Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Parodies d’opéra au siècle des Lumières

 | 
Pauline Beaucé

Introduction

Texte intégral

  • 1 Mercure de France, janvier 1786, p. 137.

1Comment concevoir qu’une production aussi fastueuse qu’un opéra ait pu être réécrite pour des marionnettes ou sous forme de pantomime ? Peut-on imaginer qu’une œuvre lyrique ait suscité plus de huit parodies dramatiques ? Sait-on que Louis XVI et Marie-Antoinette avaient leur parodiste attitré et que, dès le début du XVIIIe siècle, des parodies d’opéra étaient reprises à la cour ? Combien de fois au cours de nos investigations aurions-nous pu emprunter les mots d’un rédacteur du Mercure de France : « Encore une parodie ! Quel genre, bon Dieu1 ! » En ajoutant à celles qui étaient connues les pièces que nous avons retrouvées (texte ou titre seul), on comptabilise aujourd’hui deux cent cinquante-neuf parodies dramatiques d’opéra entre 1709 et 1791. L’approche quantitative a le mérite de convaincre que ces réécritures comiques et souvent critiques des livrets d’opéra ont connu une vogue étonnante et faisaient partie intégrante du paysage dramatique au XVIIIe siècle.

  • 2 « Très courtes réflexions sur la parodie » par M. F. L. B. ***, Errata, parodie de Tarare de Beaum (...)
  • 3 Mercure de France, op. cit.
  • 4 « Mais où est la finesse ? Quel esprit faut-il ? Y a-t-il la moindre imagination à parodier un opé (...)

2L’étendue du corpus s’explique aisément : « La forme des parodies a reçu sa sanction du public, et, bonne ou mauvaise, une pièce qui fait du bruit doit être parodiée2. » Parodier l’opéra, ce n’est donc pas écrire contre l’opéra mais bien participer à sa promotion ; c’est aussi répondre à l’attente d’un public varié de rieurs. Dès 1723, Fuzelier met en scène le Parterre protégeant le personnage Parodie des coups de poignard de Melpomène, muse de la tragédie, dans sa comédie Parodie (1723). Sous une telle égide, la parodie dramatique se développe à sa guise et fait fi de ses détracteurs. Soixante ans plus tard, à l’occasion de la création de Constance (1786), parodie de l’opéra Pénélope de Marmontel et Piccinni, on peut lire dans le Mercure la consternation du journaliste : « Le public protègera-t-il encore longtemps un pareil genre ? Il faut croire, ou du moins espérer que non3. » Pourquoi cette mésestime ? Sont en cause le « bas comique » (grivoiserie, accents critiques voire satiriques) que contiendraient les parodies et le soi-disant manque d’invention de la part des auteurs, traités de plagiaires ou d’hommes de peu d’esprit4. Les défenseurs de la parodie dramatique clament son utilité dans la République des Lettres : en critiquant les défauts du poème dramatique, la parodie serait un aiguillon de la création artistique.

  • 5 David Trott, « Réflexions sur les conditions de la parodie d’opéra en France entre 1669 et 1752 », (...)
  • 6 Clive Thompson, « Problèmes théoriques de la parodie », Études littéraires, vol. 19, no 1, 1986, p (...)

3Nombre de chercheurs se sont intéressés à la parodie dramatique et plus particulièrement à la parodie dramatique d’opéra, en l’abordant sous l’angle de la confrontation avec son modèle lyrique. Si ces pièces sont une mine pour mieux appréhender la réception de l’opéra, il est possible aussi de considérer la parodie dramatique d’opéra comme un objet, au sens historique du terme. Cela suppose de se détacher de la familiarité qu’on peut entretenir avec un corpus plaisant et fondé, a priori, sur la seule dégradation d’une œuvre connue. Lorsque sont prises en compte autant la matérialité (conditions et circonstances de production et de diffusion) que la dimension de création artistique (évolution de la forme et de la musique dans les parodies, confluence et influence des genres, dramaturgie) des parodies dramatiques d’opéra, des phénomènes insoupçonnés sont mis au jour. Notre démarche, qui se veut à dessein historique plutôt que théorique, s’inscrit dans la lignée des travaux pionniers de David Trott. Il est le premier à avoir posé les jalons d’une analyse qui vise à se « faire une idée d’ensemble de l’évolution et de la nature spécifique de la parodie d’opéra5 » dans la première moitié du XVIIIe siècle. Ce livre a pour objectif d’enrichir ses analyses et de mettre en application les suggestions de Clive Thompson qui expliquait, dans un article consacré aux « problèmes théoriques de la parodie », qu’« avant de faire des études systématiques de la parodie à toutes les époques, il est peu certain que l’on puisse dire quoi que ce soit de très précis sur l’évolution du genre parodique à travers l’histoire. Encore un projet de recherche qui demande du courage et de la conviction6 ». Nous sommes convaincus qu’une étude qui replace la parodie dramatique d’opéra dans l’histoire du théâtre et en dégage les particularités dramaturgiques permettra d’éclairer certains pans, trop vite oubliés, du patrimoine théâtral français d’Ancien Régime.

  • 7 La page de titre de l’édition du livret de Tarare (Beaumarchais et Salieri, 1787) de 1790 porte «  (...)

4Qu’appelle-t-on parodie dramatique d’opéra ? Il s’agit d’une œuvre dramatique qui, à des fins comiques, souvent critiques ou satiriques, imite une partie dramaturgique ou la totalité du livret d’un opéra représenté sur la scène de l’Académie royale de musique. Elle se différencie donc des parodies ponctuelles, textuelles ou musicales d’un opéra. Le terme opéra décrit un large éventail d’œuvres lyriques, comprenant tout « spectacle public, représentation magnifique sur scène, de quelque ouvrage dramatique, dont les vers se chantent, et sont accompagnés d’une grande symphonie, de danses, de ballets, avec des habits, et des décorations superbes, et des machines surprenantes » (Furetière). Il faut distinguer la tragédie en musique, dont le modèle est créé par Quinault et Lully dans le dernier tiers du XVIIe siècle, de la tragédie lyrique de la seconde moitié du XVIIIe siècle, généralement en trois actes suite aux différentes réformes du livret. Comme les œuvres lyriques sérieuses prennent, à partir des années 1770, différents intitulés génériques (drame lyrique, tragédie-opéra, opéra, voire mélodrame7), l’expression opéra sérieux désignera l’ensemble de ces productions. Le répertoire se compose encore d’opéras-ballets, de ballets à action suivie que l’on peut classer sous le terme général de ballet ; de même, le terme de pastorale lyrique sera employé pour évoquer les pastorales héroïques et autres opéras à coloration pastorale. Une définition plus stricte de la parodie dramatique d’opéra est difficilement envisageable puisque la variété des formes et des esthétiques doit être prise en compte dans la démarche diachronique entreprise.

  • 8 Pour des analyses plus précises sur ce sujet, voir Irène Mamczarc, Les Intermèdes comiques italien (...)

5L’expression parodie dramatique d’opéra exclut plusieurs types d’ouvrages dramatiques qui étaient parfois intitulés ou sous-titrés « parodie » au XVIIIe siècle, notamment les comédies ou pièces critiques et à revue mettant en scène des opéras personnifiés, ou attaquant, par le biais de commentaires, des œuvres précises. Comédie critique et parodie dramatique entretiennent bien des affinités mais ne sont pas des genres interchangeables. Nous avons intégré au corpus des pièces qui semblent appartenir aux deux catégories : certes, elles mettent en scène des personnages allégoriques ou proposent des intrigues qui ne sont pas entièrement identifiables à celles des opéras ; cependant, elles prennent pour cible une seule œuvre et suivent en grande partie le déroulement de l’intrigue de l’opéra (par exemple : Momus exilé et La Réconciliation des sens de Fuzelier, Pyrame et Thisbé de Favart ou encore L’Essai des talents de Pannard). Un autre type de pièce n’entre pas dans le cadre de cette étude : les parodies d’intermèdes italiens. Ces œuvres relèvent de la parodie d’un point de vue musical (texte en français sur une musique italienne) et de la traduction, voire de l’adaptation au niveau textuel8. L’arrêt concédant le privilège de l’Opéra-Comique à la Comédie-Italienne et non plus à l’Opéra est très instructif à ce sujet :

  • 9 Arrêt du conseil d’État du Roi, approbatif du bail ou Concession du Privilège de l’Opéra-Comique, (...)

« Étant convenu que par ces mots, parodie d’opéra, on entend simplement des parodies d’opéras français, et non des parodies d’opéras italiens, ou autres, improprement qualifiées de parodies et qui ne sont, [à] proprement parler que des traductions faites pour s’approprier une musique composée sur des langues étrangères9. »

6Si ces pièces ne sont pas des parodies dramatiques d’opéra, elles évoluent avec elles dans un même univers lyrique et théâtral.

Parodie dramatique d’opéra, opéra et opéra-comique : une affaire de promiscuité10

  • 10 Nous pastichons le titre d’un article de Pierre Frantz : « Drame et opéra-comique : une affaire de (...)
  • 11 À ce sujet, voir Judith le Blanc, Avatars d’opéras. Pratiques de la parodie et circulation des air (...)
  • 12 Sylvie Dervaux, article « Parodie », dans Michel Delon (éd.), Dictionnaire européen des Lumières, (...)
  • 13 Voir Solveig Serre, L’Opéra de Paris (1749-1791). Politique culturelle au temps des Lumières, Pari (...)

7Dès la naissance de l’opéra français et la création du privilège de l’Académie royale de musique à la fin du XVIIe siècle, de nombreuses parodies ponctuelles, textuelles ou musicales, apparaissent à l’ancien Théâtre-Italien puis à la Comédie-Française mais aussi dans des recueils de chansons ou de parodies spirituelles11. La parodie, pratique protéiforme, se saisit de la nouveauté, « “consacre” autant qu’elle “sape” les œuvres12 » en détournant des vers et des passages musicaux, comme des scènes des tragédies en musique, des opéras-ballets ou des pastorales lyriques. Ces parodies ponctuelles attestent du succès des opéras et permettent d’illustrer la circulation des textes et des musiques à une époque où le système théâtral des privilèges permet à l’Opéra d’avoir le monopole des spectacles en musique dans la France entière13. La parodie dramatique d’opéra, qui est avant tout une réécriture du livret, naît véritablement au XVIIIe siècle sur les théâtres des foires, ces grands marchés de Paris. Les premières pièces sont influencées par les pratiques de l’ancien Théâtre-Italien mais se distinguent par l’emploi de leur medium privilégié, les vaudevilles, airs issus de la musique populaire ou savante sur lesquels sont écrites de nouvelles paroles. L’essor des parodies dramatiques d’opéra se fait en parallèle avec les premiers opéras-comiques ; tous deux partagent une forme chantée-parlée ou uniquement chantée en vaudevilles. La création du théâtre de l’Opéra-Comique aux foires, résultant d’une chaîne d’interdictions et de jeux de permission de l’Académie royale de musique, moyennant redevance, offre un lieu de prédilection pour les parodies dramatiques d’opéra, avant la réouverture, en 1716, du Théâtre-Italien à Paris. Elles deviennent rapidement un genre attendu et gagnent de plus en plus de scènes de la capitale jusqu’à la période révolutionnaire : des théâtres pour marionnettes aux théâtres de cour, en passant par les théâtres de société, l’Opéra-Comique, la Comédie-Italienne ou encore l’Ambigu-Comique.

  • 14 L’Invention des genres lyriques français, op. cit., introduction de Agnès Terrier et Alexandre Dra (...)

8Alors qu’on s’intéresse depuis plusieurs années « de manière concomitante aux deux genres si différents – et pourtant si liés – de la tragédie lyrique et de l’opéra-comique14 », on ne peut pas reléguer la parodie dramatique d’opéra au rôle de témoin passif du développement et du succès des deux grands genres lyriques français. Parodie dramatique d’opéra, opéra et opéra-comique entretiennent une relation de promiscuité observable à différents niveaux : institutionnel (à travers le privilège de l’Opéra-Comique ou les représentations à la cour), pratique (circulation des acteurs, des auteurs et des musiciens, des publics, etc.) et dramaturgique (forme, emploi des vaudevilles notamment). L’opéra et l’opéra-comique sont en pleine mutation dès le milieu du XVIIIe siècle : qu’en est-il de la parodie dramatique d’opéra, qui se présente comme le troisième genre lyrique français ?

9De fait, l’opéra-comique se détourne d’une visée uniquement comique et se nourrit du drame ; Favart, Sedaine ou encore Marmontel proposent des livrets pour la musique de Monsigny, de Grétry ou de Duni qui n’ont plus rien à voir avec les premiers opéras-comiques en vaudevilles. Le livret, la musique et le spectacle de l’opéra évoluent sous l’influence de la querelle des Bouffons et des philosophes, puis de compositeurs comme Gluck ou Piccinni. La parodie d’opéra reste-t-elle le seul genre lyrique comique en vaudevilles ? Participe-t-elle à ces différentes mutations ? Parce qu’elle revêt diverses formes dramatiques (pantomime, prose, vers, etc.) et musicales (vaudevilles, ariettes, parodies musicales) tout en gardant une forme dominante (celle en prose et en vaudevilles ou tout en vaudevilles, dite forme en opéra-comique), la parodie dramatique d’opéra présente un intérêt majeur pour examiner la variété du théâtre musical et comique au XVIIIe siècle. Elle n’est ni la mère de l’opérette, ni celle de l’opéra-bouffe tel qu’Offenbach les pratiquera, mais partage avec eux des procédés comiques et spectaculaires. Ce genre s’impose à la fin du siècle comme un gardien de la gaieté française alors que l’opéra-comique délaisse petit à petit le gros comique et que l’opéra français rechigne souvent à retrouver ses origines plus joviales. Relatant la vie de Collé, son nécrologue Imbert s’arrête sur la parodie et le théâtre en vaudevilles :

  • 15 M. Imbert, « Nécrologie de Collé », Mercure de France, février 1784, p. 19-20.

« Sans y attacher plus de prix qu’ils ne méritent, il faut les chérir comme des plantes indigènes de notre Parnasse, qui semblent dédaigner tout ciel étranger et ne conserver leur parfum et leur fraîcheur que sur le sol qui les fit naître. Ces deux genres, dans lesquels nous n’avons point de rivaux chez nos voisins ni dans l’antiquité sont dangeureux sans doute, car il est facile d’en abuser […] enfin tous deux ont des droits sur nous car ils sont tout à la fois le produit et l’aliment de la gaieté française15. »

Périodisation et dramaturgie

  • 16 Judith Le Blanc, th. cit.; Susan Harvey, Opera Parody in Eighteenth-Century France : Genesis, Genr (...)
  • 17 André Tissier, Les Spectacles à Paris pendant la Révolution : répertoire analytique, chronologique (...)

10Le choix de la période d’étude se justifie aisément : 1709 est la date de création des premières parodies dramatiques d’opéra sur un théâtre public au XVIIIe siècle ; 1791 marque un tournant dans le système culturel français par l’abolition des privilèges des théâtres permettant la circulation des répertoires et octroyant la liberté d’ouvrir des lieux de spectacles. Il existe de nombreux catalogues et calendriers qui reprennent et précisent la liste bibliographique de C. D. Brenner (A Bibliographical List of Plays in the French Language 1700-1789) : l’inventaire en ligne des œuvres parodiées jusqu’en 1752 de David Trott, la base de données CESAR, les catalogues des parodies dramatiques d’opéra conçus par Judith le Blanc et Susan Harvey dans les annexes de leurs thèses16, le répertoire des spectacles sous la Révolution d’André Tissier, le répertoire de l’Opéra-Comique de Nicole Wild et David Charlton17. L’absence de catalogue des parodies dramatiques d’opéra au XVIIIe siècle s’explique par l’absence d’études portant sur l’ensemble du corpus.

11Afin de compléter ces travaux, nous avons recensé de manière systématique les comptes rendus de presse concernant les parodies dramatiques en privilégiant deux sources, le Mercure de France et le Journal de Paris. Différentes correspondances, plusieurs mémoires ou almanachs nous ont aussi permis de découvrir un nombre important de parodies qui n’étaient mentionnées nulle part. Le corpus n’a cessé de s’agrandir grâce à des chercheurs qui nous ont fait part de découvertes ponctuelles (Dominique Quéro, Françoise Rubellin). La méthode d’investigation choisie pour la constitution du corpus a permis la découverte de faits inconnus qui élargissent les problématiques d’analyse du genre : des parodies éditées et non représentées, la mise au jour des parodies-pantomimes de la fin du XVIIIe siècle, l’existence d’un nombre impressionnant de reprises de parodies d’opéra. Lorsqu’on effectue un traitement systématique de plusieurs données relatives à ces pièces, on peut observer statistiquement la production dans le temps, les formes dominantes, les cibles dominantes, les théâtres principaux accueillant les parodies, etc.

  • 18 Jean Rohou, « La périodisation : une reconstruction révélatrice et explicatrice », RHLF, 2002/5, v (...)
  • 19 Néologisme utilisé par Gérard Genette dans Palimpsestes et emprunté, selon lui, à Philippe LeJeune(...)
  • 20 Jean Rohou, art. cit., p. 711.

12À l’instar de Jean Rohou, nous pensons que « l’essentiel est de lire, d’analyser, de goûter les œuvres ; mais nous le ferons d’autant mieux que nous les aurons replacées entre leurs tenants et aboutissants, sources de leur charge affective et esthétique autant que de leur signification18 ». En périodisant la pratique de la parodie dramatique d’opéra, il s’agit de proposer un « modèle conceptuel » (Rohou) à partir duquel il sera possible d’appréhender ces pièces en tant que corpus et non pas en tant qu’œuvres « palimpsestueuses19 » séparées. Les parodies dramatiques d’opéra gagnent à être pensées pour elles-mêmes et dans leurs rapports avec la parodie de tragédie, avec l’opéra et plus généralement avec la vie théâtrale de l’époque. Chaque période établie par nos soins aura donc l’assurance d’une unité conceptuelle pour le chercheur et permettra de donner un cadre nécessaire à l’appréciation des œuvres particulières (chapitre i). Cette périodisation ne sera « pas le découpage arbitraire et mutilant d’une réalité préexistante [car] elle ne risque pas de briser ni de paralyser ce qui n’est pas un processus autonome directement visible20 ».

  • 21 David Trott, « Pour une typologie des séries parodiques dans le théâtre du XVIIIe siècle », dans S (...)

13D’une telle mise en perspective historique se dégagent plusieurs phénomènes transversaux qui expliquent l’essor de la parodie d’opéra et suscitent des problématiques d’études. Les parodies sont liées à la création ou à la reprise d’une œuvre à l’Académie royale de musique, ce qui en fait un genre précaire et hétéronome. Est-il pour autant éphémère ? L’étude des séries parodiques pose les jalons d’une réflexion sur la précarité du genre en illustrant l’émulation entre les parodistes et les théâtres, et plus particulièrement la circulation de la matière littéraire, musicale et spectaculaire entre des pièces composées à des périodes différentes. Comme le note David Trott, une telle approche entraîne la disparition de « la focalisation sur une transformation ludique d’un texte singulier, en faveur d’un processus d’intertextualité auto-suffisant, voire fortuit, et qui semble se nourrir de lui-même et de ses semblables21 ». C’est à tort qu’on imagine que les parodies dramatiques d’opéra tombaient dans l’oubli après leur création. Il existe de véritables stratégies présidant à l’édition de ces pièces et de telles entreprises facilitent l’usage des reprises jusqu’à la période révolutionnaire et la diffusion hors de Paris. Le phénomène des reprises, longtemps négligé, révèle une facette inconnue du genre : sa capacité à se détacher de sa cible et à s’adapter à de nouveaux contextes (chapitre ii).

14La périodisation permet aussi d’observer l’évolution des réflexions sur le genre. La parodie dramatique a suscité des débats et des remarques d’ordre théorique sur l’ensemble du XVIIIe siècle. Voltaire ou La Motte, publiquement reconnus comme les principaux détracteurs du genre, recentrent le débat sur la parodie de tragédie : quelle est la place de la parodie dramatique d’opéra dans cette querelle généraliste ? Est-elle pensée pour elle-même ? Les parodistes participent-ils à ces réflexions ? Qu’apprend-on d’une étude de la réception de ce genre à travers les yeux des historiens du théâtre ? Parodier l’opéra, c’est toujours être du côté du lyrique et du spectacle même si les techniques parodiques de base semblent communes à l’ensemble des parodies dramatiques. Une transformation est clairement repérable dans les différents discours portant sur la parodie (des querelleurs aux praticiens en passant par les historiens) : au fur et à mesure du siècle la parodie d’opéra prend une place dans leur propos, donne lieu à des esquisses dramaturgiques contextuelles et se sépare assez nettement de la parodie dramatique de théâtre déclamé (chapitre iii).

  • 22 Mercure de France, juillet 1784, p. 214.
  • 23 Il ne les mentionne qu’une seule fois : « Ces “parodies” procèdent évidemment d’une reprise burles (...)
  • 24 Ibid., p. 197-198.

15L’évolution de la perception théorique ou dramaturgique du genre s’explique aussi par le caractère imitatif de la parodie : elle suit les mutations de son modèle unique comme du genre auquel il appartient. En d’autres termes, on ne parodie pas de la même manière une tragédie en musique, un opéra-ballet, une pastorale ou un opéra de Salieri. Ainsi, le rapport de la parodie à sa cible ne saurait se réduire au relevé des critiques ou des railleries envers l’opéra parodié car « la parodie d’un ouvrage n’en est pas le supplément22 », autrement dit le rôle de la parodie n’est pas de suppléer à une insuffisance ou à un manque en ajoutant des éléments ou en en critiquant d’autres. Elle est avant tout un travail de reconstruction comique dont les modalités dépendent d’un ensemble d’éléments qui va du répertoire (par exemple les parodies pour marionnettes vs les parodies pour la Comédie-Italienne) à une pratique d’auteur (chapitres iv, v et vi). Gérard Genette, dans Palimpsestes, essai sur les pratiques hypertextuelles, délaisse le corpus des parodies dramatiques d’opéra23, et qualifie l’ensemble des parodies dramatiques du XVIIIe siècle de « parodies mixtes », « eu égard à leur structure complexe et indécise [qui] hésite entre les diverses possibilités de la parodie, du burlesque et de l’héroï-comique24 ». En outre, comme il fait de la parodie une pratique hypertextuelle de transformation textuelle à fonction ludique, il minimise la part d’imitation et de pastiche (littéraire et musicale) inhérente au genre. Or, à l’étude du corpus, il semble qu’il n’y ait ni hésitation, ni indécision, mais un mélange assumé de différentes approches intertextuelles et hypertextuelles à l’échelle du texte, de la musique (vaudevilles ou parodies musicales) et du spectacle. De plus, chaque livret parodié est lui-même une sorte de réécriture d’une source épique, mythologique ou fabuleuse, par rapport à laquelle le parodiste se positionne (chapitre vii) : la parodie dramatique d’opéra met en jeu différents niveaux de compréhension et de divertissement, de la reconnaissance d’un simple détail mythologique, textuel ou musical, à l’amusement devant la reprise d’une scène spectaculaire.

16Plus que sa consœur la parodie de tragédie déclamée, la parodie d’opéra semble tirer son succès du divertissement spectaculaire qu’elle propose. C’est en tout cas ce qu’indique l’un des parodistes les plus féconds, François Riccoboni, dans son Discours sur la parodie :

  • 25 – François Riccoboni, « Discours sur la parodie », dans Le Prince de Suresne, Paris, Delormel, 174 (...)

« L’on doit distinguer deux sortes de parodies, celle des opéras, et celle des tragédies. Pour les premières, je ne les défendrai pas, c’est un genre que je n’estime point, quoique j’y aie beaucoup travaillé, et que je sois tout prêt de recommencer lorsque je trouverai une occasion favorable. L’opéra est une sorte de composition qui ne souffre ni ne mérite la critique. L’on est obligé de tout sacrifier au plaisir de la vue et de l’ouïe ; on n’a presque jamais l’occasion d’y parler à l’esprit, et les morceaux qui semblent parler au cœur sont privés de ce mérite, dès qu’ils ne sont pas rendus par une voix touchante. La parodie d’un opéra est dans le cas de l’original, ôtez-en la gaieté des airs bouffons sur lesquels on la chante, et la plaisanterie d’un refrain amené grotesquement, il ne reste plus rien à l’ouvrage25. »

  • 26 NOT, t. II, p. 732.

17Les parodies dramatiques d’opéra partagent en effet avec leur cible une dimension musicale et dansée de premier plan. La musique dans les parodies, c’est autant la pratique du vaudeville et de la parodie musicale d’opéra ou d’opéra-comique, que l’existence de musique originale, composée pour les divertissements. Les usages et l’origine de la musique varient selon la forme de la parodie mais elle reste l’architecte, l’organisatrice du spectacle et du comique des pièces. Il est ainsi possible d’esquisser une dramaturgie musicale dans la parodie dramatique d’opéra (chapitre viii). On comprend alors que ces pièces ne sont pas qu’un jeu textuel, elles se définissent avant tout par leur actualisation scénique : le jeu, la danse, les décors, tout concourt à faire de la parodie d’opéra un « spectacle gai, varié et même magnifique26 », selon les mots du marquis d’Argenson. Cela ne veut pas dire qu’il n’y a aucun rapport à la cible : dans quelle mesure la parodie d’opéra reflète-t-elle, se moque-t-elle du jeu et du chant du personnel de l’Académie royale de musique ? Quelle est l’influence des théâtres sur lequels sont joués les parodies sur la pratique générale des acteurs et des danseurs ? L’étude de l’art chorégraphique dans les pièces des théâtres dits secondaires est presque inexistante ; or, les parodies dramatiques d’opéra regorgent d’indication concernant la danse : elle devient, comme la musique et le comique, l’un des éléments fédérateurs du spectacle parodique (chapitre ix). À ce titre, nous consacrerons un chapitre à deux phénomènes oubliés et pourtant si porteurs de sens : les parodies-pantomimes et les parodies créées à la cour. Par le truchement de la pantomime et les moyens de la scène de cour, la parodie dramatique d’opéra affirme de deux manières différentes son essence : un tableau comique et spectaculaire (chapitre x).

18Ce parcours pose aussi la question de la finalité de la parodie : la critique ? la subversion ? le pur divertissement ? Ce que les investigations qui suivent tenteront de montrer c’est que la visée de la parodie dramatique d’opéra, de la contrainte des premiers théâtres forains à son existence sur les théâtres privés de Marie-Antoinette n’a peut-être pas tant changé. Sylvain Menant invitait dans l’introduction d’un ouvrage sur les séries parodiques à ne pas négliger la finalité ludique et de cohésion sociale des parodies :

  • 27 Sylvain Menant, introduction à l’ouvrage Séries parodiques, op. cit., p. 9.

« Par la reprise des textes connus, l’appel à la complicité des lecteurs, elles soulignent l’existence d’un monde cohérent et homogène d’auteurs et de lecteurs et invitent à un jeu d’esprit qui est avant tout un jeu de société, un jeu qui contribue à fonder la sociabilité, l’action sociale autant que les émotions collectives ou le rire dans la salle de spectacle27. »

19On ne saurait non plus négliger le rôle de la parodie dans l’évolution générale des formes lyriques et dramatiques au XVIIIe siècle : en tant que genre réflexif et opportuniste, elle permet de mesurer les mutations du goût. La parodie dramatique d’opéra n’est pas un épiphénomène, ce qui se joue avec elle, à chaque moment de l’histoire, c’est une certaine idée du théâtre comique en musique.

Notes

1 Mercure de France, janvier 1786, p. 137.

2 « Très courtes réflexions sur la parodie » par M. F. L. B. ***, Errata, parodie de Tarare de Beaumarchais, Paris, Laurent, 1787, p. 4.

3 Mercure de France, op. cit.

4 « Mais où est la finesse ? Quel esprit faut-il ? Y a-t-il la moindre imagination à parodier un opéra scène par scène, sans souvent même se donner la peine de changer les noms de personnages du drame parodié », (Charles Collé, Journal, H. Bonhomme [éd.], Paris, Firmin Didot, 1868, t. I, p. 301).

5 David Trott, « Réflexions sur les conditions de la parodie d’opéra en France entre 1669 et 1752 », dans Letizia CagianoNorci et Delia Gambelli (éd.), Le Théâtre en musique et son double (1600-1762), Paris, Champion, p. 106.

6 Clive Thompson, « Problèmes théoriques de la parodie », Études littéraires, vol. 19, no 1, 1986, p. 18.

7 La page de titre de l’édition du livret de Tarare (Beaumarchais et Salieri, 1787) de 1790 porte « mélodrame ».

8 Pour des analyses plus précises sur ce sujet, voir Irène Mamczarc, Les Intermèdes comiques italiens au XVIIIe siècle en France et en Italie, Paris, CNRS, 1972 ; Andrea Fabiano, Histoire de l’opéra italien en France (1752-1815), Paris, CNRS Éditions, 2006 ; et du même auteur, « Nicolas-Etienne Framery théoricien de la parodie de l’opéra italien », dans Philippe Bourdin et Gérard Loubinoux (éd.), La Scène bâtarde entre Lumières et romantisme, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise-Pascal, 2004, p. 131-153.

9 Arrêt du conseil d’État du Roi, approbatif du bail ou Concession du Privilège de l’Opéra-Comique, Paris, Lottin, 1779, p. 5.

10 Nous pastichons le titre d’un article de Pierre Frantz : « Drame et opéra-comique : une affaire de promiscuité », dans Agnès Terrier et Alexandre Dratwicki (éd.), L’Invention des genres lyriques français et leur redécouverte au XIXe siècle, Lyon/Venise, Symétrie/Palazzetto Bru Zane, 2010, p. 257-267.

11 À ce sujet, voir Judith le Blanc, Avatars d’opéras. Pratiques de la parodie et circulation des airs chantés sur la scène des théâtres parisiens (1672-1745), thèse de doctorat sous la direction de Christian Biet, Paris Nanterre, 2009, et les articles de François Moureau, « Lully en visite chez Arlequin : parodies italiennes avant 1697 », dans H. Schneider et J. de La Gorce (éd.) Jean-Baptiste Lully, actes du colloque, Laaber, Laaber-Verlag, 1990, p. 235-250, et « Parties et parodies musicales à la Comédie-Française sous Louis XIV », Revue d’Histoire du Théâtre, no 227, 2005, p. 227-242.

12 Sylvie Dervaux, article « Parodie », dans Michel Delon (éd.), Dictionnaire européen des Lumières, Paris, Presses universitaires de France, 1997, p. 824.

13 Voir Solveig Serre, L’Opéra de Paris (1749-1791). Politique culturelle au temps des Lumières, Paris, CNRS Éditions, 2011.

14 L’Invention des genres lyriques français, op. cit., introduction de Agnès Terrier et Alexandre Dratwicki, p. 3.

15 M. Imbert, « Nécrologie de Collé », Mercure de France, février 1784, p. 19-20.

16 Judith Le Blanc, th. cit.; Susan Harvey, Opera Parody in Eighteenth-Century France : Genesis, Genre and Critical Function, Ph. D. dissertation, Stanford University, 2002.

17 André Tissier, Les Spectacles à Paris pendant la Révolution : répertoire analytique, chronologique et bibliographique. De la réunion des États généraux à la chute de la royauté 1789-1792, Genève, Droz, 1992 ; Nicole Wild et David Charlton, Théâtre de l’Opéra-Comique, Paris. Répertoire 1762-1972, Sprimont, Mardaga, 2005.

18 Jean Rohou, « La périodisation : une reconstruction révélatrice et explicatrice », RHLF, 2002/5, vol. 102, p. 709.

19 Néologisme utilisé par Gérard Genette dans Palimpsestes et emprunté, selon lui, à Philippe LeJeune.

20 Jean Rohou, art. cit., p. 711.

21 David Trott, « Pour une typologie des séries parodiques dans le théâtre du XVIIIe siècle », dans Sylvain Menant et Dominique Quéro (éd.), Séries parodiques au siècle des Lumières, Presses universitaires de Paris-Sorbonne, 2005, p. 16.

22 Mercure de France, juillet 1784, p. 214.

23 Il ne les mentionne qu’une seule fois : « Ces “parodies” procèdent évidemment d’une reprise burlesque, sur les scènes des Italiens, des pièces nobles à succès (tragédies ou opéras) du Théâtre Français : ainsi, le Phaéton de Quinault engendre dès 1692 un Arlequin Phaéton, dont le titre indique assez bien le principe » (G. Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Le Seuil [1982], coll. « Point Essais », 1992, p. 194). La mise à l’écart d’un tel corpus est tout à fait volontaire dans la mesure où G. Genette cite l’article de Gustave Lanson « La parodie dramatique au XVIIIe siècle », en partie consacré aux parodies dramatiques d’opéra.

24 Ibid., p. 197-198.

25 – François Riccoboni, « Discours sur la parodie », dans Le Prince de Suresne, Paris, Delormel, 1746, p. 46-47.

26 NOT, t. II, p. 732.

27 Sylvain Menant, introduction à l’ouvrage Séries parodiques, op. cit., p. 9.

© Presses universitaires de Rennes, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540