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Parodies d’opéra au siècle des Lumières

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Pauline Beaucé

Première partie

Chapitre I. Un siècle de parodie dramatique d’opéra

Texte intégral

  • 1 Jean Rohou, art. cit., p. 713.

1Les dates qui servent de bornes aux cinq périodes dégagées ne sont en aucun cas des barrières infranchissables ; il s’agit de balises au sens propre du terme, c’est-à-dire de points indicatifs forts mais flottants permettant de se repérer au sein de l’histoire du genre de la parodie dramatique d’opéra. À la suite de Jean Rouhou, nous concevons « les périodes comme des structures feuilletées, articulées par des transitions échelonnées1 ». Si quelquefois des dates liées à des événements politiques balisent notre travail (1774, 1789, 1791), c’est surtout parce qu’elles entraînent des changements visibles dans la politique culturelle et ont une influence directe sur la production de parodies dramatiques d’opéra. Il ne s’agit pas de récrire une histoire du théâtre au XVIIIe siècle à travers le prisme de la parodie d’opéra, mais plutôt d’esquisser une approche historique de ce genre au prisme des évolutions théâtrales et musicales du siècle. L’approche chronologique ne donnera pas lieu à un discours linéaire, au contraire, il est intéressant d’opter pour une approche dynamique. Aussi, au sein de chaque période y aura-t-il une alternance entre des rubriques thématiques, biographiques, ou encore se focalisant sur des saisons théâtrales importantes.

1709-1725

D’une saison inaugurale à la création de l’Opéra-Comique : la parodie d’opéra à la foire

  • 2 Après le départ des Italiens en 1697, plusieurs acteurs continuent de se produire en province. En (...)
  • 3 Il s’agit de deux parodies de Faroard et Le Noble, Les Poussins de Léda, en monologue, prenant pou (...)
  • 4 Campardon, t. III, p. 114. Les frères Parfaict dans leurs Mémoires ne font pas état de cette sépar (...)
  • 5 Ibid., p. 191.

2Lors de la foire Saint-Germain 1709 apparaissent les premières parodies dramatiques d’opéra parisiennes au XVIIIe siècle2 et durant la foire Saint-Laurent suivante les premières parodies de tragédie3. Les tragédies en musique de Quinault et Lully s’imposent dès les premières années comme les cibles privilégiées des parodistes forains : Roland est parodié sous le titre Pierrot Roland par la troupe de la veuve Maurice ; Persée le cadet prend pour cible sous forme de monologue l’opéra Persée sur le théâtre de Dolet et Laplace. Ces deux anciens acteurs du théâtre de la veuve Maurice et d’Alard constituent une troupe en 1707, année d’un arrêt de la cour qui confirme la sentence de 1706 et interdit tout usage du dialogue aux Forains. Ceci explique la forme de Persée le cadet, seule parodie d’opéra constituée en soliloque au début du XVIIIe siècle alors qu’à cause de l’interdiction du dialogue, et plus tard de la fermeture de l’Opéra-Comique, cette forme sera choisie par plusieurs auteurs. De 1707 à 1709, la veuve Maurice « dirige […] seule son jeu, et à la fin de cette dernière année, elle vend […] son matériel et ses baux à Levesque de Bellegarde et à Desguerrois4 ». Avant de se retirer de la vie théâtrale parisienne, cette entrepreneuse foraine a l’idée de traiter avec le directeur de l’Opéra, Guyenet, afin d’obtenir un moyen d’éviter l’interdiction du dialogue imposée par les requêtes incessantes des Comédiens Français. Moyennant une redevance de quinze mille livres par an, sa troupe obtient « la permission tacite de faire usage sur son théâtre de changements de décorations, de chanteurs, de danseurs, et d’y représenter de petites pièces mêlées de couplets5 ». C’est dans ce contexte que la veuve Maurice fait représenter le 7 février Pierrot Roland, pièce entièrement chantée.

3Alors que le décret du 17 avril 1709 défend à l’Académie royale de musique la vente d’une telle permission et interdit désormais toute musique, danse, machine et décoration aux théâtres forains, plusieurs troupes continuent à produire des pièces avec une certaine liberté :

  • 6 Id.

« Il paraît certain que Levesque de Bellegarde et Desguerrois, acquéreurs du matériel de la veuve Maurice, et dont le théâtre, dirigé par Guillaume Rauly et la dame Baron, avait pour acteurs Dominique, Desgranges et Paghetti, se servirent d’une semblable permission [de l’Opéra] en 17106. »

4Pour l’ouverture de leur théâtre à la foire Saint-Germain, ces entrepreneurs donnent Arlequin Atys, parodie de l’opéra de Quinault et Lully par Pierre-François Biancolelli, dit Dominique, puis au début de la foire Saint-Laurent de la même année La Foire galante, parodie de L’Europe galante (La Motte et Campra) du même auteur. Ces deux pièces, en plusieurs actes, chantées sur des airs parodiés de l’opéra original et sur des vaudevilles, déploient un grand spectacle. Les frères Parfaict notent ainsi à propos d’Arlequin Atys que

  • 7 MFP, t. II, p. 108.

« tout contribua à cette réussite ; la dépense que les sieurs de Bellegarde et Desguerrois firent pour orner la salle, la force du jeu des acteurs, et la liberté que Dominique avait de parler et de chanter ; tolérance qu’il s’était acquise par son nom et par ses talents, et qu’il conserva dans les temps où tous les autres acteurs jouaient à la muette et avec des écriteaux7 ».

  • 8 Campardon, t. III, p. 298.

5La Foire galante est probablement représentée dans des conditions tout aussi avantageuses, d’autant que cette parodie suit de près l’architecture de son ballet cible, et multiplie les danses. De plus, le théâtre de la troupe de Dominique possède un orchestre composé, en 1710, de six violons, deux basses de violons et un basson8.

  • 9 Campardon, t. II, p. 6-7.

6Cette année-là, plusieurs divertissements comiques aujourd’hui perdus mettaient en scène des parodies musicales d’opéras de Lully : le 3 février, jour de la représentation d’Arlequin Atys par la troupe de Bellegarde et Desguerrois, le lieutenant de police mandé par le directeur de l’Opéra se rend au jeu de la veuve Maurice où il voit un divertissement composé de parodies sur des airs d’Alceste9. Trois jours plus tard, il se rend au jeu de paume de Bel-Air, là où Arlequin Atys a fait l’ouverture de la foire ; il affirme avoir

  • 10 Campardon, t. III, p. 298-299.

« vu, après les danses de cordes finies, représenter sur ledit théâtre, avec machines et changements de décorations, un divertissement comique par différents acteurs et actrices, composé de parodies sur la plupart des airs de l’opéra de Phaéton et autres, et de danses alternativement10 ».

7Ce n’est pas un hasard si en août 1710, après ces différentes expériences de parodies musicales et dramatiques sur les deux théâtres forains les plus influents, la Comédie-Française, jalouse des succès forains, donne une pièce des plus équivoques : La Comédie des comédiens, ou l’Amour charlatan de Dancourt. Jeanne-Marie Hostiou explique l’enjeu du troisième acte, L’Amour charlatan, dans lequel

  • 11 Jeanne-Marie Hostiou, « Les Miroirs de Thalie ». Le théâtre sur le théâtre à la Comédie-Française (...)

« Jupiter et l’Amour sont aux prises avec les vieilles silhouettes de la farce à la française (Guillot-Gorjus), à l’italienne (Spinette et le Docteur), foraine (Pierrot et Momus), ainsi que tout le personnel des comédies paysannes chères à Dancourt (Claudine, Thibaut, une troupe de paysans et de paysannes). En revendiquant ce qu’il désigne comme “le bon goût du temps passé”, Dancourt joue le jeu d’une forme de “syncrétisme commercial”, en court-circuitant l’actualité foraine qui a pourtant fait son fonds de commerce de cette fusion des traditions. Par cette stratégie de dénégation, et en proposant de renouer avec la tradition des Italiens chassés depuis 1697, les Comédiens Français ambitionnent de se substituer à la foire11 ».

8Dancourt s’inspire de l’intrigue de L’Amour saltimbanque, une des entrées des Fêtes vénitiennes de Danchet et Campra, pour composer cet acte.

9La liberté octroyée à la veuve Maurice puis à Dominique ne dure pas. Conjointement oppressés par la Comédie Française et l’Opéra, les Forains se voient interdire, sans exception, le dialogue et le chant. Desguerrois et Bellegarde, successeurs de la veuve Maurice, cèdent leur entreprise à la fin de la foire Saint-Laurent 1710 au couple Saint-Edme. La parodie dramatique d’opéra ne disparaît pas pour autant et se plie aux exigences du moment : les écriteaux. Cette forme suppose certes un jeu « à la muette », mais n’empêche pas la parodie dramatique de fonctionner sur des ressorts musicaux et spectaculaires. Aux vaudevilles employés s’ajoutent des airs instrumentaux (Arlequin Thétis, 1713, scène vii : « On joue la ritournelle tendre de l’opéra ») et de nombreuses danses (par exemple à la première entrée des Fêtes parisiennes, 1711 : « Un Français et une Amazone dansent un menuet qui est suivi d’un rigaudon dansé par un petit berger et une jeune bergère » ; Arlequin Thétis, scène ix : « on voit venir les peuples divers qui forment une danse entremêlée des couplets suivants »).

  • 12 Le privilège de l’Opéra-Comique a sa propre histoire : il est confié aux directeurs de théâtre for (...)

10Toutes les parodies dramatiques d’opéra données par des Forains entre 1713 et fin 1718, à l’exception des Amours de Jupiter et d’Io (1718), sont représentées sur le théâtre de la dame Baron et des Saint-Edme, entrepreneurs qui obtiendront le privilège de l’Opéra-Comique lors de la saison 1714. C’est aussi l’époque à partir de laquelle Jean-Claude Gilliers, musicien et compositeur à la Comédie-Française, gagne les théâtres forains et écrit de nombreux airs, arrange l’enchaînement des vaudevilles et y dirige probablement l’orchestre. Avant même l’obtention « définitive12 », en 1714, du privilège de l’Opéra-Comique par les deux troupes précédemment citées, les parodies dramatiques d’opéra forment une partie non négligeable de leur répertoire.

  • 13 MFP, t. II, p. 217-218.

11En 1718, la dame Baron et le couple Saint-Edme, détenteurs du privilège lors de la foire Saint-Laurent, veulent supprimer la concurrence : « tout autre spectacle, quelque médiocre qu’il fût, faisait ombrage. [Ils] demandèrent la suppression, fondée sur leur privilège exclusif. Le chevalier Pellegrin [entrepreneur d’un spectacle forain] eut un procès à soutenir à ce sujet : cet obstacle ne fut surmonté qu’au bout d’un mois13 ». Il n’en garde pas moins un profond ressentiment qui devient le propos épisodique de certaines pièces données sur son théâtre, comme dans la parodie dramatique d’Isis, pastorale héroïque de Lully et Quinault remise en 1718 à l’Opéra. Est-ce un hasard si c’est une parodie d’opéra qui est choisie pour marquer le mécontentement de cet entrepreneur envers l’Opéra-Comique récemment constitué ? Jacques Charpentier, à la scène iv du prologue des Amours de Jupiter et d’Io, parodie d’Isis, critique ainsi le lien privilégié entre les Forains de l’Opéra-Comique et le théâtre de l’Académie royale de musique.

  • 14 Air tiré de la pastorale héroïque de Lully et Campistron Acis et Galatée créée en 1686.

Pierrot, Scaramouche, L’Opéra-Comique, Arlequin
On joue l’air de Galatée14 qui sert de marche à une troupe ridicule, composée d’un âne chargé d’ustensiles d’opéra, de quatre femmes et d’autant de danseurs avec des sifflets de chaudronniers. Les acteurs d’Italie se moquent de la marche et des acteurs. L’Opéra [-Comique] leur dit

L’Opéra [-Comique]

air : Vous qui vous moquez par vos ris
Pour vous expliquer clairement
Ce burlesque mystère
De maint financier, sous-traitant,
Cet âne est le confrère
Puisque avec son riche ornement
Il ne saurait que braire.

  • 15 Ibid., p. 203.

12Judith le Blanc étudiant la saison 1718, « année phare dans l’histoire de la querelle des théâtres », montre bien comment la parodie ponctuelle (musicale et textuelle) d’opéra est « une arme privilégiée dans l’expression des querelles. Parodier l’ennemi revient en effet à le combattre avec ses propres armes15 ». Avec l’exemple des Amours de Jupiter et d’Io, on peut poser l’hypothèse que la parodie dramatique d’opéra devient non seulement une arme pour attaquer l’Opéra, mais une arme aussi pour concurrencer l’Opéra-Comique.

  • 16 Les pièces italiennes ou les comédies françaises données au Théâtre-Italien avant les parodies dra (...)

13Dès les débuts du genre sur la scène foraine, les auteurs de parodies d’opéra proposent leurs pièces aux entrepreneurs de spectacles pouvant employer le chant (des acteurs ou des spectateurs), la musique et les décorations, tout ce qui fait la spécificité de l’œuvre-cible. La veuve Maurice et ses successeurs donnent des parodies d’opéras en ouverture de saison, ce qui confère à ces œuvres une forte valeur publicitaire. Contrairement à d’autres genres comiques représentés à la même époque, la parodie d’opéra, malgré les multiples interdictions, ne se donne pas encore aux marionnettes, et ne se développe pas non plus sous la forme des pièces en jargon ou encore en monologue. La création du privilège de l’Opéra-Comique permet de façon plus sereine au genre de se développer, mais on ne trouve pas plus de parodie dramatique d’opéra après 1714 qu’avant ! En cela, l’importance donnée à la parodie de Télémaque de Le Sage doit être réévaluée : elle est certes la première pièce à être représentée sur le théâtre forain nouvellement nommé Opéra-Comique en 1715, mais ce n’est pas avec cette pièce qu’est mis en avant ce type de spectacle à l’ouverture des foires. Cette parodie annonce par sa forme (un acte et en vaudevilles) certaines parodies d’opéra qui suivront. En 1713, avec Arlequin Thétis, Le Sage s’approche déjà d’une telle facture, mais il ne prend pour cible que les deux premiers actes de la tragédie en musique de Fontenelle et Colasse Thétis et Pélée. La parodie de Psyché par Le Tellier, si elle possède la même forme que la parodie de Télémaque, n’a pas encore atteint son « autonomie » ; elle sert de divertissement à L’Opéra de campagne de Fuzelier en août 1713. Le Sage créé donc le modèle qui perdurera tout le long du siècle, mais celui-ci ne se développe pas immédiatement sur les théâtres forains, il gagne d’abord la Comédie-Italienne. La fermeture de l’Opéra-Comique à la fin de la foire Saint-Laurent 1718 permet à la parodie dramatique d’opéra de se déployer sur une scène concurrente ; le Théâtre-Italien se dote alors d’un nouveau répertoire en « opéra-comique16 » et renoue avec ses origines parodistes.

La Comédie-Italienne : le refuge de la parodie dramatique d’opéra (1719-1725)

14Le passage à la Comédie-Italienne est loin de marquer une rupture dans la pratique ; avant de donner sa première parodie d’opéra chez les Italiens, La Rupture du Carnaval et de la Folie (juin 1719, parodie du Carnaval et de la Folie de La Motte et Destouches), Fuzelier, pensant probablement que la foire Saint-Germain 1719 allait ouvrir ses portes, compose une parodie d’Alcyone (La Motte et Marin Marais) qui ne sera jamais représentée. Fuzelier avait déjà écrit pour le Théâtre-Italien en 1718 : La Mode (août 1718), La Méridienne et Le Mai (mai 1719). Dominique, autre parodiste pour la foire, rejoint la troupe de Luigi Riccoboni dès octobre 1717 : il est reçu pour l’emploi doublure d’Arlequin, avant de prendre l’emploi de Trivelin. Il apporte au Théâtre-Italien les innovations foraines tout comme il avait apporté aux Forains l’héritage italien. Dominique est le véritable passeur de la pratique de la parodie d’opéra. Dès 1719, il parodie à la Comédie-Italienne des genres légers (une entrée d’opéra-ballet et une pastorale), en privilégiant la danse, le chant et les décors comme il l’avait fait avec Arlequin Atys et La Foire galante.

15Avant l’arrivée de Romagnesi et de Riccoboni fils, deux auteurs italiens qui composeront de nombreuses parodies d’opéra entre 1726 et 1745, c’est Louis Fuzelier, transfuge forain, qui domine la production de parodies dramatiques d’opéra à la Comédie-Italienne. Reprenant le modèle laissé par Le Sage d’une parodie suivie, en un acte, en vaudevilles (ou prose et vaudevilles), ménageant des passages dansés et de la musique instrumentale tout en critiquant les faiblesses de l’ouvrage, Fuzelier crée Hercule filant (1721), Arlequin Persée (1722), Amadis le cadet (1724). Il donne une importance centrale aux personnages de tipi fissi, en particulier à Arlequin, mais sa grande innovation au Théâtre-Italien concerne les parodies de ballet : il s’éloigne de la dramaturgie, à laquelle il a par ailleurs participé (Les Fêtes parisiennes), créée par Dominique à la foire. Fuzelier ne propose pas la reconstruction d’une intrigue de commedia dell’arte à partir de la trame du livret mais s’attache à composer de nouvelles intrigues qui sont autant de prétextes à la critique voire à l’autocritique des ballets. Parallèlement, il multiplie les comédies critiques au sein desquelles il définit le rôle de la parodie dramatique (La Parodie, Le Serdeau des théâtres, Les Malades du Parnasse, La Rencontre des Opéras en 1723). C’est à cette époque que la querelle sourde entre Fuzelier et La Motte se met en place avant d’aboutir en 1730-1731 à la publication du Discours à l’occasion d’Inès de Castro, puis à celui sur les parodies (PNTI, Briasson, 1731).

  • 17 MFP, t. II, p. 236-237.
  • 18 Isabelle Degauque, Les Tragédies de Voltaire au miroir de leurs parodies dramatiques : d’Œdipe (17 (...)

16Alors que la parodie d’opéra fleurit chez les Italiens, l’Opéra-Comique rouvre ses portes à la foire Saint-Germain ; en 1721, la troupe de Lalauze et Baxter puis celle de Francisque font représenter des opéras-comiques de Le Sage, d’Orneval et Fuzelier. Les Comédiens Italiens prennent pour trois années la loge du chevalier Pellegrin à la foire Saint-Laurent (de 1721 à 1723) : la baisse de leur recette et l’espoir que l’Opéra-Comique reste fermé avaient sûrement été à l’origine de leur choix17. Seules les deux parodies des Fêtes grecques et romaines y seront représentées. Le destin de la parodie d’opéra, celui de l’Opéra-Comique et des autres théâtres forains sont ainsi désunis. La parodie dramatique d’opéra se distingue alors par son lien privilégié à la Comédie-Italienne et par l’absence de concurrence qu’elle suscite au début du siècle. Elle se différencie en cela de la production de parodies de tragédie : ces dernières se déploient sur différents théâtres au même moment comme l’illustre bien la série des parodies de Mariamne de Voltaire (1724) donnée par Isabelle Degauque18 :

  • Les Vacances des théâtres (Fuzelier, 1er avril 1724, FSG, Troupe des Danseurs de corde) ;
  • Inès et Mariamne aux Champs-Elysées (Carolet, 1724, FSL, marionnettes de Bienfait) ;
  • Prologue des Chimères (Piron, 3 février 1725, FSG, Opéra-Comique) ;
  • Les Quatre Mariamnes (Fuzelier, 1er mars 1725, FSG, Opéra-Comique) ;
  • Les Huit Mariamnes (Piron, 27 avril 1725, Comédie-Italienne) ;
  • Le Mauvais Ménage (Biancolelli et Le Grand, 19 mai 1725, Comédie-Italienne).

17Le passage de la parodie des théâtres de la foire à la Comédie-Italienne est loin d’être un fait anodin : Le Sage, Fuzelier et d’Orneval ne manquent pas de le thématiser dans le prologue d’une comédie intitulée Le Jeune Vieillard (1721). Ils mettent en scène M. Vaudeville, qui souhaite intégrer le Théâtre-Italien et M. Parodius, d’abord opposé à cette idée mais qui finalement l’accepte. Les deux hommes sont d’abord « épurés » par Lélio et les tipi fissi grâce à un tabac qui « expulse du cerveau les pensées triviales, insipides, graveleuses ; et il inspire en même temps des idées agréables, un noble badinage, un vrai comique italien » (sc. vii). Le contexte de création de ce prologue explique cette réplique. En février 1722, Fuzelier, Le Sage et d’Orneval composent la parodie pour marionnettes de la tragédie Romulus. Quinze jours plus tard, le 18 février, Dominique, qui avait précédemment donné toutes ses parodies à la foire, crée Arlequin Romulus à la Comédie-Italienne. La parodie foraine est précédée d’un prologue intitulé L’Ombre du cocher poète, pièce fameuse pour la réplique : « Arlequin bâtonne, Polichinelle pète ; c’est ce qui les caractérise » (sc. ii) : grivoiserie et scatologie sont de mise ; Dominique ne peut rivaliser. Le prologue du Jeune Vieillard thématise en fait cette concurrence entre les deux théâtres et tente de démontrer une spécificité foraine (gros comique) face à celle italienne (comique plus spirituel). Pourtant dans la pratique de la parodie dramatique d’opéra, il n’y a pas, à cette époque, de grandes différences : les parodies foraines d’avant 1719 et celles italiennes qui les suivent, sont composées par les mêmes auteurs, et parfois interprétées par des acteurs similaires (Dominique, Paghetti, Romagnesi qui étaient acteurs à la foire et passent au Théâtre Italien). On voit à travers l’exemple de ce prologue comment le mythe des théâtres forains grossiers opposés à une Comédie-Italienne, plus fine, se met en place.

La formation du répertoire

18Dans le prologue d’Hercule filant, parodie d’Omphale donnée à la Comédie-Italienne en mai 1721 par Fuzelier, Trivelin affirme que l’origine de la parodie d’opéra est italienne, tandis que le Connaisseur pense qu’il s’agit d’un répertoire propre aux Forains (« laissez à la foire le soin de ridiculiser les héros en bémol ; c’est là son métier »). Une hypothèse serait de voir derrière l’avis du Connaisseur, celui de Fuzelier, transfuge forain et derrière l’opinion de Trivelin, celle de l’acteur qui l’interprète, c’est-à-dire Dominique. La question que pose ici Fuzelier est celle des théâtres, non des auteurs, des acteurs et des formes, puisqu’en observant ces trois critères, on se rend compte de la continuité entre les trois institutions, l’ancien Théâtre-Italien, les théâtres forains (et plus particulièrement l’Opéra-Comique) et la Comédie-Italienne. Une approche génétique (qui des Forains ou des Italiens a créé ou consolidé le genre de la parodie dramatique d’opéra) n’apporte rien de satisfaisant : en fait, on observe d’une part la naissance d’une forme type à la foire qui se développe ensuite au Théâtre-Italien, d’autre part, des pratiques de l’ancien Théâtre-Italien, qui perdurent à la foire et à la Comédie-Italienne.

  • 19 David Trott, « Réflexions sur les conditions de la parodie d’opéra en France », art. cit., p. 119.
  • 20 Fuzelier, manuscrit Opéra-Comique, cité par G. Cucuel dans « Sources et documents pour servir à l’ (...)
  • 21 Voir Guillemette Marot, Paradoxes d’un type fixe : Colombine à Paris de 1716-1729, thèse de doctor (...)

19Selon David Trott, « l’émergence de la parodie d’opéra fut graduelle. Les échos épars d’avant 1700 convergent au moment où les théâtres forains obtiennent le privilège de l’Opéra-Comique19 ». Or, la parodie dramatique d’opéra ne suit pas ce tracé linéaire et l’analyse de la facture des pièces avant la migration à la Comédie-Italienne le confirme. Au niveau de la structure générale, les parodies sont classables en trois catégories : celles en un acte, celles en plusieurs actes et les parodies enchâssées. Ces dernières sont héritées de la pratique parodique à l’ancien Théâtre-Italien et plusieurs fois employées à la foire. Fuzelier récrit L’Opéra de campagne de Dufresny, comédie comportant des scènes parodiques d’Armide de Quinault et Lully. Le même parodiste s’inspire d’une autre comédie de Dufresny, Les Mal-Assortis, à laquelle il ajoute une parodie d’Alcide et Déjanire qui n’existait pas dans la version originale. L’enchâssement est complet puisque l’intrigue parodique ne débute qu’au milieu du deuxième acte. Dans son manuscrit Opéra-Comique, Fuzelier écrit en parlant des auteurs de la foire d’avant 1739 : « on se servait alors de tous les débris du vieux Théâtre-Italien20. » Une preuve intéressante de cette filiation est la présence du personnage de Colombine dans des parodies foraines du début du siècle (La Foire galante, L’Opéra de campagne, La Parodie de Psyché, etc.) alors que ce type n’apparaît dans aucune parodie d’opéra à la Comédie-Italienne21.

  • 22 Nicolas Boindin, Lettres historiques sur tous les spectacles de Paris, Paris, Prault, 1719, 2e par (...)

20Les Comédiens Italiens procèdent de même : avant les créations parodiques de Fuzelier et de Dominique, ils donnent une parodie enchâssée. Le 20 juillet 1718, Luigi Riccoboni et Dominique présentent une pièce intitulée Le Jugement de Pâris adaptée d’une comédie de l’ancien Théâtre-Italien, Les Souhaits de Delosme de Monchesnay, avec, selon Nicolas Boindin, un prologue parodié de celui du Jugement de Pâris, ballet héroïque de Pellegrin et Bertin de la Doué22. À la manière de Fuzelier, les deux auteurs italiens auraient « enchâssé » une parodie dans une ancienne comédie. Assez logiquement ces types de parodies ne prennent pour cible qu’une partie d’un opéra, mais elles ne sont pas les seules : Arlequin Thétis de Le Sage (1713) n’imite que les deux premiers actes de l’opéra de Fontenelle.

  • 23 François Moureau, « Naissance du type de Pierrot en France : des Italiens aux foires parisiennes d (...)
  • 24 Ibid., p. 16.

21Cette continuité des formes, des pratiques et des auteurs ne doit pas masquer l’inventivité des Forains ; elle réside d’abord dans les parodies suivies et entières de pièces ainsi que dans l’usage constant des vaudevilles. Ils mettent aussi en avant un type qui n’était pas fondamental dans l’ancien Théâtre-Italien : Pierrot. Selon François Moureau, « dans les années 1713-1723 […] le personnage de Pierrot prit sa véritable dimension sur les scènes foraines23 » ; il n’est plus (seulement) un niais, balourd : dans Pierrot furieux ou Pierrot Roland (Fuzelier, 1717), il forme un couple avec Olivette (seul les zani importants s’unissent avec d’autres types), et en tant que Roland furieux burlesque, il « donne un coup de pied au cul » d’Antoine le paysan (sc. v) et casse les tables de la guinguette (sc. x). Le développement de ce personnage permet de comprendre les échanges qui nourrissent la formation du répertoire parodique ; François Moureau relève trois étapes de l’évolution de Pierrot : « La construction du “type” dans les années qui précédèrent le retour des Italiens, sa diversification à la suite de la rivalité avec l’Hôtel de Bourgogne renaissant, sa progressive pétrification jusqu’au début des années 173024. » Tandis qu’à la foire, l’accent va être mis sur le personnage de Pierrot (deux acteurs vedettes, Belloni et Hamoche), à la Comédie-Italienne, il va être porté sur Arlequin (acteur vedette Thomassin).

  • 25 Françoise Rubellin explique que « bien que le DTP signale qu’elle fut imprimée “dans un recueil, à (...)

22Dès les premières parodies d’opéra foraines un rythme se met en place : la parodie s’accorde sur le programme de l’Académie royale de musique. Contrairement à la pratique de l’ancien Théâtre-Italien, une parodie créée à la foire et à la Comédie-Italienne suit de près la création ou la reprise d’une œuvre lyrique. Même les œuvres connues de tous et régulièrement reprises ne donnent pas lieu à des parodies en dehors d’une remise à l’Opéra. L’aventure éditoriale des parodies débute aussi dès les années 1710, d’abord sous forme d’édition séparée puis à partir de 1721 dans le Théâtre de la foire ou l’Opéra-Comique ; Dominique fait paraître La Foire galante et, selon le Dictionnaire des théâtres de Paris, Arlequin Atys en 171025. La parodie de Pellegrin Arlequin Lustucru donne aussi lieu à une publication en 1715. Arlequin Thétis, La Parodie de l’opéra de Télémaque de Le Sage (éditée séparément l’année de sa création) trouveront une place dans le premier volume du Théâtre de la foire. Le Jugement de Pâris est édité au tome trois du même recueil. Toutes les parodies données au Théâtre-Italien avant 1726 sont éditées dans les Parodies du Nouveau Théâtre-Italien à l’exception des deux premières de Dominique et des deux prenant pour cible Les Fêtes grecques et romaines (Fuzelier et Colin de Blamont) : quatre pièces qui n’ont pas rencontré de succès. La majeure partie des premières parodies foraines comme italiennes sont éditées, huit d’entre elles sont reprises au moins une fois.

23On peut résumer en plusieurs points la particularité des premières parodies dramatiques d’opéra avant 1726 :

  • Elles n’entrent pas encore dans le jeu concurrentiel entre les théâtres, contrairement aux parodies de tragédies.
  • À la différence de ces mêmes pièces, elles prennent majoritairement pour cible les reprises et non les créations.
  • On ne donne pas de parodies d’opéra aux marionnettes avant 1726.
  • La parodie dramatique d’opéra offre aux Italiens un espace « opéra-comique » dans leur répertoire. Ainsi le rédacteur du Mercure de France écrit à propos d’Hercule filant qu’il s’agit d’une « pièce d’un acte avec un prologue, dans le goût des pièces de l’Opéra-Comique, avec des vaudevilles dialogués26. »

24L’âge d’or des parodies dramatiques d’opéra n’est pourtant pas atteint : l’émulation qui résultera de la création simultanée de plusieurs parodies d’opéra influencera autant l’écriture (phénomène des séries), qu’elle générera une sorte d’industrialisation du genre. À partir de 1726, la parodie d’opéra donne lieu à des débats, à des théorisations, sa forme et sa facture se stabilisent pour se constituer en un genre fixe.

1726-1745

L’année 1726 : émulation et concurrence

  • 27 DTP, t. VII, p. 438.

25Plusieurs événements font de l’année 1726 un pivot important dans l’histoire du genre de la parodie dramatique d’opéra. Une simple observation de la production montre l’augmentation du nombre de parodies d’opéra représentées et surtout la mise en place d’une véritable émulation entre différents théâtres, marquée par le retour du genre sur les scènes foraines. En septembre 1726, dans un prologue intitulé Les Comédiens corsaires de Fuzelier, Le Sage et d’Orneval, le répertoire de la parodie dramatique d’opéra est thématisé. Cette pièce est une réplique au prologue créé à la Comédie-Italienne en août 1726 par Dominique, Riccoboni fils et Romagnesi, Les Comédiens esclaves. Les auteurs italiens inventent une intrigue simple leur permettant de présenter les qualités de leurs acteurs et la variété de leur répertoire : « On suppose que les Comédiens Italiens ayant quitté la France ont été pris en mer par des corsaires qui sont fort étonnés de ne trouver dans les coffres des captifs que des ustensiles et des habits de théâtres27 » ; ces pirates décident de présenter ces acteurs à leur roi qui raffole de divertissements. Les Comédiens Italiens (Arlequin, Pantalon, le Docteur et Scaramouche) offrent au souverain, sous la forme des trois pièces qui suivent le prologue, une comédie, Arlequin toujours Arlequin, une tragédie burlesque, Arcagambis, et un opéra-comique, L’Occasion, genre forain par excellence. Dans Les Comédiens corsaires, Fuzelier, Le Sage et d’Orneval mettent en scène la question de la concurrence : la flotte de l’Opéra-Comique menée par Pierrot est attaquée par celle de la Comédie-Française et celle de la Comédie-Italienne. Cette dernière institution incarnée par M. Desbroutilles cherche à acquérir le genre de l’opéra-comique et celui de la parodie dramatique d’opéra, qui lui reviendrait de droit. Il semble donc intéressant de relire la saison 1725-1726 afin de comprendre pourquoi la question du répertoire de la parodie dramatique d’opéra se pose en ces termes. En effet, le prologue des Comédiens corsaires ne fait pas mention d’autres types de parodies dramatiques comme celle de tragédie par exemple. La parodie dramatique d’opéra semble être à la parodie de tragédie ce que l’opéra est à la tragédie : ce qui différencie fondamentalement ces deux genres est la musique, le spectacle et la danse. L’enjeu de la parodie d’opéra est celui du spectacle dans sa dimension visuelle et auditive. En d’autres termes celui d’une possibilité « opéra-comique » pour la Comédie-Italienne, sans prétendre voler le genre de l’opéra-comique créé par les Forains.

26La foire Saint-Germain 1726 débute, en apparence, sous de sombres auspices. Le cardinal de Bissy, propriétaire de la foire décide de réorganiser l’espace :

  • 28 Maurice Albert, Les Théâtres de la foire (1660-1789), Paris, Hachette, 1900, p. 157.

« Soucieux des intérêts financiers de son chapitre, et sensible aux requêtes des marchands qui réclamaient des boutiques plus nombreuses et plus vastes, le cardinal de Bissy exproprie, sans malveillance mais sans crier gare, les acteurs forains et démolit leurs loges qu’il remplace par une grande halle, dont la location promettait de très beaux bénéfices. […] Quelques jours plus tard, les uns étaient installés dans un jeu de paume de la rue de Buci, les autres au cul-de-sac des Quatre-Vents. C’était tout près de la foire, qui reste leur point d’attache, et dont ils dépendent encore28. »

  • 29 Ibid.

27Honoré, détenteur du privilège de l’Opéra-Comique depuis 1724, multiplie les dépenses pour la construction du nouveau théâtre dans le jeu de paume. Cette expropriation permet à d’autres de se diversifier. John Riner ouvre un jeu de danseurs de corde lors de la foire Saint-Germain 1726 et joint à ce spectacle celui des marionnettes29 ; il donne pour ce répertoire deux parodies d’opéra composées par les vedettes des théâtres forains : Fuzelier et d’Orneval. Riner se présente alors comme un concurrent de l’Opéra-Comique.

  • 30 Cette pièce est reprise selon les registres du Théâtre-Italien en 1727 et en 1731 ; selon d’Origny (...)

28C’est la première année où se met en place une série synchronique aussi importante. En 1715, Télémaque avait donné lieu à deux parodies sur deux théâtres différents, mais les pièces n’entretenaient aucun rapport entre elles. Le succès de la reprise d’Atys en décembre 1725 invite les Comédiens Italiens à en donner une parodie dès le 22 janvier 1726. Sur leur théâtre, la parodie d’opéra est un genre à présent attendu et qui leur rapporte de bons profits, à l’exemple de la parodie des Éléments, Le Chaos, par Dominique et Le Grand, reprise de nombreuses fois30. Arlequin Atys est vraisemblablement la première pièce de celui qui prendra la direction de l’Opéra-Comique en 1728, Boizard de Pontau. Comme d’autres auteurs dramatiques au XVIIIe siècle, Pontau entame sa carrière par une parodie dramatique d’opéra : cela illustre, entre autres, comment ce genre est un bon moyen d’accéder à la sphère dramatique italienne ou foraine. Vont suivre la Grand-Mère amoureuse de Fuzelier chez Riner à la foire, puis à l’Opéra-Comique l’Atys de Piron. Or, que ce soit dans le prologue de cette dernière ou dans la Harangue de Polichinelle au public précédant la représentation de la Grand-Mère amoureuse, les parodistes se placent ostensiblement dans une série et prennent le public à partie. La parodie d’opéra prend une vraie dimension commerciale. À treize reprises, entre 1726 et l’une des dernières saisons de l’Opéra-Comique forain 1744-1745, une émulation sérielle et synchronique est donnée à voir soit entre des théâtres de la foire et la Comédie-Italienne (Tancrède a suscité une parodie à l’Opéra-Comique et une à la Comédie-Italienne en mars 1729) soit entre les théâtres forains eux-mêmes qui ne forment pas un clan uni ; il s’agit d’un espace mettant en concurrence plusieurs théâtres et plusieurs pratiques. Ainsi, en 1737, Carolet donne deux parodies du même opéra, l’une aux marionnettes et l’autre à l’Opéra-Comique lors de la même foire. Il s’agit probablement pour le parodiste de répondre à une demande des deux théâtres et d’augmenter son profit. La parodie d’opéra, au même titre que les comédies, les opéras-comiques, les tragédies et les opéras, prend place dans les comédies critiques et les pièces à revue. Carolet mentionne sa parodie pour marionnettes de Persée dans L’Assemblée des poissardes (27 février 1737) et dans Polichinelle censeur des théâtres (mars 1737). Favart, en 1740, mentionne dans La Barrière du Parnasse (7 avril 1740) sa parodie de Dardanus composée avec Pannard et Parmentier pour la Comédie-Italienne et représentée le 14 janvier 1740.

29Une particularité de la saison 1725-1726 est que le répertoire de l’Académie royale de musique est passé au crible par les parodistes, comme il le sera rarement avant le dernier tiers du XVIIIe siècle. Fait unique, toutes les créations opératiques sont parodiées : La Reine des Péris (Fuzelier et Aubert) parodié par Le Sage et d’Orneval sous le même titre, Télégone (Pellegrin et La Coste), parodié par Piron et Fuzelier, Les Stratagèmes de l’amour (Roy et Destouches) pris pour cible sous le même titre par Fuzelier et d’Orneval et enfin Pyrame et Thisbé (La Serre, Rebel et Francœur) parodié sous le même titre par Riccoboni fils et Romagnesi ainsi que par un anonyme. La parodie dramatique d’opéra, hormis le côté tardif de son apparition sur des théâtres concurrents, suscite-t-elle une pratique concurrentielle différente de celle des parodies de tragédie ? L’exemple de la saison 1726 montre bien une des caractéristiques du genre : il n’est pas seulement un enjeu financier et esthétique (querelle des théâtres) ponctuel mais possède un fonctionnement régulier, que n’ont pas les parodies de tragédie. En d’autres termes, on ne parodie pas seulement les créations lyriques, mais aussi les reprises.

30Enfin, l’hiver 1726 est marqué par deux événements a priori anodins qui auront pourtant une incidence forte sur la période qui nous intéresse : les débuts, en tant qu’auteurs de parodies d’opéra, de Romagnesi et Riccoboni fils, un duo des plus productifs jusqu’au milieu des années 1740 ; et le 15 décembre 1726, l’académicien l’abbé Sallier prononce devant l’Académie royale des Inscriptions et des Belles-Lettres son discours sur le caractère de la parodie. Si sa réflexion n’est publiée qu’en 1733, on peut être sûr que l’académicien la compose en ayant en tête les nombreuses parodies théâtrales représentées durant l’année. Il rédige le premier des textes théoriques sur la parodie dramatique édités entre 1730 et 1746. En résumé, l’année 1726 est symptomatique de toute la période qui commence : l’émulation entre Forains et Italiens, la nouvelle génération de parodistes, les prémices d’un discours théorique, autant d’éléments qui illustrent l’accession de la parodie d’opéra au rang de genre constitué dans le champ dramatique parisien.

La décade 1730-1740 : édition et théorie, la parodie comme genre admis

  • 31 Les PNTI paraissent en 1731, mais c’est de 1730 que date l’approbation pour l’impression.
  • 32 Voir Pauline Beaucé, « Évolution d’une querelle littéraire (1719-1731) : Fuzelier, La Motte et la (...)

31L’édition des Parodies du Nouveau Théâtre-Italien est une étape marquante dans l’histoire du genre de la parodie dramatique et tout particulièrement de la parodie dramatique d’opéra. Les trois volumes de l’édition de 1731 chez Briasson font état de l’hégémonie de ce genre par rapport aux parodies de tragédies, ce que la réédition complétée de 1738 confirme. Luigi Riccoboni, chef de la troupe des Italiens appelée par le Régent, a déjà en tête l’édition des parodies dramatiques données à la Comédie-Italienne au moins deux années auparavant31, lorsqu’il prépare la réédition des comédies du Nouveau Théâtre Italien (1728). Les deux éditions des Parodies du Nouveau Théâtre-Italien (de trois tomes en 1731, et de quatre en 1738) portent en tête le fameux discours de Fuzelier sur les parodies qui entérinent une querelle commencée dès les années 1719 entre le parodiste et La Motte32. Ce discours, tout comme l’entreprise éditoriale des Parodies du Nouveau Théâtre-Italien, invite Luigi Riccoboni à intégrer, au sein de ses Observations sur la comédie, une dramaturgie de la parodie dramatique d’opéra : il la compose non pas en tant que praticien mais en tant qu’observateur de la pratique sur la scène italienne.

  • 33 Opéra parodié à la foire sous le titre du Cheveu par Fuzelier et joué par des enfants le 25 septem (...)
  • 34 L’échec de cette œuvre explique aisément qu’elle n’ait pas été parodiée : selon Léris elle n’a été (...)
  • 35 Frédéric Deloffre et Françoise Rubellin (éd.), Marivaux, Théâtre complet, Livre de Poche, « La Poc (...)

32Dégager une dramaturgie suppose qu’il y ait une forme traditionnelle et catégorisable à étudier. De fait, la parodie d’opéra telle qu’elle est représentée sur la scène de la Comédie-Italienne est un genre fixe et codifié. Ce théâtre donne en général deux parodies d’opéra par saison ; s’il y a des saisons creuses en matière de création (1730, 1732 et 1734 au Théâtre-Italien), il n’y a qu’une année où la scène italienne ne donne pas de parodies d’opéra : en 1732. Plusieurs raisons expliqueraient cette absence de création et de reprises d’œuvres ; un facteur interne d’abord : les Comédiens Italiens sont appelés à Fontainebleau de septembre à novembre 1732, justement au moment où Scylla33 (Duché et Di Gatti) et Biblis34 (de Fleury et La Coste) sont représentés à l’Académie royale de musique. Au début de l’année 1732, l’Opéra donne des Divertissements mélangés, Callirhoé, Jephté, Amadis et Les Sens : Fuzelier a parodié Amadis au Théâtre-Italien à la fin de l’année 1731 et parodie son propre ballet des Sens à la foire. Jephté est critiqué dans une comédie de Romagnesi et Riccoboni fils Les Amusements à la mode créée en avril 1732 et reprise régulièrement jusqu’en juillet. Mais ce qui expliquerait l’absence de création parodique serait peut-être le succès des pièces de Marivaux. L’appendice de l’édition du Théâtre complet du dramaturge publié par Françoise Rubellin et Frédéric Deloffre est riche d’informations. L’année 1732 est celle durant laquelle le Théâtre-Italien donne le plus de représentations d’œuvres de Marivaux, soixante-dix-sept35.

33Lorsqu’aucune parodie d’opéra n’est créée, plusieurs sont reprises ; en 1730 c’est le cas de la parodie de Télémaque par Le Sage et de celle d’Hésione, créée en octobre 1729 et reprise en septembre 1730. Arlequin Roland, créée en décembre 1727 est rejouée le 13 novembre 1734. D’un point de vue général, englobant les différents théâtres forains, les pièces non représentées, et celles données ou reprises à la Comédie-Italienne, on observe que la décade 1730-1740 est forte de sa régularité.

La question des ruptures : Rameau, Favart et Carolet

  • 36 Georges Cucuel, « La critique musicale dans les revues du XVIIIe siècle », L’Année musicale, deuxi (...)
  • 37 Louis de Boissy, Les Talents à la mode (Comédie-Italienne, 1739) ; Léandre : « Pour moi, j’admire (...)
  • 38 Voir Jean-Claire Vançon, « Les “deux âges du goût” : Lully, Rameau et l’écriture de l’histoire de (...)

341733, année de la création d’Hippolyte et Aricie de Rameau et Pellegrin, bouleverse le public et les créateurs d’opéras ; les comédies et les pièces à revue se font alors l’écho de la querelle des lullystes et des ramistes. Georges Cucuel note qu’« après Hippolyte et Aricie l’opinion publique, telle qu’elle apparaît à la foire, se montre assez lente à accepter les opéras nouveaux ; on conçoit que la revue donne quelques avantages aux Lullystes ; conservatrice par tradition, elle ne peut guère exprimer d’opinion d’avant-garde, sans risquer de déplaire au public36 ». Le « goût de Lully », de « l’ancienne musique » s’oppose, dans ces pièces, au « grand harmoniste », à « la mâle vigueur37 », qu’est la musique de Rameau. Les parodies dramatiques d’opéra rendent-elles compte de cette rupture ? Et possèdent-elles dans leur histoire, qui n’est reconstituable que par bribes, une rupture ? Celle-ci est-elle liée à celle que connaît le répertoire de l’Opéra38 ?

  • 39 Judith Le Blanc, th. cit., p. 359.
  • 40 « Le nouveau théâtre qu’on construisit cette année rue de Bussy n’ayant pu être prêt assez tôt, l’ (...)

35Contrairement à ce que l’on pourrait croire à la lecture des comédies critiques ou des pièces à revue qui tendent vers le parti lulliste, les attaques envers la musique de Rameau au sein des parodies dramatiques « sont avant tout opportunistes et rendent compte des réactions du public plutôt qu’elles ne prennent véritablement position ou n’expriment une opinion propre39 ». Les parodistes prennent pour cible les opéras de Rameau comme ils le font des opéras de Lully : aucune rupture n’est identifiable dans le rythme de production. Encore pourraiton s’interroger sur l’absence étonnante d’une parodie foraine d’Hippolyte et Aricie, de Dardanus ou encore de Castor et Pollux en pleine période d’émulation entre les scènes. La foire Saint-Germain de 1734 ouvre en retard à cause de la construction d’un nouvel Opéra-Comique40, entre-temps Issé de La Motte et Destouches est repris et c’est cet opéra que La Grange choisit de parodier à la foire sous le titre L’Heureux Déguisement. Castor et Pollux est créée fin août 1737, or la foire Saint-Laurent est depuis longtemps ouverte et l’opéra n’est pas repris au début de l’année 1738 : ce sont les comédies critiques et les pièces à revue qui se chargent de rendre compte de l’opéra (dans Les Ombres modernes, 1738, Carolet évoque l’opéra de Castor et Pollux). Même remarque en 1739-1740 lors de la création de Dardanus. Cette œuvre, représentée pour la première fois en novembre 1739, n’est plus reprise au moment où la foire Saint-Germain 1740 ouvre. Il n’y a donc pas un refus de la part des Forains de parodier Rameau, mais plutôt une sorte d’impossibilité.

36La nouveauté représentée par le début de la carrière lyrique de Rameau attire l’attention sur un de ses parodistes, Charles-Simon Favart, qui commence à la foire dans les années 1730 et connaît son premier grand succès avec La Chercheuse d’Esprit en 1741. Sa parodie d’Hippolyte et Aricie, écrit Desboulmiers

  • 41 HTI, t. V, p. 93.

« fut universellement applaudie ; le public en fut enchanté, et les gens de lettres, ou les envieux, ce qui revient au même, convinrent qu’il n’y avait pas un couplet qui ne renfermât un trait de critique, aussi juste que plaisant [… Favart] fit espérer qu’il réparerait sur [le théâtre] des Italiens, la perte qu’ils venaient de faire en la personne de Romagnesi41 ».

  • 42 Joseph de La Porte et Jean-Marie-Bernard Clément, Anecdotes dramatiques, Paris, Veuve Duchesne, 17 (...)

37D’Origny pastiche même les propos de Campra sur l’opéra de Rameau pour ajouter du poids à son propos sur cette parodie. Selon les Anecdotes dramatiques de La Porte et Clément, lorsque le Prince de Conti demanda à Campra ce qu’il pensait d’Hippolyte et Aricie, Campra répondit : « Dans cet opéra, il y a assez de musique pour en faire dix »42. Voici ce que d’Origny écrit à propos de la reprise d’Hippolyte et Aricie, la parodie :

  • 43 ATI, t. II, p. 191.

« Le 12 janvier 1743, on eut la première représentation de La Ridicule supposée, petite comédie de Fagan, qui n’eut aucun succès, et la reprise d’Hyppolite et Aricie dont le mérite est trop indépendant de la circonstance et du moment, pour n’avoir pas été aussi vivement senti que dans sa nouveauté. Campra avait raison de trouver dans l’ouvrage parodié assez de musique pour composer un opéra, et on peut ajouter qu’il y a plus d’esprit dans la pièce de M. Favart qu’il n’y en a dans vingt autres parodies43. »

38On observe la constitution d’un mythe, la parodie du premier opéra de Rameau est présentée comme une rupture au sein du corpus des parodies dramatiques d’opéra. Or, sous la plume de Favart, la parodie garde son objet (rire aux dépens d’un opéra et le critiquer) et sa forme (en un acte et en opéra-comique en vaudevilles) ; Favart apporte cependant des différences au niveau du mode. Pourquoi la parodie d’Hippolyte et Aricie a-t-elle fait date dans la production parodique ? D’après les sources de l’époque, c’est moins parce qu’elle bouscule la dramaturgie tacitement établie depuis une trentaine d’années que parce qu’elle donne à voir un spectacle de qualité :

  • 44 Mercure de France, décembre 1742, vol. 2, p. 2917.

« les représentations en ont été nombreuses. […] La musique de cette dernière parodie, qui est très bien caractérisée, est du sieur Blaise, et la composition des ballets, lesquels ont été applaudis, est du sieur des Hayes. Tous les rôles de la parodie ont été parfaitement bien remplis et exécutés au mieux par tous les acteurs, soit pour le chant soit pour la danse44. »

39Un beau spectacle, du succès, des critiques justes : d’autres parodies dramatiques ont rempli à plusieurs reprises entièrement ces fonctions. Est-ce que le statut de modèle de cette parodie est lié au fait qu’elle prenne pour cible un opéra de Rameau ? On ne saurait le dire ; ce qui semble clair toutefois c’est que Favart s’impose avec cette pièce comme un parodiste de métier et comme le continuateur de Romagnesi au Théâtre-Italien.

  • 45 MFP, t. II, p. 134.
  • 46 DTP, t. IIII, p. 361.

40À cette période pourtant, ce n’est pas Favart qui change la pratique de la parodie dramatique d’opéra, mais Denis Carolet, l’« écrivain infatigable45 ». Il agit moins comme un réformateur que comme un précurseur. Carolet débute à la foire dès les années 1715 avec une « espèce d’imitation46 » du Médecin malgré lui de Molière. Il est l’un des premiers à donner une parodie d’opéra-comique en 1722 avec Tirésias aux Quinze-vingts, parodie du Tirésias de Piron ; la même année Carolet prend pour cible une comédie de Le Grand intitulé Le Galant coureur ou l’Ouvrage d’un moment sous le titre La Course galante ou l’Ouvrage d’une minute. En 1724, il donne dans la loge de Nicolas Bienfait à la foire Saint-Germain une parodie ou une critique du Claperman, opéra-comique de Piron intitulée L’Anti-Claperman : ces trois pièces sont malheureusement perdues. La même année, il s’attaque à deux tragédies, Inès de Castro de la Motte et Mariamne de Voltaire dans Inès et Mariamne aux Champs Elysées. Une des particularités de chacune de ces parodies ou comédies critiques est le medium pour lequel elles sont composées : les marionnettes. Après plusieurs années consacrées à la composition de divertissements (comme L’Automne ou le Triomphe de Bacchus créé en 1729 aux Tuileries sur une musique de Lemaire), Carolet revient à la foire et donne la première d’une longue série de parodies dramatiques d’opéra pour marionnettes, Le Cocher maladroit ou Polichinelle Phaéton (1731).

  • 47 À l’exception des Rêveries renouvelées des Grecs, parodie d’Iphigénie en Tauride (Guillard et Gluc (...)

41Cette pièce crée un vrai changement dans la pratique parodique de l’époque puisque outre l’emploi des marionnettes et des caractéristiques stylistiques et thématiques de ce répertoire, Carolet s’éloigne de la forme dominante de la parodie d’opéra. Sur les huit parodies pour marionnettes qu’il compose de 1731 à 1737, sont privilégiées les pièces en trois actes, le travestissement et la transposition des personnages contrairement à la dramaturgie traditionnelle de la parodie d’opéra qui veut que les noms des protagonistes et leurs rangs soient conservés. Bien avant Vadé, Carolet met en scène dans ses parodies d’opéra, à l’aide des marionnettes mais aussi à l’Opéra-Comique (Le Racoleur, 1735 ; La Belle Écaillère, 1736), la vie caricaturale des petites gens : blanchisseurs, gens de la halle, fiacres, jardiniers, bateliers, maraîchers. Il procède comme dans les parodies de tragédies. Favart ne tardera pas à procéder de même, en 1741, avec Farinette, puis de manière systématique à partir des années 175047.

42En ce qui concerne le genre de la parodie dramatique, l’arrivée de Rameau sur la scène lyrique n’a rien changé du côté des parodies. C’est Carolet qui provoque une rupture entre deux pratiques, celle d’avant 1730 (fortement marquée par Le Sage, Fuzelier, d’Orneval, Dominique et Romagnesi) et celle d’après 1740 (dominée par Favart, Valois d’Orville et de nouveaux parodistes). À partir des années 1735, Fuzelier compose moins de parodies d’opéra, Carolet, Romagnesi et Riccoboni fils s’imposent, puis Favart commence dès les années 1740 à monopoliser la production.

Production des principaux parodistes (1709-1752).

La « dernière saison »

43Suite au succès d’Acajou, opéra-comique de Favart dans lequel les acteurs forains parodient ceux de la Comédie-Française, l’Opéra-Comique est fermé à partir du 18 mars 1744. En juin de la même année, le directeur de l’Opéra, Berger, en grande difficulté financière, fait résilier le bail de l’Opéra-Comique à la foire Saint-Laurent ; Monnet est congédié et Berger devient le directeur des deux troupes. Fuzelier compose à cet effet La Ligue des Opéras et L’Union des Opéras (1744), dont les titres illustrent assez le propos. Il met en scène le cousinage de l’Opéra sérieux et de l’Opéra-Comique liés à présent par un même destin :

  • 48 L’Union des Opéras, ms. autographe non paginé, Bibliothèque de l’Opéra, Fonds Favart, carton II, 3

« L’OpéraSérieux àL’OpéraComique : Ô çà, mon petit cousin l’Opéra-Comique, souvenez-vous bien que quoique nous fassions à présent bourse commune, vous me devez toujours du respect48. »

44Ce lien privilégié est de courte durée puisqu’à la foire Saint-Laurent 1745, l’Opéra-Comique est fermé. La Comédie-Italienne subira à son tour les foudres de Berger à la fin de l’été 1745 : on lui interdit de faire représenter les parodies chantées et dansées de grande envergure.

45Trois parodies dramatiques d’opéra sont créées en 1744 : deux aux théâtres de marionnettes à la foire Saint-Germain et Saint-Laurent et une à la Comédie-Italienne) ; de même trois sont représentées en 1745 (l’une à la foire Saint-Germain, deux à la Comédie-Italienne). La mainmise de Berger sur l’Opéra-Comique expliquerait-elle la frilosité des parodistes de ce théâtre (Favart le premier) à parodier des opéras durant la saison 1744 ? À la foire Saint-Germain 1745, une parodie de Thésée est pourtant représentée. Laujon et Parvi présentent leur parodie à la Comédie-Italienne (probablement en janvier, avant que celle de Valois d’Orville ne soit donnée), elle n’est pas reçue ; ils se tournent donc vers l’Opéra-Comique et particulièrement vers Favart. Laujon relate l’histoire de la création de cette pièce dans la préface de ses Œuvres choisies :

  • 49 Œuvres choisies de P. Laujon, « préface », Paris, Patris et Cie, t. II, p. ix.

« Favart (juge suprême à ce spectacle) y fut notre consolateur. “Votre ouvrage est très gai, nous dit-il, mais je ne dois pas vous flatter : j’ai remarqué dans quelques couplets des négligences, des traits qui se ressentent un peu trop de votre noviciat ; mais si vous voulez m’admettre en tiers avec vous, Messieurs, je me charge de remédier à tout”49. »

46En l’espace de deux ans, l’Opéra-Comique ne crée donc qu’une seule parodie dramatique d’opéra ; c’est la Comédie-Italienne qui devient, une fois de plus, un refuge pour la parodie dramatique d’opéra. La mort de Romagnesi en 1742 et le travail de Favart en tant que régisseur à l’Opéra-Comique laissent la voie libre à de nouveaux auteurs : Valois d’Orville compose avec Arlequin Thésée sa première pièce pour le Théâtre-Italien en 1745, il sera suivi par Laujon et Parvi en août de la même année (La Fille, la veuve et la femme, parodie des Fêtes de Thalie de La Font et Mouret).

47La période 1726-1744 correspond donc à celle de l’essor de la parodie dramatique d’opéra. Des modèles sont constitués qui homogénéisent une production pourtant partagée entre trois théâtres.

1746-1762

  • 50 Il s’agit de Zéphire et Fleurette de Favart, Laujon et Pannard (ATI, t. II, p. 254).

48Il peut sembler paradoxal de chercher à délimiter une période cohérente entre 1746 et 1762 car il est généralement admis que la parodie dramatique est interdite de 1745 à 1751 et qu’entre 1752 et 1762 elle connaît un essor sans précédent. Or, entre 1746 et 1751 plusieurs parodies dramatiques d’opéra sont créées et représentées, d’autres uniquement éditées, l’une enfin est composée et sera jouée justement à partir des années 175250. Ce n’est ni au niveau de la morphologie des parodies ni au niveau des institutions théâtrales que ces deux périodes distinctes se rencontrent mais au niveau des acteurs, des thématiques et des techniques parodiques. Un facteur externe contribue aussi à lier les années 1745 aux années 1750-1760 : l’évolution du répertoire et du fonctionnement de l’Opéra. Par les lettres patentes du 25 juin 1749, la ville de Paris prend le contrôle administratif de l’Académie royale de musique et Rebel et Francœur, musiciens et compositeurs à succès, sont nommés inspecteurs de l’Opéra. Parallèlement, on remarque un déclin de la tragédie en musique sur la scène de l’Académie royale de musique : les parodistes vont donc prendre pour cible plus de genres légers et développer de nouvelles stratégies.

1746-1750 : saisons mortes ou saisons clés ?

  • 51 Pour une étude générale sur le Nouveau Spectacle Pantomime, voir l’article de Nathalie Rizzoni,» L (...)
  • 52 Le Polygame, parodie pantomime anonyme d’Amestris, tragédie de Mauger, est donnée le 15 juillet 17 (...)

49Suite à la fermeture de l’Opéra-Comique à la foire Saint-Laurent 1745, le jeune Favart, régisseur de l’Opéra-Comique sous la direction de Monnet puis sous celle de Berger, réussit à obtenir le droit de faire représenter des pantomimes sous le nom d’un des danseurs anglais de sa troupe, Matthews. Deux événements vont être cruciaux pour le développement de la parodie dramatique d’opéra. D’abord, la création, lors de la saison 1745-1746, du Nouveau Spectacle Pantomime à la foire dans les locaux de l’Opéra-Comique : ce spectacle est administré pour le compte de l’Opéra par Bigour, Roszet et Damour51. Parmi la cinquantaine de pantomimes représentées sur ce théâtre, on dénombre cinq parodies dramatiques d’opéra (contre seulement une parodie de comédie et deux parodies de tragédie52). Le genre de la parodie s’adapte donc à celui de la pantomime ; l’absence du medium vocal permet une surenchère des effets visuels, gestuels et musicaux. Ce goût pour la danse, pour le comique spectaculaire au détriment de la critique se retrouvera dans les parodies dramatiques données à la Comédie-Italienne dès les années 1751.

50Parallèlement, Favart part vers la Flandre : il est placé, à partir de 1746, à la tête du théâtre des armées du Maréchal de Saxe et devient directeur du Théâtre de la Monnaie de Bruxelles de 1746 à 1748. Nous souscrivons à l’hypothèse de Malou Haine selon laquelle même si aucun répertoire de ces années ne nous est resté

  • 53 Malou Haine, « Charles-Simon Favart à la tête du Théâtre des armées du maréchal de Saxe à Bruxelle (...)

« on peut supposer, sans crainte de se tromper, que Favart y fit représenter la plupart de ses autres opéras-comiques qui avaient précédemment été appréciés à l’Opéra-Comique […] Parmi ses parodies ou pantomimes les plus réussies à Paris, Favart a sans doute dû présenter au public bruxellois L’Ambigu de la Folie ou le Ballet des dindons, dont les rôles principaux avaient été créés par Mlle Darimath et Lécluze en août 1743 [deux acteurs ayant suivi Favart à Bruxelles], L’Astrologue du village, également bien connu de ces acteurs qui l’avaient créé à Paris en octobre 1743, ou encore Thésée53 ».

  • 54 Mémoires pour servir à la vie de Jean Monnet, Londres, 1772, t. II, p. 147.

51Il se peut même que Favart donne sur la scène du Théâtre de la Monnaie une version remaniée de Samsonnet et Tonton, parodie de l’acte d’Églé des Fêtes d’Hébé ou les Talents lyriques (Mondorge et Rameau) qui avait été censurée en 1739 et qu’il refondera en 1756 dans la parodie intitulée L’Amour impromptu (FSG). En effet, Mlle Navarre, actrice de la troupe bruxelloise, écrit à Jean Monnet ancien directeur de l’Opéra-Comique : « Vous me demandez des nouvelles du spectacle, elles ne sont pas brillantes. C’est ici le triomphe de l’opéra-comique ; l’acte d’Églé y a même pris cette forme54. » S’il s’agit d’une version parodique, on peut penser que celle-ci n’est pas critique. Nous verrons qu’il s’agit d’une des caractéristiques des parodies du milieu du XVIIIe siècle : cela contribue d’ailleurs à l’amalgame entre opéra-comique et parodie d’opéra puisque les genres partagent alors une forme et ne se différencient plus par l’appareillage critique.

  • 55 Fonds Favart, carton I, C2. Pièces sur le Grand Opéra, ses relations avec la Comédie-Italienne, fo(...)

52Favart et les autres parodistes ne peuvent trouver asile à la Comédie-Italienne après la fermeture de la foire, car Berger s’en prend aux Comédiens Italiens : il fait interdire les représentations de La Fille, la veuve et la femme, parodie des Fêtes de Thalie (La Font, Mouret) par Laujon et Parvi créée le 21 août 1745. Un arrêt du Conseil daté du « 1er septembre 1745 […] confirme les arrêts, ordonnances et règlements rendus en faveur de l’Académie et pour la contravention condamne les Comédiens Italiens en l’amende de 10 000 livres dont un tiers d’applicable à l’hôpital général et les deux autres tiers au Sieur Berger55 ». La raison de cette interdiction regarde l’emploi du chant, de la danse et de la musique, outils privilégiés du spectacle de la parodie d’opéra :

  • 56 Ibid.

« cette pièce est entièrement composée de chants et de danses sans un seul mot de prose ou de vers déclamés et ornée dans le divertissement de cantatilles avec symphonie, entrées et danses à deux et à trois même avec des corps et ballet général ; laquelle pièce a été représentée pour la première fois le 20 du même mois d’août sans avoir été annoncée ni affichée, que ce même procès-verbal fait foi que cette pièce est un véritable opéra-comique entièrement conforme à ceux qui ont été joués sur les théâtres des foires Saint-Germain et Saint-Laurent et que l’orchestre était composé de onze joueurs et d’instruments56. »

  • 57 Isabelle Degauque, op. cit., p. 282.

53Après la fermeture de l’Opéra-Comique, Berger perd un revenu ; il ne peut alors laisser la Comédie-Italienne devenir l’asile de tous les genres en forme d’opéra-comique et plus particulièrement de la parodie de ballet qui fait un usage considérable des danses. Ainsi, ce n’est pas la parodie qui est interdite, mais les pièces chantées et dansées de grande ampleur. Agnès de Chaillot, parodie en vers de la tragédie d’Inès de Castro par Dominique et Le Grand, est reprise le 5 septembre 1745, le 4 mai 1746, le 7 octobre 1747 et le 16 février 1749. Riccoboni fils donne une parodie du Duc de Surrey de Boissy, intitulée Le Prince de Suresnes, en juin 1746. L’édition de cette pièce contient le fameux discours sur la parodie de François Riccoboni, sorte d’hommage aux théoriciens le précédant, Fuzelier et son propre père. Suite à la représentation de Sémiramis de Voltaire en 1748 à la Comédie-Française, Bidault de Montigny compose une parodie de cette tragédie qu’il destine à la Comédie-Italienne57. La parodie dramatique n’a donc en tant que genre jamais été formellement interdite : les interdictions portent sur des pièces précises et sur des éléments du spectacle, qui pénalisent le genre de la parodie d’opéra.

  • 58 C’est le cas du Bombardement de la ville d’Anvers donnée le 4 juillet 1746.

54Entre 1746 et 1750, on dénombre la création de onze parodies dramatiques d’opéra. Le genre continue d’exister, il n’y a donc pas de rupture durant les années de fermeture de la foire et d’interdiction à la Comédie-Italienne, mais un passage, par la contrainte, à d’autres formes de liberté offertes par la pantomime, ou encore par l’édition. En 1747, deux parodies d’opéra sont éditées : Armide, en cinq actes et la parodie de Cajus Fabricius. De même en 1750, une Parodie du Prince de Noisy est éditée dans Le Petit réservoir historique et une autre anonyme est éditée à La Haye sous le titre Critique de l’opéra de Callirhoé. Laffichard compose Nanette en 1749, parodie de Naïs pastorale lyrique de Rameau. Cette pièce est selon nous écrite pour le répertoire des marionnettes, comme la présence de Polichinelle l’indique. Il est possible qu’elle n’ait pas été représentée car aux foires il est interdit de parler (même chez Bienfait qui ne représente que des pantomimes pour marionnettes58) ; toutefois en 1749, selon Charles Magnin, Bienfait donnait des représentations hors de la foire :

  • 59 Charles Magnin, Histoire des marionnettes, Paris, Michel Lévy frères, 1862, p. 172.

« Dès le 1er mai [1749], les affiches annoncent la Revue des Houllans dans la salle des Petits Comédiens du Marais, rue Xaintonge, près le Boulevard : c’était la nouvelle adresse et le nouveau nom des marionnettes de Bienfait, dont les affaires, malgré tous ces mouvements, et peut-être à cause de tous ces mouvements, semblaient de plus en plus décliner. Nous lisons en effet cette triste nouvelle dans les Affiches de Paris de 1750 : “On fait savoir qu’en vertu d’une sentence du Châtelet du 14 novembre, il sera procédé à la vente et adjudication d’une loge construite à la foire Saint-Laurent, avec ses appartenances et dépendances, saisie sur le sieur Bienfait59”. »

55Bienfait, dans l’intervalle des foires, donnait donc des représentations sur le théâtre des Petits Comédiens du Marais : si Nanette a été représentée, nous pensons que c’est sur ce théâtre. En effet, Naïs est créée le 22 avril 1749 à l’Opéra, pendant une période où les foires sont fermées.

56Les thématiques et les choix de traitement parodique évoluent sensiblement vers ceux des parodistes de la seconde moitié du siècle : le champêtre, la paysannerie, en d’autres termes le travestissement et la transposition systématique de l’intrigue d’opéra (quel que soit le genre cible) dans un univers plus vraisemblable. Sur les cinq parodies-pantomimes représentées au Nouveau Spectacle Pantomime, seules trois nous sont restées : La Bohémienne, parodie d’Armide (Lully et Quinault), La Femme jalouse ou le Mauvais Ménage de Valois d’Orville, parodie de Médée (Pellegrin et Salomon) et Les Talents comiques, parodie des Talents lyriques (Mondorge et Rameau). Chacune de ces pièces donne à voir un monde pastoral, paysan ou villageois (les troupes dansantes de paysans, de bergers, de bouquetières dans La Bohémienne, le rôtisseur et les villageois dans La Femme jalouse et dans Les Talents comiques, les groupes de villageois et les bergers, personnages principaux de la troisième entrée). Laffichard, dans Nanette, met en scène une blanchisseuse et des pêcheurs. La pièce prenant pour cible Le Prince de Noisy conserve le nom et les attributs des personnages du ballet héroïque de La Bruère, Rebel et Francœur : les druides et l’atmosphère champêtre de l’œuvre cible sont conservés dans la parodie. Le parodiste d’Armide opte pour un traitement conventionnel des personnages de l’opéra qui gardent leur nom (Renaud devient un ivrogne et Armide n’est qu’une sorcière). Seule la parodie intitulée Critique de l’opéra de Callirhoé ne déploie pas un univers pastoral : cette parodie dramatique est présentée comme un « opéra tragi-comique » imité de celui de Destouches et Roy.

  • 60 Article de Nathalie Lecomte dans Marcelle Benoît (éd.), Dictionnaire de la musique en France au XV (...)

57Enfin, de 1746 à 1750, deux chorégraphes composent pour le Théâtre-Italien des ballets pantomimes à l’instar de ceux donnés à la foire. Pietro Sodi et surtout Jean-Baptiste Dehesse, dit Deshayes. Durant les quatre années de disette en matière de création de parodie d’opéra, il compose dix-sept ballets-pantomimes aux « thèmes champêtres mettant en scène une foule de gens du petit peuple60 ». Le retour de la création parodique d’opéra sur la scène italienne en 1751 est marqué par ces différentes influences : Deshayes compose les danses qui émaillent Amants inquiets, parodie de Thétis et Pélée créée par Favart en 1751 à la Comédie-Italienne (une petite dizaine plus le divertissement final) ; Madame Favart y joue le rôle de Tonton, double parodique de Thétis, une batelière ; Charles-Simon Favart opte pour une transposition dans le monde villageois et met en scène bergers, bateliers, porteurs d’eau, bûcherons et meunières. Il a pastoralisé le monde de l’opéra en même temps que la vie des petites gens.

Parodies et querelle des Bouffons : la question de la musique et de l’imitation

  • 61 On pense, au début du XVIIIe siècle, à la querelle qui a opposé Raguenet et Le Cerf de la Viéville (...)

58La tournée de la troupe de Bambini en août 1752 a une influence considérable sur le débat musical des mérites comparés de la musique française et de la musique italienne : même si ces questions sévissent déjà depuis près de cinquante ans61, la présence d’un genre comique et musical italien sur la scène de l’Opéra fournit un prétexte et un objet de comparaison pour l’évaluation de l’opéra français. Les parodies participent-elles à ce débat ? L’étude des quatre parodies des tragédies en musique données durant la saison 1752-1753 prenant pour cible Omphale (Campra) et Titon et l’Aurore (Mondonville) ne conduit pas à des conclusions satisfaisantes. Les critiques que Grimm adresse aux deux opéras dans sa Lettre sur Omphale et Le Petit Prophète de Boemischbroda, lorsqu’elles ne sont pas centrées sur la musique, concernent des parties du spectacle, la danse, la magie, la dramaturgie et les artifices opératiques. Or, depuis le début du XVIIIe siècle, ces éléments sont critiqués dans les parodies dramatiques de tragédies en musique. Lorsque Vadé compose Le Rien, parodie des parodies de Titon et l’Aurore représentées pendant l’hiver 1753, son intérêt se porte sur les évolutions de la pratique parodique et non sur leur rapport à la querelle musicale. En effet, à cette époque, de nombreuses parodies d’intermèdes italiens fleurissent à la foire et aux Italiens ; le texte des opera buffa est traduit et adapté en français sur la musique originale des œuvres. L’influence de ces pièces sur les parodies dramatiques d’opéra pourrait alors être double : d’une part, musicale par le biais des ariettes, d’autre part, dramaturgique par l’évacuation de la critique au profit de l’imitation. Chacune de ces assertions mérite un examen nuancé.

  • 62 Andrea Fabiano, « Nicolas-Etienne Framery, théoricien de la parodie de l’opéra italien », art. cit (...)

59La réaction de la scène dramatique aux intermezzi entre 1752 et 1754 est la même que lors de la tournée des Bouffons en 1729 : sont composées des « parodies-traductions », selon les termes d’Andrea Fabiano62. La différence majeure entre ces pièces et celles représentées à la foire et à la Comédie-Italienne dans les années 1753 concerne la musique. Prenons l’exemple de Don Micco et Lesbina, parodie de l’intermède italien du même titre (Ristorini et Ungarelli) créée en août 1729 ; le texte est en italien et en français chanté principalement sur des vaudevilles et très probablement sur la musique originale dans les autres cas. Les parodies d’intermèdes italiens de la seconde moitié du XVIIIe siècle ne comportent aucun vaudeville et sont entièrement en français : le texte est traduit plus ou moins grossièrement, paraphrasé, augmenté parfois. La particularité de ces parodies d’intermèdes est le traitement parodique de la musique. Ces ariettes italiennes parodiées réinvestissent d’autres genres, dont la parodie dramatique d’opéra. Raton et Rosette (1753), parodie de Titon et l’Aurore par Favart, fait usage des ariettes tirées d’intermèdes italiens :

  • 63 Susan L. Harvey, th. cit., p. 343-344. Nous traduisons : « Favart a emprunté, dans Raton et Rosett (...)

« Favart borrowed for Raton et Rosette many ariettes, from the Bouffon intermezzi as well as from other sources. Of the ten notated pieces in the musical appendix of the parody, titled “vaudevilles et ariettes italiennes parodiées”, seven are ariettes. Several of the brief scenes from the target are considerably expanded in the parody by the insertion of ariettes ; for example, the “ariette de l’echo” in scene II63. »

60Dans la parodie de l’entrée Anacréon des Surprises de l’amour (Rameau et Cahusac), La Petite Maison, on retrouve le même fonctionnement : les reprises d’ariettes italiennes entraînent un rallongement de l’action de la parodie.

61Entre 1752 et 1762, seules quinze parodies dramatiques d’opéra contiennent des ariettes (seules trois ne contiennent aucun vaudeville) sur les quarante-sept créations. Cela tendrait à minimiser l’influence musicale des Bouffons sur la parodie dramatique d’opéra. Or, il est intéressant de remarquer que sur ces quinze parodies, deux sont des raccommodages d’anciennes parodies en opéra-comique en vaudevilles auxquelles les parodistes ajoutent des ariettes. Morambert, Lagrange et Sticotti remanient la parodie d’Amadis de Gaule (Lully et Quinault) représentée en 1740 à la Comédie-Italienne (Romagnesi et Riccoboni fils) : ils ajoutent cinq ariettes composées par Robert Desbrosses. Favart reprend avec des changements sa parodie de Proserpine (Quinault et Lully) donnée à la foire en 1741, Farinette, sous le titre de Pétrine. Il ajoute plusieurs airs originaux et parodie une ariette de Ninette à la cour, sorte de parodie de l’intermède italien Bertoldo in Corte de Ciampi, représenté par les Bouffons en 1753. La reprise, à la Comédie-Italienne en 1757, d’Hippolyte et Aricie, parodie de Favart et Parmentier de 1742 donne lieu aussi à l’ajout d’une ariette pour Mlle Victoire à la scène iv.

  • 64 À titre de comparaison, la forme en vaudevilles ne représente que 33 % des parodies d’opéra entre (...)

62En se focalisant sur l’influence de la musique des intermèdes bouffons (parodie musicale) et plus généralement des ariettes sur la création parodique, on passe à côté de l’élément le plus important de cette période : la recrudescence de la parodie d’opéra tout en vaudevilles au détriment de la forme en prose et vaudevilles et de celle avec ariettes64.

Formes des parodies dramatiques d’opéra (1752-1762).

  • 65 Sur le recul des vaudevilles dans l’opéra-comique, voir Mark Darlow, « Vaudeville et distanciation (...)
  • 66 Raphaëlle Legrand et Nicole Wild, Regards sur l’Opéra-Comique. Trois siècles de vie théâtrale, col (...)

63La parodie dramatique d’opéra se présente déjà comme la gardienne d’une forme en vaudevilles, rôle qu’elle assumera pleinement dans le dernier tiers du XVIIIe siècle65. Quant aux parodies d’opéra avec des ariettes, elles semblent avoir une incidence sur l’ensemble de la production lyrique. Le rédacteur de la préface du Théâtre de M. Favart (1763) fait débuter la première période des pièces à ariettes à la parodie Raton et Rosette représentée à la Comédie-Italienne en mars 1753, soit cinq mois avant Les Troqueurs de Vadé et Dauvergne, « ouvrage déterminant pour l’assimilation du style italien et l’évolution du genre vers la comédie mêlée d’ariettes66 ». Ainsi la parodie dramatique d’opéra à cette époque ne doit pas être perçue comme un genre qui témoigne des mutations mais bien qui y participe, voire qui les anticipe.

64L’influence des Bouffons est donc plus complexe qu’il n’y paraît : avec les différents changements sur la scène lyrique et sur celle de l’Opéra-Comique et de la Comédie-Italienne, la parodie d’opéra évolue mais ne renie pas une pratique plus ancienne. On ne saurait parler d’une absorption du genre dans celui renaissant de l’opéra-comique : les parodies de tragédies en musique gardent leur verve critique. Les autres sont certes tournées vers des thématiques et des structures dramaturgiques proches de l’opéra-comique, mais il s’agit de parodies de ballet et de pastorale, deux genres ayant, nous le verrons, leur propre mode de traitement parodique. De nombreuses parodies se tournent vers l’imitation, sous l’influence probable des parodies d’intermèdes italiens et certaines perdent leur accent critique subissant, il ne faut pas en douter, le magnétisme du ballet et de la pastorale lyrique qui gagnent toutes les scènes parisiennes.

La danse et les bergers

  • 67 Noverre, Lettres sur la danse et sur les ballets, Lettre IV, Lyon, Aimé Delaroche, 1760, p. 46.
  • 68 Noverre commente cette innovation de la scène française dans sa lettre IV.
  • 69 Scène xv. Ces répliques donnent lieu à une note de bas de page : « La danse était alors une fureur (...)

65La saison des Bouffons a un effet sur le répertoire de l’Académie royale de musique : le recul du genre sérieux ; entre 1754 (départ des Bouffons) et 1774 (premier opéra de Gluck), l’Opéra ne présente que cinq nouvelles tragédies en musique. Le ballet et la pastorale prennent le pas sur le grand genre lyrique français, et plus généralement, on observe sur tous les théâtres parisiens une mode grandissante pour la danse. Noverre écrit d’ailleurs dans sa quatrième lettre sur la danse, publiée en 1760, « la danse et les ballets sont aujourd’hui […] la folie du jour67 ». En 1754, la Comédie-Française se dote d’un corps de ballet68 ; à la foire et aux Italiens le ballet et le ballet-pantomime connaissent depuis les années 1740, nous l’avons vu, un essor considérable. Favart s’en fait l’écho dans sa parodie de Titon et l’Aurore, Raton et Rosette (1753) : « La danse est tant à la mode / Que partout on s’en accommode69. »

  • 70 NOT, t. II, p. 536, notice de L’Amant déguisé ou Vertumne et Pomone travestis, parodie de Levesque (...)
  • 71 Jean-Baptiste Nougaret, L’Art du théâtre, t. III, livre V, chapitre iv : « De la pastorale dramati (...)
  • 72 Pierre Clément, Les Cinq Années littéraires, vol. 4, Lettre CV, 1er août 1752, La Haye, de Groot e (...)
  • 73 François-Antoine Chevrier, Observations sur le théâtre. Dans lesquelles on examine avec impartiali (...)

66Le marquis d’Argenson insiste sur cet état de fait dans la notice d’une parodie du ballet des Éléments (Roy, Lalande et Destouches) : « L’on remarquera qu’aujourd’hui nos quatre spectacles, l’Opéra, les deux Comédies et la foire [Opéra-Comique] n’ont que les ballets et les petites chansons pour objet ; voilà le génie français dans son élément, voilà le règne de la frivolité établi, et le sérieux banni pour longtemps : légèreté, gaieté partout70. » Dans son Art du théâtre, paru en 1769, Nougaret remarque en outre à quel point la pastorale est « sur trop de théâtres à la fois. […] Loin de vouloir en convenir, nous la forçons de paraître dans la comédie, dans la tragédie même, et dans l’opéra sérieux et bouffon71 ». Dans ces conditions, parodier l’opéra revient à parodier le ballet et la pastorale, deux genres lyriques qui supposent des opérations parodiques particulières. On assiste à une pastoralisation de la parodie dramatique d’opéra que tous les commentateurs jusqu’aux parodistes eux-mêmes soulignent puis déploreront à la fin des années 1750. Pierre Clément dans son ouvrage Les Cinq Années littéraires fait allusion à ce phénomène : « Les parodies, longtemps bannies de notre théâtre, y sont enfin rentrées, mais plus fades que des pastorales, sans plaisanteries, sans sel et sans critique : de la gaieté quelquefois pourtant72. » Ce que Chevrier confirme en 1755, dans ses Observations sur le théâtre : « voyez toutes les parodies modernes, vous y trouverez Ovide fondu dans une pastorale73 ». C’est Favart qui résume le mieux la situation de la parodie à cette période dans La Parodie au Parnasse (1759) : le genre personnifié chante à Apollon : « Des héros d’une bergerie/J’avais les airs et les propos » (sc. i).

L’hégémonie des Favart à la Comédie-Italienne

67Le retour du couple Favart, fort de son expérience à Bruxelles, marque durablement le genre de la parodie dramatique d’opéra jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, puisque des parodies comme Les Amours de Bastien et Bastienne ou encore Raton et Rosette sont représentées bien après la Révolution. Dès les années 1750, Favart est perçu comme le maître de la parodie dramatique :

  • 74 Joseph de la Porte, Observations sur la littérature moderne, nouvelle édition augmentée, Paris, Du (...)

« M. Favart, qui se distingue plus que personne dans cette partie de la littérature, attire depuis huit mois tout Paris aux Italiens ; et ce succès brillant, qu’il mérite à tous égards, ne peut manquer de se soutenir longtemps par les charmes d’une épouse jeune et aimable dont le jeu et le chant donnent un prix infini à tout ce qu’elle dit74. »

  • 75 H.-F. Dumolard (éd.), Mémoires et correspondance littéraires, dramatiques et anecdotiques de C. S. (...)

68Le duo Favart est une machine bien rodée : que Charles-Simon compose la totalité de la pièce ou ne soit qu’un correcteur au-dessus de l’épaule de son épouse, il a toujours une part au spectacle. Il compose seul ou en collaboration onze parodies entre 1751 et 1762 ; mais il supervise aussi la création des parodies d’opéra de son épouse, écrites à plusieurs mains. Dans ses Mémoires, il avoue avoir fait « quelques corrections et deux ou trois ariettes75 » dans la parodie La Fortune au village de Mme Favart (et Gibert pour le prologue). Son épouse est l’attraction de la Comédie-Italienne. Elle se produit dans toutes les parodies créées sur ce théâtre en l’espace de dix ans (trente de 1751 à 1762) ; les parodistes composent, à cette époque, pour ses talents.

  • 76 Mercure de France, décembre 1752, p. 153-154.

« Le rôle de Tircis est rendu dans la plus grande perfection par Mlle Favart, qui est la plus aimable chanteuse de vaudevilles que nous ayons eue : elle est aussi charmante dans son travestissement que dans son état naturel : qu’elle soit nymphe, bergère ou savoyarde, qu’elle danse, qu’elle chante, sous quelque forme qu’elle se présente, elle est sûre de plaire76. »

  • 77 Harny de Guerville, Le Petit-Maître en province, Paris, Duchesne, 1765, p. 1, cité par Mark Darlow(...)
  • 78 Mémoires et correspondance, op. cit., t. II, p. 77.

69Les Amours de Bastien et Bastienne, parodie du Devin du village de Rousseau par Mme Favart et Harny de Guerville synthétise bien l’omniprésence des Favart et surtout les innovations qu’ils proposent sur la scène italienne à partir des parodies dramatiques d’opéra. Favart s’impose comme le père de la parodie ; Harny de Guerville écrit ainsi dans l’avertissement qui précède l’édition de son opéra-comique Le Petit-Maître en province : « On me pardonnera aisément de citer par préférence M. Favart. Il est permis à un écolier d’avoir quelque prédilection pour son maître. C’est lui qui m’a donné les premières leçons de l’art dramatique. Bastien a été fait sous ses yeux77. » Mme Favart impose sa réforme du costume : « Ce fut elle qui, la première, observa le costume ; elle osa sacrifier les agréments de la figure à la vérité des caractères […] Dans Bastienne, elle mit un habit de laine, tel que les villageoises le portent ; une chevelure plate, une simple croix, les bras nus et des sabots78. » L’hégémonie des parodies des Favart s’observe, en outre, par leur reprise outre-Rhin et en province.

  • 79 Germain Bapst, Essai sur l’histoire du théâtre : la mise en scène, le décor, le costume, l’archite (...)
  • 80 Voici quelques exemples : Les Époux par chicane, parodie d’Hypermnestre de Lemierre en 1759, La Pe (...)
  • 81 Lebeau de Schosne, Lettre à Monsieur Crébillon, de l’Académie française sur les spectacles de Pari (...)
  • 82 Ibid., p. 19.

70Favart délaisse donc pour un temps l’Opéra-Comique avant d’y revenir en tant que co-directeur en 1758. Pour la réouverture de ce théâtre en 1752, le directeur Monnet « construisit un théâtre qui fut installé dans l’espace en trente-sept jours. Arnoux, ingénieur machiniste du roi, en conduisit les travaux. Boucher composa les dessins du plafond, fit le modèle des décorations et dirigea lui-même les ouvrages de peinture de toute la salle, qu’exécuta Deleuze, décorateur de l’Opéra79 ». Quatorze parodies d’opéra sont représentées à la foire pendant les dix ans qui s’écoulent entre la réouverture de l’Opéra-Comique et la fusion de sa troupe avec celle de la Comédie-Italienne. Sept sont de Vadé, parodiste attitré de l’Opéra-Comique, deux de Taconet aux marionnettes de Bienfait (auteur qui se tourne plus volontiers ensuite vers d’autres types de parodies dramatiques80), deux de Favart, deux de Poinsinet, futur librettiste d’opéra, une de Lemonnier. Cependant ce chiffre paraît faible par comparaison avec la Comédie-Italienne : outre les nombreuses reprises que propose ce théâtre, il est le lieu de création de trente et une parodies d’opéra entre 1751 et 1762. Dans une Lettre à Monsieur Crébillon, de l’Académie française sur les spectacles de Paris, dans laquelle il est parlé du projet de réunion de l’Opéra-Comique et de la Comédie-Italienne, publiée en 1761, Lebeau de Schosne dresse une liste « nette du fonds des pièces » de la Comédie-Italienne. « Il y a premièrement des parodies chantées, deuxièmement des parodies récitées81 » : le poète atteste là de l’hégémonie du genre de la parodie dramatique d’opéra (car les parodies de tragédies sont rarement chantées à la Comédie-Italienne) au Théâtre-Italien. Une phrase de commentaire suit ce catalogue : « Les parodies chantées étant proprement des opéras-comiques, elles doivent être rangées dans leur classe et ne font qu’une espèce avec ce genre. Les parodies récitées peuvent se conserver et être mises au nombre des farces françaises que je prétends joindre aux opéras-comiques82. » Contrairement à ce qu’on pourrait croire, il ne fait aucun amalgame entre la parodie d’opéra et l’opéra-comique, mais propose de les penser conjointement lors de la création du programme d’une soirée théâtrale. Autant dire que l’absence de création qu’on relève entre 1764 et 1769 doit être examinée de près afin de comprendre comment un genre implanté si fortement dans un répertoire semble avoir disparu.

1763-1769

La saison 1762-1763 : deux incendies et une fusion

71Les trois institutions liées à la parodie dramatique d’opéra connaissent une mutation en l’espace de deux années. À la fusion des troupes de l’Opéra-Comique et de la Comédie-Italienne au début de l’année 1762 succède l’incendie de la foire Saint-Germain puis, un an plus tard, en avril 1763, l’incendie de l’Opéra. Chacun de ces événements a un impact sur la production de la parodie d’opéra.

72L’origine de la réunion entre l’Opéra-Comique forain et le Théâtre-Italien est d’abord d’ordre financier :

  • 83 « Mémoire aux premiers gentilshommes de la Chambre par les Comédiens Italiens, avant leur réunion (...)

« Qu’on compulse les registres de caisse des trois spectacles [l’Opéra, la Comédie-Française et la Comédie-Italienne] qui souffrent et tirent à leur fin, on en trouvera la recette diminuée considérablement depuis le rétablissement de l’Opéra-Comique […]. Cette réunion généralement désirée par les bons patriotes [doit] produire un avantage réel à l’Opéra et à la Comédie-Française, et [est] le seul moyen qui, avec la suppression du quart des pauvres, peut indemniser la troupe italienne des frais qu’elle lui occasionnera et la mettre en état de payer ses dettes83. »

  • 84 Ibid., p. 198-199.
  • 85 « Arrêt du conseil d’état de la Calotte qui destitue l’Opéra-Comique du titre et des privilèges de (...)
  • 86 Mémoires et correspondance, op. cit., t. II, p. 214.

73Des questions d’ordre esthétique sont aussi au cœur du projet : par la « réunion de la Comédie-Italienne à l’Opéra-Comique […] on y trouverait ce spectacle [l’Opéra-Comique], mais épuré de tout ce qu’il a de dangereux pour l’esprit et pour le cœur, et les auteurs attachés à ce genre épureraient eux-mêmes leur style84 ». L’épuration du théâtre forain est un topos de l’histoire des théâtres au XVIIIe siècle colporté, entre autres, par la préface du Théâtre de la foire ou l’Opéra-Comique. Mais rappelons-nous l’arrêt du Régiment de la Calotte en 1744 contre l’Opéra-Comique, théâtre qui aurait « donné des ouvrages fins et spirituels85 ». En fait, il ne faut pas se leurrer, la question esthétique pèse peu face à la question pécuniaire. On peut ainsi lire dans une lettre de Favart au comte de Durazzo datée du 25 décembre 1761 : « Deux fois le conseil des Dépêches s’est assemblé pour discuter la grande affaire de l’Opéra-Comique. À la dernière audience, l’archevêque de Paris s’est présenté avec toute la pompe de la prélature comme partie intervenante en faveur du spectacle forain. Sa Majesté a été fort étonnée qu’un prince de l’Église devînt l’avocat des histrions qu’il excommuniait86. » La foire Saint-Germain et celle de Saint-Laurent sont des lieux de commerce situés dans l’enceinte de deux abbayes (respectivement celle de Saint-Germain-des-Prés et de Saint-Lazare) : l’Église et les foires sont donc liées par des intérêts financiers.

  • 87 Respectivement de Sedaine et Philidor (1759) et de Sedaine et Monsigny (1761).
  • 88 Nous empruntons cette terminologie à David Trott (« Des Amours déguisés à la Seconde Surprise de l (...)

74De manière significative, la Comédie-Italienne, forte de cette nouvelle troupe fusionnée, donne le 3 février 1762, deux opéras-comiques Blaise le Savetier et On ne s’avise jamais de tout87 et le lendemain les mêmes œuvres précédées de la parodie d’Armide par Laujon créée le 11 janvier 1762. Hormis la création de la « parodie thématique88 » du Devin du village, Les Amants de village de Riccoboni fils et Bambini en 1764, cette pièce de Laujon prenant pour cible l’Armide de Lully est la dernière création de parodie d’opéra sur la scène italienne avant 1775. Quant aux théâtres forains, ils ne donnent aucune parodie dramatique d’opéra avant 1773 ; l’incendie de la foire Saint-Germain a fragilisé financièrement de nombreuses troupes :

  • 89 Martine de Rougemont, La Vie théâtrale en France au XVIIIe siècle, Paris, Champion, 1988, p. 272-2 (...)

« Nombre de petits entrepreneurs de spectacles disparaissent alors du métier, ayant perdu trop de matériel pour pouvoir reprendre leur travail ; les autres fuient vers les boulevards, et la mésaventure tourne à leur avantage. Ainsi le jeu des Fantoccini de Perioc débute sur le Boulevard du Temple en 1762 et s’y retrouve encore en 1779. Le deuxième grand spectacle du Boulevard, cependant, n’apparaît qu’en 1769 quand Audinot transforme son théâtre forain de marionnettes en un théâtre d’enfants – idée fréquente à l’époque – et s’installe au Boulevard juste à côté de Nicolet, son théâtre prend le nom d’Ambigu-Comique89. »

75Mais comment expliquer l’absence de création de parodie dramatique d’opéra à la foire, sur les boulevards et à la Comédie-Italienne avant 1773 ?

Les mutations du répertoire et l’ombre des Favart

76L’incendie de l’Opéra semble être le déclencheur ou l’accélérateur d’une réforme profonde du répertoire musical. Deux jours après l’incident, le 8 avril 1763, Favart écrit à son correspondant viennois Durazzo :

  • 90 Lettre de Favart au Durazzo, 8 avril 1763, Mémoires et correspondance, op. cit., t. III, p. 87-88.

« C’est un grand événement que j’annonce à votre excellence ; le six de ce mois, à 11 heures du matin, le feu a pris dans la salle de l’Opéra […] nous n’aurons plus de ces vieux habits […] de ces antiques décorations que l’on rebarbouillait périodiquement, ni de ces vieilles machines qui montraient toujours la corde ; nous espérons du neuf90. »

77Comme l’explique bien un Mémoire sur la situation de la Comédie-Italienne :

  • 91 Émile Campardon, Les Comédiens du Roi de la troupe italienne, Paris, Berger-Levraut, 1880, vol. 2, (...)

« Lorsqu’en 1763 le feu prit à la salle de l’Opéra, toute la masse dévouée à l’Opéra et composée d’amateurs de musique dut se porter et se porta nécessairement au Théâtre-Italien parce qu’on y chantait ; il n’y avait point dans ce temps-là de mauvais jours ; on faisait les mardis et les vendredis des recettes très fortes91. »

  • 92 Andrea Fabiano, « Le théâtre musical à la Comédie-Italienne », dans L’Invention des genres lyrique (...)
  • 93 Ibid., p. 233.

78Les Comédiens Italiens réorganisent alors leur répertoire durant cette saison « d’une manière qui sera stable durant toute une décennie : l’opéra-comique, quasi exclusivement à ariettes, récupère de plus en plus la musicalité italienne niée en langue originale, tandis que le répertoire italien se limite à la comédie, avec quelques morceaux musicaux92 ». L’opéra-comique nouvelle formule envahit la scène italienne, au détriment des parodies en vaudevilles et des comédies de Goldoni (« le non-renouvellement du contrat de Goldoni en 1765 […] confirme cette réorientation du répertoire et ce clivage : l’opéra-comique se transforme progressivement en drame sérieux musical93 »). Dans ses Annales du Théâtre-Italien, d’Origny note au début de son récit pour l’année 1768 que

  • 94 ATI, t. III, p. 58.

« le genre des pièces à ariettes ne consista d’abord qu’à parodier des airs italiens, en y appliquant des paroles françaises […] les succès de ces sortes d’ouvrages ont introduit insensiblement l’espèce d’opéra-comique qui est en vogue aujourd’hui, [et] ont fait disparaître les anciens opéras-comiques, ainsi que les parodies en vaudevilles94 ».

  • 95 Le Forgeron, parodie du Maréchal-ferrant (Anseaume, Quétant et Philidor) par Delautel est créée en (...)

79Du côté des boulevards et de la foire, la parodie d’opéra ne reprend pas immédiatement ses droits. Sur le théâtre de Nicolet, Delautel, Taconet ou encore Robineau donnent des comédies en prose, des opéras-comiques, et même une parodie d’opéra-comique95.

  • 96 « Il fallait apparemment le grand succès d’Orphée pour ressusciter le genre de la parodie qui a ét (...)

80La parodie dramatique d’opéra ne disparaît pourtant pas complètement de la scène italienne : lorsque l’on se détache du discours biologiste de d’Origny, de La Harpe ou encore de Nougaret96, et qu’on prête attention aux registres de la Comédie-Italienne, on ne peut qu’être frappé par la reprise régulière de pièces entrées au répertoire. Ces parodies dramatiques d’opéra entretiennent ainsi auprès du public le goût pour les pièces en opéra-comique en vaudevilles et pour les parodies en général. Il s’agit majoritairement des parodies d’opéra du couple Favart (par exemple, La Fille mal gardée de Mme Favart, Lourdet de Santerre et Duni est reprise cinquante-deux fois entre 1762 et 1770 ; suit Les Amours de Bastien et Bastienne, reprise seize fois entre 1762 et 1769, La Veuve indécise d’Anseaume, Vadé et Duni, redonnée sept fois entre 1764 et 1766, Raton et Rosette de Favart, jouée deux fois de 1763 à 1764, etc.). Certaines de ces reprises suivent ou précèdent la reprise de la cible à l’Académie royale de musique, mais la plupart du temps, il s’agit de remise au théâtre indépendante. L’autonomisation de la parodie dramatique d’opéra devient une caractéristique importante de cette courte période de disette en matière de création. Autonomie que l’on retrouve à travers une existence papier du genre.

Une existence par le papier

  • 97 « Après m’être amusé, en 1771, à composer cette bagatelle, que je destinais pour un théâtre de soc (...)

81En 1763, les Favart éditent leurs œuvres de théâtre, contenant la quasi-totalité de leur production de parodies. Cinq ans après, Bailly publie chez Nyon en deux volumes son Théâtres et Œuvres mêlées (1768), contenant des parodies d’opéra non représentées. Gondot publie sa parodie d’Aline reine de Golconde (Sedaine et Monsigny) la même année. Cette période concentre aussi l’édition de travaux d’historiens : Desboulmiers édite coup sur coup, en 1769, son Histoire du théâtre de l’Opéra-Comique et son Histoire anecdotique et raisonnée du Théâtre-Italien, le Dictionnaire des théâtres de Paris des frères Parfaict et Godin d’Abguerbe est réédité en 1767 (première édition, sans Godin d’Abguerbe en 1756). Nougaret publie en 1769 L’Art du théâtre, le seul ouvrage au XVIIIe siècle, avec les Observations sur la comédie de Luigi Riccoboni (1736), à s’intéresser à la parodie dramatique d’opéra dans une perspective théorique. Nougaret repense la parodie dramatique d’opéra à l’aune des créations de la décennie précédente et de leurs reprises ; nous avons en outre la preuve qu’il rédige durant l’année 1770-1771 une parodie dramatique d’opéra qui ne sera publiée qu’en 177997. L’événement éditorial le plus important durant ces quelques années est la parution du Supplément aux Parodies du Nouveau Théâtre-Italien (1765). Il convient de donner l’avertissement dans son entier puisque ce document atteste mieux qu’aucun autre la vogue du genre, moins sur la scène, que dans les mémoires :

  • 98 Il s’agit de la devise du Théâtre-Italien inscrite sur le rideau du théâtre.
  • 99 SPNTI, t. II, avertissement, p. iii-iv.

« Bien des personnes se déchaînent contre la parodie, et prétendent qu’il y a injustice, et même de l’indécence à tourner en une espèce de ridicule les tragédies des plus célèbres auteurs du Théâtre Français. Car sans doute elles abandonnent volontiers le théâtre lyrique à la censure aussi judicieuse qu’enjouée d’un critique choqué de toutes les invraisemblances qui, à l’Opéra, en étonnant les yeux, révoltent la raison et le bon sens. D’autres amateurs du spectacle (et c’est le plus grand nombre) ne trouvent aucun mal à relever les défauts, soit dans l’intrigue ou dans le dénouement, les situations, etc. d’une tragédie, de quelque auteur qu’elle puisse être ; le tout cependant [sublato] jure nocendi98. C’est un genre de plus ; on s’y amuse, et ils font la même réponse qu’on a faite à ceux qui voulaient proscrire le comique larmoyant : de quel droit veut-on limiter nos plaisirs ? Quoi qu’il en soit de ces différents sentiments, le goût pour la variété l’emporte ; et l’assemblée aux Italiens est aussi nombreuse à la représentation d’une parodie, même remise au théâtre, qu’aux Français à celle d’une pièce nouvelle de M. de V…. C’est ce qui nous a déterminés à donner au public ce Supplément aux Parodies du Théâtre Italien. Nous nous ferons toujours un devoir de ne rien négliger, quand il s’agira de contribuer à son amusement99. »

82Ce recueil est constitué de neuf parodies dramatiques d’opéra, deux parodies d’intermèdes italiens et sept comédies à ariettes et opéras-comiques. Cette distribution permet de comprendre le mouvement qui assaille la Comédie-Italienne : d’un côté la mode des parodies qui n’est pas éteinte et de l’autre la réalité du changement de répertoire.

  • 100 Georges Cucuel, « Sources et documents pour servir à l’histoire de l’Opéra-Comique en France », ar (...)

83L’une des preuves les plus tangibles de la présence de la parodie dramatique d’opéra dans l’esprit des contemporains est un extrait du traité qui octroie aux Comédiens Italiens, pour dix-huit ans, le bail de l’Opéra-Comique à compter du 1er janvier 1767. Comme le remarque Georges Cucuel, « les clauses mêmes du traité renseignent d’une façon très intéressante sur le genre de musique légalement réservé au théâtre, contre lequel l’Opéra prend toutes les garanties possibles100 ». Les Comédiens Italiens s’engagent

  • 101 Ibid.

« à ne pouvoir pendant toute la durée de la présente concession, insérer dans aucune pièce nouvelle aucun chœur simple ou composé, de manière que ledit spectacle ne puisse avoir en façon quelconque la forme de l’opéra soit français soit italien […] mais lesdits sieurs Comédiens Italiens resteront dans la possession de jouer des pièces de leur théâtre et celles de l’Opéra-Comique qui sont faites et dans lesquelles on peut avoir employé des morceaux de chant d’Opéra telles qu’elles ont été données et représentées jusqu’à présent, même dans le droit de jouer des parodies d’opéras, ainsi que cela s’est pratiqué de tout temps101 ».

84La parodie dramatique d’opéra se différencie clairement de l’opéra-comique dans l’esprit des législateurs et n’est pas perçue, en 1766, comme un genre caduc alors même qu’aucune parodie dramatique d’opéra n’est créée sur scène.

1770-1791

Situation de la scène lyrique, situation de la scène parodique : le choix de l’opéra sérieux

  • 102 René Guiet, L’Évolution d’un genre : le livret d’opéra en France de Gluck à la Révolution (1774-17 (...)
  • 103 Ibid., p. 42.
  • 104 Voir Catherine Kintzler, Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau, Paris, Minerve, 199 (...)

85Comme le synthétise René Guiet, « la formule de l’opéra [tragédie en musique] se maintient à peu près intacte au XVIIIe siècle jusqu’en 1750 environ » et « c’est sous la double influence des philosophes et des Italiens que va se produire la réaction contre l’ancien opéra102 ». La querelle des Bouffons et la présence toujours plus importante de l’opéra italien en France n’entraînent pas seulement le questionnement bien connu sur la musique française ; « vers 1750, au contraire, il en est du livret comme de la musique que l’influence de l’Italie pousse vers la simplicité et le naturel103 ». Au cœur du débat se trouve le merveilleux, qui sous la plume des philosophes englobe tout autant la mythologie, la présence des dieux, que les conséquences concrètes d’une telle thématique, les machines et les décors fastueux. Diderot, Rousseau, Grimm et beaucoup d’autres invitent à la recherche du vrai104, mais il faut attendre les années 1765 pour que les premiers opéras sur de nouveaux livrets fleurissent.

  • 105 Cet opéra sera remis en musique par Piccinni en octobre 1781.
  • 106 René Guiet, op. cit., p. 42.

« Dans la pratique, la nouvelle conception du livret aboutit à une mise en œuvre nouvelle dans trois opéras : Ernelinde de Poinsinet, musique de Philidor [1767], Adèle de Ponthieu par Razins de Saint-Marc, musique de La Borde [et Breton105, en 1772] et Sabinus, par M. G. de Chabanon, musique de Gossec [1774]. Aucun de ces opéras ne reflète pleinement l’idéal des Encyclopédistes ; mais chacun met à profit, cependant, quelque principe de leur enseignement ; dans tous, on distingue un effort très net pour abandonner la formule de l’ancien opéra106. »

  • 107 Georges Cucuel, « Les opéras de Gluck et les parodies du XVIIIe siècle », Revue musicale, année 3, (...)
  • 108 Avertissement au Bon frère, éd. cit., piii.

86Ces trois opéras à sujet « historique » font fi du merveilleux ; seule l’intrigue de Sabinus se termine par la venue d’un Génie de la Gaule. Au même titre que les innovations sur la scène de l’opéra, le retour des parodies dramatiques n’est pas réductible au succès de Gluck. Georges Cucuel, dans l’un des seuls articles portant sur la parodie d’opéra à la fin du XVIIIe siècle, écrit : « Les vingt années qui s’étendent de 1754 à 1774 sont vraiment la morte-saison de la parodie, qui ne se réveillera qu’aux échos de la querelle des Gluckistes et des Piccinnistes107. » Or, dès 1770, Antoine Renou, secrétaire de l’Académie de peinture et auteur, compose une parodie d’Ismène et Isménias (tragédie lyrique de Laujon sur une musique de de La Borde, créée en 1763 à la cour et reprise pour la première fois à l’Académie royale de musique en décembre 1770, dans la nouvelle salle de l’Opéra). On ne sait pas si cette parodie, intitulée Minon Minette, restée à l’état de manuscrit, a été représentée ; peut-être qu’à l’instar de Nougaret, Renou la « destin[ait] à un théâtre de société108 ». Avant la création d’Iphigénie en Aulide, quatre autres opéras sont parodiés : la reprise d’Aline, reine de Golconde de Sedaine et Monsigny aurait suscité la représentation d’une parodie déjà éditée Nanine, sœur de Lait de la Reine de Golconde de Gondot à Fontainebleau. Peu de temps après la création d’Adèle de Ponthieu de Saint-Marc, de La Borde et Berton, Regnard de Pleinchesne donne à l’Ambigu-Comique une parodie-pantomime intitulée Isabelle de Pontoise (21 janvier 1773). Le même auteur réitère l’expérience en prenant pour cible Sabinus de Chabanon et Gossec dans sa parodie-pantomime intitulée Sabinette, donnée le 27 avril 1774. Le 1er mai suivant, c’est au tour de François Mussot, dit Arnould, de parodier la reprise de Daphnis et Alcimadure de Mondonville, sur le même théâtre, dans une parodie-pantomime intitulée Alcimatendre.

  • 109 Voir Solveig Serre, L’Académie royale de musique (1749-1790), thèse de doctorat sous la dir. d’Ala (...)

87Solveig Serre dresse une périodisation bien précise pour étudier les variations du répertoire de l’Opéra entre 1749 et 1791. Rameau est le compositeur le plus joué entre 1749 et 1774 ; après cette date et jusqu’en 1781, année du départ définitif de Gluck pour Vienne, le musicien allemand domine la programmation109. Le corpus des parodies dramatiques entre 1770 et 1791 rend compte de cette domination gluckiste du répertoire :

Compositeurs

Nombre d’œuvres parodiées (tout genre confondu)

Nombre de parodies dramatiques

Gluck

7

21

Salieri

3

13

Piccinni

3

11

Grétry

2

6

Rameau

1

4

Gossec

2

3

Sacchini

1

1

88La tragédie lyrique, nouvelle formule, s’épanouit après deux décennies d’un répertoire dominé par l’opéra-ballet et la pastorale héroïque. Même si la dénomination générique des œuvres représentées à l’Académie royale de musique se complexifie, on peut très bien distinguer le genre sérieux (tragédie lyrique, drame héroïque, etc.) des genres plus légers (opéra-ballet, comédie-lyrique). En matière de parodie dramatique d’opéra, la spécificité des années 1770-1791 réside dans le fait de choisir pour cible des opéras sérieux : sur les soixante-dix parodies dramatiques créées durant cette période, soixante-deux parodient des opéras sérieux, soit environ 88,5 % (contre environ 32 % entre 1746 et 1762). Selon les calculs de Solveig Serre, la tragédie lyrique n’est que légèrement plus représentée que l’opéra-ballet et les comédies lyriques entre 1774 et 1781 avant de dominer plus largement le répertoire jusqu’en 1791. C’est la seule fois dans l’histoire de la parodie dramatique d’opéra que le genre ne suit pas les tendances de la programmation de l’Académie royale de musique.

  • 110 La structure en trois actes pour les œuvres lyriques sérieuses est assez peu utilisée à partir des (...)
  • 111 Benoît Dratwicki, Mercure de France, mars 1780, p. 182.
  • 112 « Traditions et modernités à l’Académie royale de musique : l’exemple de la tragédie lyrique enqui (...)

89Une des conséquences de la nouvelle esthétique de l’opéra français est la réduction des cinq actes employés pour la tragédie en musique en trois actes : cela permet la suppression d’épisodes décoratifs110. Cette innovation dramaturgique a une incidence décisive sur la dramaturgie de la parodie dramatique : alors que la règle était celle d’une condensation des cinq actes de la tragédie en musique en un, les parodistes réduisent moins une intrigue plus ramassée. Au-delà d’un changement d’ordre morphologique, il faut aussi noter l’évolution thématique et modale qui accompagne la réforme formulée par Gluck. Benoît Dratwicki, en prenant l’exemple des opéras enquinaudés du dernier tiers du XVIIIe siècle, expose bien comment les librettistes et les compositeurs recherchent « avant tout la concision de l’intrigue, la réduction du nombre de personnages et l’expression de passions violentes autant que contrastées111 ». La recherche du vrai touche sur la scène dramatique, comme sur la scène lyrique, les émotions du spectacle : le pathétique gagne l’opéra plus que jamais car il s’accompagne d’une action énergique. Gluck devient « le Crébillon de la Musique112 », épithète qui conviendrait aussi à Piccinni. René Guiet voit alors une inversion plaisante : alors que la tragédie perd de la vitesse et que le drame puis le mélodrame, entre autres genres, gagnent le devant de la scène, l’opéra français, pourtant autrefois appelé tragédie en musique, se fait véritablement tragique et pathétique. Les parodistes, qui prennent pour cible les livrets et l’actualisation scénique de l’opéra, sont face à un autre type d’œuvres que les tragédies en musique.

Le leurre de l’unité

90Le corpus des parodies d’opéras à la fin du XVIIIe siècle entretient une certaine ambivalence. Il est fortement unifié puisqu’on parodie presque uniquement les opéras sérieux. Néanmoins, les œuvres prises pour cible sont variées, laissant aux parodistes de multiples possibilités. Sous le terme générique opéra sérieux, se cachent autant des tragédies lyriques à thème antique (les différentes Iphigénie, les différentes Alceste) ou historique (Sabinus, Ernelinde, Adèle de Ponthieu) que des drames (Rosine, ou l’Épouse abandonnée, voire des pièces aux accents mélodramatiques comme Tarare), qui pouvaient eux aussi avoir une thématique historique (Péronne sauvée), ou même des opéras-comiques adaptés pour la scène de l’opéra (Cythère assiégée).

  • 113 Voici la liste des théâtres des boulevards et de la foire sur lesquels ont été créées des parodies (...)
  • 114 Voir Almanach forain ou les différents spectacles des boulevards et des foires de Paris, 3e partie (...)
  • 115 Le 16 octobre 1779, l’Académie royale de musique cède pour trente années aux Comédiens Italiens le (...)

91L’hétérogénéité du corpus parodique réside aussi dans les lieux de représentation. La fin du XVIIIe siècle est marquée par une prolifération des théâtres et des activités dramatiques privées. Aux trois ou quatre lieux de création des parodies d’opéra au début du XVIIIe siècle se substituent au moins onze « institutions » théâtrales113, soit plus d’une vingtaine de salles de spectacles dans lesquelles au moins une parodie d’opéra a été représentée. En effet, lorsque l’on parle des théâtres forains ou des boulevards, il faut garder en mémoire qu’il s’agit de théâtres précis possédant plusieurs salles : Nicolas-Médard Audinot, directeur de l’Ambigu-Comique possède ainsi en 1775, une salle à la foire Saint-Germain (de février à avril), une à la foire Saint-Ovide (du 14 août au 14 septembre) et une sur le Boulevard du Temple (le reste de l’année)114. Les premières parodies dramatiques d’opéra du dernier tiers du siècle sont créées non pas à la Comédie-Italienne mais sur de nouveaux théâtres ouverts dans les années 1760-1770. L’Ambigu-Comique connaît dès sa création en 1769 un succès important ; d’abord son directeur propose un spectacle pour marionnettes puis engage des enfants. Mais l’Académie royale de musique s’en prend à lui et le réduit à utiliser la pantomime. En 1773, deux parodies-pantomimes sont données à l’Ambigu-Comique. Le théâtre rival de ce dernier est celui de Nicolet, qui prend le nom de Théâtre des Grands Danseurs du Roi en 1772 ; les Variétés Amusantes, d’abord théâtre de Lécluze (qui doit le céder en 1779 faute d’argent) donnent aussi quelques parodies d’opéra. Le cas de la Comédie-Italienne est particulier : une fois que l’opéra-comique est conforté dans sa forme et dans ses thématiques, la Comédie-Italienne réactive la parodie dramatique, qui gagnera définitivement le rôle de pièce en musique comique après l’élimination du répertoire des pièces italiennes en 1779 et l’interdiction de composer des parodies d’intermèdes italiens115.

92L’ancienne génération des parodistes productifs a disparu, seul reste Favart qui n’écrit plus que des opéras-comiques. Mayeur de Saint-Paul et Despréaux s’imposent faiblement avec chacun à leur actif cinq parodies d’opéra sérieux, Dorvigny quatre, tout comme Arnould. Si Despréaux et Mayeur se spécialisent dans un type de parodies (l’un de grand spectacle, l’autre pour pantomime), les autres passent de théâtres en théâtres, et il est difficile de dégager parfois des constantes de composition, tant les acteurs, les musiciens et le matériel à disposition influent sur la dramaturgie lorsqu’il s’agit du spectacle vivant. D’où une grande diversité dans l’architecture dramaturgique et dans les formes. Hormis quelques exceptions, seuls la Comédie-Italienne et les théâtres de cour donnent des parodies d’opéra en forme d’opéra-comique. Le choix de la forme en prose, en vers ou pantomime est d’abord la réponse à l’interdiction du chant qui touche les théâtres forains et des boulevards ; rapidement ces formes apparemment en marge de celle en opéra-comique deviennent la spécialité de l’Ambigue-Comique ou du théâtre de Nicolet.

Une réception paradoxale : les critiques, le roi et ses sujets

  • 116 Mémoires secrets pour servir à l’histoire de la république des lettres en France depuis 1762 jusqu (...)
  • 117 Grimm et alii, Correspondance philosophique et critique, Maurice Tourneux (éd.), Garnier Frères, 1 (...)

93La multiplication des théâtres, la vitalité de la scène lyrique sont les raisons pratiques de l’essor remarquable de la parodie dramatique d’opéra dans le dernier tiers du XVIIIe siècle. Aussi peut-on lire dans les Mémoires secrets, au 17 septembre 1777 : « Le goût de la parodie semble renaître avec fureur : on en a fait une d’Ernelinde et déjà plusieurs auteurs sont en concurrence pour celle de l’Armide du chevalier Gluck qui n’est pas encore jouée et ne le sera que la semaine prochaine au plus tôt116. » Grimm dans la Correspondance littéraire atteste aussi du goût du public pour ces pièces : « Si Roger Bontemps [première parodie représentée à la Comédie-Italienne en cette période ; parodie d’Orphée de Gluck et Moline, 1775] n’a pas eu grand succès, ce n’est pas que le public ait changé d’humeur ou de goût, c’est qu’une facétie sans verve et sans gaieté manquera toujours son effet117. » Une dizaine d’années plus tard, le ton change : la parodie semble lasser les critiques.

  • 118 Mercure de France, août 1782, p. 141-142. Nous soulignons : on trouve ici une preuve anecdotique d (...)

« La parodie a eu ses jours de vogue ; elle paraissait oubliée sans retour. Quelques ouvrages semblent lui redonner une existence, qui ne sera sans doute que momentanée. Que l’on examine sans prévention quelle est la parodie qui obtient le plus grand nombre de suffrages ; on verra que c’est positivement celle où les sentiments les plus précieux à l’humanité, les situations les plus pathétiques, sont présentés sous la charge la plus plaisante et sous la contrefaction la plus ridicule. Quel cas doit-on faire d’un genre dans lequel on n’obtient des succès qu’après avoir prêté le caractère de la bouffonnerie aux objets les plus dignes de nos respects ? Ce n’est pas pour la première fois que nous nous sommes élevés contre la protection que certaines gens accordent aux productions de cette espèce ; et en cela nous avons imité d’autres observateurs qui avaient déjà parlé avec force contre ce genre. Au reste, il n’a plus guères de partisans que chez les vieux amateurs de notre vieil opéra-comique118. »

  • 119 Dans son Discours à l’occasion d’Inès de Castro, le littérateur écrit : « Que les parodistes ne s’ (...)
  • 120 Mercure de France, janvier 1786, p. 137.

94Le public apparaît ainsi, comme chez La Motte au début du siècle119, comme une entité permissive : en 1784, 1786 et 1787, on recense respectivement, onze, sept et neuf parodies dramatiques d’opéra. Ceci explique peut-être la réaction du rédacteur du Mercure de France suite à la représentation, à la Comédie-Italienne de Constance, parodie de Pénélope (Marmontel et Piccinni) : « Encore une parodie ! quel genre, bon Dieu ! […] Le public protègera-t-il encore longtemps un pareil genre ? Il faut croire, ou du moins espérer que non120. »

95Public et critiques forment donc a priori deux groupes distincts ; dans le dernier tiers du XVIIIe siècle, c’est Louis XVI qui influence la production de parodie dramatique d’opéra et probablement sa réception. Les Comédiens Italiens proposent au roi des parodies d’opéra lors de leur séjour à la cour. Entre 1776 et 1781, nous avons recensé onze représentations (de sept parodies d’opéra) à la cour. De fait, le roi se fait le mécène de parodistes, d’abord ceux de la Comédie-Italienne :

  • 121 Mémoires secrets, op. cit., t. IIX, p. 181.

« 6 août 1776. Le roi a été si content de la parodie d’Alceste [La Bonne Femme ou le Phénix] le jour où la reine l’a fait jouer devant sa majesté à Trianon, qu’il a chargé le sieur de Laferté, intendant des Menus, d’en témoigner sa satisfaction aux trois auteurs, les sieurs Auguste, Desprès et Resnier, et de les inviter à continuer de s’occuper d’un pareil genre. Ce qui contrarie les Comédies Italiens, qui, au contraire, avaient déterminé de ne plus donner d’ouvrages semblables121. »

  • 122 Grimm et alii, Correspondance littéraire, op. cit., t. XI, p. 81.

96À la même époque, un danseur de l’Opéra, Jean-Étienne Despréaux, compose ses premières parodies d’opéra, données d’abord en société (en 1774, parodie d’Iphigénie, chez le duc de Brissac ; en 1777, Berlingue, parodie d’Ernelinde chez la Guimard), puis à la cour dès septembre 1777. Il reçoit une pension du roi, et crée alors ses parodies directement sur les théâtres de la cour ; pour la parodie de Roland en 1778, il sera construit un théâtre exprès à Marly. Lorsqu’un rédacteur de la Correspondance littéraire en 1775 écrit que le « genre [de la parodie] ne tombera sans doute qu’avec la gloire de la monarchie122 », il soulignait, malgré lui, le lien renouvelé et d’autant plus fort qui se tisse entre le genre et la cour. Au même moment pourtant, ce sont les théâtres forains et des boulevards qui fournissent activement un nombre important de parodies dramatiques d’opéra. Mais :

  • 123 Nicolas Joseph Sélis, Lettre à un père de famille sur les petits spectacles de Paris, Paris, Garné (...)

« On objecte encore que ces spectacles sont faits pour le peuple seul, que le peuple seul y va. […] Mais aujourd’hui, mais depuis que Monnet, le premier, eut décoré ses loges élégantes de taffetas bleu, bordé de franges d’argent, depuis que ces tréteaux ont eu des orchestres réguliers, qu’on y a eu recours à des danses voluptueuses, à des évolutions militaires, à des pantomimes, depuis qu’on a eu la liberté de former des troupes de comédiens enfants [Ambigu-Comique], depuis enfin qu’au fonds des pièces qui a été constamment le même, c’est-à-dire, essentiellement le ridicule, on a ajouté des accessoires propres du moins à flatter les passions ; la bonne compagnie a appris le chemin du Préau de l’Abbaye, du faubourg Saint-Laurent et de la rue Richelieu. […] Lorsque Antoinette d’Autriche arriva en France, on crut qu’il n’y avait rien de mieux pour lui donner une première idée de notre politesse, que d’envoyer jouer devant elle, sur sa route, les acteurs de l’Ambigu-Comique123. »

97La parodie dramatique est plus que jamais à la mode et la parodie dramatique d’opéra bénéficie de l’appui du public et surtout d’un mécène sans égal.

La parodie : gluckiste, piccinniste ou raisonnable124 ?

  • 124 Mme de Genlis met en scène une « rixe » amicale portant sur la querelle des gluckistes et des picc (...)
  • 125 Gustave Desnoiresterres, La Comédie satirique au XVIIIe siècle, Paris, Perrin, 1885, reprints Slat (...)

98Querelle des lullistes et des ramistes, querelle des Bouffons, querelle des gluckistes et des piccinnistes, autant de débats houleux au cœur de la vie musicale française auxquels la parodie dramatique d’opéra ne prend pas directement part. De la même manière qu’on parodiait Lully, comme Rameau, l’opéra de Titon et l’Aurore comme les ariettes italiennes des intermezzi, on parodie, à la fin du XVIIIe siècle, et Gluck et Piccinni. La raison est simple : la parodie dramatique d’opéra s’attaque au livret de l’opéra et à sa réalisation scénique, ce n’est que sous cette dernière condition que la musique intègre le jeu parodique. Ce sont les pièces à revue ou les comédies qui se font l’écho de telle querelle. Les deux plus fameuses sont Les Piccinnistes et les Gluckistes de Billardon de Sauvigny, « qui contient notamment le récit piquant d’un certain repas, donné par Berton, le directeur de l’Opéra [qui] avait eu pour résultat de brouiller les meilleurs amis125 » ; et L’Esprit de parti ou les Querelles à la mode de Chabanon. Cela ne veut pas dire que certains parodistes ne glissent pas des commentaires critiques voire satiriques dans leur parodie visant la composition musicale. En fait, en tant que genre opportuniste (pas dans le sens négatif du terme), la parodie cherche généralement à se ranger du côté de la doxa que représente le public.

  • 126 Mémoires secrets, op. cit., t. XIV, p. 203-204. Le site CESAR recopie l’indication de Brenner « Gr (...)

99Mais, contrairement à la querelle des lullistes et des ramistes, celle des gluckistes et des piccinnistes a une influence particulière sur la production de parodies dramatiques d’opéra. En 1779, suite à la création d’Écho et Narcisse de Tschoudi et Gluck, Alexandre-Louis Bertrand Robineau, dit Beaunoir, « a présenté aux Italiens une parodie intitulée : Les Narcisses ou l’Écot mal payé. Elle a été accueillie avec transport. Mais comme il y a beaucoup de personnalités contre le chevalier Gluck, l’abbé Arnaud, M. Suard, le chevalier de Chastellux et ses autres partisans connus, on doute que la police la tolère, sans la châtrer étrangement126 ». Le texte de cette parodie n’a malheureusement pas été retrouvé. Selon Gustave Desnoiresterres, le titre de la parodie ferait écho à l’augmentation des places du parterre à l’Opéra :

  • 127 Gustave Desnoiresterres, op. cit., p. 214.

« Ce n’avait pas été précisément un triomphe, et, en dépit du respect, les quolibets de courir, ainsi que les calembours et les chansons. Un arrêt du roi, du 17 mars 1780, fixait le prix des places du parterre à quarante-huit sous l’écot, cela était bien cher. Gluck s’était montré très exigent, très âpre ; il avait imposé ses conditions, devant lesquelles il fallut bien s’incliner, mais qu’eût dû légitimer un perpétuel succès127. »

  • 128 L’Opéra de province de Piis, Barré et Desprès (I, 2) : « Hidraot : Attendu le grand bruit qu’un or (...)

100Il semble exagéré de considérer que Gluck a influencé ce choix du conseil. Desnoiresterres ne remarque pas les six mois qui séparent cet arrêt de la présentation de la parodie aux Italiens si l’on en croit les Mémoires secrets. Il semble que le titre de la parodie fasse bien plus référence par une transposition burlesque à l’insuccès de Narcisse car « on dit figurément et familièrement d’un homme qui a diverti la compagnie durant un repas, qu’il a bien payé son écot » (Académie, 1762) ; « payer son écot [veut aussi dire figurément] contribuer au succès, à l’agrément, faire sa tâche » (Fréraud). Une telle interprétation illustre la portée satirique de la parodie. Selon nous, cette pièce est censurée et non représentée pour une raison simple, Jean-Baptiste Suard, gluckiste, est censeur des pièces de théâtre jusqu’en 1790. Aurait-il laissé passer la parodie d’une œuvre de Gluck qui avait eu peu de succès à l’Opéra ? Cela aurait été le comble en pleine querelle contre les piccinnistes. On peut se demander si Suard est intervenu quelques années auparavant déjà pour interrompre les représentations de L’Opéra de province, parodie d’Armide par Piis, Desprès et Radet qui met à mal la réforme de Gluck en raillant principalement les changements qu’il a apportés dans l’orchestre128.

  • 129 Mémoires secrets, op. cit., t. XVI, p. 29.

« 20 octobre : L’Opéra de province, parodie d’Armide, joué aux Italiens en 1777, et arrêté durant le cours de ses représentations sur les plaintes du chevalier Gluck, peu ménagé dans cette satire, a été remis avant-hier. Les comédiens ont profité de l’absence de ce musicien pour en obtenir la reprise. Cette anecdote ne continuera pas peu à lui donner une vogue qu’il ne mérite guère par lui-même129 ».

101Dans les parodies d’opéra de Piccinni que nous avons retrouvées, on n’observe aucune critique visant la musique. La parodie dramatique peut servir parfois le clan des gluckistes. Ainsi, selon une anecdote donnée dans les Mémoires secrets,

  • 130 Mémoires secrets, op. cit., 1780, t. XIV, p. 157. Il s’agit pourtant là d’un fait relativement rar (...)

« Iphise aux boulevards [parodie d’Iphigénie en Aulide créée le 20 août 1779] attire le public, et c’est le théâtre des Élèves pour la danse de l’Opéra qui fixe le concours. Cette pièce contient l’éloge du chevalier Gluck, ainsi que celui de Mlle le Vasseur, actrice qui a si merveilleusement contribué à faire valoir sa musique. Lundi, elle est allée jouir de son triomphe, et en effet ses partisans qui s’y étaient rendus en foule, n’ont pas manqué de se tourner vers sa loge et de lui prodiguer les plus vifs applaudissements au moment où il était question d’elle130 ».

  • 131 Journal de Paris, 27 juin 1779, no 178, p. 727.

102De même, le vaudeville final des Rêveries renouvelées des Grecs, parodie d’Iphigénie en Tauride par Favart et Guérin de Frémicourt « est précédé d’un compliment à MM. le chevalier Gluck et Guillard, qui a été vivement applaudi131 ». Les parodistes ne semblent pas prendre pour cible majoritairement l’un ou l’autre des compositeurs. À ce titre, le manuscrit anonyme d’une « scène du marchand de musique » pourrait servir de métaphore à la position de la parodie dramatique :

  • 132 Scène du marchand de musique, ms. 214, BnF, Fonds Rondel, fo 119.

Le Marchand
[…] pour m’arracher à la faim, je me dis, je ne puis vendre ma musique, vendons celle des autres. Je lève un magasin, mais ma femme était piccinniste et mon garçon de boutique glouckiste [sic] : l’une donnait pour rien ce qui sentait l’Allemagne, et l’autre vendait à moitié de perte tout ce qui avait la tournure un peu romaine. Je restais en peu de temps sans une note, ruiné par les querelles. J’ai plié boutique et me suis mis aux gages de l’amitié. Ma collection n’est plus formée que des hommages qu’elle adresse aux plaisirs, ou à la beauté132.

Et la Révolution ?

  • 133 Pierre Frantz, « Théâtre et fêtes de la Révolution », dans Jacqueline Jomaron (éd.), Le Théâtre en (...)
  • 134 La moyenne du nombre de parodies par an entre 1709 et 1791 est de trois parodies ; cette moyenne v (...)
  • 135 André Tissier, Les Spectacles à Paris pendant la Révolution, op. cit., p. 12, note 11.
  • 136 Martine de Rougemont, op. cit., p. 274.
  • 137 Alessandro Di Profio, La Révolution des Bouffons. L’opéra italien au Théâtre de Monsieur 1789-1792 (...)

103Comme le note Pierre Frantz, « du point de vue quantitatif, le répertoire d’Ancien Régime et de pur divertissement l’emporte nettement » durant la période révolutionnaire133. Qu’en est-il de la parodie dramatique d’opéra ? Remarquons d’abord la baisse de la production après des années exceptionnelles comme 1784 ou 1787 (respectivement onze et neuf parodies dramatiques d’opéra créées) : trois parodies sont composées en 1789, une en 1790 et aucune en 1791. Hormis une création en 1792, il faut attendre 1796 pour retrouver un rythme de création moyen de trois pièces par année134. L’absence ou la baisse des créations s’explique bien entendu par les mouvements qui secouent le royaume : André Tissier précise qu’à plusieurs reprises entre 1789 et 1792 (avant la chute de la monarchie) les théâtres sont fermés. Il donne l’exemple de la fatidique semaine du 12 au 20 juillet ; en juin 1791 ou en juillet et août 1792, les spectacles ne donnent pas non plus de représentations135. C’est du côté des théâtres qu’il faut regarder afin de comprendre les mutations de la parodie dramatique d’opéra. Martine de Rougemont rappelle qu’une « nouvelle étape décisive devait être franchie avec la création du Théâtre de Monsieur en 1789, à l’écart de ces lieux de débauche que sont le Boulevard et le Port-royal, doté du premier privilège royal direct accordé depuis le retour des Italiens. Sa création annonce peut-être la fin des privilèges : il n’a pas le temps d’en faire la preuve, la Révolution balaie tout136 ». L’organisation de ce théâtre, qui prendra le nom du Théâtre Feydeau, rompt avec celle des autres scènes publiques puisqu’il fait représenter des opéras, des opéras-comiques et des opéras italiens137. Parodier un opéra représenté sur ce théâtre serait rompre avec le rythme des quatre-vingts dernières années qui voulaient que la création parodique suive la programmation de l’Académie royale de musique. Ce sont encore des œuvres représentées sur la scène de l’Opéra (depuis 1781 à la salle de la Porte Saint-Martin suite à un nouvel incendie) qui sont parodiées en 1789 et 1790 : Les Horaces de Salieri et Démophon de Cherubini.

104La loi dite des libertés du 13 janvier 1791

  • 138 André Tissier, op. cit., p. 25.

« assura la libération de la vie théâtrale, en supprimant la censure et en permettant à tout citoyen d’ouvrir une nouvelle salle, sur la seule réserve d’une déclaration à la municipalité et aux directeurs de salles de jouer toute pièce du passé dont l’auteur était mort. Plus de privilège pour l’Opéra ni pour le répertoire ancien appartenant à la Comédie-Française et au Théâtre-Italien138 ».

  • 139 Journal encyclopédique ou universel, juin 1792, volume V, à Bouillon, p. 253.

105Cette libération perturbe la production parodique et en change fondamentalement la nature, même si ses formes et ses fonctions restent les mêmes. Le cas de Nice, parodie de Stratonice de Hoffmann et Méhul est à ce titre paradigmatique. L’opéra d’Hoffman et Méhul est créé le 3 mai 1792 au Théâtre-Italien (dans la salle Favart inaugurée en 1783). L’œuvre cible est représentée sur un théâtre qui encore en 1790 donnait des reprises de parodies dramatiques d’opéra (Les Amours de Bastien et Bastienne ou Les Rêveries renouvelées des Grecs) et qui en juin 1792 redonnera Constance, parodie de Pénélope de Marmontel et Piccinni. La parodie de l’opéra de Méhul n’est pas créée sur la scène italienne (qui prendra bientôt le nom d’Opéra-Comique National, en 1793) mais sur un théâtre récemment inauguré par deux auteurs de parodies d’opéra et d’opéra-comique en vaudevilles du Théâtre-Italien, Piis et Barré. Stratonice est d’ailleurs la dernière parodie dramatique d’opéra composée par un parodiste de l’Ancien Régime au XVIIIe siècle : Desprès (ancien acolyte parodiste de Piis) et Ségur. Cette pièce est comparée à Bastien et Bastienne par la presse : « C’est sous ce point de vue qu’il faut envisager Nice, nommée, mal à propos, parodie de Stratonice, et qui n’en est qu’une exacte imitation comme Bastien et Bastienne est celle du Devin du village. Ce genre d’imitation, ne permet point le trivial, mais seulement le naturel, et quelquefois le plaisant, suivant le sujet139. » Gardienne de la gaieté et du vaudeville : voilà ce qu’est la parodie dramatique d’opéra à la fin du XVIIIe siècle et pourquoi elle continue d’être reprise ; elle attendra encore quelques années avant d’être créée de nouveau au Vaudeville, au Théâtre de la Cité (ouvert aussi en 1792 sous le nom de Théâtre du Palais-Variétés) ou au théâtre de Mlle Montansier (ancienne salle du théâtre des Beaujolais, où l’on jouait aussi des parodies).

  • 140 Bébé et Jargon (1797) est sous titrée « rapsodie en un acte, en prose, mêlée de couplets, et imité (...)

106Il y a certes une continuité, mais la révolution apportée par l’abolition des privilèges des théâtres a une influence considérable sur la production parodique : elle multiplie les cibles et en cela complexifie les réseaux de références (des opéras sont représentés en même temps sur différents théâtres), elle permet le développement d’autres genres (opéra italien, le retour des comédies en vaudevilles, l’opéra-comique et l’opera buffa) et marginalise, pour un temps, la parodie en la dépossédant d’une de ses prérogatives. La parodie semble se perdre dans un flou d’intitulés génériques : rapsodie, imitation burlesque en vaudevilles, parodie sans parodie, parodie-féérie140.

Notes

1 Jean Rohou, art. cit., p. 713.

2 Après le départ des Italiens en 1697, plusieurs acteurs continuent de se produire en province. En 1703, Nicolas Barbier donne à Lyon La Vengeance de Colombine ou Arlequin beau-frère du grand Turc, comédie à tiroirs qui se conclut par une parodie de l’opéra Tancrède de Danchet et Campra (1702).

3 Il s’agit de deux parodies de Faroard et Le Noble, Les Poussins de Léda, en monologue, prenant pour cible Les Tyndarides de Danchet et Atrée et Thyeste, parodie de la tragédie du même nom de Crébillon père sous forme de pantomime.

4 Campardon, t. III, p. 114. Les frères Parfaict dans leurs Mémoires ne font pas état de cette séparation.

5 Ibid., p. 191.

6 Id.

7 MFP, t. II, p. 108.

8 Campardon, t. III, p. 298.

9 Campardon, t. II, p. 6-7.

10 Campardon, t. III, p. 298-299.

11 Jeanne-Marie Hostiou, « Les Miroirs de Thalie ». Le théâtre sur le théâtre à la Comédie-Française (1680-1762), thèse de doctorat de l’université Paris III – Sorbonne nouvelle, sous la direction d’Alain Viala, 2009, p. 320.

12 Le privilège de l’Opéra-Comique a sa propre histoire : il est confié aux directeurs de théâtre forain les plus offrants, et parfois supprimé sous la pression des institutions théâtrales ; le bail de l’Opéra-Comique est octroyé aux Comédiens Italiens pour une durée de dix-huit ans à partir du 1er janvier 1767.

13 MFP, t. II, p. 217-218.

14 Air tiré de la pastorale héroïque de Lully et Campistron Acis et Galatée créée en 1686.

15 Ibid., p. 203.

16 Les pièces italiennes ou les comédies françaises données au Théâtre-Italien avant les parodies dramatiques d’opéra, et plus particulièrement celles de Dominique (puisque la première parodie d’opéra de Fuzelier pour la Comédie-Italienne est en prose), contiennent de nombreux passages musicaux et des divertissements (de la main de Mouret), mais ne sont pas en forme d’opéra-comique.

17 MFP, t. II, p. 236-237.

18 Isabelle Degauque, Les Tragédies de Voltaire au miroir de leurs parodies dramatiques : d’Œdipe (1718) à Tancrède (1760), Paris, Champion, 2007, p. 435-439.

19 David Trott, « Réflexions sur les conditions de la parodie d’opéra en France », art. cit., p. 119.

20 Fuzelier, manuscrit Opéra-Comique, cité par G. Cucuel dans « Sources et documents pour servir à l’histoire de l’Opéra-Comique en France », L’Année musicale, III, 1913, p. 247-282. p. 252.

21 Voir Guillemette Marot, Paradoxes d’un type fixe : Colombine à Paris de 1716-1729, thèse de doctorat, sous la direction de Françoise Rubellin, université de Nantes, 2008, p. 713.

22 Nicolas Boindin, Lettres historiques sur tous les spectacles de Paris, Paris, Prault, 1719, 2e partie, Quatrième Lettre sur la Comédie-Italienne, p. 40.

23 François Moureau, « Naissance du type de Pierrot en France : des Italiens aux foires parisiennes du XVIIIe siècle », dans Mark Delaere et Jan Herman (éd.), Pierrot Lunaire : Albert Giraud, Otto Erich Hartleben, Arnold Schoenberg, Paris, Peeters, 2004, p. 19.

24 Ibid., p. 16.

25 Françoise Rubellin explique que « bien que le DTP signale qu’elle fut imprimée “dans un recueil, à Amsterdam”, elle ne figure dans aucun catalogue et dans aucune grande bibliothèque européenne ou américaine » (Atys burlesque, parodies de l’opéra de Quinault et Lully à la foire et à la Comédie-Italienne (1726-1738), Saint-Gély-du-Fesq, Espaces 34, 2011, p. 11, n. 11).

26 Mercure de France, juin-juillet 1721, deuxième partie, p. 21. Dans L’Audience du Temps, prologue de Fuzelier (février 1725), la foire Saint-Germain personnifiée se plaint que les Comédiens Italiens aient déjà donné une parodie d’Armide (celle de Bailly en janvier) : « presque tous les plans de leur parodie nouvelle ont été servis sur ma table. […] Ils me dérobent même sans scrupules mes vaudevilles » (ms. BnF, fr. 9336, fo 105).

27 DTP, t. VII, p. 438.

28 Maurice Albert, Les Théâtres de la foire (1660-1789), Paris, Hachette, 1900, p. 157.

29 Ibid.

30 Cette pièce est reprise selon les registres du Théâtre-Italien en 1727 et en 1731 ; selon d’Origny en 1726 (ATI, t. II, p. 96).

31 Les PNTI paraissent en 1731, mais c’est de 1730 que date l’approbation pour l’impression.

32 Voir Pauline Beaucé, « Évolution d’une querelle littéraire (1719-1731) : Fuzelier, La Motte et la parodie dramatique », Genres et querelles littéraires, textes réunis par Pierre et Marie-Hélène Servet, Cahiers du GADGES no 9, Lyon, 2011, diffusion Droz, p. 281-305.

33 Opéra parodié à la foire sous le titre du Cheveu par Fuzelier et joué par des enfants le 25 septembre 1732 car l’Opéra-Comique est fermé.

34 L’échec de cette œuvre explique aisément qu’elle n’ait pas été parodiée : selon Léris elle n’a été donnée que six fois (Léris, p. 83).

35 Frédéric Deloffre et Françoise Rubellin (éd.), Marivaux, Théâtre complet, Livre de Poche, « La Pochothèque/Classiques Garnier », 2000, p. 2150.

36 Georges Cucuel, « La critique musicale dans les revues du XVIIIe siècle », L’Année musicale, deuxième année, 1913, p. 195.

37 Louis de Boissy, Les Talents à la mode (Comédie-Italienne, 1739) ; Léandre : « Pour moi, j’admire et bénis le génie/Dont les hardis travaux et la mâle vigueur/Enrichissent Paris des trésors d’Italie » (II, 1).

38 Voir Jean-Claire Vançon, « Les “deux âges du goût” : Lully, Rameau et l’écriture de l’histoire de l’opéra en France entre 1687 et 1764 », dans L’Invention des genres lyriques français et leur redécouverte au XIXe siècle, op. cit., p. 287-307.

39 Judith Le Blanc, th. cit., p. 359.

40 « Le nouveau théâtre qu’on construisit cette année rue de Bussy n’ayant pu être prêt assez tôt, l’ouverture de l’Opéra-Comique fut retardée jusqu’au 27 février », MFP, t. III, p. 91.

41 HTI, t. V, p. 93.

42 Joseph de La Porte et Jean-Marie-Bernard Clément, Anecdotes dramatiques, Paris, Veuve Duchesne, 1775, t. II, p. 430.

43 ATI, t. II, p. 191.

44 Mercure de France, décembre 1742, vol. 2, p. 2917.

45 MFP, t. II, p. 134.

46 DTP, t. IIII, p. 361.

47 À l’exception des Rêveries renouvelées des Grecs, parodie d’Iphigénie en Tauride (Guillard et Gluck), créée à la Comédie-Italienne en 1779.

48 L’Union des Opéras, ms. autographe non paginé, Bibliothèque de l’Opéra, Fonds Favart, carton II, 3.

49 Œuvres choisies de P. Laujon, « préface », Paris, Patris et Cie, t. II, p. ix.

50 Il s’agit de Zéphire et Fleurette de Favart, Laujon et Pannard (ATI, t. II, p. 254).

51 Pour une étude générale sur le Nouveau Spectacle Pantomime, voir l’article de Nathalie Rizzoni,» Le Nouveau Spectacle Pantomime à Paris, une réplique transparente à la censure (1746-1749) », dans Arnaud Rykner (éd.), Pantomime et théâtre du corps. Transparence et opacité du hors-texte, Rennes, PUR, 2009, p. 33-46.

52 Le Polygame, parodie pantomime anonyme d’Amestris, tragédie de Mauger, est donnée le 15 juillet 1747. Ninna, pantomime italienne anonyme, est probablement une parodie de Nanine de Voltaire.

53 Malou Haine, « Charles-Simon Favart à la tête du Théâtre des armées du maréchal de Saxe à Bruxelles (janvier 1746-décembre 1748) », dans Philippe Vendrix (éd.), Grétry et l’Europe de l’Opéra-Comique, Liège, Mardaga, 1992, p. 304.

54 Mémoires pour servir à la vie de Jean Monnet, Londres, 1772, t. II, p. 147.

55 Fonds Favart, carton I, C2. Pièces sur le Grand Opéra, ses relations avec la Comédie-Italienne, fo 6.

56 Ibid.

57 Isabelle Degauque, op. cit., p. 282.

58 C’est le cas du Bombardement de la ville d’Anvers donnée le 4 juillet 1746.

59 Charles Magnin, Histoire des marionnettes, Paris, Michel Lévy frères, 1862, p. 172.

60 Article de Nathalie Lecomte dans Marcelle Benoît (éd.), Dictionnaire de la musique en France au XVIIe et XVIIIe siècles, Paris, Fayard, 1992, p. 211.

61 On pense, au début du XVIIIe siècle, à la querelle qui a opposé Raguenet et Le Cerf de la Viéville. À ce propos voir P.-M. Masson « Musique italienne et musique française : La première querelle », Rivista musicale italiana, XIX, 3, 1912, p. 519-545.

62 Andrea Fabiano, « Nicolas-Etienne Framery, théoricien de la parodie de l’opéra italien », art. cit., p. 132.

63 Susan L. Harvey, th. cit., p. 343-344. Nous traduisons : « Favart a emprunté, dans Raton et Rosette, de nombreuses ariettes issues des intermèdes bouffons comme d’autres sources. Sur les dix airs notés dans l’appendice musical de la parodie, intitulé “vaudevilles et ariettes italiennes parodiés”, sept sont des ariettes. Plusieurs scènes brèves de la cible sont considérablement augmentées dans la parodie grâce à l’insertion des ariettes ; par exemple, l’ariette de l’écho à la scène ii. »

64 À titre de comparaison, la forme en vaudevilles ne représente que 33 % des parodies d’opéra entre 1726 et 1745, contre 63 % pour la forme en prose et vaudevilles.

65 Sur le recul des vaudevilles dans l’opéra-comique, voir Mark Darlow, « Vaudeville et distanciation dans l’opéra-comique des années 1750 », dans Andrea Fabiano (éd.), La « Querelle des Bouffons » dans la vie culturelle française au XVIIIe siècle, Paris, CNRS Éditions, 2005, p. 43-55.

66 Raphaëlle Legrand et Nicole Wild, Regards sur l’Opéra-Comique. Trois siècles de vie théâtrale, collection Sciences de la Musique, CNRS Éditions, 2002, p. 32.

67 Noverre, Lettres sur la danse et sur les ballets, Lettre IV, Lyon, Aimé Delaroche, 1760, p. 46.

68 Noverre commente cette innovation de la scène française dans sa lettre IV.

69 Scène xv. Ces répliques donnent lieu à une note de bas de page : « La danse était alors une fureur à tous les théâtres, et l’on donnait des ballets aux Français après Atrée et Thyeste [tragédie de Crébillon père]. »

70 NOT, t. II, p. 536, notice de L’Amant déguisé ou Vertumne et Pomone travestis, parodie de Levesque de Gravelle.

71 Jean-Baptiste Nougaret, L’Art du théâtre, t. III, livre V, chapitre iv : « De la pastorale dramatique », Paris, Cailleau, 1769, p. 65-66.

72 Pierre Clément, Les Cinq Années littéraires, vol. 4, Lettre CV, 1er août 1752, La Haye, de Groot et fils, 1754, p. 119-120.

73 François-Antoine Chevrier, Observations sur le théâtre. Dans lesquelles on examine avec impartialité l’état actuel des spectacles de Paris, Paris, Debure, 1755, p. 49.

74 Joseph de la Porte, Observations sur la littérature moderne, nouvelle édition augmentée, Paris, Duchesne, 1752, t. V, p. 279.

75 H.-F. Dumolard (éd.), Mémoires et correspondance littéraires, dramatiques et anecdotiques de C. S. Favart, Paris, Léopold Collin, 1808, t. II, p. 103.

76 Mercure de France, décembre 1752, p. 153-154.

77 Harny de Guerville, Le Petit-Maître en province, Paris, Duchesne, 1765, p. 1, cité par Mark Darlow, « Les parodies du Devin du village de Rousseau et la sensibilité dans l’opéra-comique français », Bulletin de la Société Liégeoise de Musicologie, 13-14, 1999, p. 126.

78 Mémoires et correspondance, op. cit., t. II, p. 77.

79 Germain Bapst, Essai sur l’histoire du théâtre : la mise en scène, le décor, le costume, l’architecture, l’éclairage, l’hygiène, Paris, Hachette, 1893, p. 412.

80 Voici quelques exemples : Les Époux par chicane, parodie d’Hypermnestre de Lemierre en 1759, La Petite Écossaise, parodie du Café ou l’Écossaise de Voltaire, 1760 et la même année Les Fous des boulevards, parodie de La Soirée des boulevards de Favart.

81 Lebeau de Schosne, Lettre à Monsieur Crébillon, de l’Académie française sur les spectacles de Paris, dans laquelle il est parlé du projet de réunion de l’Opéra-Comique et de la Comédie-Italienne, Paris, Cailleau, 1761, p. 18.

82 Ibid., p. 19.

83 « Mémoire aux premiers gentilshommes de la Chambre par les Comédiens Italiens, avant leur réunion à l’Opéra-Comique », contenu dans Les Registres du Ministère de la Maison du Roi, O1 851, cité par Campardon, t. III, p. 199-200.

84 Ibid., p. 198-199.

85 « Arrêt du conseil d’état de la Calotte qui destitue l’Opéra-Comique du titre et des privilèges de troupe calotine et qui en met en possession les Comédiens Français et Italiens », (Mémoires pour servir à l’histoire de la calotte, nouvelle édition, troisième partie, aux états calotins, de l’imprimerie calotine, 1757, p. 27).

86 Mémoires et correspondance, op. cit., t. II, p. 214.

87 Respectivement de Sedaine et Philidor (1759) et de Sedaine et Monsigny (1761).

88 Nous empruntons cette terminologie à David Trott (« Des Amours déguisés à la Seconde Surprise de l’amour : Étude sur les avatars d’un lieu commun » RHLF, vol. 76, no 3, mai-juin 1976, p. 373-384) ; il s’agit de parodies qui proposent plutôt une variation sur le thème de leur cible qu’une réécriture suivie de l’intrigue.

89 Martine de Rougemont, La Vie théâtrale en France au XVIIIe siècle, Paris, Champion, 1988, p. 272-273.

90 Lettre de Favart au Durazzo, 8 avril 1763, Mémoires et correspondance, op. cit., t. III, p. 87-88.

91 Émile Campardon, Les Comédiens du Roi de la troupe italienne, Paris, Berger-Levraut, 1880, vol. 2, p. 307-308.

92 Andrea Fabiano, « Le théâtre musical à la Comédie-Italienne », dans L’Invention des genres lyriques français et leur redécouverte au XIXe siècle, op. cit., p. 232.

93 Ibid., p. 233.

94 ATI, t. III, p. 58.

95 Le Forgeron, parodie du Maréchal-ferrant (Anseaume, Quétant et Philidor) par Delautel est créée en avril 1762 au Théâtre de Nicolet et reprise en 1791 à l’Ambigu-Comique.

96 « Il fallait apparemment le grand succès d’Orphée pour ressusciter le genre de la parodie qui a été fort en vogue autrefois, et qui depuis quinze années semblait anéanti » (La Harpe, Œuvres, t. X, Correspondance littéraire, lettre XXI, Paris, Verdière, 1820, p. 165) ; « MM. les Comédiens Italiens se proposent de ressusciter le genre de la parodie qu’ils avaient dédaigné pendant plusieurs années », avertissement au Bon Frère, parodie de Castor et Pollux par Nougaret, Paris, Duchesne, 1779, p. iii. (Nous soulignons.)

97 « Après m’être amusé, en 1771, à composer cette bagatelle, que je destinais pour un théâtre de société », avertissement au Bon Frère, éd. cit., p. iii.

98 Il s’agit de la devise du Théâtre-Italien inscrite sur le rideau du théâtre.

99 SPNTI, t. II, avertissement, p. iii-iv.

100 Georges Cucuel, « Sources et documents pour servir à l’histoire de l’Opéra-Comique en France », art. cit., p. 265.

101 Ibid.

102 René Guiet, L’Évolution d’un genre : le livret d’opéra en France de Gluck à la Révolution (1774-1793), Smith College Studies in Modern Languages, G. Banta Publishing Company, 1936, p. 30-31.

103 Ibid., p. 42.

104 Voir Catherine Kintzler, Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau, Paris, Minerve, 1991.

105 Cet opéra sera remis en musique par Piccinni en octobre 1781.

106 René Guiet, op. cit., p. 42.

107 Georges Cucuel, « Les opéras de Gluck et les parodies du XVIIIe siècle », Revue musicale, année 3, tome II et III, mars-avril, 1922, p. 204.

108 Avertissement au Bon frère, éd. cit., piii.

109 Voir Solveig Serre, L’Académie royale de musique (1749-1790), thèse de doctorat sous la dir. d’Alain Cabantous, Université Paris I, 2006, p. 287.

110 La structure en trois actes pour les œuvres lyriques sérieuses est assez peu utilisée à partir des années 1760 (à l’exception de Ernelinde, Ismène et Isménias et Adèle de Ponthieu) ; c’est Gluck qui l’imposera à l’Académie royale de musique.

111 Benoît Dratwicki, Mercure de France, mars 1780, p. 182.

112 « Traditions et modernités à l’Académie royale de musique : l’exemple de la tragédie lyrique enquinaudée », dans Jean Duron (éd.), Regards sur la musique au temps de Louis XVI, Wavre, Mardaga, 2007, p. 127.

113 Voici la liste des théâtres des boulevards et de la foire sur lesquels ont été créées des parodies d’opéra : l’Ambigu-Comique (19 entre 1773 et 1787), le théâtre de Nicolet (7 entre 1778-1787), les Variétés Amusantes (6 entre 1779-1786), le théâtre des Associés (puis après la Révolution renommé Théâtre Patriotique, 2 entre 1787-1789), Théâtre des Beaujolais (2 entre 1785-1787), Théâtre des Ombres Chinoises dit Spectacle de Séraphin (2 en 1789), Théâtre des Jeunes comédiens du Bois de Boulogne (1 en 1779), les Délassements comiques (1 en 1790), Théâtre des élèves pour la danse de l’Opéra (1 en 1779). À ces neuf théâtres, il faut ajouter la Comédie-Italienne et les théâtres de cour.

114 Voir Almanach forain ou les différents spectacles des boulevards et des foires de Paris, 3e partie, Paris, Quillau, 1775.

115 Le 16 octobre 1779, l’Académie royale de musique cède pour trente années aux Comédiens Italiens le privilège de l’Opéra-Comique.

116 Mémoires secrets pour servir à l’histoire de la république des lettres en France depuis 1762 jusqu’à nos jours, ou Journal d’un observateur, Londres, Adamson, t. X, 1778, p. 243.

117 Grimm et alii, Correspondance philosophique et critique, Maurice Tourneux (éd.), Garnier Frères, 1968, t. XI, p. 81.

118 Mercure de France, août 1782, p. 141-142. Nous soulignons : on trouve ici une preuve anecdotique de la position de gardienne du vaudeville de la parodie dramatique d’opéra.

119 Dans son Discours à l’occasion d’Inès de Castro, le littérateur écrit : « Que les parodistes ne s’alarment pas de mes réflexions : le public n’entend pas assez bien ses intérêts pour en profiter. En matière de plaisir, il vit, pour ainsi dire, au jour le jour, et il n’y connaît guère l’économie » (Houdar de la Motte, Textes critiques : les raisons du sentiment, édition critique dirigée par Françoise Gevrey et Béatrice Guion, Paris, Champion, 2002, p. 628).

120 Mercure de France, janvier 1786, p. 137.

121 Mémoires secrets, op. cit., t. IIX, p. 181.

122 Grimm et alii, Correspondance littéraire, op. cit., t. XI, p. 81.

123 Nicolas Joseph Sélis, Lettre à un père de famille sur les petits spectacles de Paris, Paris, Garnéry, 1789, p. 34-35.

124 Mme de Genlis met en scène une « rixe » amicale portant sur la querelle des gluckistes et des piccinnistes, en 1779, dans sa comédie Les Faux Amis : la scène v de l’acte I met en scène Dorsain, gluckiste, et son ami Valmont piccinniste face au Chevalier qui est « ni piccinniste, ni gluckiste, c’est-à-dire […] raisonnable » (nous soulignons).

125 Gustave Desnoiresterres, La Comédie satirique au XVIIIe siècle, Paris, Perrin, 1885, reprints Slatkine, Genève, 1970, p. 214-215.

126 Mémoires secrets, op. cit., t. XIV, p. 203-204. Le site CESAR recopie l’indication de Brenner « Grands Danseurs du Roi ? », or nous n’avons trouvé nulle part la mention du théâtre de Nicolet.

127 Gustave Desnoiresterres, op. cit., p. 214.

128 L’Opéra de province de Piis, Barré et Desprès (I, 2) : « Hidraot : Attendu le grand bruit qu’un orchestre doit faire, / Le volume des voix n’est pas fort nécessaire. / Le public étourdi par l’accompagnement, / Sourd aux cris du chanteur, n’entend que l’instrument ».

129 Mémoires secrets, op. cit., t. XVI, p. 29.

130 Mémoires secrets, op. cit., 1780, t. XIV, p. 157. Il s’agit pourtant là d’un fait relativement rare, et le compte rendu des Petits Spectacles de Paris à propos de cette parodie s’en fait l’écho : « Iphise aux boulevards, parodie très bien faite, quoique singulière » (Petits Spectacles de Paris, 7e partie, Paris, Guillot, 1786, p. 14, nous soulignons).

131 Journal de Paris, 27 juin 1779, no 178, p. 727.

132 Scène du marchand de musique, ms. 214, BnF, Fonds Rondel, fo 119.

133 Pierre Frantz, « Théâtre et fêtes de la Révolution », dans Jacqueline Jomaron (éd.), Le Théâtre en France, Armand Colin, Paris, 1992, t. III, p. 505.

134 La moyenne du nombre de parodies par an entre 1709 et 1791 est de trois parodies ; cette moyenne varie en fonction des périodes : de 1709 à 1725, la moyenne est à deux parodies contre presque quatre entre 1726-1745 et 1746-1762 ; une moyenne de 3 entre 1770-1791.

135 André Tissier, Les Spectacles à Paris pendant la Révolution, op. cit., p. 12, note 11.

136 Martine de Rougemont, op. cit., p. 274.

137 Alessandro Di Profio, La Révolution des Bouffons. L’opéra italien au Théâtre de Monsieur 1789-1792, Paris, CNRS Éditions, 2003.

138 André Tissier, op. cit., p. 25.

139 Journal encyclopédique ou universel, juin 1792, volume V, à Bouillon, p. 253.

140 Bébé et Jargon (1797) est sous titrée « rapsodie en un acte, en prose, mêlée de couplets, et imitée de l’opéra Médée [Cherubini] », Oh ! que c’est sciant ou Oxessian (1805), « imitation burlesque en vaudevilles d’Ossian [opéra de de Le Sueur et Deschamps], on peut aussi citer Les Petites Danaïdes ou quatre-vint-dix-neuf victimes, « imitation burlesco-tragi-comi-diabolico-féérie de l’opéra des Danaïdes, mêlée de vaudevilles, danses, etc. » qui sera représentée sur le théâtre de la Porte Saint-Martin (anciennement l’Opéra) en 1819. Pour l’analyse de cette dernière pièce nous renvoyons à l’ouvrage de Roxane Martin, La Féerie romantique sur les scènes parisiennes : 1791-1864, Paris, Champion, 2007.

Table des illustrations

Légende Production des principaux parodistes (1709-1752).
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Légende Formes des parodies dramatiques d’opéra (1752-1762).
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