1Évoquons pour commencer, et comme en hommage à l’oubli, deux plans orphelins. Ces deux plans, je me rappelle parfaitement dans quel cinéma je les ai vus et à quel âge et même avec qui, mais j’ai presque tout oublié du film qui les contenait. Les plans apparaissent (dans ma mémoire au moins) presque au début du film. C’est donc un film hollywoodien des années trente, ou quarante, mais plutôt trente. Un homme, jeune, fringant, élégant, une sorte de Cary Grant ou de James Stewart, s’avance à vive allure dans un salon cossu et new-yorkais, se fige brusquement et fixe un point hors champ. C’est le premier plan. Le second est évidemment le contrechamp puisque nous sommes dans un film du Hollywood classique. Une femme (Katherine Hepburn peut-être ou, au moins, une sorte de Katherine Hepburn) ramasse quelque chose par terre, se redresse, tourne légèrement le buste et se fige à son tour. Elle vient de voir l’homme ou le regard de l’homme. Je ne sais pas bien ce qui m’a sidéré dans ces deux plans au point que je me souvienne d’eux aujourd’hui à l’exclusion de tout le reste, mais je peux dire ce qui me frappe encore. D’une part, l’extrême économie narrative de ce montage. En deux plans, on sait de quoi nous parlera le film. Ces deux-là viennent de se rencontrer mais leur rencontre est encore virtuelle. La tâche du film (j’imagine) est de la rendre actuelle, c’est-à-dire de les marier, puisque le mariage est la définition d’une rencontre actualisée dans le cinéma hollywoodien. On peut donc supposer à bon droit que ce film finit sur un mariage ou sur un remariage, puisque aussi bien ces deux-là, peut-être, ne font-ils que se retrouver. L’autre chose est que ces plans témoignent d’un puissant effet de condensation. D’une certaine manière, ils nous proposent une définition de la rencontre. Après tout, le monteur aurait pu choisir un autre montage plus efficace encore : le même premier plan par exemple, puis un plan de coupe sur le visage de la femme : traditionnel objet du désir masculin et du regard de la caméra. Le choix du monteur de monter à la suite deux mouvements plutôt que le mouvement d’un regard et l’immobilité iconique de son objet, je le lis comme une volonté (ne s’ignorant peut-être même pas) de donner une certaine définition de la rencontre.

2Cette définition-ci : « La rencontre est un mouvement qui efface la distance, un mouvement qui supprime la séparation. » La rencontre est d’abord un acte avant d’être un résultat. Il faut comme disait Francis Ponge aller à la rencontre de la rencontre, la rejoindre, prendre le temps nécessaire pour l’atteindre.

3Nous partirons donc de là, pour préciser aussitôt que les mouvements qui effacent la distance peuvent évidemment être de nature très différente. Dans le film oublié que je viens d’évoquer, il est probable que le mouvement a été un mouvement d’ordre narratif : c’est le récit, l’intrigue, qui doit jouer à écarter ou à rapprocher l’homme et la femme pour finalement les coller ensemble. Je dis que c’est probable parce que c’est en général par un tel mouvement de récit que la distance est effacée dans les films classiques hollywoodiens, voire même dans les comédies sentimentales récentes du même Hollywood, comme mettons You’ve Got Mail (Nora Ephron, 1998). À l’homme et la femme qui se rencontrent dans le monde virtuel du réseau, le film devra proposer les péripéties propres à les faire se rencontrer dans le monde actuel de l’amour, dans le monde des vrais baisers et de la vraie salive. Il faut évidemment compter, comme dirait la narratologie, avec des opposants qui viennent s’interposer, bloquer la rencontre, un homme par exemple qui se lève en plein mariage pour objecter un « moi » tonitruant à la traditionnelle question : « Est-ce que quelqu’un s’oppose à ce mariage ? » et tout le monde, abasourdi, de se retourner vers lui. D’un côté des opposants donc, et de l’autre des adjuvants qui viennent au contraire aider à la rencontre. À l’homme qui s’est levé, une femme fait face qui se lève à son tour et fait taire l’opposant d’un inattendu baiser sur la bouche. Ce genre de scènes existent dans le cinéma classique hollywoodien, je sais que je les ai vues, même si je ne sais plus exactement où. Donc, premier type du mouvement qui efface la distance, le mouvement de récit.

4Mais des modes du mouvement, il en existe d’autres, par exemple un mouvement proprement spatial comme nous allons en voir l’exemple de suite : le jeune homme est là, attiré par quelque chose, une femme en l’occurrence, et il veut la rejoindre, et ce qui s’appelle la rencontrer :

5[Projection d’un extrait de Trouble Every Day, Claire Denis, 2003.]

6Cet extrait a l’avantage d’être d’une grande limpidité démonstrative. Il fait fond sur une double organisation spatiale : les grilles d’une part qui sont légion et bloquent l’avancée (celles qui condamnent les fenêtres, celles de la rampe d’escalier, les lattes de bois qui barrent la porte où est enfermée la vampire Béatrice Dalle) ; l’opposition bas/haut d’autre part. Au fond, cette double organisation spatiale signale qu’il y a un double travail à faire pour rencontrer la femme : d’une part un vrai travail d’homme, c’est-à-dire de muscles et de puissance (il est vrai que le masculin chez Claire Denis est souvent connoté du côté du musculaire) ; d’autre part, un parcours dans la maison qui est une sorte de parcours initiatique avec accumulation de la connaissance (le cerveau au frigo, la pomme ironiquement croquée par celui qui va mourir de son prochain savoir). C’est après avoir prouvé à un double niveau son statut d’homme, après avoir donné deux fois les preuves de sa compétence, que le jeune homme rencontre la femme. Franchie la séparation, on s’aperçoit que la valeur des plans change. On s’approche considérablement, on se pose à même la peau, à même la matière charnelle. Il existe une autre rencontre sexuelle dans Trouble Every Day : cette fois, plutôt que le motif de la clôture et de l’enfermement, Claire Denis y joue sur celui du dédale et du labyrinthe, faisant signe, après celui d’Ève, vers le mythe du Minotaure. Le vampire Vincent Gallo erre longtemps dans de longs couloirs d’un hôtel international avant de trouver sa proie et de fondre sur elle. C’est une autre figure formelle, mais c’est la même idée : la rencontre se produit suite à un mouvement dans l’espace. Je voudrais rester sur cette figure du mouvement spatial un instant et vous montrer un second extrait : ce qui m’intéresse est qu’il fonctionne de manière sensiblement identique au premier, même si l’enjeu de la rencontre est bien différent puisque ici ce sont les âmes qui s’affrontent et non les corps : voici un passage de Sous le soleil de Satan. L’abbé Donissan, déjà grandement découragé, quitte le village et se perd dans la campagne. Il y rencontre un maquignon qui n’est autre que le Diable en personne.

7[Projection d’un extrait de Sous le soleil de Satan, Maurice Pialat, 1987.]

8On voit bien là encore combien l’espace est signifiant. L’abbé qui marche sur le même chemin que les bœufs et un peu dans la même posture, tête baissée, rejoint bientôt ses propres pâturages. Il est perdu dans un désert de champs, il est comme écrasé par la terre et par la violence du ciel contre quoi il se détache crûment, à contre-jour. C’est la même figure du dédale, mais cette fois-ci à ciel ouvert, et sans du tout de chemin. Puis, il rencontre guide et chemin. Et lui aussi, alors, comme le jeune homme affamé de sexe, il doit franchir les barbelés qui sont des obstacles pour vivre jusqu’au bout son destin, pour le rencontrer à la manière du Christ, pour souffrir. Il faut que Donissan glisse sur de la boue et chute après avoir difficilement traversé les fourrés et franchi une clôture, il faut qu’il chancelle, pour que son âme tombe à la hauteur du Diable. Ce n’est pas rien ensuite que la rencontre entre les deux hommes soit représentée comme une sorte d’union sexuelle, les deux corps bizarrement (bizarrement, c’est-à-dire symboliquement) couchés au sol alors que tout laisse penser que la terre est trempée et glacée.

9Mouvement de récit, mouvement de et dans l’espace, et encore ce troisième type de mouvement qui efface la distance, qui supprime la séparation : un mouvement de langage qu’on rencontre souvent à l’œuvre dans les écrits et le cinéma de Duras. Je voudrais citer une page célèbre du Ravissement de Lol V. Stein, parce qu’elle est très belle et parce qu’elle dit bien comment le langage peut conduire à la rencontre ou, au contraire, l’interdire. La scène est celle, centrale et capitale, du livre : Lol V. Stein regarde encore et toujours Anne-Marie Stretter et Michael Richardson se faire face, au bal du casino de S. Thala. Elle sait qu’elle pourrait s’immiscer entre eux, faire un trois de ce deux, ou plutôt faire avec eux une unité à trois plutôt qu’eux deux seuls, Stretter et Richardson, une unité à deux. Il ne lui faudrait qu’un mot :

« Que se serait-il passé ? [lors de la rencontre] Lol ne va pas loin dans l’inconnu sur lequel s’ouvre cet instant. Elle ne dispose d’aucun souvenir même imaginaire, elle n’a aucune idée sur cet inconnu [encore une fois, l’inconnu de la rencontre]. Mais ce qu’elle croit, c’est qu’elle devait y pénétrer, que c’était ce qu’il lui fallait faire, que ç’aurait été pour toujours, pour sa tête et pour son corps, leur plus grande douleur et leur plus grande joie confondues jusque dans leur définition devenue unique mais innommable faute d’un mot. J’aime à croire, comme je l’aime, que si Lol est silencieuse dans la vie c’est qu’elle a cru, l’espace d’un éclair, que ce mot pouvait exister. Faute de son existence, elle se tait. C’aurait été un mot-absence, un mot-trou, creusé en son centre d’un trou, de ce trou où tous les autres mots auraient été enterrés. On n’aurait pas pu le dire, mais on aurait pu le faire résonner. Immense, sans fin, un gong vide, il aurait retenu ceux qui voulaient partir, il les aurait convaincus de l’impossible, il les aurait assourdis à tout autre vocable que lui-même, en une fois, il les aurait nommés, eux, l’avenir et l’instant. »

10Voilà donc ce qu’un mot pourrait faire : les empêcher de partir, eux, c’est-à-dire faire persister la rencontre, la figer pour une certaine éternité. Quelle éternité exactement ? Cette éternité où deux natures du temps se mêlent, le temps comme saccade, comme événement, autant dire l’instant, et le temps qui se déplie comme durée, autant dire l’avenir. Cette éternité en fait qui est la confusion des temps, un présent qui devient un avenir. Mais ce mot miraculeux, Lol ne l’a pas trouvé. Nous verrons tout à l’heure, dans India Song, ce qu’il en est du vice-consul, l’équivalent cinématographique de Lol V. Stein. Pour l’instant, considérons Hiroshima mon amour, où apparaissent déjà les prémices d’une rencontre par la langue, où se donne à voir un premier mouvement de la langue vers la fin de la séparation. Je précise pour ici et pour la suite que Hiroshima mon amour m’intéresse en tant que film de Duras et infiniment moins en tant que film de Resnais.

11[Projection d’un extrait de Hiroshima mon amour, Alain Resnais, 1959.]

12On sent bien que la langue, ici, cherche à combler, à réduire l’écart croissant et physique entre les corps amoureux. La perte dans la rencontre aurait été possible, elle était au bord d’avoir lieu : « Il m’embrassera et je serai perdue » murmure Riva. La rencontre était donc au bord d’avoir lieu, mais non, rien, le corps du Japonais disparaît hors champ et il ne reste que la Française qui assigne à la langue le devoir d’opérer la rencontre à la place, par procuration. La langue a déjà le statut d’invocation qu’elle aura de plus en plus chez Duras, c’est-à-dire qu’elle fait (re)venir à la vie, qu’elle rend (re)possible. On aura aussi noté que les deux temps grammaticaux les plus usités dans le monologue d’Emmanuelle Riva qu’on vient d’entendre sont le présent et le futur : il s’agit bien d’une sorte de première version de cette triade explicitée quelques années plus tard dans le Ravissement de Lol V. Stein : eux, l’avenir et l’instant. Une anticipation d’une utopie de la négation du temps, de l’emmêlement, de la fusion. Mais ici comme là, dans Le Ravissement comme dans Hiroshima, la langue échoue à provoquer la rencontre. La seule chose qui se rencontre, ce sont des oppositions : la modernité et le passé, la nuit et le jour, l’écriture (au Japon) et son absence (en France), la lumière électrique et le gris des nuages, la ville sans arbre et la ville avec.

13Des mouvements de langue pour supprimer la séparation, on en rencontre ailleurs que chez Duras bien sûr. On pourrait ainsi penser au Blanche-Neige de João Cesar Monteiro. On sait qu’il s’agit là d’une adaptation de Robert Walser. Dans le texte de Walser, il y a une scène capitale, presque une scène primitive. Une scène de sexe entre la reine et le chasseur. Le prince, dans le salon, qui regarde la reine et son amant faire l’amour dans le jardin et dans un concerto d’oiseaux, dit en résumé à Blanche-Neige : « Venez. » Elle : « Je ne veux pas, racontez-moi, plutôt. » Le prince raconte, puis : « Venez, car la puissance de l’image va m’ôter la voix. » Elle : « Non, parlez, repoussez la vile image. » Voilà le choc central que raconte le Blanche-Neige de Walser. On sait que Monteiro a choisi de ne rien filmer, ou plutôt de filmer le noir. Ce n’était ni paresse, ni éthylisme, comme on l’a dit trop souvent. Si, comme je le ferais volontiers, on peut résumer le cinéma de Monteiro à une question : « comment mettre en scène le sexe pour moi-même et pour les autres ? », on voit bien alors comment le film Blanche-Neige éprouve une des hypothèses possibles de la représentation de l’acte sexuel : la représentation par défaut d’images et surcroît de langue, la représentation sidérée qui ne peut que nommer ce qu’elle se refuse à voir.

14Résumons-nous : la rencontre est un mouvement qui efface la distance, ce mouvement peut être un mouvement du récit ou de l’espace ou de la langue ou d’autre chose encore ; parce qu’il existe bien sûr plusieurs autres modalités de mouvement susceptibles d’effacer la distance. Je ne prétends pas les passer toutes ici en revue. Je voulais juste faire sentir combien la rencontre est rarement toute donnée dès le premier coup. « Tu ne me chercherais pas si tu ne m’avais déjà trouvé », dit quelque part l’Évangile. « Trouver l’objet sexuel n’est, en somme, que le retrouver », dit quelque part Freud, en l’occurrence dans les Trois essais sur la sexualité. Le cinéma joue beaucoup et sur plusieurs modes de cette latence, de cet écart entre la certitude d’une rencontre à venir et la réalisation effective d’icelle. Cet écart, cette latence de la rencontre, est par exemple au cœur de l’œuvre de Steven Spielberg. Tellement au cœur de son cinéma que Spielberg propose même une typologie des rencontres.

15– Il y a d’abord les rencontres du deuxième type. Ce sont en général des rencontres avec la violence du monde animal : les requins des Dents de la mer, les dinosaures et autres tricératops de Jurassic Park, les innombrables saloperies (rats, serpents) qui grouillent dans le cycle des Indiana Jones. Les animaux sont assez clairement des figures de la mort et peut-être, si on suppose que Spielberg a quelque rapport avec Ésope ou La Fontaine, de la mort telle que les hommes la donnent et se la donnent entre eux. Dans ces rencontres-là, il est somme toute logique que le temps de latence, entre la certitude de la rencontre et la vérité de sa réalisation effective, soit le temps du suspens et de la peur : le temps effroyable que la mort met à nous arriver. On va en voir un exemple un peu décalé, mais auparavant je voudrais préciser ceci : si les films de Spielberg sont en général plus intéressants aujourd’hui qu’hier, c’est qu’il a en quelque sorte quintessencié son travail. La grande force de Spielberg, à mon avis, c’est d’être branché en direct sur la psyché enfantine. Il faut rappeler, à cette occasion, les plans de Minority Report où Tom Cruise agence comme un chef d’orchestre des images venues tout droit de la psyché d’individus non formés encore, non finis, baignant dans une sorte de liquide amniotique, autant dire baignant encore dans l’enfance. Ces plans sont une figuration explicite de son cinéma. Le cinéaste selon Spielberg déplie la terreur de l’enfance, de l’enfance qui survit et de l’enfance que l’on perd. Il déplie donc les deux infinis : celui qu’il y a devant (on peut l’appeler la mort) et celui qui ne cesse d’insister dans aujourd’hui (on peut l’appeler l’enfance). Sans cesse, il nous communique un rapport depuis la minorité, si l’on traduit fautivement mais significativement le titre de son film, un récit depuis l’enfance et devant la mort, un récit depuis un endroit dépossédé de nous. C’est le court extrait d’un autre film qu’on va voir maintenant : une femme a eu quatre fils, la guerre éclate, ses fils ont tous l’âge de la guerre, ils y sont tous partis et voilà :

16[Projection d’un extrait d’Il faut sauver le soldat Ryan, Steven Spielberg, 1998.]

17Ce plan de la mère qui s’écroule, et qui est tellement beau qu’on a lu ici ou là que c’était un plan fordien – ce qui veut dire sous une plume française : un plan appartenant de jure à la suprême beauté classique –, ce plan d’une certaine manière est la matrice de toutes les rencontres du deuxième type : quelque chose de noir et rampant arrive dans le plus beau paysage du monde, c’est-à-dire dans un chromo de paysage américain retravaillé numériquement. On n’a pas besoin de nous dire ce que c’est, on sait déjà que c’est la mort. En général, un héros de Spielberg, qui est une sorte d’enfant, va lutter, gagner et survivre. La mère, qui est le contraire de l’enfance, ne lutte pas : à la simple vue de la mort, elle est déjà morte. Et cette caméra qui la regarde chanceler par derrière, de qui exactement occupe-t-elle la place, la place du père, celle d’un dernier fils encore en attente de mort, celle de l’enfance qui a cessé et qui flotte comme un fantôme ?

18– Rencontres ensuite du troisième type. Ce sont les rencontres avec les extraterrestres. Celles-ci, contrairement aux précédentes, sont connotées positivement. C’est E.T., ou bien Rencontres du 3^ème type, ou bien l’androïde d’A.I. ou les gentils mutants du même film capables de redonner vingt-quatre heures de sa mère à l’enfant. Il y a là comme une trace du profond pessimisme de Spielberg, incapable d’envisager que de bonnes rencontres puissent jamais arriver dans le monde humain. C’est au fond dans le monde des contes (les contes adaptés à notre âge technologique) que la bonne rencontre se produit. De cette bonne rencontre, Spielberg donne aussi dans son cinéma de la maturité une version abstraite et quintessenciée dans La Liste de Schindler. Alors qu’il est sur la colline, en compagnie d’un officier SS, Oskar Schindler assiste à l’évacuation violente d’un ghetto juif. C’est, a priori, une rencontre du deuxième type. Mais un élément hétérogène, comme on sait, une petite fille habillée de rouge dans ce film en noir et blanc, un élément étranger à la texture du film, un alien ou une survivance immémoriale des contes, va faire prendre conscience à Schindler qu’il est, en fait, le grand méchant loup, un mauvais animal, c’est-à-dire un homme qui apporte de la mort aux hommes. La conversion au bien, là encore vient du dehors, d’une brisure du pacte de réalité, d’une intrusion de l’hétérogène qui seul est capable de sauver l’homme.

19– Enfin, last but not least, les rencontres du premier type. En vérité, elles ne sont pas très nombreuses, mais elles sont essentielles, ce sont les rencontres avec la mère. Les deux plus beaux films de Spielberg, à mon sens, sont justement ceux où cette rencontre ne cesse d’être voulue et reste impossible. A.I. d’une part, Attrape-moi si tu peux, de l’autre. Mais on en trouve des modulations en mode mineur dans d’autres films comme le fameux « E. T. téléphone maison » de E.T. ou bien ce Soldat Ryan, où la mère ne rencontre jamais et pour toujours que la mort de ses fils. Prenons le personnage d’Attrape-moi si tu peux, Frank Abagnale, au moment où il s’est réfugié en France pour échapper à la traque incessante de l’inspecteur Tom Hanks. Frank, on s’en souvient peut-être, a un père américain et une mère française. En France, il est donc physiquement sur le territoire de la mère, que Spielberg filme comme un monde attardé, vieillot, sale, rétrograde, etc. À la sortie du film, les critiques (français) se sont beaucoup gaussés de cette image archaïque de la France véhiculée par des Américains. Mais une chose est sûre, les Américains sont toujours moins stupides que les Français aimeraient le laisser croire, tandis que les Français sont rarement aussi intelligents qu’ils le laissent supposer, et donc on peut aussi décider que le cinéaste sait ce qu’il fait, prendre cette image au sérieux et considérer que la France est filmée par Spielberg non comme un territoire réel mais comme le territoire de la régression. Dans le monde archaïque de la mère, Frank Abagnale est arrêté, mal traité, et mis dans un avion vers les États-Unis sous la garde de l’infatigable Tom Hanks.

20[Projection d’un extrait d’Attrape-moi si tu peux, Steven Spielberg, 2002.]

21Enfermé dans les toilettes de l’avion, entre la France et les États-Unis, précisément dans le lieu du lien, Frank peut imaginer ses parents danser ensemble, être heureux ensemble, s’aimer ensemble. Mais dès que l’avion se pose, ce rêve d’une union légère se termine. On voit que cette séquence se poursuit par un vrai geste régressif (sortir de l’avion par le bas et par la cuvette des toilettes, qu’est-ce exactement sinon naître à nouveau ?) et s’achève par une scène totalement irréaliste d’un point de vue narratif (d’ailleurs, il n’est pas sûr que la scène précédente ne le soit pas aussi, d’un point de vue technique). Au sortir du ventre de l’avion, Frank se précipite (contre toute logique de précaution) vers sa mère remariée qu’une vitre éloigne de lui pour toujours, la même vitre qui empêchait le petit bonhomme d’A.I. de rejoindre la vierge – cette figure matricielle de la maternité – au fond des océans – cette métaphore évidente de l’utérus. De sa mère, donc, Frank est pour toujours séparé, il est en quelque sorte né pour toujours, et ne peut guère communiquer qu’avec un autre enfant de sa mère, en l’occurrence sa demi-sœur. What’s your name ? et Where’s your mother ? sont les deux questions qu’il pose à sa sœur, ce qui indique assez à quel point il est perdu, à quel point il lui faut retrouver un nom, une langue et une origine. Le très beau plan où il pose le doigt contre celui de sa sœur, d’un côté et de l’autre de la fenêtre, est la répétition de celui d’E. T. Frank, lui aussi, est devenu un alien. Mais pis encore, avec sa mère, Frank ne peut jamais échanger un regard. Assise dans la maison, elle ne le voit pas, et on a presque l’impression qu’elle ne le voit pas ostensiblement, qu’elle choisit de ne pas regarder vers lui. Assis dans la voiture des flics, Frank ne l’atteint plus puisque leurs deux regards, l’un réel, l’autre réfléchi dans le rétroviseur, vont dans la même direction. C’est un conte affreusement tragique à quoi l’on assiste, un conte tragique de séparation irrémédiable s’achevant dans cette atmosphère de Noël, au milieu de la neige et des sirènes des voitures de police, rouges comme des boules de sapin là où l’on attendrait plutôt du bleu. La rencontre essentielle, voilà qu’elle est impossible par définition. Nous sommes, nous restons séparés.

22De cette séparation irrémédiable entre les corps, de cette distance infranchissable, Duras parlera aussi beaucoup, dans ses livres et dans ses films. De cette rencontre impossible que figure explicitement l’oxymore Hiroshima mon amour, de cette conciliation désespérée des contraires telle qu’on l’a vu dépliée dans l’extrait d’Hiroshima, elle tentera toujours le mouvement. Il y a bien un moment, dans l’œuvre de Duras, où elle a cru complètement à la puissance fusionnelle, fusionnante si j’ose dire, des images. C’est très tôt dans sa carrière, dans un livre intitulé Un barrage contre le Pacifique, qui fut publié en 1950, un livre qui n’est pas étranger au cinéma puisque Suzanne, la jeune héroïne, y va souvent passer les heures. Voici la description d’un baiser de cinéma que contiennent ces pages et auquel assiste Suzanne :

« Leurs corps s’enlacent. Leurs bouches s’approchent, alors on voit ce qu’on ne saurait voir, leurs lèvres les unes en face des autres s’entrouvrir, s’entrouvrir encore, leurs mâchoires se défaire comme dans la mort et dans un relâchement brusque et fatal des têtes, leurs lèvres se joindre comme des poulpes, s’évaser, essayer dans un délire d’affamés de manger, de se faire disparaître jusqu’à l’absorption réciproque et totale. »

23Ainsi dans le baiser de cinéma, l’idéal de la fusion est atteint. Un des films que voit la jeune Suzanne ressemble d’ailleurs étrangement à un des films qu’écrira, plus tard, la plus vieille Marguerite : une femme est couchée sur son amant mort, elle l’embrasse, elle se laisse pénétrer par la mort de celui-ci et le devient entièrement. On reconnaît là une préfiguration du scénario de Hiroshima mon amour. Ce motif de l’avalement, de l’ingestion de l’autre, restera longtemps présent dans l’œuvre de Duras. On l’entend encore dans Hiroshima et dans les paroles de Riva : « J’avais faim. Faim d’infidélités, d’adultères, de mensonges et de mourir. » ou bien dans le fameux « Dévore-moi. Déforme-moi à ton image. » On le verra aussi souvent dans l’usage inlassable que fera Marguerite Duras du travelling. Le travelling n’est pas chez elle une figure esthétique, ou pas d’abord. C’est plutôt, comme dirait l’autre, une affaire d’ontologie. Le travelling est une façon de filmer la continuité, de lutter contre la rupture, la séparation, la fragmentation, à quoi sont soumis irrémédiablement les personnages de Duras. Aux Aurélia Steiner, par exemple, victimes de la guerre, du chaos, de la destruction, Duras oppose ces certitudes lentes : le fleuve Seine, le travelling cinématographique, le flux des choses. Le travelling réalise ceci que dit La Maladie de la mort : « Le corps aurait été long, fait dans une seule coulée, en une seule fois, comme par Dieu lui-même ». Le travelling est donc, chez Duras, la figure de l’unité, de l’Un, de l’avalement dans le ventre de Dieu. Le but de cet avalement est évidemment que la rencontre ait lieu, que le vice-consul puisse dire à Anne-Marie Stretter : « Vous êtes en moi. » Mais peu à peu, Duras cessera de croire à cette hypothèse folle et simple de l’absorption. Ses films, de plus en plus, distendront le lien entre les amants : tantôt la femme est trop vieille pour être encore aimable, tantôt elle meurt, tantôt les amants ne se voient jamais et ne se parlent qu’au téléphone, tantôt l’homme est seul et crie son amour vers l’inconnu, vers le silence. Au fond, au fil de l’œuvre, Duras verra monter avec une certaine terreur, une certaine tristesse, la mer de la séparation. Au point qu’un de ses derniers films, L’Homme Atlantique, contiendra cet aveu d’échec :

« Plus rien de vous n’est là que cette absence flottante, ambulante, qui remplit l’écran, qui peuple à elle seule, pourquoi pas, une plaine du Far West, ou cet hôtel désaffecté, ou ces sables. Rien n’arrive plus que cette absence noyée dans le regret et qui sera à ce point sans descendance qu’on pourra en pleurer. »

24Mais cet échec de la fusion amoureuse n’est pas absolument rédhibitoire. Il y a comme un espoir. Duras le surmonte à la fin, à l’arrachée, le dépasse grâce à un troisième terme, un terme extérieur, un terme qui, comme l’alien chez Spielberg, vient du dehors. Écoutons un peu encore L’Homme Atlantique. C’est presque le début.

25[Projection d’un extrait de L’Homme Atlantique, Marguerite Duras, 1981.]

26D’un certain point de vue, cet extrait semble contredire la traditionnelle thématique de la fusion merveilleuse. « Vous penserez que le miracle n’est pas dans l’apparente similitude mais dans la différence irréductible », y est-il affirmé en résumé. Exactement le contraire au fond de ce que Duras disait, depuis toujours, être l’absolu du bonheur : la dissolution, la disparition dans l’autre, dans une nouvelle unité, la fin de la séparation, la rencontre réalisée. C’est qu’au fond, à cet instant-là de son cinéma, la rencontre a déjà eu lieu, mais à un autre niveau. Au niveau, disons en première approximation, du langage.

27Voilà : si je peux dire mouette, mur, vitre, sable, mer, si je peux prononcer les mots, nommer la différence des choses et le faire – c’est l’essentiel – avec bonheur, c’est que cette différence des choses indique autre chose, une origine première, une unité préexistante. Vous avez sans doute entendu dans l’extrait de L’Homme Atlantique la présence massive des pronoms démonstratifs qui sont toujours légion chez Duras, de même que sont légion les pronoms personnels, « vous » et « moi » et « je ». Or ces pronoms-là appartiennent à une catégorie grammaticale qu’on appelle les déictiques. Les déictiques sont des pronoms qui ne signifient rien mais qui indiquent, qui montrent, qui désignent. Si je dis « un arbre », vous avez tous une idée d’arbre en tête, mais si je dis « cet arbre », sans dire lequel exactement, alors cela devient sans signification, j’indique dans le vide, j’indique le vide. De même, les pronoms personnels ne peuvent être définis en soi : je ou tu ou vous ne prennent sens que dans un certain contexte d’énonciation. Je, d’une certaine façon, c’est celui qui le dit qui l’est, et tu c’est celui que je a face à lui. Ces déictiques qui ne prennent sens que dans l’énonciation avaient déjà beaucoup intrigué les grammairiens de l’Antiquité et du Moyen Âge. C’est ce que rappelle Giorgio Agamben dans un très beau livre intitulé Le Langage et la Mort (éd. Bourgois). Les déictiques posaient problème parce qu’ils ne disaient rien de particulier, parce qu’ils n’avaient pas de sens propre, mais les grammairiens avaient fini par se mettre d’accord sur une idée essentielle : ces pronoms qui ne font qu’indiquer, qu’indiquent-ils ? Ils indiquent le pur être, le flux indifférencié de l’être. Au fond, les grammairiens reprenaient et amplifiaient comme souvent les analyses d’Aristote qui affirmait déjà que l’être se partage en substance seconde, les déterminations de l’être, être couché ou debout par exemple, et en substance première, la proté ousia, l’être même. Or pour dire la substance première, pour la désigner, Aristote affirme qu’il y a deux moyens et seulement deux : soit dire ce certain cheval, ce certain homme ; soit utiliser le nom propre, et dire par exemple Socrate. Je crois qu’il est assez facile de faire coïncider les considérations d’Aristote et la pratique de Duras. Utiliser les déictiques comme le fait si souvent Duras en dehors de toute situation d’énonciation qui les rendrait compréhensibles et évidents, dire ce chien alors qu’il n’y a pas de chien, c’est précisément désigner, indiquer l’être, le pur être. Cette mouette, ce vent, ce mur, ce n’est pas telle mouette en particulier, tel vent, tel mur, c’est tout cela en tant que cela participe de l’être, en tant qu’il y a de l’il-y-a, par exemple une mouette, un vent, un mur. De même, les noms propres si nombreux – Baxter Vera Baxter, Nathalie Granger, Son nom de Venise dans Calcutta désert, India Song, Lol V. Stein, la série des Aurélia Steiner et cet épilogue que fut Yann Andrea Steiner, et encore j’en reste ici aux titres des œuvres –, les noms propres si nombreux et souvent si majestueux ne sont pas chez Duras une instance de différenciation, une instance de personnalisation, comme en général le nom propre, mais au contraire, je crois, un phénomène d’indifférenciation et d’emmêlement. Nommer proprement, c’est brancher directement sur la puissance fluctuante de l’être. « Je vous aime ainsi, dans l’amour de Michael Richardson » dit le vice-consul et encore : « C’est moi, Lahore. Je ne m’en sépare pas. » Le nom propre lie et réunit, il engloutit dans la nomination, comme il arrive à la fin de Hiroshima mon amour : « Hiroshima, c’est ton nom. Oui c’est mon nom. Ton nom à toi est Nevers. Nevers en France. » Chacun dans la nomination s’incorpore à un plus vaste, qui est le nom propre, qui est l’être en train de s’énoncer, qui est comme dit Aristote la substance première. Le langage pour Duras compte donc en tant qu’il fait accéder à la puissance de l’être qu’il contient, qu’il contient en tant qu’il s’énonce. On comprend dès lors l’importance de la voix chez Marguerite Duras et comment son cinéma a pu aller rapidement vers une sorte de devenir radio. Car ce qui compte c’est de rejoindre l’être. Et la voix, qui n’est pas du langage mais l’avoir-lieu du langage, est le véhicule privilégié de l’énonciation de l’être-qui-se-produit. Je vous propose une petite expérience à la Duras maintenant.

28[Extrait sonore : répétition radiophonique d’India Song, Marguerite Duras, 1975.]

29Duras et Michael Lonsdale cherchent la bonne voix. Une voix, dit Duras, qui n’est pas syntaxique, qui casse la syntaxe, supprime points et virgules. Une voix qui compte moins pour ce qu’elle signifie (la syntaxe est la signification, il n’y a pas de signification hors de la syntaxe) que pour ce qu’elle indique. Et qu’indique cette voix ? Son origine étrange, incertaine, inhumaine, impersonnelle, neutre, blanche. « Je parle faux. Vous entendez ma voix ? De qui est-elle ? », dit le vice-consul. De qui est ma voix ? C’est une question typique de pythie, la question de quelqu’un qui est parlé plus que de quelqu’un qui parle. Je propose une réponse : ce qui parle à travers le vice-consul, à travers Lol V. Stein, c’est la négativité même, qui est un autre nom de Dieu et aussi un autre nom de la mort. Et j’explique.

30On sait que l’œuvre de Duras est traversée par une pulsion puissante, incontrôlable, de destruction, pulsion présente dès Un barrage contre le Pacifique, pauvre barrage de bois sans fin détruit par la montée des eaux. Je donne quelques autres repères en vrac : Détruire dit-elle, la vieille dame du Camion qui propose que le monde aille à sa perte, L’Homme Atlantique enfin où la narratrice prononce un verdict final : « Détournez-vous. Passez. Oubliez. Éloignez-vous de ce détail, le cinéma. » L’Homme Atlantique réalisera d’une certaine manière l’éradication définitive du cinéma en proposant un long monochrome noir, l’arrêt de la représentation visuelle. Ce renoncement à la représentation a en fait une très longue histoire, bien antérieure à la naissance de l’art moderne. Ce n’est pas un jeu de l’avant-garde que ce noir, pas du tout, pas une expérience formaliste. Maître Eckart par exemple soutenait déjà qu’un tableau où rien n’est figuré montre au mieux l’absence, le manque d’être qui est une condition de possibilité de l’accès à l’être sans forme de dieu, à l’être sans figure. Que dit Duras juste après avoir incité à renoncer au cinéma, dans L’Homme Atlantique, elle dit, et je vous demande d’entendre Dieu quand elle dit vous, je vous demande d’imaginer qu’elle s’adresse à Dieu : « Le film restera ainsi. Terminé. Vous êtes à la fois caché et présent. Présent seulement à travers le film, au-delà de ce film, et caché à tout savoir de vous, à tout savoir que l’on pourrait avoir de vous. » Si ce n’est pas absolument la définition du Deus absconditus, du Dieu caché, du Dieu dont on ne peut rien dire que le fait qu’il n’y a rien à en dire, de ce Dieu très spécial de la Théologie négative, qu’est-ce ? Si le cinéma n’est pas pour Duras un moyen de figurer l’infigurabilité de Dieu, qu’est-il pour elle ?

31Cette rencontre impossible avec le Dieu absent, je crois qu’elle a lieu dans la voix, et que le cinéma pour Duras fut un moyen de s’approcher de cette voix, que le cinéma fut l’effort de la rencontre : voix impersonnelle du vice-consul, voix de pythie, fascinante, hypnotique, de Duras elle-même, qui prononce ses films. Que dit la voix ? On connaît la réponse. Elle est dans Lol V. Stein, je vous la redis : « Ç’aurait été un mot-absence, un mot-trou, creusé en son centre d’un trou, de ce trou où tous les autres mots auraient été enterrés. On n’aurait pas pu le dire mais on aurait pu le faire résonner. Immense, sans fin, un gong vide, il aurait retenu ceux qui voulaient partir, il les aurait convaincus de l’impossible, il les aurait assourdis à tout autre vocable que lui-même, en une fois, il les aurait nommés. » La voix ne dit rien. Parfaite adepte de la théologie négative, Duras sait que la voix ne peut que prononcer le silence, qu’il faudrait pour bien faire prononcer un silence assourdissant et ce serait le nom de Dieu. L’Homme Atlantique, Le Navire Night contiennent dans leur titre ce rêve d’une entité qui se dissout dans une substance supérieure, immense et silencieuse. Mais puisqu’on ne peut pas prononcer le silence, puisque, comme disait cet autre théologien de la négativité, le premier Wittgenstein, « ce qu’on ne peut pas dire, on doit le taire », que peut-on faire ? Marguerite Duras offre une réponse, une réponse qui traverse toute son œuvre : on peut crier, on peut toujours crier, on peut émettre cette voix sans signification qui n’est pas du silence mais qui n’est pas du langage, qui est entre deux, une non articulation peut-être au plus près du silence. On reconnaît là la figure de l’oxymore chère au mystique qui à défaut d’atteindre Dieu par l’affirmation, l’atteint par la contradiction, l’impossibilité, la négation. Prenez Jean de la Croix, le Dialogue de l’âme et de l’époux, lequel époux est Dieu. L’âme donc : « Vous me direz que je me suis perdue, qu’allant tout énamourée, je me fis perdante et que ce fut mon gain. » Et maintenant, revenez à Riva dans Hiroshima… : « Il va venir vers moi, et je serai perdue » et, précise Duras dans une didascalie du scénario : l’adjectif « perdue » doit être dit dans le ravissement, le même ravissement qui ne cesse de saisir ses héroïnes et Lol particulièrement, le même ravissement qui enlève les mystiques lorsqu’elles se perdent dans la volonté ou dans le ventre de Dieu.

32[Projection d’un extrait d’India Song, Marguerite Duras, 1975.]

33Cela crie, donc. Cela s’affirme comme présence d’une absence. Je pourrais aligner ici des pages et des pages où ça crie chez Duras. Mais essayons un peu de penser au cri, à la nature du cri. Il y a chez Hegel, lui aussi grand penseur du négatif, un drôle de passage sur l’origine du langage. C’est dans la Phénoménologie de l’esprit. Il y dit à peu près que les animaux au moment de leur mort hurlent, ils hurlent une voyelle longue et pathétique, ils sont, dit-il, la pure sonorité de la voix. Ils sont la conscience de la mort laquelle s’exprime vocalement. Ce pur flux vocalique sera ensuite entrecoupé par les consonnes. Les humains font ce travail de la consonne, ils coupent le cri animal, ils tranchent dans la mort. Cela devient le langage. Qu’est-ce que le langage selon Hegel : rien d’autre qu’une interruption de la voix de la mort, du long cri vocalique de la mort. Rien d’autre que de la pensée faite avec de la mort. C’est, je crois, l’ultime rencontre que promet Duras. Criez et vous éprouverez la voix de la mort, et vous approcherez du silence de Dieu. Du Christ, par exemple, elle disait qu’elle l’aimait d’être celui qui crie toujours et sans cesse, celui qui est le cri perpétuel, celui qui (finalement) réalise Dieu à chaque instant. Je lui laisse la parole pour conclure. Préface du Navire Night. Petit condensé de théologie négative :

« La personne qui se dévoile dans le gouffre ne se réclame d’aucune identité. Elle ne se réclame que de ça, d’être pareille. Pareille à celui qui lui répondra. À tous. C’est un déblaiement fabuleux qui s’opère dès qu’on ose parler, plutôt dès qu’on y arrive. Parce que dès que nous appelons nous devenons, nous sommes déjà pareils. À qui ? À quoi ? À ce dont nous ne savons rien. Et c’est en devenant personne pareille que nous quittons le désert, la société. Écrire c’est n’être personne. “Mort”, disait Thomas Mann. Lorsque nous écrivons, lorsque nous appelons, déjà nous sommes pareils. Essayez. Essayez alors que vous êtes seul dans votre chambre, libre, sans aucun contrôle de l’extérieur, d’appeler ou de répondre au-dessus du gouffre. De vous mélanger au vertige, à l’immense marée des appels. Ce premier mot, ce premier cri, on ne sait pas le crier. Autant appeler Dieu. C’est impossible. Et cela se fait. »