reprise des parodies. Encore cite-t-on quelques exceptions : la parodie de Télémaque par Le Sage, créée en 1715 et reprise en 1725 et 1731, Agnès de Chaillot de Dominique et Le Grand, parodie de la tragédie Inès de Castro de La Motte, créée en 1724 et entrée au répertoire des Comédiens Italiens tout comme Les Amours de Bastien et Bastienne de Mme Favart et Harny de Guerville, parodie du Devin de village de Rousseau. Or, l’examen des registres du Théâtre-Italien et le recensement systématique des comptes rendus de spectacles parus dans les journaux de l’époque et dans certains mémoires révèlent une activité parodique foisonnante et durable qui n’a jamais été étudiée et prise en compte : de 1709 à 1791, on recense au moins cent quarante-huit reprises de parodies dramatiques d’opéra. Il ne s’agit pas du nombre total de reprises des pièces : comme pour les créations, seule la première date de remise est prise en compte afin de saisir les pratiques de répertoire. Nous considérons comme une remise au théâtre une pièce rejouée hors de sa saison de création. Il y a une différence entre le simple choix de continuer à donner une pièce parce qu’elle a du succès (ou que sa cible est encore représentée) et celui de reprendre une pièce créée au moins un an avant. Il s’agit d’un travail de réhabilitation pour voir comment, au-delà des formules toutes faites, la parodie dramatique d’opéra est présente pendant tout le XVIIIe siècle et entre dans le répertoire de certains théâtres. Le répertoire est cet ensemble des œuvres parmi lesquelles les comédiens et les directeurs d’un théâtre peuvent choisir afin d’alterner avec les créations. Comme la tendance est de créer une nouvelle parodie à chaque reprise d’un opéra, nous pouvons énoncer sans crainte qu’une parodie d’opéra reprise, même une seule fois, a valeur de pièce du répertoire même si ce n’est que pour un temps limité.

Graphique indicatif de la présence de la parodie dramatique d’opéra en France au XVIIIe siècle.
Une pratique qui évolue au cours du XVIIIe siècle
33Comme l’illustre le graphique, la pratique des reprises n’est pas uniforme : plutôt rare au début du siècle, elle devient dès les années 1750 aussi importante que la création parodique. Les sources de l’époque (principalement les registres du Théâtre Italien publiés par Brenner et le Mercure de France) indiquent seize reprises (de douze pièces) entre 1709 de 1745, avec un maximum de deux pièces reprises par année. Cependant, il est difficile d’obtenir un chiffre exact ; par exemple, Pierrot furieux ou Pierrot Roland, parodie du Roland de Quinault et Lully, créée en 1717 à la foire Saint-Germain, est reprise à la même foire l’année d’après, et le commentaire de Fuzelier sur sa pièce dans son manuscrit « Opéra-Comique » pourrait laisser supposer d’autres remises au théâtre : « Pierrot furieux. Imitation de Roland, souvent repris. Grand succès24 ». Le marquis d’Argenson écrit à propos d’Arlequin Phaéton de Dominique et Romagnesi (1731) : « cette pièce réussit fort dans son temps, et se reprendra quand on rejouera cet opéra à l’Académie de musique25 », or les registres, parfois lacunaires, ne mentionnent aucune reprise. Le marquis évoque ici bien plus la possibilité de la remise d’une parodie à succès.
34Il est possible de tirer plusieurs remarques en observant le phénomène des reprises avant 1745 : toutes ces pièces, à l’exception de Pierrot furieux de Fuzelier et de la Parodie de Psyché par Le Tellier, ont été éditées, soit dans les PNTI ou le TFLO, soit séparément, soit dans les œuvres de leurs auteurs. Les pièces reprises sont celles qui ont obtenu le succès le plus durable et donné lieu à des publications. On note aussi que les reprises interviennent parfois lorsqu’il n’y a pas de créations ; c’est le cas en 1730, à l’Opéra-Comique (reprise de la parodie de Télémaque par Le Sage créée en 1715) et à la Comédie-Italienne (reprise d’Hésione de Dominique et Romagnesi créée en 1729). Cela indique une attente du public en matière de divertissement parodique à laquelle les directeurs et les comédiens doivent répondre. La majorité des reprises de parodies de tragédie en musique est associée à la reprise des cibles à l’Académie royale de musique, contrairement aux parodies de ballets qui semblent pouvoir fonctionner de manière plus autonome (par exemple Le Chaos de Dominique et Le Grand est reprise en 1727 et en 1731, alors que Les Élements n’a pas été redonné). Enfin, ce sont les parodies créées à la Comédie-Italienne qui sont majoritairement reprises ; cette tendance deviendra une constante dans la seconde moitié du siècle. À l’instar des deux autres théâtres privilégiés (Comédie-Française et Opéra), le Théâtre-Italien possède un répertoire fixe. Comme le privilège de l’Opéra-Comique, théâtre où est représentée la majorité des parodies foraines, passe d’un entrepreneur à un autre avant 1745, la constitution d’un fonds de pièces semble plus difficile.
35Ce qui n’était qu’une pratique ponctuelle devient, dès les années 1750, une pratique récurrente. Ainsi, d’après nos chiffres, de 1750 à 1791, il y a plus de reprises que de pièces créées, d’autant que dans le nombre de créations sont comptabilisées des pièces non représentées. Ajoutons néanmoins que le corpus des reprises est dominé par certaines pièces entrées au répertoire et représentées presque à chaque saison théâtrale : les cent trente reprises comptabilisées entre les dates balises concernent uniquement vingt-huit pièces. Avant 1750, les pièces sont remises au théâtre en parallèle des reprises d’opéra ; après 1750, certaines entrent de manière indépendante au répertoire. Voici la liste des parodies les plus reprises dans la seconde moitié du XVIIIe :
Titre de la parodie et auteur(s) | Date et lieu de la création | Titre de la cible | Période (au moins une fois par année) et lieux de reprise |
Les Amours de Bastien et Bastienne, Mme Favart et Harny de Guerville | 4 août 1753 | Le Devin du village | 1753-1765 ; 1768-1769 ; 1776 ; 1779-1785 ; 1786-1790 |
La Fille mal gardée ou le Pédant amoureux, Mme Favart, Lourdet de Santerre et Duni | 4 mars 1758 | Les Fêtes de Thalie Entrée : La Provençale | 1759-1767 ; 1769-1770 ; 1772 ; 1774 |
Les Ensorcelés ou Jeannot et Jeannette ou la Nouvelle Surprise de l’Amour, Mme Favart, Guérin de Frémicourt et Harny de Guerville | 1er septembre 1757 | Les Surprises de l’amour | 1758-1761 ; 1763 ; 1770-1771 ; 1777-1786 |
Raton et Rosette ou la Vengeance inutile, Favart | 24 mars 1753 | Titon et l’Aurore | 1753-1764 ; 1771-1773 ; 1776-1777 ; 1781 |
Les Amours champêtres, Favart | 2 septembre 1751 | Les Indes galantes Entrée : Les Sauvages | 1752-1760 |
La Veuve indécise, Anseaume et Vadé (Duni pour la musique) | 24 septembre 1759 (FSL) | Les Fêtes de Thalie Entrée : La Veuve coquette | (re)création 18 janvier 1764 à la Comédie-Italienne |
36Favart et son épouse sont les parodistes le plus souvent repris, ce qui confirme leur hégémonie sur le corpus des parodies d’opéra de la seconde moitié du siècle. Leur présence ne doit toutefois pas masquer la variété des auteurs, surtout dans le dernier tiers du XVIIIe siècle (Taconet avec Nostradamus repris en 1791 chez Nicolet ou encore Dorvigny dont deux parodies sont reprises Les Bons Amis et Roger Bontemps). Notons aussi que la Comédie-Italienne, malgré des changements de répertoire opérés à partir de 1762, reste le théâtre sur lequel les parodies d’opéra sont les plus remises. Ces pièces, nous le verrons, sont moins critiques ; toutefois si elles deviennent indépendantes de leur cible, elles se présentent toujours comme des parodies dramatiques d’opéra. Autrement dit, l’appartenance générique à la parodie n’est plus consubstantielle à la fonction parodique : loin d’être un élément en faveur d’une décadence du genre, c’est, à notre sens, un élément en faveur de sa constance. Une parodie dramatique d’opéra serait avant tout un spectacle comique en musique.
37Parmi toutes ces reprises, certaines méritent notre attention : tout d’abord celles de deux pièces de Vadé, Jérôme et Fanchonnette (1755) et La Veuve indécise (1759), parodies créées à l’Opéra-Comique. Alors que le Théâtre-Italien rejette majoritairement le premier répertoire de l’Opéra-Comique lors de la fusion des troupes en 1762, les deux parodies foraines de Vadé vont entrer dans son répertoire : Jérôme et Fanchonnette est reprise en 1781, 1789 et 1790 ; La Veuve indécise est redonnée en 1764, 1765 et 1766. Les Oracles de Romagnesi (1741) et d’Hippolyte et Aricie de Favart et Parmentier (1742) forment un second cas particulier : ces deux parodies, créées à la Comédie-Italienne dans la première moitié du siècle, sont reprises dans la seconde, en 1757. Le contexte de création diffère de celui de la reprise : y a-t-il une incidence sur les parodies ?
Reprise et réécriture
38Comme à l’Opéra, les pièces reprises peuvent donner lieu à des retouches, voire à des réécritures. Ces modifications concernent généralement la musique et les allusions circonstancielles. Lors de la reprise en 1739 de la parodie d’Alceste, on ajoute des couplets :
« L’Opéra ayant remis la tragédie lyrique d’Alceste, les Comédiens Italiens redonnèrent aussi leur parodie [...] mais ils y ajoutèrent des couplets qui méritent d’être rapportés parce qu’ils font la critique des ouvrages qui furent donnés dans ce temps-là26. »
39Lors de la reprise en 1757 d’Hippolyte et Aricie de Favart et Parmentier, on voit apparaître deux ariettes qui étaient absentes de la version de 1740 ; il s’agit là de répondre à l’attente des spectacteurs des années 1750.
40Ce phénomène est encore plus flagrant lors de reprises de pièces pour des théâtres différents. Ainsi Momie de Despréaux, parodie d’Iphigénie en Aulide (Gluck et du Roullet) créée en société (1774), puis dans une nouvelle version à la cour (1778), est reprise en 1795 au Théâtre du Vaudeville. Un exemplaire de l’édition de cette pièce chez Ballard en 1778 comporte des annotations manuscrites. Nous pensons qu’il s’agit de notes de Pierre-Augustin Piis ou de son associé Barré, tous deux directeurs de ce théâtre. Les modifications concernent principalement la musique, à savoir l’ajout d’un vaudeville final, d’un duo sur un air de l’opéra et le changement de certains vaudevilles. Des coupes sont opérées et ils revoient certaines tournures. Ces corrections confèrent à une parodie originairement destinée à être représentée à la cour un ton plus critique27. De même Le Petit Orphée, parodie de l’Orphée de Gluck créée au Havre en 1785, subit de nombreuses modifications lors de sa reprise parisienne en 1792 :
« Cet ouvrage, auquel l’auteur a fait pour Paris des changements et des additions, est plutôt un Orphée travesti, ou une imitation d’Orphée, qu’une véritable parodie d’Orphée. La musique, arrangée par M. Deshayes, est très bien exécutée par un orchestre qui renferme des talents précieux, et que Novoigille conduit avec tout le talent qu’on connaît à cet artiste. Beaupré, de l’Académie de musique, y a ajouté des ballets, dont le dernier, surtout, est charmant par l’arrangement des pas et des tableaux. En un mot, cet ouvrage est mis avec tout le soin qui caractérise ce théâtre28. »
41Ces changements n’ont cependant rien à voir avec les véritables réécritures de parodie qui touchent l’intrigue ou la forme.
42On recense huit cas de pièces raccommodées pour reprendre l’expression de Gueullette29 :
Titre, auteur(s) et date de création de la première parodie dramatique d’opéra | Titre, auteur(s) et date de création de la parodie dramatique d’opéra issue du « raccommodage » |
Pyrame et Thisbé, Romagnesi et Riccoboni fils, 1726 | Pyrame et Thisbé, Riccoboni fils, 1759 |
Médée et Jason, Riccoboni fils, Romagnesi et Biancolelli, 1727 | Médée et Jason, Carolet et Romagnesi, 1736 |
Samsonnet et Tonton, Favart, 1739 | L’Amour impromptu, Favart, 1756 |
Farinette, Favart, 1741 | Pétrine, Favart, 1759 |
Amadis, Romagnesi et Riccoboni fils, 1740 | Amadis, Sticotti, Morambert et Lagrange, 1759 |
Tircis et Doristée, Favart, 1752 | Horiphesme, comédie-pastorale, P. de Montignac, Moulinghem (musique), 1771 |
Castor et Pollux, Gondot, 1754 | Les Gémeaux, Gondot, 1777 |
Le Bon Frère, Nougaret, 1779 | Castor le cadet, Nougaret, 1780 |
43Nous avons montré dans notre édition, en collaboration avec Aude Rabillon, de Pyrame et Thisbé de Riccoboni fils (1759) que le travail de raccommodage, qui consiste d’abord à adapter en vaudevilles tous les passages en prose, est décomposable en trois points : des ajouts, des transpositions (par voie synonymique et d’équivalence prose / vaudeville), des reprises exactes. Ces éléments n’apportent rien sur le plan dramaturgique mais façonnent la pièce de 1759 en lui donnant une identité propre : la parodie offre un visage plus poli, estompant la veine grivoise et abondant en généralisations d’ordre psychologique30.
44Sticotti, Morembert et Lagrange se sont servis pour leur parodie d’Amadis (1759) « de ce qu’il y avait de meilleur dans une ancienne parodie du même opéra31 », écrit Favart à Durazzo le 7 février 1760. Isabelle Degauque, dans son étude sur la série parodique d’Amadis, écrit que « les trois auteurs ont ajouté de nouveaux airs dus à Robert Desbrosses32 » ; il s’agit d’ariettes : les parodistes actualisent donc la pièce aux nouveaux goûts musicaux. C’est bien ce qu’ils précisent dans la préface de l’édition d’« Amadis, parodie nouvelle » :
« Il n’est point de préface plus nécessaire que celle-ci ; dût-elle ne servir qu’à remercier le public de l’accueil favorable qu’il a fait à cette petite pièce. Des bruits mal fondés ont fait croire à quelques personnes que c’était une ancienne parodie. On convient avec reconnaissance que plusieurs vaudevilles de celle de Messieurs Riccoboni et Romagnesi, représentée en 1740, ont été insérés dans cette nouvelle parodie : comme ils eurent beaucoup de succès lors, on a cru bien faire de les remettre sous les yeux du public. »
45L’entreprise de raccommodage peut aussi être liée au contexte. Jusqu’à présent, il n’existait aucune preuve que la parodie de Castor et Pollux par Nougaret, intitulée Le Bon Frère et éditée en 1779 chez la veuve Duchesne, ait donné lieu à une représentation. L’auteur explique en effet dans un avertissement à l’édition de sa pièce qu’il
« se hasarde de faire imprimer cette petite pièce, qui sera, croi[t-il], représentée au spectacle du sieur l’Écluze [futur Théâtre des Variétés Amusantes à partir de la saison 1779-1780] : mais sans les couplets, attendu que depuis la suppression de l’Opéra-Comique, il n’est plus permis de chanter des vaudevilles ».
46Or, nous avons retrouvé une pièce manuscrite portant sur sa page de titre « Castor le cadet, parodie33 ». Cette œuvre partage de nombreuses similitudes avec Le Bon Frère : les noms des personnages principaux, le déroulement de l’intrigue et quelques passages textuels. Pourtant, Castor le cadet est une parodie en vers de dix-neuf scènes, sans vaudeville final à l’inverse de son « aînée », parodie en prose de vingt scènes, avec des vaudevilles et un vaudeville final. Il ne s’agit pas d’un simple remaniement, car Nougaret, auteur selon nous de Castor le cadet, ajoute de nouveaux personnages (Tirepied, savetier et voisin de Castor et Poilu ; des soldats invalides « plaisamment estropiés »), enrichit considérablement les éléments du paratexte et réécrit de nombreux passages. Nougaret livre donc une pièce raccommodée pour la représentation un an après l’édition de sa pièce, puisque selon Brenner, Castor le cadet a été représentée à l’Ambigu-Comique en juillet 178034. Dans ce cas précis, les interdictions sont, en partie, à l’origine de la nouvelle version35.
Rayonnement temporel et spatial
47Rares sont les parodies de notre corpus créées en province : Céleste, probablement en Avignon et Le Petit Orphée au Havre. Cela est dû en partie au fonctionnement centralisé de la culture lyrique française. Les théâtres et les Académies de province accueillent le plus souvent des reprises d’opéra, il en est de même des parodies. Les parodies d’opéra reprises à Toulouse, au Théâtre du Capitole, recoupent la liste des parodies le plus souvent reprises sur les théâtres parisiens au XVIIIe siècle : Les Ensorcelés, Les Amours de Bastien et Bastienne, Raton et Rosette et Jérôme et Fanchonnette. Hormis la parodie du Devin de village jouée dans sa nouveauté à Toulouse, avec sa cible, puis redonnée en 1786 et 1787, la reprise de parodies d’opéra se concentre en 1758 : les opéras-comiques nouveaux, puis les opéras réformés et enfin les « classiques » du XVIIe siècle forment le répertoire du Théâtre du Capitole36. Cette imprégnation de la tradition parodique dans la culture dramatique illustrée par les reprises est corroborée par l’exportation de parodies dramatiques d’opéra à l’étranger. Sans chercher l’exhaustivivité, on peut observer le rayonnement du genre à Bruxelles, sur le Théâtre Français de Vienne ou encore grâce aux travaux de Bernard Camier37, à Saint-Domingue.
48Favart a favorisé les nombreux échanges entre Paris, Bruxelles et Vienne. De 1746 à 1748, il prend la tête du Théâtre de la Monnaie, et il est le correspondant privilégié et l’agent du comte Durazzo, directeur du Théâtre Français de Vienne de 1754 à 1763. C’est ainsi la production des Favart qui domine les répertoires de parodies d’opéra de ces deux théâtres. Six parodies dramatiques sont représentées sur le Théâtre de la Monnaie à Bruxelles : outre les pièces entrées au répertoire de la Comédie-Italienne (Les Ensorcelés, Les Amours champêtres, Bastien et Bastienne ou La Fille mal gardée), deux parodies moins reprises sont jouées à Bruxelles : Le Chaos de Le Grand et Dominique en 1754, parodie des Éléments et L’Enfant gâté ou Folette de Vadé en 1756, parodie du Carnaval et de la Folie de Destouches.
49L’hégémonie des Favart ne doit pas masquer les autres rapports qu’entretient le théâtre de la Monnaie avec Paris. Dans les années 1770, Regnard de Pleinchesne, correspondant parisien pour le théâtre bruxellois, rédige une lettre aux directeurs de la Monnaie, Complain et Ignace Vitzthumb, dans laquelle il expose le plan d’une parodie pantomime d’Iphigénie en Aulide qu’il compte donner d’abord à l’Ambigu-Comique et transformer en opéra-comique pour le théâtre de la Monnaie :
« L’enthousiasme où l’on est ici du succès de M. Gluck fait espérer que nous le garderons en France et que l’on fera pour lui des choses extraordinaires ; mais comme vous savez que le burlesque et le sublime sont très voisins, je me suis permis une mauvaise plaisanterie sur Iphigénie. J’en viens de faire une parodie qui, à la lecture, paraît plaisante. Je vous la destine quand vous aurez joué l’opéra (Rosalie). Je ne sais pas même si je pourrai venir à bout de la faire exécuter ici ; j’en doute, mais, en tout cas, il faudra toujours pour votre théâtre un travail considérable, si jamais vous exécutez cette folie38. »
50Si ce projet n’a pas abouti, il montre bien comment la parodie dramatique française peut s’exporter.
51On peut tirer un même constat à partir du répertoire parodique du Théâtre Français de Vienne. À côté des comédies et des opéras-comiques39, la parodie dramatique d’opéra trouve une place, certes marginale, mais non négligeable sur les scènes d’outre-Rhin, particulièrement sur les Théâtres Français, comme celui de Vienne. Favart, l’agent du directeur du Théâtre Français Durazzo, envoie à son ami les parodies qui ont eu le plus de succès et contribue ainsi à faire connaître le théâtre musical comique français outre-Rhin. C’est ainsi que plusieurs parodies dramatiques d’opéra du couple Favart sont représentées sur ce théâtre dans la seconde moitié du XVIIIe siècle40 :
Titre des parodies d’opéra de Favart | Années de représentation sur les théâtres viennois |
Les Amours de Bastien et Bastienne Mme Favart et Harny de Guerville | 1755 (Théâtre de Laxenburg41) ; 1758, 1760, 1761, 1762, 1763, 1764, 1765 (Burgtheater, Théâtre Français de Vienne) |
Raton et Rosette Favart | 1755, 1758, 1761 (Burgtheater, Théâtre Français de Vienne) |
Les Amours champêtres Favart | 1755 ; 1758 (Burgtheater, Théâtre Français de Vienne) |
Tircis et Doristée Favart | 1756, 175842 (Burgtheater, Théâtre Français de Vienne et Théâtre de Laxenburg) |
La Veuve indécise Vadé, Anseaume et Duni | 1761 (Burgtheater, Théâtre Français de Vienne) |
La Fille mal gardée Mme Favart, Lourdet de Santerre et Duni | 1761, 1764 (Burgtheater, Théâtre Français de Vienne) 1763 (Théâtre de Laxenburg) |
52Le rayonnement de la parodie dramatique à l’étranger pose plusieurs questions : quel plaisir les spectateurs pouvaient-ils tirer des parodies dramatiques d’opéra étant donné qu’ils ignoraient l’intertextualité des vaudevilles et la cible de la parodie ? N’étaient-ils pas avant tout attirés par un modèle français d’opéra-comique en vaudevilles ? Comme l’explique Bruce Alan Brown, les versions viennoises de ces parodies étaient amputées des airs tirés de la cible originale, de certains vaudevilles et de passages du texte : « The relative ignorance in Vienna of the Parisian repertory, and the alteration of both texts and tunes greatly undercut opéra-comique’s usual reliance on the recognition of timbre as a means of communicating meaning and humour43. » Mais le succès des « pastorales » des Favart, pour reprendre les mots du chercheur, n’en est pas moins important ; Bruce Brown cite d’ailleurs un extrait du journal de Zinzendorf dans lequel le comte rapporte qu’« on chanta pendant tout le chemin des airs d’opéra-comiques français44 ». Ces pièces sont appréciées pour leur qualité comique et spectaculaire (musique, danse, etc.) et non pour leur prétention critique ou imitative. La parodie dramatique d’opéra participe à l’exportation du modèle de l’opéra-comique outre-Rhin. On peut faire la même remarque en observant les parodies dramatiques d’opéra reprises à Saint-Domingue et particulièrement au Cap, « porte d’entrée du goût parisien45 » : La Fille mal gardée est représentée six fois entre 1765 et 1783, Bastien et Bastienne, cinq fois dans la même période. On trouve Les Ensorcelés mais aussi les Rêveries renouvellées des Grecs, grand succès à la fin du siècle à Port-au-Prince46. Citons encore Jérôme et Fanchonnette de Vadé qui connaîtra trois représentations dans la colonie.
53Les reprises de parodies d’opéra dépassent largement le cadre temporel de notre périodisation. On recense plusieurs remises au théâtre après 1791, parfois hors des murs de la capitale et même de la France. Sans aucun doute les reprises de parodies d’opéra après 1791 s’expliquent en partie par le recul de la création entre 1792 et 179647. Ce cas illustre le goût pour la parodie dramatique d’opéra et l’importance de la tradition à une époque où le théâtre et l’opéra se tournent parfois vers de nouvelles thématiques. Ces reprises entérinent une tradition qui servira de base aux parodistes d’opéra du XIXe siècle48. Hormis les grands succès comme Les Amours de Bastien et Bastienne, repris au Théâtre de la Gaieté (1791-1792) et au Théâtre du Vaudeville (1793), et comme Les Ensorcelés (Théâtre de Molière 1792-1794 et Théâtre des Jeunes Artistes en 1795), on retiendra la reprise de Nostradamus de Taconet (1756) au Théâtre de la Gaieté (1792-1794) ou celle de Jérôme et Fanchonnette de Vadé, parodie de Daphnis et Alcimadure créée à la foire en 1755, en 1796, respectivement sur le Théâtre de société de Momus et au Vaudeville de Boulevard. La parodie dramatique d’opéra circule de théâtre en théâtre, ce qui traduit la fin des privilèges et des répertoires figés. Les Variétés Amusantes font représenter des opéras comme des parodies (par exemple avec Zoroastre de Rameau et Le Petit Orphée de Rouhier-Deschamps). On est frappé par la diversité des auteurs dont les pièces sont reprises : le fonds de parodies dramatiques d’opéra français n’est donc pas, malgré l’hégémonie des pièces du couple Favart en matière de reprise, réductible à leur production.

Création et reprise de 1792 à 1799.
54De 1791 à 1796, c’est ainsi « l’ancienne » parodie qui se joue sur les planches parisiennes.
Expériences éditoriales
55Une des raisons de la diffusion dans l’espace et dans le temps des parodies dramatiques d’opéra est sûrement leur existence éditoriale. Environ la moitié des parodies dramatiques d’opéra sont éditées, il ne s’agit donc pas d’une pratique rare concernant un petit nombre d’œuvres. La publication des pièces du corpus au XVIIIe siècle s’effectue sous quatre formes non exclusives : des recueils, des éditions séparées, des publications au sein d’œuvres complètes de tel ou tel auteur ou bien dans des ouvrages sur le théâtre. Les trois derniers types possèdent une caractéristique notable : certaines de ces pièces n’ont pas été représentées. Loin de prétendre à une étude exhaustive de l’édition des parodies d’opéra au XVIIIe siècle, il nous a semblé important de comprendre ce que suppose cette pratique. Pourquoi édite-t-on des parodies ? Quels sont les critères qui président au choix de telle ou telle pièce pour l’intégration dans un recueil ? Quelle est la place, au sein du champ de l’édition, de la parodie d’opéra par rapport aux autres genres de parodies dramatiques ? Existe-t-il beaucoup de pièces éditées non représentées ?
56L’édition permet à des parodistes une certaine liberté : ils peuvent donner leur texte dans une version originale qui a été tronquée à la représentation ou par la censure. Sedaine note dans l’avertissement à l’édition d’Anacréon qu’elle
« n’a eu aucun succès. Je la fais imprimer en partie pour donner à ce second volume une grosseur suffisante. J’ai fait mettre en lettres italiques les couplets et même les scènes que les comédiens ont supprimés pour la facilité de la représentation. Je les ai remis pour l’intelligence de la pièce et pour la terminer comme j’avais cru qu’elle devait l’être ».
57Bonnefoy de Bouyon utilise aussi l’édition de sa pièce pour lui redonner sa forme originale :
« Je donne aujourd’hui une parodie de Tarare ; les comédiens la reçoivent avidement ; mais à condition qu’elle sera mutilée, et disséquée. […] Je la retire du théâtre, et je finis par la faire imprimer, non telle qu’on l’a jouée mais telle que je l’ai faite49. »
58Plus énigmatique, mais non moins intéressant, est l’avis porté à la fin de l’édition de L’Heureuse Feinte ou Daphnis et Alcimadure :
« Il y a plus d’un an que cette parodie est faite ; cela est su de plusieurs personnes que l’on pourrait nommer. L’auteur, qui ne travaille dans ce genre que pour son amusement, ne comptait pas faire imprimer la pièce ; mais des raisons particulières, et qui deviendront peut-être publiques, l’y ont déterminé. Il souhaite n’être pas obligé d’en dire davantage. »
59Le cas de Castor et Pollux de Gondot, parodie éditée en 1754, jouée en société puis reprise sous une forme remaniée en 1777 sous le titre Les Gémeaux à la Comédie-Italienne, est différent. Une lettre de Gondot au rédacteur de la rubrique spectacle des Affiches, annonces et avis divers de l’année 1777 est retranscrite dans la vingt-troisième feuille hebdomadaire du mercredi 4 juin 1777 :
« Ayant à me plaindre alors [en 1754] des Comédiens [Italiens], qui avaient joué une de mes pièces l’année précédente [Les Fêtes des environs de Paris, parodie des Fêtes grecques et romaines de Fuzelier et Colin de Blamont50], je fis celle-ci sans vouloir la leur donner : je la fis imprimer, et elle fit tomber une parodie de Castor qu’ils donnèrent dans cette même année [Les Jumeaux de Guérin de Frémicourt]. La mienne reçut les plus grands éloges de tous les journalistes du temps [la parodie de 1777]. J’y ai fait peu de changements : il n’y a peut-être pas de parodie au théâtre où les airs soient plus jolis et mieux choisis. MM. l’abbé de Voisenon, Marmontel, Favart, Linguet, du Rosoy, Laujon, Favier, qui la connaissaient, m’avaient donné leurs conseils et leur approbation avant de me décider. Elle avait été trois fois reçue aux Italiens, et trois fois imprimée, dont deux éditions ont été épuisées même sans représentations51. »
60Le rédacteur écrit ensuite :
« depuis j’ai lu la pièce, qui se vend chez la veuve Duchesne rue Saint-Jacques, et je conviens avec plaisir qu’elle renferme bien des traits agréables, qui seront sans doute beaucoup mieux sentis lorsqu’elle sera jouée en même temps que l’opéra de Castor52 ».
61La publication d’une parodie peut donc être pensée dans le mode de la concurrence. Gondot édite sa pièce au moment même où une parodie de la même œuvre est représentée53. En outre, lorsqu’il donne sa pièce raccommodée sous le titre des Gémeaux en 1777, l’opéra de Castor et Pollux n’est pas repris, pourtant la pièce connaît un véritable succès éditorial comme aux représentations. La parodie dramatique d’opéra ne saurait se réduire à l’éphémère d’une représentation ; son existence est plus complexe et peut parfois être autonome.
Les recueils
62Trois principaux recueils publiés au XVIIIe siècle contiennent des parodies dramatiques d’opéra : le Théâtre de la foire ou l’Opéra-Comique (TFLO) de Le Sage et d’Orneval en neuf volumes, édités de 1721 à 1737 (le neuvième tome, contenant uniquement les pièces de Carolet, se présente en deux parties, l’une parue en 1734 et l’autre en 173754), Les Parodies du Nouveau Théâtre-Italien (PNTI), une première édition en 1731 chez Briasson en trois volumes puis une réédition augmentée en 1738 chez le même éditeur en quatre volumes, et le Supplément aux Parodies du Théâtre-Italien (SPNTI) en trois volumes (édités en 1765 chez la veuve Duchesne)55. Chacun à leur manière, ces trois recueils partagent une même ambition : illustrer la variété des théâtres de la foire ou de la Comédie-Italienne. Le Sage et d’Orneval notent ainsi dans l’avertissement du TFLO que ces volumes ont pour objectif de « laisser à l’avenir un monument qui fasse connaître les diverses formes sous lesquelles on a vu le théâtre de la foire ». L’avis du premier tome des PNTI (éd. 1731) indique une volonté similaire :
« Il y a deux ans que je donnai au public une nouvelle édition du recueil des comédies représentées par les Comédiens Italiens [Nouveau Théâtre-Italien, édité chez Briasson à l’initiative de Luigi Riccoboni, chef de la troupe des Italiens] ; je promis de publier incessamment un recueil des parodies, afin de rendre ce théâtre entièrement complet. »
63Cette dernière entreprise éditoriale prend davantage en compte les spécificités des divers répertoires dramatiques de la Comédie-Italienne ; à ce titre, le discours sur les parodies de Fuzelier, édité en tête du premier volume des PNTI, cherche à légitimer l’existence de la parodie dramatique. L’éditeur du SPNTI prétend répondre à une attente du public (« l’assemblée aux Italiens est aussi nombreuse à la représentation d’une parodie, même remise au théâtre, qu’aux Français à celle d’une pièce nouvelle de M. de V…. C’est ce qui nous a déterminé à donner au public ce supplément aux Parodies du Théâtre Italien56 »).
64Ces trois recueils donnent une place différente à la parodie dramatique d’opéra : le TFLO ne contient que six pièces de ce genre, toutes représentées entre 1713 et 1728. Est-ce à dire que les autres parodies du corpus forain créées avant 1737 (date du dernier volume du TFLO) ne sont pas éditées ? Certaines sont effectivement restées à l’état manuscrit, d’autres ont été éditées séparément : à ce titre le cas de Carolet est intéressant. Le neuvième volume du TFLO ne contient que ses œuvres : il n’y édite que ses opéras-comiques et aucune de ses parodies dramatiques d’opéra. Il est pourtant l’auteur d’au moins treize parodies dramatiques d’opéra pour la foire : deux sont éditées séparément et onze sont restées à l’état manuscrit57. Parmi ces pièces manuscrites, sept sont destinées au théâtre de marionnettes, dont Carolet s’est fait une spécialité. Le choix d’un tel théâtre peut sans doute expliquer l’absence de publication : l’humour scatologique que développent ces parodies et la spécificité de leur medium théâtral rendent leur édition plus improbable58. La vocation du TFLO, est, comme l’indique la deuxième partie de son titre, l’édition du répertoire de l’Opéra-Comique ; c’est une entreprise personnelle de Le Sage et d’Orneval (puis de Carolet) qui a pour but de donner à lire les « meilleures pièces » et de convaincre le public que l’Opéra-Comique forain est un lieu respectable. La préférence pour le genre de l’opéra-comique au détriment des parodies dramatiques indiquerait le statut marginal de ces pièces dans l’esprit des éditeurs. Or, Le Sage édite toutes ses parodies dramatiques d’opéra dans le TFLO, tout comme d’Orneval (mis à part Les Stratagèmes de l’amour, parodie écrite avec Fuzelier). Le genre parodique est faiblement représenté dans le TFLO en raison de l’absence des parodistes forains les plus prolixes (Fuzelier, Dominique, Piron, Pannard, Pontau). Pourtant, il ne faudrait pas croire qu’avant cette entreprise éditoriale menée par Le Sage et d’Orneval, aucune parodie dramatique n’ait été éditée : nous l’avons signalé dans la périodisation, Dominique a déjà publié séparément des parodies d’opéra en 1710 (à deux reprises), tout comme Pellegrin en 1711 et Le Sage en 1715.
65Luigi Riccoboni, éditeur des PNTI, note donc avec raison dans son avertissement qu’il est un précurseur dans l’édition d’un corpus parodique : « Je ne doute point qu’en formant le premier un recueil aussi singulier, je n’aie laissé passer quelques négligences59. » L’édition des PNTI possède bien un caractère exceptionnel, d’autant qu’il s’agit de recueils soignés, qui considèrent la parodie dramatique comme un genre à part entière :
« J’ai eu bien plus d’ouvrage que je n’avais d’abord envisagé, et ce n’est qu’après bien des mouvements et des peines, dont il est inutile de faire ici un plus grand détail, que je puis aujourd’hui remplir cet engagement. J’espère que les curieux en ce genre, et généralement tous ceux qui verront ce recueil reconnaîtront sans peine, que je n’ai rien omis de ma part pour lui donner, outre la belle impression, et le beau papier, tout l’ordre et l’arrangement dont il était susceptible60. »
66La première édition des PNTI, chez Briasson en 1731, comporte trois volumes pour un total de vingt-quatre pièces dont quinze parodies d’opéra, cinq parodies de tragédie, deux comédies critiques et deux parodies d’intermèdes italiens. Les parodies dramatiques d’opéra dominent donc l’entreprise des PNTI comme elles dominent le répertoire parodique italien : de 1719 à 173061, on dénombre vingt et une parodies d’opéra et seulement neuf parodies de tragédie. Lors de la réédition (augmentée et en quatre volumes) de 1738, ce phénomène est encore plus frappant. Sur les trente et une pièces éditées, vingt et une sont des parodies d’opéra, huit des parodies de tragédies, une parodie de comédie et une parodie d’intermède italien. En outre, cette version de 1738 organise les volumes en fonction des catégories de parodies (volume I consacré aux parodies de tragédies et les autres majoritairement aux parodies d’opéra). Est-ce dû à la publication, deux ans auparavant, des Observations sur le théâtre de Luigi Riccoboni, seule véritable dramaturgie des différents genres de parodie dramatique ? Sa réflexion théorique, éditée en 1736, trouve dans le remaniement de l’ordre des recueils une application concrète. Fuzelier augmente d’ailleurs son discours pour cette réédition en incluant certaines idées défendues par L. Riccoboni. Dans son avertissement, l’éditeur, sans mentionner son essai, justifie son choix : « J’ai mis dans le premier volume toutes les parodies de tragédies, afin de réunir dans un seul volume toutes les pièces en vers ; les parodies d’opéra suivent ensuite dans les autres volumes ».
67Tout comme l’édition de 1731, celle de 1738 est pensée scrupuleusement : « ceux qui ont la première édition pourront avoir les additions, en un volume séparé ». Cette deuxième entreprise des PNTI est d’autant plus soignée qu’on trouve dans le premier volume de 1738 la liste des parodies données au Théâtre-Italien avec le détail des pièces éditées hors du volume et des pièces manuscrites. L’étude de cette liste permet de comprendre les stratégies qui ont présidé aux choix des pièces : sur les vingt-sept parodies dramatiques d’opéra créées à la Comédie-Italienne entre 1719 et 173762, seules cinq sont restées à l’état manuscrit. Cela peut s’expliquer essentiellement par un échec (c’est le cas des Amours de Vincennes de Dominique, 1719), par un succès modeste, ou bien par la concurrence. Ainsi, Arlequin Amadis (1731) de Dominique et Romagnesi eut « douze représentations, et quoiqu’elle eût pu faire autant de plaisir à la lecture, les auteurs n’ont pas jugé à propos de la faire imprimer63 ». Peut-être espéraient-ils la faire imprimer dans les PNTI : serait-il possible que la présence d’une parodie d’un autre Amadis (celui de Destouches), Amadis le cadet (1724), ait empêché la nouvelle parodie de figurer dans le recueil. On remarque en effet qu’il n’y a aucune série parodique dans les PNTI hormis deux parodies des Éléments (t. II, 1731).
68La prépondérance du corpus des parodies dramatiques d’opéra se poursuit dans le SPNTI de 1765 : sur les dix-huit pièces des trois volumes on recense huit parodies d’opéra, aucune parodie de tragédie, sept opéras-comiques à ariettes, deux parodies d’intermèdes et une parodie de ballet forain. L’écart entre le titre et le contenu réel du recueil illustre les mutations du répertoire de la Comédie-Italienne. Dès 1764, et jusqu’en 1773, aucune parodie dramatique d’opéra n’est créée sur les théâtres parisiens : ce recueil publié en 1765 possède alors une valeur historique importante que nous avons rappelée. Il atteste du goût toujours présent pour un genre et de son évolution, puisqu’il partage la vedette avec un autre genre dramatico-musical comique en plein essor, la comédie à ariettes.
69L’étude de ces trois recueils révèle la prédominance de la parodie d’opéra sur la parodie de tragédie, et la place que ce genre tient sur la scène de la Comédie-Italienne ou dans le répertoire personnel des auteurs (le TFLO contient les éditions « complètes » des parodies d’opéra de Le Sage et d’Orneval). Ce sont les parodies des auteurs les plus féconds dans le genre qui sont éditées dans les PNTI : Fuzelier, Dominique, Romagnesi, Riccoboni fils64. L’absence des pièces du couple Favart dans le SPNTI (1765) est étonnante, étant donné que la grande période de ces parodistes s’étend justement entre 1750 et 1760. L’auteur de La Chercheuse d’esprit opte pour une publication de ses parodies dans ses œuvres théâtrales complètes qu’il édite, en huit volumes en 1763 chez Duchesne, sous le titre Théâtre de M. Favart, ou Recueil des comédies, parodies et opéra-comiques qu’il a donnés jusqu’à ce jour, avec les airs, rondes et vaudevilles notés dans chaque pièce. Cette édition comporte plusieurs pièces publiées séparément65. Il classe les pièces selon deux critères : le théâtre sur lequel elles ont été représentées et leur genre. Ainsi les cinq premiers volumes sont consacrés au Théâtre-Italien et les trois derniers au théâtre forain (l’Opéra-Comique). Favart édite au sein de son Théâtre la majorité de ses parodies d’opéra : les quatre premiers tomes (Théâtre-Italien) contiennent quatorze pièces de ce genre (sur un ensemble de vingt-trois pièces). Le cinquième tome (Théâtre-Italien) est consacré aux pièces écrites par Mme Favart (quatre parodies d’opéra sur un total de six œuvres publiées). Autrement dit, le parodiste publie toutes les parodies dramatiques d’opéra qu’il a données à la Comédie-Italienne avant 1760, n’en omettant que deux, Arlequin Dardanus (1740) et Les Indes dansantes (1751). Ce choix est aisément explicable : la parodie de Dardanus, écrite en collaboration avec Parmentier et Pannard a eu un sort particulier. Une partie du prologue de cette pièce est réutilisée par Favart dans Pyrame et Thisbé, parodie, et dans La Barrière du Parnasse ou la Muse chansonnière, données à l’Opéra-Comique en 1740, puis dans La Parodie au Parnasse, opéra-comique créé en 1759 à la Comédie-Italienne et édité séparément, puis dans le Théâtre de M. Favart. Dans la préface du tome I de ce recueil, on lit : « on n’a point compris dans ce recueil une parodie de Dardanus, faite en société avec M. Pannard66 » : la coauctorialité d’Arlequin Dardanus serait la cause de sa non publication ? Selon nous, cet argument n’est pas fondé car Favart édite plusieurs pièces écrites à deux mains dans son Théâtre (par exemple Les Chinois, avec Naigeon, tome III). Le manque de succès d’Arlequin Dardanus et la récupération des « bons morceaux » dans d’autres pièces ont dû pousser Favart à ne pas éditer cette parodie. En effet, dans La Barrière du Parnasse, Favart attaque l’opéra Dardanus et sa parodie :
La Muse
air : Réveillez-vous [belle endormie]
Dardanus et sa parodie
En naissant auraient dû périr,
Ils n’ont vécu que par magie,
Le Sommeil les a fait mourir.
70Les Indes dansantes n’a pas été éditée dans le théâtre complet probablement parce que cette parodie a eu un succès éditorial : elle est éditée séparément chez la Veuve Delormel en 1751 (année de sa création), rééditée chez le même éditeur en 1752, puis en 1754 (Paris, P. Josse) et en 1759 (Paris, Duchesne). Cette parodie fait même partie d’un recueil des pièces de M. Favart édité chez Duchesne en 1759 (t. III). Comme sa cible dans la première version (l’opéra-ballet des Indes galantes), cette parodie comporte trois entrées données en juillet 1751. En septembre de la même année, Favart compose Les Amours champêtres, parodie prenant pour cible l’acte des Sauvages, entrée nouvelle du ballet de Rameau. Cette dernière parodie est éditée par Favart dans son Théâtre (1763) : est-ce que son succès aurait conduit l’auteur à évincer les autres parodies ?
71Les trois derniers tomes du Théâtre de Favart, consacrés à l’édition des pièces foraines de l’auteur, sont beaucoup moins équitables envers les parodies dramatiques d’opéra. Favart donne neuf pièces de ce genre à la foire et n’édite que les deux dernières représentées, Thésée (1745) et L’Amour impromptu (1756)67. Peut-être est-ce que l’absence de l’édition de Farinette serait due à l’existence d’une autre parodie de l’opéra de Proserpine par Favart, Pétrine, donnée à la Comédie-Italienne et éditée. Le dramaturge cherche-t-il à donner une anthologie de sa production parodique ? Tout se passe comme si Favart souhaitait circonscrire les parodies d’opéra publiées autour de la période où il fut, avec son épouse, le parodiste le plus fécond et le plus en vogue, celle des années 1750-1760, précédant de peu la publication de son Théâtre. Favart est même sollicité pour éditer les œuvres d’autres parodistes : il avait l’idée d’éditer les œuvres de Fuzelier, mais il ne le fait pas68. De même, nous avons retrouvé un « mémoire des parodies d’opéra fait par Carolet » signé par Bienfait qui prie Favart de donner un prix aux parodies citées que Duchesne souhaite acheter. Aucune édition des œuvres parodiques de Carolet n’a, à notre connaissance, été réalisée69.
72On peut donc véritablement parler de stratégies éditoriales pour la parodie dramatique d’opéra au même titre que pour d’autres genres. Elle tient une place suffisamment importante dans la carrière de certains auteurs pour être éditée. Il ne faudrait pas croire non plus qu’il s’agisse d’éditions musées, entendons par là, de livres qui ne sont jamais lus. Par exemple, au moment de la reprise d’Amadis de Grèce (La Motte et Destouches) à l’Académie royale de musique en 1745, le rédacteur du Mercure écrit :
« On a donné en 1731 sur le Théâtre-Italien une parodie d’Amadis de Grèce, sous le titre d’Amadis le cadet. Ceux qui seront curieux de voir si les traits de critiques en sont justes, peuvent se satisfaire aisément et lire cet ouvrage comique dans le second volume du recueil des Parodies du Nouveau Théâtre Italien, p. 281. Il est imprimé et se vend chez Briasson Libraire à la science rue S. Jacques70. »
73Le cas des parodies de Bailly, non représentées mais éditées dans son Théâtres et Œuvres mêlées chez Nyon en 1768 (deux volumes), corrobore cette idée, tout en suggérant d’autres pistes d’investigations : la parodie peut-elle être un « spectacle dans un fauteuil71 » ?
« Un spectacle dans un fauteuil ? »
74Nous avons dénombré neuf parodies dramatiques d’opéra publiées sans avoir été préalablement représentées. Trois de ces pièces ont un statut bien particulier car elles sont publiées au sein d’ouvrages généraux : La Guirlande sèche ou les Fleurs fanées, parodie de La Guirlande ou les Fleurs enchantées de Marmontel et Rameau, est éditée dans les Observations sur la littérature de l’abbé Joseph de La Porte (1752). La Parodie du Prince de Noisy prenant pour cible l’œuvre de La Bruère, Rebel et Francœur se trouve dans Le Petit Réservoir contenant une variété de faits historiques (1750). Les Danaïdes, parodie de l’opéra de Salieri et du Roullet par Beffroy de Reigny, figure dans Les Lunes du Cousin Jacques (juillet 1785). La Porte, Beffroy de Reigny et l’auteur anonyme de la Parodie du Prince de Noisy se placent sous l’égide de la mode parodique ; il ne s’agit pas de pièces composées pour la lecture, selon eux, mais bien pour la représentation :
« Tout Paris a vu jouer à l’opéra Les Danaïdes ; les gens de lettres et les amateurs ont pu lire dans les journaux l’analyse et la critique de cette pièce, et les Petites Affiches surtout ont donné au lecteur une idée juste et du style et de la manière de l’auteur. Voici un essai de parodie sur ce même opéra, qui a presque été représenté au Théâtre-Italien ; mais l’auteur ne l’ayant pas achevé, il a été mis de côté, ainsi que bien d’autres pièces de divers auteurs malheureusement trop achevées72 ! »
75Comme la Parodie du Prince de Noisy est éditée sans avertissement et sans présentation, il est difficile de savoir si son auteur souhaitait la faire représenter. Elle répond en tout cas formellement aux contraintes éditoriales et pratiques de l’écriture dramatique : une liste des personnages et des didascalies. L’abbé de La Porte compte, lui, sur la représentation de sa pièce : « Comme on est présentement dans l’usage de parodier tous nos opéras, je ne doute pas que l’on ne voie bientôt sur le théâtre de la Comédie-Italienne ce nouvel acte travesti, intitulé La Guirlande sèche, ou les Fleurs fanées73. » Pourtant La Guirlande sèche ne se présente pas comme une œuvre qui aurait pu être jouée. Ainsi à la scène ii, après un air de Coraline, on peut lire cette espèce de didascalie :
« C’est par un effet de cette ardeur vive et sincère, que, pour épargner à son amant la honte de paraître infidèle, elle met sa guirlande à la place de celle d’Arlequin qu’elle cache derrière un buisson de l’un des deux côtés du théâtre. Ce n’est par conséquent ni pour l’éprouver, ni pour lui jouer un tour, comme le prétend M. Marmontel. Car, dans la situation où se trouve cette amante désolée, elle doit plutôt penser à ramener son amant par de nouvelles marques de tendresse, que s’amuser à rire, et à lui faire de petites niches. Après avoir ainsi changé les deux guirlandes, Coraline quitte le théâtre sans autre raison que de céder la place à Arlequin, qui, comme nous l’avons vu, venait de lui faire la même politesse. »
76Il semble que l’écriture de cette parodie, dans la tradition italienne74, sert d’ultime argument ou d’ultime exemple à la critique du ballet de Marmontel. La parodie remplirait alors une fonction critique et publicitaire puisqu’elle renforcerait, par l’amusement, la sympathie des lecteurs pour la cause de La Porte.
77Les trois parodies dramatiques d’opéra de Jacques Bailly, garde général des tableaux du Roi, non représentées (selon la page de titre) mais éditées dans ses Œuvres, ne relèvent pas de la même stratégie éditoriale. À la fin de Titonet, Bailly livre un avertissement fort intéressant :
« L’on sera peut-être surpris que j’aie mis à la tête de quelques unes de mes pièces de théâtre que j’ose offrir au public (non représentées ni présentées) ; je vais en donner les raisons : entraîné dès l’âge le plus tendre par le goût que je me suis senti pour le genre lyrique, je n’ai écrit uniquement que pour m’amuser ; certain de la faiblesse de mes talents, j’ai craint le grand jour : d’ailleurs, j’avais pour concurrent un auteur dont la plume fine et délicate a produit les drames les plus aimables. Quand on a de pareils rivaux à combattre, il est sage de ne se pas montrer. »
78Il faut bien entendu relativiser ce propos : Bailly donne à la Comédie-Italienne une parodie d’Armide de Lully et Quinault en 1725 et une parodie de Roland, Bolan ou le Médecin amoureux en 1755. La concurrence d’un Favart ou d’un Fuzelier, voire du duo d’auteurs en vogue, Dominique et Romagnesi, a très bien pu conduire Bailly à refuser de présenter ses pièces à la Comédie-Italienne ou à l’Opéra-Comique. Il a pourtant composé ses parodies dans l’esprit de la représentation. Cette entreprise éditoriale présuppose d’une part que Bailly envisage la possibilité d’une lecture de la parodie d’opéra75 ; d’autre part, il doit les considérer comme des œuvres de qualité pour les mêler à ses autres écrits. Éditer devient alors synonyme de liberté : Bailly ne rentre pas dans les conflits qui existent lors de la présentation d’une pièce. En 1745, Laujon et Parvi se voient refuser leur parodie de Thésée à la Comédie-Italienne, car un dramaturge de province devait donner une parodie de la même cible ; de même Nougaret rédige sa parodie de Castor et Pollux dès 1771, mais ne la donne qu’en 1780, probablement à l’Ambigu-Comique, puisqu’en 1777, la pièce de Gondot, critiquant elle aussi l’œuvre de Rameau, est choisie à la Comédie-Italienne. L’édition permet encore aux auteurs une certaine liberté de composition : Bailly ajoute ainsi un prologue à son Armide (1725) déjà publiée dans les PNTI ; l’auteur d’Errata, parodie de Tarare, a bien conscience des avantages de l’édition :
« Je débute, Ami-Lecteur ; sois indulgent, encourage-moi et je ferai de nouveaux efforts pour te plaire. Mon prologue est long, je le sais : mais si j’avais eu l’ambition de me faire jouer, je l’aurais remis sur le métier, et je t’assure qu’il aurait souffert de fortes incisions. À la lecture, peut-être, et je l’espère, il trouvera grâce devant toi. Au surplus, dis-moi ton sentiment, si tu es partie capable, je te promets d’en faire mon profit. »
79Comme La Porte, Beffroy de Reigny, et Bailly, dans une certaine mesure, l’auteur d’Errata est un novice dans le genre parodique : la publication est une manière de donner à lire son texte sans subir les contraintes des répertoires de la Comédie-Italienne ou des théâtres de la foire et des boulevards.
80Cependant l’idée de « spectacle dans un fauteuil » ne se limite pas aux parodies éditées non représentées : l’édition d’une parodie peut donner lieu à un livre-spectacle, c’est-à-dire à un objet renfermant au-delà du texte, des illustrations et des partitions, qui donnent à voir le spectacle ou invitent à se l’imaginer. Le meilleur exemple est l’édition de Syncope (Ballard, 1786) : le lecteur y trouve la liste détaillée des costumes et trois illustrations mettant en scène des personnages de la parodie en action dans leur habit de scène. L’image elle-même devient un micro-spectacle parodique. Les illustrations ne sont pas de simples ornements mais participent à la lecture de la parodie, parodie éditée et envisagée ainsi pour la lecture.
81Dans une moindre mesure les gravures des PNTI donnent à voir elles aussi par l’image un spectacle et invitent le lecteur à considérer le texte et la musique dans leur actualisation. Si la première édition des PNTI, en 1731, ne comporte aucune estampe, les quatre tomes de 1738 comportent chacun une illustration ; contrairement à l’édition de Syncope, ces estampes ont pour vocation, non pas d’illustrer une pièce, mais la pratique parodique et dramatique des Comédiens Italiens. Lorsque l’on prête attention aux descriptions de chaque illustration, on peut observer comment elles forment une sorte de récit qui emmènerait l’imaginaire du spectateur du théâtre (réalité) à la représentation : la première illustration représente la toile du Théâtre-Italien, il s’agit d’une invitation à entrer dans le monde parodique. La seconde s’attache à présenter des acteurs en costumes ; la troisième peut être clairement identifiée comme une illustration du travail du parodiste : la Critique, personnifiée, construit un personnage parodique en parant Arlequin des habits d’un autre personnage. La différence entre ces deux dernières figures tient à la présence dans la seconde d’un personnage agissant. Enfin l’estampe du quatrième volume propose rien moins qu’une représentation de parodie d’opéra mise en abyme au Parnasse. Une hiérarchie est mise en œuvre dans le dessin : les satyres sont en bas, Apollon en haut, les acteurs et la muse entre les deux. L’illustration est pourtant en faveur des comédiens de la parodie : d’abord Pégase en haut de la colline s’élance vers sa gauche, Momus, à la gauche d’Apollon, l’invite à regarder le spectacle parodique qui va se faire. La marotte de Momus, et celle de la Folie sont dessinées dans la continuité et indiquent la scène au lecteur.
82Quant au recueil de Le Sage et d’Orneval, le TFLO, il privilégie les gravures internes qui illustrent des séquences du texte dramatique. Ces gravures dessinées par Robert Bonnart et gravées par François de Poilly ne cherchent pas à montrer la réalité de ce qu’a été la représentation : elles contribuent à la qualité visuelle de l’ouvrage et de sa promotion76.
83Enfin, contrairement à l’édition des livrets d’opéra, celle des parodies dramatiques d’opéra (comme des opéras-comiques) contiennent des partitions. Dans les recueils, elles sont en fin de volume et comportent parfois l’incipit de l’air original ou alors l’incipit des paroles chantées dans la première occurrence de l’air au sein du volume, parfois même seulement la musique et un numéro. Dans certaines pièces, éditées séparément ou dans les œuvres d’auteurs (comme Favart ou Vadé) les partitions des vaudevilles, airs composés pour l’occasion ou des ariettes sont placées au cœur du texte de la parodie. L’attention portée à la musique et à l’édition des textes des parodies invite à considérer ces pièces comme un produit culturel pérenne. Au delà des textes, c’est bien le spectacle de la parodie que les auteurs essaient de transmettre. Une telle présence dans le champ dramatique parisien et dans la vie éditoriale pose d’intéressantes questions quant à la réception et à la perception de ce corpus dans le temps. La parodie n’a eu de cesse de susciter des commentaires tantôt au sein de querelles, tantôt sous la plume de théoriciens, de praticiens ou d’historiens du théâtre.
Notes de bas de page
1 Pendant la fermeture de l’Opéra-Comique en 1732, Fuzelier donne une parodie sur un théâtre composé d’enfants (Le Cheveu, parodie de Scylla) et lors de la fermeture en 1745 des parodies sont représentées au Nouveau Spectacle Pantomime (1746-1749).
2 « une Parodie de Pénélope, et une parade intitulée Le Bourgeois comédien […] se sont exécutées le 23 de ce mois sur un théâtre particulier, faubourg Saint-Denis, où M. de Linières [l’auteur] a joué lui-même, avec les seigneurs de la cour […] il n’a encore rien transpiré de cet amusement dont il faut attendre les détails », Mémoires secrets, op. cit., t. XXXI, 1788, p. 65-66.
3 Solveig Serre, L’Opéra de Paris (1749-1791), op. cit., p. 151.
4 Ibid., p. 151-152.
5 Judith le Blanc, th. cit., p. 277.
6 Iphise aux boulevards en 1779 (anonyme) et La Colère d’Achille de Landrin en 1789.
7 David Trott, « Pour une typologie… », art. cit., p. 15.
8 Bailly compose une parodie de Phaéton, non représentée et éditée dans le recueil Théâtres et Œuvres mêlées en 1768.
9 « C’est une critique ou parodie du ballet des Éléments. […] Cette petite pièce n’a pas fait fortune », Mercure de France, juin 1725, vol. 2, p. 1417.
10 NOT, t. I, p. 570.
11 Voir l’article de Françoise Dartois-Lapeyre, « Parodier les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour de Rameau et Cahuzac : la question de la danse et du ballet pantomime », dans Pauline Beaucé et Françoise Rubellin (éd.), Parodier l’opéra : pratiques, formes et enjeux, Saint-Gély-du-Fesq, Espaces 34, à paraître.
12 Il s’agit du titre d’une « première version de Péronne sauvée : “le 25 août 1782, on a répété ces jours-ci à l’Opéra Le Siège de Péronne, tragédie lyrique en trois actes par M. Sauvigny [Billardon de Sauvigny, censeur des livres de 1776 à 1788], musique du sieur Desaides” (Bachaumont, 25 août 1782, XXI, 86) », Guillaume ImbertdeBordeaux ( ?), Recueil de Lettres secrètes, année 1783, texte publié avec introduction et notes par Paule Adamy, Genève, Droz, 1997, p. 145.
13 Les Petits Spectacles de Paris ou Calendrier historique et chronologique, 7e partie, 1786, Paris, Guillot, p. 4-5.
14 Mercure de France, mai 1779, p. 294.
15 Ibid., p. 299-300.
16 Naturellement le premier théâtre à donner une parodie est l’Ambigu-Comique ; celle-ci est annoncée dès le 2 juin (Journal de Paris, no 153, p. 616) : « En attendant la Fête infernale ou le Retour de Proserpine, terminée par Eugénie en Orgrerie, parodie burlesque. »
17 Journal de Paris, 4 juin 1779, no 155, p. 624.
18 Jean-Noël Pascal a analysé en détail cette série particulière dans un article intitulé « Comique et critique dans les parodies d’Iphigénie en Tauride de Favart », dans Séries parodiques au siècle des Lumières, op. cit., p. 107-122.
19 Favart à Durazzo, 24 janvier 1760 : « J’ai examiné et fait exécuter les deux opéras-comiques, Cythère assiégée et l’Île de Merlin ; […] je serais flatté que M. Gluck voulût exercer ses talents sur mes ouvrages, je lui en devrais le succès » (Mémoires et correspondance, op. cit., t. I, p. 11-12). Favart propose à Gluck de le loger chez lui lors d’un de ses séjours en France (ibid., t. II, p. 114).
20 Journal de Paris, 27 juin 1779, no 178, p. 727.
21 Mercure de France, juillet 1779, p. 139.
22 Journal de Paris, 27 juin 1779, no 178, p. 727.
23 Charles Collé, Journal, éd. cit., t. I, p. 301 (nous soulignons).
24 François Rubellin (éd.), Théâtre de la Foire. Anthologie de pièces inédites 1712-1736, Montpellier, Espaces 34, 2005, p. 146.
25 NOT, t. II, p. 729.
26 HTI, t. IV, p. 395.
27 Voici le dernier couplet du vaudeville final : « Un dénouement qui vient des cieux / Selon moi, n’est pas merveilleux / Bien obligé, Madame, / Mais Agile sans vous [il s’adresse à la Lune], / Aurait repris sa femme / Et puni ces deux fous. / Mais ne parlons plus de cela, / C’est un dénouement d’opéra », Momie, Paris, Ballard, 1778, exemplaire de la BnF, département Arts du Spectacle, cote 8-RO-1418 (5), dernier feuillet manuscrit.
28 Esprit des Journaux, Paris, veuve Valade, août 1793, t. VIII, p. 315-316.
29 T.-S. Gueullette, Notes et souvenirs du Théâtre-Italien au XVIIIe siècle, éd. J.-E. Gueullette, Paris, Droz, 1968 : Pyrame et Thisbé est une « parodie raccommodée par François Riccoboni fils, qui l’avait faite avec Romagnesi [en 1726] », p. 172 ; Médée et Jason, parodie de l’opéra de Pellegrin et Salomon, donnée par Carolet en 1736, « raccommodée par Romagnesi, qui y remit beaucoup de couplets de la première parodie », p. 123.
30 Riccoboni, Pyrame et Thisbé, dans Pyrame et Thisbé, un opéra au miroir de ses parodies (1726-1779), Françoise Rubellin (éd.), Montpellier, Espaces 34, 2007, p. 254-255 ; pour le ramaniement de la parodie Médée et Jason par Carolet voir Médée, un monstre sur scène. Réécritures parodiques du mythe 1727-1749, Isabelle Degauque (éd.), Saint-Gély-du Fesq, Espaces 34, 2008, p. 296-297.
31 Favart à Durazzo, 7 février 1760, Mémoires et Correspondance, op. cit., t. I, p. 13.
32 Isabelle Degauque, « Amadis ou le tournant du merveilleux : étude de la réception parodique de la tragédie en musique de Lully et Quinault », dans Marie-Laure Girou-Swiderski, Stéphanie Massé et Françoise Rubellin (éd.), Ris, masques et tréteaux. Aspects du théâtre au XVIIIe siècle. Mélanges en hommage à David A. Trott, Québec, Presses de l’université Laval, 2008, p. 77.
33 Castor le cadet, BnF, Fonds Rondel, ms. 346.
34 L’avertissement précise que la parodie sera probablement créée chez Lécluze, or, en 1779, il croule sous les dettes et revend son théâtre qui prendra le nom des Variétés Amusantes. Ceci expliquerait le changement de théâtre.
35 Nous renvoyons à l’avertissement du Bon Frère : « Après m’être amusé, en 1771, à composer cette bagatelle », éd. cit., p. iii.
36 D’autres parodies ont été reprises sur des théâtres de province, comme Nostradamus de Taconet (1756), parodie de Zoroastre de Rameau : elle a été rééditée dans un recueil intitulé Suite du nouveau choix de pièces, ou Théâtre comique de province, contenant plusieurs opéras-comiques, représentés sur différents théâtres de province, Paris, Cuissart, 1758.
37 Bernard Camier, Musique coloniale et société à Saint-Domingue dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, thèse de doctorat, université des Antilles-Guyane, 2004.
38 Bulletins de l’Académie royale des sciences, des lettres et des beaux-arts de Belgique, 1876, lettre citée par Georges Cucuel, « Les opéras de Gluck et les parodies du XVIIIe siècle », art. cit., p. 206.
39 Michel Grimberg, La Réception de la comédie française du XVIIIe siècle dans l’aire germanophone de 1694 à 1799, Bern, Peter Lang, 1995. Herbert Schneider, « Zur Problematik der Opéras-comiques Übersetzungen ins Deutsche », dans Herbert Schneider (éd.), Studien zu den deutschfranzösischen Musikbeziehungen im 18. und 19. Jahrhundert, Hildeheim, Olms, 2002, p. 40-139 ; Corinne Pré, « Les traductions d’opéras-comiques en langues occidentales 1741-1815 », dans Philippe Vendrix (éd.), Grétry et l’Europe de l’opéra-comique, Liège, Mardaga, 1992 ; voir aussi l’étude de Bruce Alan Brown, Gluck and the French Theater in Vienna, Oxford, Clarendon Press, 1991.
40 Liste constituée à partir du catalogue de Julia Witzenetz (Théâtre français de Vienne entre 1752 et 1772, Szeged, Études françaises, 1932) et du répertoire des opéras-comiques donnés sur les théâtres viennois de 1752 à 1765 de Bruce Alan Brown (Gluck and the French Theater in Vienna, op. cit.).
41 Il s’agit du théâtre privé créé dans la résidence d’été de la famille impériale au château de Laxenburg (sud de Vienne).
42 Selon Bruce Alan Brown, Gluck substitue des airs et des arrangements de cette parodie pastorale d’Acis et Galatée (op. cit., p. 485).
43 Bruce Alan Brown, op. cit., p. 199.
44 Ibid., p. 200.
45 Bernard Camier, th. cit., p. 305.
46 La parodie d’Iphigénie en Tauride est jouée deux fois en 1786, une fois en 1787 et en 1788 à Port-au-Prince mais aussi en 1786 et en 1791 au Cap. Pour le détail de l’ensemble des reprises voir le répertoire des œuvres données à Saint-Domingue de Bernard Camier, th. cit., p. 739-769.
47 Voici la liste des parodies d’opéra créées entre 1792 et 1799 : Nice, de Ségur et Desprès (juin 1792, Théâtre du Vaudeville), parodie de Stratonice d’Hofmann et Méhul (mai 1792 au Théâtre-Italien), Télémaque cadet de Bizet et Delaporte (27 mai 1796, Théâtre de la Cité), parodie de Télémaque dans l’île de Calypso de Dercy et Le Sueur (10 mai 1796, Théâtre Feydeau), La Maîtresse de pension de Demautort et Ducray Duminil (20 mars 1795, Théâtre du Vaudeville) parodie de Sapho, opéra de Mlle de Théis et Martini (12 décembre 1794, Théâtre des amis de la patrie), La Taverne de Ducray-Duminil (28 mai 1796, Théâtre du Vaudeville), parodie de La Caverne de Forgeot et Méhul (5 décembre 1795 au Théâtre-Italien), Bébé et Jargon Villiers et Capelle (Théâtre de Mlle Montansier, 27 mars 1797) et La Sorcière de Sewrin (même date, théâtre de la Cité), parodies de Médée d’Hoffmann et Cherubini (Théâtre Feydeau, 13 mars 1797).
48 Nous avons principalement utilisé les deux volumes de l’ouvrage d’André Tissier, Les Spectacles à Paris pendant la Révolution, op. cit.. Le site CESAR indique une reprise de L’Astrologue de village, parodie d’une entrée des Caractères de la Folie par Pannard et Favart : en fait il s’agit d’une pièce du même nom et non d’une reprise (L’Esprit des Journaux, août 1793, op. cit., p. 320).
49 « Voici mon dire : est-il bon ? Lisez », Lanlaire ou la Chaos, parodie de Tarare par BonnefoydeBouyon, Gatières, Brunet, 1787.
50 Gondot était-il brouillé avec les Comédiens Italiens comme semble le rapporter Fréron ? : « Le Maréchal de Richelieu envoya chercher mardi dernier les Comédiens Italiens, et entre autres le sieur Rochart à qui il lava la tête pour avoir exigé de Gondot dix louis, s’il voulait qu’il jouât dans la parodie des Fêtes grecques. Rochart nia le fait, et dit que comme il avait besoin d’un habit pour jouer dans cette pièce, il avait emprunté de Gondot six louis, qu’il lui avait donnés à prendre sur la caisse. La vérité est que Gondot a fait présent de six louis à Rochart, comme il a fait présent d’une pièce de toile de cent quatre vingt livres à Dehesse, d’un éventail de trois louis à la Favart, d’un autre éventail du même prix à l’Astraudi, et de quatre louis à Champville. Ainsi il lui en coûte honnêtement pour se faire siffler ; je me trompe, il n’est pas dans ce cas, car personne ne va à sa pièce », Lettre de Fréron à d’Hemery, samedi 21 juillet 1753, Le Dossier Fréron. Correspondances et documents, édité par Jean Balcou, Droz, 1975, p. 80.
51 Affiches, annonces et avis divers de l’année 1777, Paris, Bureau des Affiches, 1777, p. 92.
52 Ibid.
53 Cybèle amoureuse de Sticotti, parodie d’Atys de Lully a été éditée en 1738 alors qu’une parodie du même opéra était créée aux Italiens ; « On peut aussi imaginer que Sticotti, apprenant que ses confrères préparent une parodie, ait décidé d’en écrire une et de la faire publier avant que la leur ne soit jouée », Atys burlesque, éd. cit., p. 240.
54 En 1758, un Nouveau Théâtre de la foire en quatre volumes est publié chez Duchesne : ce recueil contient majoritairement des opéras-comiques ; dans le tome III, on trouve Les Fra-Maçonnes, parodie de l’acte des Amazones des Fêtes de l’Hymen et de l’Amour (Cahusac et Rameau).
55 Nous avons choisi de ne pas nous intéresser à l’énorme entreprise éditoriale de la Bibliothèque des théâtres (1784), comprenant 530 titres en 41 volumes. Des parodies dramatiques d’opéra y sont éditées (comme Les Jumeaux de Guérin de Frémicourt, parodie de Castor et Pollux et de nombreuses parodies d’opéra par Favart), mais il s’agit de réédition. Même remarque à propos d’un recueil plus tardif, Les Chefs-d’œuvres des auteurs comiques (Firmin Didot frères, Paris, 1843) ; le volume six paru en 1846 comprend plusieurs parodies d’opéra de Favart.
56 SPNTI, t. I, Paris, Duchesne, 1765, avertissement, p. iii-iv.
57 Voici les deux parodies dramatiques d’opéra foraines de Carolet qui ont été éditées : Samsonet et Bellamie ou Le Racoleur (parodie d’Achille et Déidamie de Danchet et Campra), Paris, Maudougt et Guillaume, 1735 ; Pierrot Cadmus (parodie de Cadmus et Hermione de Quinault et Lully), Paris, Veuve Valleyre et Gandouin l’aîné, 1737. Médée et Jason, la parodie que Carolet et Romagnesi ont donnée à la Comédie-Italienne, a été éditée en 1737 à Paris chez la Veuve d’Hors.
58 Seules deux parodies pour marionnettes sont éditées dans le TFLO, Pierrot Romulus parodie de la tragédie Romulus de La Motte et La Grand-Mère amoureuse, parodie d’Atys de Quinault et Lully. La première fait partie d’un groupe de pièces représentées par les marionnettes étrangères, projet de Fuzelier, Le Sage et d’Orneval pour contrer les interdictions imposées par la Comédie-Française en matière d’acteur et de dialogue. C’est pour montrer l’inventivité foraine que les éditeurs la choisissent et sûrement aussi parce qu’elle a eu un immense succès (MFP, t. I, p. 4-5). Quant à la Grand-Mère amoureuse, nous souscrivons à l’hypothèse de Françoise Rubellin : la version éditée de cette parodie d’Atys, sans indication « pour marionnettes », serait une version « opéra-comique » de la pièce représentée aux marionnettes chez John Riner ; voir Atys Burlesque, éd. cit., p. 90-91.
59 Nous soulignons.
60 Nous soulignons.
61 L’approbation de Danchet pour l’édition des PNTI date du 30 octobre 1730 ; les pièces créées en 1731 ne pouvaient donc pas être intégrées dans le recueil.
62 L’approbation pour la réédition des PNTI date de juillet 1737, nous excluons donc de notre calcul la parodie de Castor et Pollux par Romagnesi et Riccoboni représentée en décembre 1737.
63 HTI, t. III, p. 441.
64 On ne s’étonnera pas de ne trouver aucune parodie dramatique d’opéra dans l’édition des œuvres de Romagnesi parue vingt ans après sa mort (Paris, Duchesne, 1772, 2 volumes) : la majorité des parodies d’opéra auxquelles il a collaboré sont éditées dans les PNTI.
65 En 1746, Favart fait éditer chez Prault en deux volumes ses œuvres ; cette édition « n’a pas de note introductive, néanmoins elle ressemble au recueil complet par le contenu », Flora Mele, Le Théâtre de Charles-Simon Favart ; histoire et inventaire des manuscrits, Paris, Champion, 2010, p. 53.
66 Théâtre de M. Favart, éd. cit., t. I, p. xix.
67 Liste des parodies foraines non éditées par Favart : Harmonide, parodie du ballet Zaïde de La Marre et Royer (1739) ; Les Fêtes villageoises, parodie des Fêtes vénitiennes de Danchet et Campra (1740), Farinette, parodie de Proserpine de Quinault et Lully (1741), L’Ambigu de la Folie ou le Ballet des dindons, parodie des Indes galantes de Fuzelier et Rameau (1743), L’Astrologue de village, parodie des Caractères de la Folie de Duclos et Bury (1743).
68 Favart rachète en 1752 les papiers de Fuzelier « dont [il] doi[t] faire une édition, les manuscrits sont dans [s] a bibliothèque et [lui] ont coûté 1100 et plus » (Bibliothèque de l’Opéra, dossier d’artiste Fuzelier, cité par David Trott, « Louis Fuzelier et le théâtre : vers un état présent », RHLF, 1983, vol. 4, p. 607).
69 « Mémoire des parodie [sic] d’opéra fait par Carollet [sic] », Fonds Rondel, ms. 241 ; « M. Favart est prié de la part de Bienfait de regarder le petit mémoire des pièces ci-dessus écrit pour en écrire deux mots au Sieur Duchesne qui les veut acheter. Je vous prie d’y mettre le prix, vous-même les connaissant bien, vous m’obligerez et suis tout à vous. Bienfait. »
70 Mercure de France, mars 1745, p. 162.
71 Nous empruntons cette expression à Alfred de Musset qui titre ainsi un recueil de poèmes et de pièces édité pour la première fois en 1832.
72 Les Lunes du Cousin Jacques, second numéro, lune de juillet 1785, Paris, Lesclapart, p. 89-90.
73 Joseph de la Porte, Observations sur la littérature moderne, op. cit., t. V, p. 315.
74 À la scène iii, Arlequin « fait plusieurs lazzi avant de porter la main sur la guirlande ».
75 On remarque dans ce recueil une grande attention portée à l’origine des vaudevilles. Bailly indique systématiquement l’origine des airs afin de permettre au lecteur des années 1770 de se rappeler ou de découvrir la source des vaudevilles. Dans Phaéton, à la scène v, Bailly note même « air à faire, il faut que la symphonie soit bruyante ainsi que le chœur ».
76 Liste des scènes illustrées par parodie : scène x du Jugement de Pâris, scène v d’Arlequin Thétis, scène xiv de La Parodie de Télémaque, acte III, scène vi de La Grand-Mère amoureuse, scène iii des Amours déguisés. Les Amours de Protée n’est pas illustrée.
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