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La rencontre

 | 
Jacques Aumont

Interroger la rencontre

La collision ou quand la puissance rencontre l’acte

Les Chiens de paille (Sam Peckinpah, 1971)

Tanguy Viel

Texte intégral

1[En exergue, projection d’un extrait de Furie, Brian DePalma, 1978. La séance de destruction magique de l’homme par la femme.]

2Je voudrais commencer par préciser le sens, ou les sens, que je donne aux termes contenus dans l’intitulé de cette conférence, et leur lien avec le thème général de ce cycle : la rencontre.

3Parce que c’est bien sûr d’une rencontre théorique qu’il s’agit ici, faisant appel à deux instances de l’être qui sont aussi, plus simplement, deux instances de l’homme : ce qui est en puissance (ou, si l’on préfère, le monde des possibles, ou si l’on préfère encore, par transition, le monde des pensées et des spéculations) par opposition donc à ce qui est en acte (ou si l’on préfère, ce qui est, au cinéma, le monde réalisé, comme on parle de « réalisation », et qui est aussi, tout simplement, le monde visible à l’écran). De sorte que la collision dont je voudrais parler ici est une des formes de cette rencontre, de ce court-circuit entre le visible et l’invisible, le potentiel et l’actuel, le passif et l’actif, le pensé et le vécu.

4Je vais donc essayer d’analyser ce qui dans certains films en particulier me touche plus qu’autre chose, et que je crois pressentir dans ces enjeux entre la puissance et l’acte. C’est dans cette perspective que j’ai choisi le film qui sera projeté tout à l’heure : Les Chiens de paille de Sam Peckinpah, The Straw Dogs en anglais, qui me semble, à sa manière, invoquer ce rapport et plus encore cette tension entre un hors-champ potentiel (qu’incarneraient en l’occurrence les idéaux du personnage principal) et la réalité triviale qui est « ce qui se passe », ce que le film fait, ce que le film agit, au grand dam du héros. C’est bien sûr dans cette contradiction qu’il y a drame, rencontre et, en l’occurrence, collision.

5Pour résumer, sans trop en dire, Les Chiens de paille, c’est l’histoire d’un couple américain qui vient s’installer en Irlande suite à l’héritage qu’elle a fait, elle, d’une maison qui est aussi la maison de son enfance. Elle est oisive, plutôt légère et badine tandis que lui est mathématicien, plus taciturne, et qu’il voit, dans cette installation dans un village, le moyen de pouvoir travailler tranquillement, le moyen finalement de se retirer du monde. Sauf que ce village a des habitants un peu rustres qui, entre autres trivialités, convoitent bien sûr la jeune femme très jolie du mathématicien. C’est donc cette tension qu’il va devoir résoudre, entre l’idéal d’une vie purement spéculative et la réalité charnelle, visible et sensible de ce qui se passe dans le village, pour finalement se résoudre malgré lui à sortir de sa tour d’ivoire et, en quelque sorte, descendre dans l’arène.

6Ainsi, pendant les trois quarts du film, ce personnage lutte non pas pour agir mais pour penser. Et c’est justement parce que ce droit à penser semble sans cesse contredit, pour parler comme Lacan, « par ce qui cogne », c’est-à-dire la réalité elle-même, que ce « héros » devra finalement accepter le combat. Mais bien sûr, et c’est là peut-être le grand truisme que je voudrais développer au long de cette conférence, c’est par cette posture même de retrait pacifiste, par cette vie toute en idée, qu’il va allumer malgré lui la mèche qui va embraser la situation.

7Et c’est cela sur quoi je voudrais faire un zoom durant cette petite heure qui va suivre : essayer de voir quel nœud se noue entre le refus de l’action et le devenir action de ce refus. Les Chiens de Paille sont, de ce point de vue, un film très violent sur la tyrannie de ce qui cogne, dans tous les sens du terme, contre le rêve abstrait de la pure pensée et du monde idéel des choses sans acte, des choses en puissance dont le symbole est ici, pour Dustin Hoffman, le monde des mathématiques.

8Mais pour que cette intervention ne soit pas uniquement centrée sur Les Chiens de Paille, je voudrais essayer de proposer une famille imaginaire de héros, une typologie si vous préférez, dont la spécificité serait celle-là, celle de Dustin Hoffman dans ce film, c’est-à-dire de ne pas vouloir agir ou, en tout cas, dont toute action semble être en deçà de ce qu’il porte. Sorte de constellation dans laquelle je suis tenté de faire entrer également les héros qui ne peuvent pas agir : ne pas vouloir, ne pas pouvoir, toutes ces situations cinématographiques, dramatiques, où le héros se tient finalement dans la tentation du hors-champ, de l’effacement, ou de la pure pensée, par opposition à une réalité vivante et active à laquelle, d’une manière ou d’une autre il se heurte.

9À partir de là, j’essaierai de comprendre comment les films dans lesquels se meuvent ces personnages-là résolvent ce terrible conflit entre la puissance et l’action, c’est-à-dire aussi entre l’impuissance et l’action jusqu’à peut-être en tirer, sinon une poétique, disons une dramaturgie. Pour tout cela, je me permettrai quelques détours et quelques amalgames, de sorte que si cette conférence doit déjà avoir un défaut à mes yeux, c’est de tenter des rapprochements qui sont sans aucun doute contestables. J’espère qu’on admettra que c’est le risque de toute spéculation, c’est-à-dire le risque de mettre en rapport des éléments hétérogènes.

Le paradoxe des non agissants

10Pour parler de ce héros qui ne veut pas agir, je voudrais en emprunter l’archétype non au cinéma mais à la littérature et même, plus qu’à la littérature, aux interprétations philosophiques récentes qui ont été faites d’un désormais célèbre personnage de Hermann Melville : Bartleby. Et je voudrais particulièrement m’appuyer sur les très pertinentes remarques de Giorgio Agamben sur ce sujet dans son magnifique livre : Bartleby ou la création, livre de 1995 sorti aux Éditions Circé, malheureusement épuisé.

11Bartleby, c’est, pour ceux qui ne le connaîtraient pas, l’histoire de ce scribe embauché chez un avoué et qui, pendant toute la durée du texte, quelle que soit la chose qu’on lui demande s’en tient à sa célèbre formule : « Je préfèrerais ne pas ». Quoi qu’on lui demande, il préfèrerait ne pas le faire, jusqu’à ces situations paradoxales où quand on lui demande de partir, il préfèrerait encore ne pas. Cette formule a notamment été analysée comme la déconnexion des mots et des choses, une déconnexion des signes et des actes. Archétype mélancolique s’il en est : virtualité des puissances devenue indifférence des actes qui se manifesterait dans un refus qui, lui, serait, de fait et malgré lui, en acte.

12Mais Giorgio Agamben ne s’intéresse pas justement au fait que l’« indifférence » soit encore un acte, c’est-à-dire il ne s’intéresse pas à l’effectuation de cette indifférence et à ses conséquences éthiques. Il regarde en amont, sous le crâne de Bartleby, et il propose que cette absence d’action soit précisément le lieu de toutes les puissances, le lieu où se tient, en deçà du réel et de l’action, l’infini des possibilités d’agir sans qu’aucune ne soit préférée, comme si Bartleby ne voulait pas salir l’ordre infini du monde par une décision qui serait autant de négations des autres possibilités : Bartleby dit « non », non pas de manière transitive ni même politique comme le voudrait l’analyse de Deleuze mais de manière intransitive et presque métaphysique. Non pas de manière à trancher dans la matière du monde mais au contraire pour conserver la puissance de trancher et de ne pas trancher.

13Agamben commence d’ailleurs son livre sur une analyse d’Aristote et sur sa définition de l’esprit comparé à « une tablette à écrire sur laquelle rien n’est encore écrit » car, un peu plus loin, Agamben-Aristote nous dit : « l’esprit n’a pas d’autre nature que celle d’être en puissance ». Et Agamben de continuer : « C’est à cette constellation qu’appartient Bartleby le copiste. En tant que scribe qui a cessé d’écrire, il est la figure extrême du rien dont procède toute création et, en même temps, la plus implacable revendication de ce rien comme pure et absolue puissance… »

14On pourrait se croire ici très loin des Chiens de paille et de son héros David qui n’a rien d’un être aussi abstrait que Bartleby. Le héros de Peckinpah, vous le verrez, a une psychologie beaucoup plus complexe et son inaction n’est pas le fruit d’une pure formule. Elle porte même au long du film une ambiguïté entre ce principe revendiqué de ne pas agir (notamment le pacifisme) et très visiblement une certaine lâcheté. C’est donc un personnage beaucoup moins formel que Bartleby. Mais je voudrais quand même essayer de construire mon « air de famille » entre le héros de Peckinpah et Bartleby.

15[Projection d’un premier extrait des Chiens de paille. David défend son espace de chercheur devant Amy, sa femme, et le tableau noir sur lequel il pense.]

16Encore une fois, il faut prendre la comparaison avec Bartleby avec des pincettes. Mais dans cette scène on a, je crois, cet être entièrement voué à sa tablette sur laquelle écrire, qui est aussi comme un territoire à défendre. Et on voit également dans cette scène comment ce tableau s’oppose, un peu comme la formule de Bartleby, à la réalité et au monde des désirs déterminés qu’incarnent ici la frivolité et la sensualité d’Amy.

17Voilà le point commun. Mais bien sûr il y a une grande différence, sinon avec Bartleby, du moins avec Aristote, c’est que ce tableau n’est pas noir. Ce n’est pas de la pensée en puissance, c’est déjà de la pensée en acte, c’est-à-dire que cette pensée, en l’occurrence les équations mathématiques, occupe un espace réel, visible, qui est aussi ce bureau dans lequel il travaille et qui est à sa manière aussi un espace physique, un espace d’action. C’est là que le bât blesse.

18Je voudrais vous montrer un autre extrait des Chiens de Paille, un extrait qui montre aussi à quel point Peckinpah a mis en scène tout cela avec beaucoup de conscience en voulant faire tenir très vite ce paradoxe d’un homme « étrange », ainsi qu’il va être dit dans la scène qui va suivre, mais qui dans le même temps n’est pas non plus une absence pure au monde qui l’entoure.

19[Projection d’un second extrait des Chiens de paille. David préserve encore son territoire en récupérant le seul chauffage de la maison, et Amy énervée transforme un signe + en signe – sur le tableau noir.]

20À mon sens cette scène expose tout le conflit du film, non pas seulement entre Amy et David mais entre espace mental et espace réel et le frottement de l’un sur l’autre. D’abord il y a cette magnifique conversion du signe + en signe – qui dit clairement que la positivité du monde des idées devient, au contact du monde réel, une tache noire, négative dont il faudra à un moment ou à un autre répondre. Mais il y a aussi, vous l’aurez remarqué, l’utilisation du chauffage. C’est un peu la guerre du feu, qui ajoute encore au caractère actif et interactif du fameux tableau noir dans lequel voudrait vivre David. En d’autres termes, même un mathématicien complètement habité par la pensée pure a froid. C’est là, dans cette tension entre la puissance qu’il veut rester et l’acte qu’il est presque malgré lui que la collision, vous l’aurez compris, aura lieu, comme un ressort tendu de l’un vers l’autre, ou plutôt de l’un contre l’autre.

21Ce paradoxe est aussi à l’œuvre chez Bartleby : qu’il le veuille ou non, Bartleby à sa manière est un être de chair, un être d’action, c’est-à-dire que sa pure puissance s’actualise dans son seul statut de personnage. Il n’est pas le rien auquel il tend. C’est bien ce qu’a remarqué cette fois Jacques Rancière dans son article qui s’appelle « Deleuze, Bartleby et la formule », issu de son recueil La Chair des mots, et dans lequel il met au jour cette contradiction inhérente à la lecture de Bartleby : c’est que dans la mesure même où Bartleby se retire du monde, il devient pour le lecteur un emblème actif, un véritable opérateur. En d’autres termes, plus il veut quitter le champ des actes et des figures, plus il entre intensément dans le champ et plus il est figuratif, symbolique, visible et actif. Paradoxe insoluble, contradiction poétique sur laquelle, vous le savez, Rancière a construit toute sa poétique, aussi bien en cinéma qu’en littérature.

22En un mot comme en mille donc, il n’y a pas de puissance pure. Et non seulement il n’y a pas de puissance pure mais plus le personnage tend à être ce rien, cette absence d’acte, plus il envahit l’écran et plus il devient le centre de l’action, sa cause ou son enjeu. Il y a une scène que je vais vous montrer où on a un exemple, me semble-t-il, de cette situation. C’est dans Le Solitaire de Michael Mann.

23[Projection d’un extrait du Solitaire, M. Mann, 1980. Le héros explique qu’il a commencé à devenir quelqu’un quand il a compris qu’il fallait ne rien attendre, après quoi il montre à la femme qu’il séduit un collage de tous ses rêves et projets.]

24Ce qu’il y a à mon sens de beau, c’est que dans la même scène il justifie son « attitude du rien » comme ce qui lui permet de traverser l’existence mais que, dès qu’il a parlé du rien, il donne ce collage très étonnant qui est comme le kaléidoscope de choses en puissance dont aucune bien sûr n’est réalisée et dont aucune d’ailleurs ne se réalisera. Il y a cette fois encore une absolue identité entre le rien et la puissance, exactement comme dans la thèse d’Agamben. N’être rien ou être tout en puissance.

25Mais il se passe aussi ce que propose Rancière : plus le personnage revendique son absence et plus il est quand même au centre du conflit : en l’occurrence le personnage du Solitaire devient une véritable énigme que personne ne saura résoudre. Plus il revendique le rien, plus il occupe d’espace.

26Une fois posés les termes de ce petit « paradoxe », la question qui reste c’est : comment va s’opérer et se résoudre ce qui est d’emblée un conflit entre un horizon du retrait (choisi ou non par le personnage) et un cadre de la présence ? Car c’est bien exactement dans cette rencontre que quelque chose se passe. Et c’est bien dans la manière dont les deux termes de l’équation sont mis en rapport que le cinéma a lieu.

27Ce qui va donc nous occuper maintenant, pour reprendre notre typologie de personnages aux prises avec ce conflit action/non action, c’est de voir comment ce drame donne lieu à des situations tout à fait diverses. Et avant d’analyser justement cette situation et sa résolution dans Les Chiens de paille, je voudrais me permettre d’évoquer cette « rencontre » dans une structure dramatique totalement inverse, qui est la passion amoureuse.

L’anti-collision : l’amour

Pandora

28Quand j’ai commencé à penser à cette intervention, c’est-à-dire à ces relations complexes entre la pensée et l’action, mais encore plus entre la puissance et la réalité, j’avais imaginé projeter Pandora d’Albert Lewin. Et sans doute, si la Cinémathèque française avait eu la copie, c’est ce film que vous auriez vu ce soir. Mais finalement, heureusement pour moi qu’ils ne l’avaient pas, parce que je crois que ce film est bien trop un cas d’école pour mon hypothèse de départ. Cas d’école parce que Pandora, vous le savez, met en scène la célèbre légende du Hollandais volant. Structure mythique donc, extrêmement allégorique et qui traite, je crois, directement de ce que j’essaie d’évoquer ici. En outre, si je ne suis pas mécontent de ne pas montrer ce film, c’est que sa valeur tient beaucoup plus à la fable qu’il développe qu’à la capacité formelle qu’aurait le film de faire ce qu’il dit : si vous voulez, pour m’engager personnellement, je ne crois pas qu’Albert Lewin soit un aussi grand cinéaste que Peckinpah. Mais il a fait Pandora et ce n’est pas rien.

29Cette fois donc c’est James Mason qui incarne le légendaire Hollandais volant, condamné à errer pour l’éternité sur les mers à bord d’un vaisseau fantôme, pour avoir tué sa femme qu’il soupçonnait à tort d’infidélité. Traduit dans les termes théoriques de cette conférence, on dira que James Mason est condamné à la pure puissance, à l’incapacité d’avoir un corps et de vivre dans un espace fini, déterminé, incarné et donc, corrélat immédiat, à l’impossibilité de mourir. De ce point de vue, l’océan, un peu comme chez Marguerite Duras, est à la fois ce néant sans limite, en même temps que cet infini des possibles dont aucune halte ne permet jamais l’arrêt, la décision, le passage au réel. La décision, ce pourrait être une autre manière de traiter notre problème : quand et comment prendre une décision, comment devenir un personnage, comment trancher dans la matière (qui est aussi évidemment la question très godardienne du cinéaste : quand et comment filmer ceci plutôt que cela, comment cadrer, comment couper, etc. – mais ce serait un autre sujet).

30Disons pour l’instant que James Mason serait en quelque sorte le négatif de Dustin Hoffman : pure abstraction qui veut prendre corps contre celui qui est corps et voudrait vivre abstraitement. En termes cinématographiques, James Mason débarque sur l’écran en implorant de rester dans le cadre, lui qui est condamné à un hors-champ sans limite et invisible, exactement à l’inverse de Dustin Hoffman qui voudrait se retirer du champ pour vivre sur son tableau noir.

31Mais là où c’est bien la même chose, c’est que le film n’a bien sûr lieu que dans cette tension entre une puissance illimitée et ce minimum de figuration que requiert James Mason, même s’il est un fantôme. Là aussi, plus il est fantôme plus il devient l’opérateur du visible. Comme Bartleby. Comme David.

32Pour résoudre techniquement la question (à savoir : « comment fait-on pour voir un fantôme ? »), la légende elle-même pallie ce paradoxe en proposant une clause suspensive à l’errance du Hollandais volant. Si celui-ci parvient à débarquer dans l’écran, c’est parce que quand même, dans son châtiment, il est dit que tous les sept ans, il pourra vivre parmi les mortels pendant six mois. Et durant ces six mois qui constituent d’ailleurs la durée du récit il va pouvoir racheter sa faute à la condition qu’une femme meure par amour pour lui. Ce sera Ava Gardner dans le rôle d’une Pandora sacrificielle acceptant les termes tragiques du contrat, ce qu’on comprend dès leur première rencontre.

33Dans cette scène de rencontre, Pandora vient de nager jusqu’au vaisseau du Hollandais volant, attirée par le caractère mystérieux du bateau et sans pour l’heure en savoir plus. Elle vient de rencontrer le seul habitant du navire, Hendrick Van der Zee.

34[Projection d’un extrait de Pandora, A. Lewin, 1951. En voyant un portrait lui ressemblant peint par le marin, Pandora finit, en colère, par le saboter.]

35Si le Hollandais est bien celui que j’ai essayé de décrire, la défiguration finale du tableau propose alors une véritable modélisation de toute la structure du film : en rencontrant, via Pandora, l’incarnation du vivant, le fantôme insuffle dans le cadre un procès immédiat de furie et de destruction qui oblige la jeune femme à nier sa propre représentation et à se diriger inéluctablement vers la mort, c’est-à-dire encore une fois vers ce rien qui serait aussi la puissance pure, ou l’absence.

36Première forme, si vous voulez, de mise en rapport des termes par un glissement de la figure vers l’abstrait, c’est-à-dire aussi du réel vers le possible, du vivant vers la mort.

37Et cela est assez conforme à cette phrase qu’elle dit elle-même à propos du portrait : « ça ne me ressemble pas du tout, mais ça ressemble à ce que je voudrais être ». Elle se trouve immédiatement satellisée par la puissance ici marquée par le « voudrais être » qui vient destituer le « je suis » qui jusqu’alors la faisait reine du monde, chanteuse reconnue, vivante et à son aise, ayant plus de cent amants à ses pieds.

38De ce point de vue, ce qu’il y a encore de très beau dans Pandora, ce sont les autres personnages masculins qui gravitent autour d’elle, respectivement coureur automobile et toréador et qui multiplient les exploits et les risques pour la séduire, en vain : ce qu’il y a de très trouble alors, c’est qu’elle-même n’est attirée que par celui qui n’est que puissance, qui ne convertit rien en acte, pendant que les autres s’acharnent à risquer leur vie pour elle.

39Alors on peut dire, je crois, que Pandora est le négatif d’Amy dans Les Chiens de paille : non plus celle qui empêche de se retirer de l’action mais celle au contraire qui va permettre d’y venir et de prendre corps, ce qui devient ici « prendre femme », et s’arrimer au sens propre à la réalité qui sera aussi pour le Hollandais volant, inéluctablement, le droit à la mort. Sauf que ce droit à la mort passe par sa mort à elle et que c’est toute la tragédie du film qui rejouera en quelque sorte pour de vrai la défiguration pour de faux du tableau que nous avons vu.

40Il y a donc dans cette rencontre amoureuse une première forme, si l’on veut, d’interaction entre nos deux instances, où l’amour sacrifice résout à cinquante/ cinquante l’acte et la puissance : incarnation de l’homme par la femme et désincarnation de la femme par l’homme. C’est pourquoi la fin tragique de Pandora parvient à passer pour une fin apaisée parce que c’est comme le mariage de ces instances contraires, à force qu’elles s’attirent comme un aimant. C’est en ce sens que dans Pandora la résolution du conflit est inverse de ce qui va arriver dans Les Chiens de paille, dans la mesure où chez Peckinpah, vous le verrez, il est délicat de parler d’une fin apaisée, ni même d’un mariage entre la puissance et l’acte.

Vertigo

41C’est selon la même structure à mon sens que se construit Vertigo : dans Vertigo, le personnage est pris par un gouffre, une impossibilité d’agir et c’est dans son désœuvrement même qu’il va tomber amoureux fou.

42Dans Vertigo, l’incapacité, le retrait de l’action si vous préférez, prend d’entrée de jeu sa place avec le vertige, c’est-à-dire l’appel du vide par lequel James Stewart aurait dû mourir dès la première minute du film. Or précisément, là aussi, si le film est possible, c’est parce que James Stewart résiste à l’appel du vide.

43[Projection du début de Vertigo, A. Hitchcock, 1958. James Stewart échappe à une chute vertigineuse, mais pas le policier qui essaie de le sauver.]

44Il reste un mystère incroyable pour moi dans ce film : c’est de savoir combien de temps James Stewart, agrippé à sa gouttière, doit tenir avant que des secours supposés arrivent. Mystère que quelque chose ait lieu plutôt que rien. À partir de quoi les termes du film sont clairs : vide d’un côté (gouffre qui est aussi le tableau noir de David ou l’océan de Van der Zee) et manière dont il va falloir négocier avec ce spectre du vide au milieu de quelque chose, c’est-à-dire au milieu de l’image. Car tout le film n’est alors que cela, le fantôme de l’incapacité, la peur du vide dont l’errance mélancolique, ici traduite par l’enquête sans fond qu’il va mener, va le faire sur jouer une passion sortie de nulle part, ultime tentative de se guérir du vide et que chaque plan silencieux rend à la folie de son geste. Encore une fois : à proportion d’une attirance pour le vide, il y a une quête désespérée d’un objet, si l’on peut dire, d’incarnation.

45Mais en même temps, c’est là que ce film est vertigineux, que cet objet d’incarnation, en l’occurrence Madeleine, cette femme qu’il poursuit, est elle-même une représentation du vide. Jean Douchet parle très bien de ce regard mélancolique, vide, sans expression. Et aussi, dès le générique de départ où, si vous vous souvenez, la femme est identifiée au tourbillon. Sans parler des nombreux motifs circulaires qui s’associent à la femme, dont le fameux chignon dans lequel le regard de James Stewart vient se perdre.

46Une fois quelqu’un m’a dit : ce qu’il y a de nul dans Vertigo, c’est qu’on voit bien qu’il n’y croit pas quand il conduit sa voiture. Mais je crois personnellement qu’il ne peut pas y croire, c’est-à-dire qu’il ne peut pas être dans une action réelle : il est dans la pure spéculation, dans l’absence totale à la réalité à cause de ce fantôme du vide qui l’attire et qui, évidemment, tombera si je puis dire « réellement » dans le vide à la fin du film. C’est bien dans la chute finale qu’il y aura enfin cette rencontre, et même cette fusion entre la pure puissance vide (comme le tableau noir de Dustin Hoffman, une sorte de cylindre aspirant) et l’action pure de la chute. C’est le mariage parfait de l’action et du vide. C’est ici, plus encore que dans Pandora, une véritable coïncidence des contraires.

47Là-dessus il faudrait sans doute faire une place privilégiée à Fenêtre sur cour dont beaucoup d’analyses ont, je crois, déjà merveilleusement percé le secret, en en faisant le lieu même de la coïncidence, là où l’absence d’action de James Stewart, qui est aussi la frustration de ne pas être à sa place (puisqu’il s’agit d’un reporter cloué sur sa chaise), où cette absence donc devient l’action elle-même remplacée par la seule chose qui lui reste : le regard, c’est-à-dire la traduction cinématographique de la pensée.

48D’autant que cette situation fut analysée comme l’inclusion du spectateur dans le film, elle est bien évidemment aussi celle de ce rapport terrible entre la pensée et l’action, et que Hitchcock résout cette fois de manière heureuse en faisant coïncider les pensées de James Stewart avec les vérifications en acte de Grace Kelly. Elle s’appelle Grace : ça tombe bien, parce que c’est de cela qu’il est question, que peut-être la grâce serait ce moment de fusion entre la pensée et l’action, entre le virtuel et l’actuel, entre le grand encrier de l’esprit et celle qui y trempe sa plume. Et chez Hitchcock, cette fusion marche encore, souvent, sur la possibilité du couple masculin/féminin.

49Car on pourrait aussi analyser tout cela, comme dans Pandora, selon la distribution masculin/féminin de ce rapport absence/présence, ou puissance/acte, pensée/action, et qui aurait vite fait de nous emmener sur la célèbre phrase de Godard : « La vie donne raison aux femmes, la mort aux hommes. » Le masculin héroïsé est toujours cet homme qui dialogue avec l’infini des puissances, avec un « pourrait être », qui est souvent un « préfèrerais ne pas », un appel du vide qui le pousse à la spéculation (comme dans Fenêtre sur cour) ou à la croyance (comme dans Vertigo) tandis que la femme, concrète et réalisée, ne vit pas ce déchirement : ou plutôt elle le vit mais dans l’autre sens et se sent forcément attirée par celui qui vit en puissance : là où l’homme demande sans cesse l’incarnation de sa pensée, elle qui est acte, chair, corps, demande sans cesse un horizon plus large, un hors-champ mental que seul l’homme semble pouvoir lui offrir. Dans Vertigo, la vieille amie de Scottie, Midge, d’un côté se moque de toute cette histoire surnaturelle et d’un autre, est totalement amoureuse de celui qui y croit. Dans Fenêtre sur cour, la jouissance de Grace Kelly à mettre en œuvre les pensées de James Stewart relève sans aucun doute de cette volonté d’accueillir en son sein la puissance infinie de la pensée et de l’incarner. Alors quand les deux se marient à la fin et ont beaucoup d’enfants, bien sûr le conflit est résolu.

50À partir de là, on peut se poser évidemment la question de la misogynie de Hitchcock et même, si vous voulez, de la misogynie de mon hypothèse associant le masculin à la puissance de la pensée et le féminin à l’acte pur sans dehors. Mais pour cela il faudrait être dans un système d’hypostase qui place la pensée au-dessus de l’action. Or chez Hitchcock je crois que c’est tout le contraire : la présence, l’épiphanie de la matière vaut cent fois plus que la pensée perçue plutôt comme un handicap et un réservoir de névroses, comme bien sûr le vertige.

La violence, la collision

51Là où la dramaturgie prend un autre tour, c’est à partir du moment où cette fusion n’a pas lieu et que le conflit ne parvient pas à se résoudre, quand le héros n’arrive plus à figurer ce à quoi il aspire dans le champ et finit alors par défigurer ce champ, non plus selon un accord sacrificiel comme dans Pandora, non plus selon un mariage des contraires comme chez Hitchcock, mais violemment. C’est là peut-être que Le Solitaire et Les Chiens de paille sont très proches. Dans Le Solitaire, à la fin, tout explose, il y a une renonciation totale à cette coïncidence heureuse des contraires.

52[Projection de la fin du Solitaire. Le héros détruit méthodiquement tout ce qui rappelle sa vie.]

53Ici donc, ce qui était en puissance a buté sur la réalité dans une impossible résolution. L’alliage des contraires n’a pas fonctionné. Le « rien » dévaste la réalité et produit une violence sourde, nocturne, jusqu’à ce collage de rêves (qu’on avait vu dans la première scène) qui est ici jeté au feu, à la fois renonciation à l’idéal et défiguration de la réalité, par ce qui désormais restera en puissance, une puissance vexée et humiliée. D’une certaine manière, ce collage de papier, froissé et jeté en boulette sur le bitume est un peu comme une bombe qui déchire une bonne fois pour toutes la possibilité d’une réalité.

54C’est cela qui change le cap dramaturgique, et qui fait qu’on passe à un autre cinéma dans les années soixante-dix. Finalement, dans ce cinéma des années cinquante, ici exemplifié par Lewin et Hitchcock, l’image était quand même devenue l’écrin de la puissance : c’était, si l’on veut, une résolution métonymique de la situation où le cadre était parvenu à contenir toutes les puissances, même au prix de la mort.

55Ce qui n’arrive plus avec Peckinpah, comme avec Michael Mann, comme avec DePalma, c’est justement ce rapport métonymique d’une chose pour une autre : la chose reste en absence et c’est son absence même qui devient furie et destruction, sans aucun compromis ni fusion. De ce point de vue, l’utilisation du ralenti, commun à Mann et à Peckinpah, est très importante : en diffractant le temps de la même manière que l’espace, il cherche à le remplir de plus qu’il n’est, de manière boursouflée, hors de ses gonds. Il cherche à montrer que ça ne tient pas dans le réel.

56Par exemple, l’explosion doit non seulement défaire la capacité de la réalité à tenir les puissances qui s’y bousculent, mais défaire aussi un temps qui n’arrive pas à contenir tous les temps : dans le ralenti, à mon sens, il y a du présent, du passé et du conditionnel et c’est la diffraction du présent par les autres temps qui produit l’effet méditatif et esthétique du ralenti et plus que tout, sa tristesse.

57Tout cela n’est peut-être qu’une manière de lire la crise de l’image-action dont parle Gilles Deleuze, à ce moment du cinéma où finalement ce qui ne marche plus, c’est la capacité du cadre à faire tenir dedans un dehors qui désormais, s’il doit entrer dans le cadre, le défigurera littéralement. C’est comme un puits sans fond qui s’ouvre, spatialement et temporellement, dans lequel le fond de l’image se dérobe sans cesse, exactement comme chez DePalma où la réalité devient une série de simulacres qui contiennent d’autres réalités à l’infini.

58Vous vous souvenez de l’extrait de Furie de DePalma, posé en exergue de cette conférence. Dans cet excès de pensée qui provoquait directement un accident dans la réalité, la jeune fille avait une vision, qui était celle d’un visage défiguré, comme si à un moment donné, l’excès du cerveau, sa capacité spéculative avait fait dérailler la réalité, comme si, plus aucun arrangement n’avait été possible entre l’un et l’autre et avait produit alors, en même temps qu’un accident, une défiguration.

59Alors dans Les Chiens de paille, on peut se demander si la puissance d’abstraction du personnage butant sur une réalité qui la lui refuse ne va pas provoquer une véritable furie qui va là aussi mettre le temps et l’espace hors de ses gonds. Sauf que cette fois, au lieu que le personnage aille détruire une réalité en quelque sorte trop étroite pour lui, celui-ci a jusqu’à la fin un territoire à défendre qui est sa maison, parce que sa maison, c’est le lieu où on pense. Sa maison, c’est un cerveau.

60Les Chiens de paille, c’est Fenêtre sur cour à l’envers : au lieu de pénétrer par la pensée dans la vie des autres, ce sont les autres qui pénètrent dans votre espace de pensée. Et vous verrez comme toute la fin du film est curieusement construite sur des fenêtres qui se brisent, et des cadres qui se déchirent. Il y a cela, chez Peckinpah, à mon sens de très original mais aussi d’une noirceur rarement atteinte au cinéma : c’est la destruction de la pensée par la matière. Et sans doute l’extrême violence de ce film provient-elle de ce phénomène curieux, de cette inversion de l’équation habituelle par laquelle une pensée vient à la rencontre du monde. Ici, c’est le monde qui vient à la rencontre de la pensée pour en signifier la perte.

Auteur

Tanguy Viel est un romancier qui aime le cinéma, il a notamment publié aux Éditions de Minuit, entre autres, quatre romans de fictions, Le Black note (1998), Cinéma (1999), L’Absolue perfection du crime (2001), Insoupçonnable (2006). Il collabore ponctuellement à différentes revues de littérature et de cinéma.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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