Le geste entre défiguration et figure : postérité contemporaine de la pantomime
p. 219-228
Texte intégral
1Si la pantomime comme forme pure ne fait plus guère partie, aujourd’hui, du registre scénique, les thèmes et les techniques propres à ce genre innervent néanmoins la création des dernières décennies. En danse comme en théâtre, bien des démarches se sont inspirées au XXe siècle des pratiques du mime corporel, parent proche de la pantomime1, ou ont référé explicitement au style pantomimique en le « citant » dans le cadre d’une œuvre. Mais au-delà de tout rapprochement stylistique, on peut repérer dans les pratiques scéniques les plus récentes une postérité de ce langage représentatif bien particulier : la trace et le dépassement des questions soulevées par la pantomime à propos de la mimésis.
2Car ce genre, malgré la diversité des formes et des contextes qu’il a pu connaître, cristallise toujours les contradictions propres au jeu représentatif, dans un tiraillement entre transparence et opacité, et dont je rappellerai brièvement les contours : la pantomime permet de confronter directement l’indicialité brute du corps et une certaine forme d’abstraction ; elle articule une expression débridée de l’inconscient et une structuration extrême du langage gestuel. Le corps du pantomime fin-de-siècle, en particulier, peut simuler l’hystérie tout en produisant une infinie distance vis-à-vis de son jeu, puisque l’acte même d’imiter est mis en abyme par cette outrance. Corps-pantin, agi de l’extérieur, il est traversé de forces pulsionnelles ; tantôt objet de tortures, tantôt secoué de désirs, il réactive la conjonction antique entre monstre et monstration.
3Le geste pantomimique est donc un creuset où se conjuguent et s’abrasent mutuellement l’expression discursive et celle d’une irréductible corporéité. Car le jeu physique du mime fait signe, contrairement au mouvement, puisqu’il désigne toujours un référent. Mais l’expression souvent violente du corps menace toujours la narration, résiste au sens en produisant son propre dynamisme. Aussi le geste semble toujours prêt à produire, plutôt que des phrases, un phrasé (au sens musical), c’est-à-dire à faire naître un pseudo-discours où rythmes et variations d’intensité priment sur les symboles, alors même qu’il s’acharne à reproduire un langage.
4Dans le théâtre et la danse contemporains, la lignée de cette ambivalence pantomimique ressurgit dans le geste qui se désigne lui-même comme théâtral, articulant figuration et défiguration, expressivité spectaculaire et creusement de cette expressivité. Mais nous verrons que ces vacillements identitaires, essentiels dans l’approche contemporaine du personnage, font du corps de l’acteur un lieu modulatoire où s’interpénètrent fiction et réalité de manière beaucoup plus fluide que dans la pantomime. La gestuelle devient une expression liminaire, à la fois narrative et non narrative, induisant un rapport très particulier entre texte et mouvement. C’est dans ce rapport que se dessine un dépassement du conflit fondateur entre silence et langage, corporéité et signification, qui nourrissait la pantomime.
Le personnage entre excès et transparence
5Dans un spectacle du Théâtre du Radeau, Cantates2, Fosco Corliano, planté sur le proscenium, déclame un passage de Dante dans une robe dorée d’infante espagnole. Portée sur des vêtements d’homme, la fermeture éclair du dos largement ouverte, ce costume lourd semble avoir fonction de façade. Mêlant pompe et carcan, il souligne l’aspect dramatique et saccadé des gestes qui évoquent des bribes d’affect fluctuants, entre surprise et lamento. Un chapeau pointu de papier journal, trop grand, et la raideur du corps, secoué par une voix d’homme forte et vibrante sous le costume de menine, mêlent à l’image du visionnaire la bizarrerie du pantin. Magnificence fissurée de folie, ce corps disparu dans la violence de l’expression est traversé de forces contradictoires. La seule position des mains de l’acteur (bras levés, mains crispées mais ouvertes, doigts écartés) cristallise là toute l’ambiguïté de la situation théâtrale : celles-ci concentrent l’expression du corps secoué de paroles, en exprimant son étrangeté crispée, sa véhémence absentée. Elles reprennent et détournent l’expression mimétique, dramatisée, d’une stupeur horrifiée, entre peur et grandiloquence, au bord d’une défense ou d’une saisie. Par cette théâtralité outrée où l’on entrevoit un docteur Caligari, elles produisent le même décalage que le costume baroque superposé à un vêtement actuel. Le col de chemise que l’on devine sous la robe signale à la fois la dorure et le décalage ; de même, les mains s’ancrent dans l’espace avec une outrance qui leur confère presque la fonction d’un masque : plus les signaux de l’illusion s’exacerbent, plus le faire théâtral devient visible derrière cette figure. Elles projettent et détruisent à la fois leur affect, déréalisant l’effet de spectacle, et ne donnant pas ce qu’elles semblent donner.
6C’est ainsi que Fosco Corliano superposait, dans cette séquence, le jeu et la mise en scène du jeu (son métaniveau) par son seul travail corporel. L’apparition outrancière du personnage soulignait la présence de l’acteur, sans jamais le faire oublier derrière une identité fictive. Nombre de démarches scéniques possèdent aujourd’hui cette orientation auto-réflexive. Elles se construisent autour d’un questionnement sur le processus créatif, tentant de le montrer à l’œuvre derrière les intrigues et les images. Le traitement du personnage est à cet égard révélateur. Entre émergence et effacement, excès et transparence, celui-ci désigne, plus qu’une identité opaque, le passage fluctuant d’une réalité à une autre. Les figures fortement expressives de May B3 de Maguy Marin, et parfois celles d’un Joseph Nadj ou d’un Robert Wilson, naissent ainsi d’un jeu subtil entre l’outrance de l’artifice, souvent très référencé (Beckett, Tati, cinéma muet, commedia dell’arte) et l’humanité de ceux qui portent ces figures et qui sont au travail en elles. Mais l’exercice du contraste peut également être reporté au seul niveau du jeu de l’acteur qui, comme Laurent Poitrenaux dans le Colonel des zouaves4, effectue des micro-embrayages faisant surgir et disparaître en alternance l’« effet de personnage » sans nécessairement modifier le contenu de son discours. Dans le travail actuel des rôles, il est fréquent que le désistement même en tant qu’acteur constitue la matière du spectaculaire. Ce travail sur la transparence et l’opacité identitaires est d’autant plus saisissant, dans certains spectacles, qu’il glisse presque hors de la représentation, vers un point où jeu et authenticité ne s’opposent plus. Car en perdant de sa stabilité, le personnage ne s’oppose plus comme fiction à la personnalité « bien réelle » de l’acteur. Il n’est plus tellement lié à une construction de l’imaginaire, et se présente plutôt comme un passage intérieur, un vacillement existentiel. Il désigne un coloris plus qu’une forme stable. Le personnage mine donc autant l’acteur que celui-ci déconstruit le personnage. Ce creusement réciproque était aussi présent dans le travail du monomime assumant toutes les fonctions actantielles d’un récit, mais là où, dans la pantomime, l’articulation du passage, entre chaque rôle, devait être marquée pour permettre de comprendre la narration, ici au contraire la transition est fluide, floue, de manière à produire un vacillement perpétuel.
Du corps possédé au corps mutant
7Cette vision du personnage confère à l’espace une place essentielle dans le travail de l’acteur. Le geste semble prendre appui sur l’espace, voire naître de l’extérieur et traverser un personnage qui ne le contrôle pas. Il peut même finir par effacer momentanément le personnage, et ce justement parce qu’il est exacerbé. Dans Woyzeck, de Georg Büchner, mis en scène par Robert Wilson5, la séquence du meurtre de la jeune femme est concentrée autour du geste brusque de l’acteur qui effectue par trois fois le mouvement ample et stylisé d’un coup de couteau (bras levé très haut, pause, puis le corps se courbe brusquement sur la victime et le bras s’abaisse, pause, nouvelle prise d’élan), rappelant la gestuelle du cinéma expressionniste. Le geste meurtrier est mis en évidence par son isolement et sa fonction disruptive dans la ligne des actions qui se déroulaient auparavant avec une lente fluidité. Les pauses semblent détacher l’acteur de sa gestuelle, qui s’autonomise en une saccade lourde et précise, où l’on ne voit plus que le geste et non l’acteur – et encore moins un personnage.
8Si le geste semble effacer le sujet, s’il devient presque abstrait dans son outrance, c’est qu’il semble être issu d’une impulsion extérieure, comme s’il n’était pas mû par l’intériorité psychologique du sujet. Le corps ici est agi plutôt qu’agissant, possédé, mû par une « extériorité » incontrôlable (qui peut aussi être symboliquement l’extériorité pulsionnelle, celle de l’inconscient). Ainsi le geste-spasme, secousse ou sursaut, émancipe le corps d’une identité stable. On retrouve ici une orientation caractéristique du jeu pantomimique (pensons par exemple au corps altéré par l’ivresse de Pierrot, qui fait pendant à l’ivresse sexuelle d’Arlequin et Colombine dans certaines pantomimes fin-de-siècle).
9Dans Tokyo Musil6, le chorégraphe François Verret est relié par des fils à un pantin avec lequel il danse – ou qui danse avec lui. Ce jeu crée une fragmentation du corps, en rapport avec la diffraction des images sur les écrans situés en scène. Ces images, généralement semblables d’un écran à l’autre, sont cadrées différemment, ou bien défilent en parallèle mais avec un léger décalage temporel ; de même, certaines répliques du film sont reprises en différé, comme des échos. Un pont est jeté entre le corps inanimé mais présent du pantin et les corps vivants mais virtuels qui paraissent dans le film. Ces intersections démultiplient les approches du corps. Les images et le pantin créent un réseau de corps parcouru par celui, seul en scène, de François Verret. Ce jeu signale à chacun de nous qu’il est livré à sa propre liminarité, qui ne peut lui être ôtée par aucun code, et à une vitalité qui est paradoxalement d’autant plus évidente que le corps est déconstruit et désarticulé. Dans le seul mouvement d’un corps peuvent ainsi se tisser les conflits intérieurs d’un être qui se cherche derrière les conventions du geste social : Kaspar Konzert7, autre spectacle de François Verret, s’inspirait du mythe de l’enfant sauvage Kaspar Hauser pour évoquer l’idée d’un homme au corps arbitraire et improbable, façonné et socialisé non pas par le langage, mais par la danse. Mathurin Bolze, l’acrobate qui incarnait Kaspar, dialoguait physiquement avec le danseur François Verret et tentait d’inscrire son corps dans une normativité du geste, en échange d’une richesse de « désarticulation » contenant tous les possibles.
10La déclinaison des densités du corps dans Tokyo Musil ramène finalement à ce « corps en devenir » qui marque, pour Laurence Louppe, la danse contemporaine8, sujet ouvert à tous les corps en lui, et à toutes les interactions d’un corps à l’autre. Le mythe de Protée trouve ici son expression, mais non pour désigner un simple effet de surprise dû à la multiplicité des rôles. Ce qui est désigné en priorité sur la scène contemporaine par ce corps protéiforme c’est, plus que la virtuosité de ses métamorphoses, sa capacité de mutation elle-même. Le flottement perpétuel des identités, leur instabilité constitue ce qui creuse et mine toute expression corporelle. Dès lors, le corps n’est plus appréhendé comme compact, il se fissure, il oppose à l’image d’une totalité morphologique celle d’une modulation perpétuelle, celle d’un corps traversé par des identités successives dont aucune ne prime sur les autres.
11La vision contemporaine du corps, que désignent ces spectacles, diffère de celle que transmettait la pantomime fin-de-siècle. Celle-ci permettait au corps de s’émanciper partiellement du sujet, mais les pratiques actuelles remettent en question la notion même de sujet. La pantomime avait mis en évidence une faille, la scène contemporaine élargit celle-ci pour en faire un mode expressif omniprésent. Ce contexte induit un autre rapport au geste, un rapport à la représentation, où fiction et réalité se superposent sans s’exclure, où temps diégétique et temps réel sont en surimpression, l’un n’effaçant pas l’autre.
Ambivalence du geste « anodin »
12Michelle Fèvre a montré comment l’usage du geste ordinaire, celui qui fait référence à une action concrète sans être excessivement spectacularisé, peut servir, en danse, à renouveler le regard en reprenant l’affect lié à ce geste dans sa fraîcheur première9. Il ne s’agit pas nécessairement de le débarrasser de toute charge psychologique mais bien plutôt d’en raviver les qualités physique et émotive. Le « geste ordinaire » en danse est alors : « […] un geste qui a “servi”, comme on le dit d’un objet : son usage l’a marqué, patiné […], et révèle toujours plus que sa forme. Il ne s’agit pas de l’utiliser pour illustrer la prétendue psychologie du personnage […], mais de le mettre en jeu pour ce qu’il porte déjà de charge émotive ou symbolique ou tout simplement de trajets énergétiques appartenant au corps vivant10. » C’est le regard porté sur ce geste qui est ainsi invité à changer, à débanaliser ce qu’il voit. Le geste peut à la fois inviter une image et la déconstruire, à mi-chemin entre danse et pantomime. Cette ambivalence, qui n’a cessé d’être explorée depuis les années quatre-vingts, est parfaitement dépeinte par Geisha Fontaine à propos de Rosas danst Rosas11 une chorégraphie pionnière du paysage contemporain :
L’utilisation des gestes quotidiens est étonnante. Traités comme un geste dansé, ils acquièrent une ambiguïté formidable : l’action de dénuder une épaule devient un mouvement abstrait, défini par ses rapports de temps, de poids et de flux. Mais elle renvoie aussi à sa signification courante. L’intensité avec laquelle chaque danseuse l’effectue crée une béance entre le geste de la vie quotidienne, sa physicalité et la puissance qu’il prend sur le plateau12.
13Ici le geste relève d’un dispositif à la fois mimétique et non figuratif, produisant ce que Philippe Ortel nomme dans la littérature une imitation (« empreinte structurelle des choses ») par contraste avec une représentation (un ordre symbolique) :
Quand un rapport d’identité s’instaure entre tel ou tel niveau d’organisation du réel et les dispositifs du texte, les termes d’empreinte ou d’image, qui supposent respectivement contiguïté et continuité entre le signe et son référent, ne sont plus aussi décalés. […] Sous la re-présentation, coupée du réel par les codes, genres, et autres structures intéressant la poétique, le travail d’imitation unit au contraire le texte à son objet13.
14Donnant l’exemple d’un passage du Ventre de Paris qui évoque l’empilement des beurres et des fromages aux halles, Philippe Ortel montre comment l’énumération, doublant la description qui est d’ordre représentatif, fonctionne « par identité structurelle avec ce qu’(elle) désigne », car par le biais de l’accumulation verbale, Zola « ne décrit pas les produits mais leur débordement ». Cela suppose que tout dispositif mimétique fonctionne comme une allégorie latente. Transposé sur le plan cinétique, ce processus désigne la capacité du geste à transmettre, au-delà du contenu dénotatif, un certain dynamisme qui élargit le sens et la portée de l’acte représenté. La figuration, si elle ne disparaît pas, devient prétexte à une autre approche de la réalité imitée. Ainsi, dans La Chambre d’Isabella14, les interprètes, groupés au fond de la scène face au public, applaudissent la prestation d’une danseuse sur l’avant-scène en regardant tantôt la danseuse, tantôt le public, tout en introduisant de subtiles variations dans l’applaudissement, chacun frappant à un rythme différant des autres. Ils produisent ainsi un effet spéculaire entre scène et salle, mais ces applaudissements ne créent pourtant aucun désistement vis-à-vis du jeu, car ils sont légèrement spectacularisés, frôlant l’improvisation musicale.
Du geste non figuratif au geste figure
15Les mouvements de doigts d’Isabelle Huppert dans 4.48 Psychose15 constituent un autre exemple de ce traitement du geste : ils tiennent du frisson ou du réflexe nerveux sur ce corps immobile, frontal, debout durant toute la pièce. Révélant le passage d’une onde sensible dans la conscience trop lucide du personnage, évoquant le ressac d’une émotion ou d’un vertige, ils semblent se perdre dans l’espace vide comme un reflet, ou le battement d’un aileron sous-marin : geste minime, issu de l’immobilité du corps, qui capte l’attention à la manière d’un punctum barthésien16. Ici, le mouvement possède une qualité d’ouverture avant de signifier, il dessine une sorte de micro-espace, un plan d’intimité qui innerve la représentation et fait pendant à la béance qui s’ouvre derrière le mince rideau de tulle, dans le dos de l’actrice. Créant une épaisseur plus qu’un sens, le geste, avant d’être mimétique, symbolique ou affectif, ouvre donc à une perception très concrète de l’espace. Mais la frontière entre figuration et abstraction demeure toujours ténue, comme si la dynamique narrative, loin de disparaître, se déplaçait simplement du texte au mouvement, s’apparentant à la « kinédiégèse » évoquée par Gil Mons pour désigner une perception liée à la tension expressive du mouvement mais ouvrant cependant à une dimension diégétique, créant des images, une « sensation » de discours.
16Cette approche, qui concerne plus globalement l’art contemporain, invalide l’opposition entre expressions narrative et non narrative, concrète et abstraite. Car il ne s’agit plus de choisir entre signification ou sensation, mais de voir comment peut être actualisée en scène la superposition de ces plans d’expression. Nous ne pouvons plus éviter de reconnaître qu’il y a, entre figuration et formalisme, des options représentatives « impures » qui puisent aux deux sources à la fois. Et c’est dans ce réservoir d’« impuretés », que puise de préférence l’expression scénique actuelle, en faisant interférer les mediums artistiques et en multipliant les niveaux de signification. Cette pluralité brouille les catégories narratives, dans la mesure où elle produit des embrayages d’un plan expressif à un autre. Les spectacles de Jan Lauwers illustrent bien cette logique. Les dialogues des acteurs-danseurs, les commentaires de Lauwers présent en scène, les séquences « jouées » dans le style théâtral le plus traditionnel y sont entrecoupés de séquences dansées dont le lien avec la narration n’est pas toujours visible, où le geste soudain change totalement de signification et vaut strictement pour la façon dont il découpe soudain l’espace, le « nettoie » même en quelque sorte de l’histoire, déracine l’imagination pour l’ancrer sur la scène et dans le corps des acteurs. Ainsi, la narration quitte la forteresse langagière pour aller inoculer aux gestes une dramaturgie propre, non psychologique, liée à l’espace, à la manière du « nouement » et du « dénouement » labaniens, qui sont de pures tensions crées par le corps en mouvement, et n’ayant besoin d’aucune intrigue pour instaurer un ressenti dramatique17. Le geste est alors considéré comme un mode de réinvestissement de la dimension narrative, sans pour autant chercher à se substituer au langage.
17Ici également, les questionnements issus de la pantomime ont évolué. Nous avons vu dans les contributions précédentes à quel point ce genre était lié originellement à la censure, à l’interdiction de parole. Le lien de la pantomime semble être étroit et ambigu avec cet ordre discursif qu’elle subvertit, mais qu’elle ne peut subvertir justement que parce qu’elle y fait perpétuellement allusion. Plus globalement, ce genre naît d’une impossibilité de parler et d’une urgence à exprimer quand même (que cette impossibilité soit due à une censure ou, plus profondément, à l’incapacité du langage verbal à faire passer certains aspects de la réalité). Elle se développe donc hors du langage tout en cherchant, du moins partiellement, à s’y substituer. Mais le rapport de la pantomime au langage se faisait à partir de l’idée d’un manque réciproque : la parole ordonnatrice manquerait de la vitalité que la pantomime peut exprimer, et inversement, celle-ci est d’abord une tentative de recréer un langage gestuel pour exprimer ce qu’elle n’avait pas le droit d’exprimer par la parole.
18Au contraire, dans les démarches actuelles, la rencontre entre geste et parole se constitue de plus en plus souvent à partir de la plénitude de ces deux expressions dont aucune ne renonce à son autonomie, dans une résonance intuitive d’un vecteur à l’autre. On le voit par exemple dans le travail de la chorégraphe Anne Teresa De Keersmaeker avec sa sœur Jolente, metteur en scène. Sans forger un nouveau code commun, sans chercher d’équivalence de signe à signe, le geste et le mot demeurent chacun dans sa propre logique ; aucun n’illustre l’autre ni se substitue à lui. Pourtant, une connexion s’instaure, qui fait naître un troisième terme superposé aux deux autres. Mais ici, les rapports d’identité se fondent sur la rencontre de deux contextes différents, et non sur une logique d’équivalence directe. Comme le formule Philippe Ortel, ici « l’identité ne s’instaure pas entre le signe et la chose, mais de système à système18 ».
19Dans Quartett19, Cynthia Loemij (de la compagnie Rosas) et Franck Vercruyssen (du groupe de théâtre Tg Stan) se livrent, comme Valmont et Mme de Merteuil, à un duel serré où les parcours expressifs des deux acteurs diffèrent formellement (Cynthia Loemij possédant, outre le langage, l’arme d’une danse subtile et capricieuse). Car c’est aussi la rencontre d’un comédien et d’une danseuse qui se joue, mêlée aux enjeux du texte de Heiner Müller. La clé de cette rencontre réside dans le processus de construction de l’œuvre, car la chorégraphie est constituée de séquences dont la direction et la vitesse sont modulables à loisir par la danseuse, qui peut également effectuer les mouvements en rétrograde. Chaque représentation diffère donc des autres, selon la jonction fluctuante qui s’instaure entre danse et texte, le mouvement prenant des qualités variables selon les inflexions de la parole, et vice-versa ; c’est ce qui fait dire à Jolente De Keersmaeker que dans Quartett, « le texte et le mouvement “s’abrasent” mutuellement », créant un nouveau langage, « un courant souterrain dont la substance vous demeure secrète et qui est mutation permanente du reste20 ». Ainsi s’instaure un rapport étroit entre deux canaux d’expression, sans que chacun rompe son autonomie. :
Dans Quartett, c’est le mouvement qui illumine le texte, par le ralentissement qu’il impose à la scansion. La danse influe également sur le ton du texte. Quoique le danseur explicite littéralement le contenu avec ses membres, il n’y a jamais de rapport immédiat, et il n’est que très rarement univoque. Ainsi il est possible d’accompagner le mot ballon par un mouvement rectangulaire, ce qui arrondit la balle de plus belle. C’est en cela que c’est poétique21.
20La conjonction, éminemment rythmique, s’effectue donc en termes de tempi, d’échange de souffle, et les correspondances d’ordre iconique ne surgissent que par un décalage.
21Le langage hérité de la pantomime, sur les scènes actuelles, n’est donc pas tant à repérer dans un emprunt stylistique que dans une certaine conception de la mimesis, où langage et image, ordre et chaos, décodage et incompréhensible se côtoient et se frottent perpétuellement l’un à l’autre. Et si l’on peut parler aujourd’hui d’un dépassement, c’est dans le sens où l’expression de cette tension est devenue plus subtile et plus fluide, et ne se fonde plus sur le désir de pallier les manques d’une forme expressive par une autre. Le statut du silence évoque bien cette évolution : alors que dans la pantomime, il apparaissait comme un mutisme, une absence (celle, délibérée, de la parole, que le geste devait tenter de surmonter), sur la scène contemporaine il désigne plus souvent une qualité positive. Il n’est pas l’obstacle à contourner, mais ce qui intensifie, révèle l’expression, ce qui confère un surcroît de présence aux corps et même à la parole, dont il n’est pas tant l’opposé que la matrice - comme le rappelle Claude Régy :
On ne peut pas parler valablement sans laisser entendre le silence présent sous les sons. Pour cela, il faut se taire et se « sourcer » dans le silence pour trouver l’origine de la parole dans le corps22.
Notes de bas de page
1 Le mime corporel est devenu, notamment grâce à Étienne Decroux, une expression contemporaine à part entière, sans pour autant donner naissance à une catégorie générique, comme c’est le cas de la pantomime. Voir Patrick Pezin (dir.), Étienne Decroux, mime corporel : textes, études et témoignages, Paris, L’Entretemps, 2003.
2 Spectacle créé au Mans, en 2001, sous la direction de François Tanguy.
3 Spectacle créé à Lyon en 1981.
4 Première au théâtre de la Colline à Paris en 1999 sous la direction de Ludovic Lagarde, reprise en 2004.
5 Première en France au Théâtre de l’Odéon à Paris en 2001.
6 Spectacle représenté au Théâtre de la Ville à Paris en 2005.
7 Spectacle représenté au théâtre de la ville à Paris en 1998.
8 Voir Laurence Louppe, Poétique de la danse contemporaine, Bruxelles, Contredanse, rééd. 2004, p. 72-76.
9 Voir Michèle Fèvre, Danse contemporaine et théâtralité, Paris, Chiron, 1995, p. 38.
10 Ibid.
11 Chorégraphie d’Anne Teresa De Keersmaeker créée à Bruxelles en 1983, présentée en tournée jusqu’en 1987, puis reprise en 1992.
12 Geisha Fontaine, Les Danses du temps, Paris, Éditions du CND, 2004, p. 194.
13 Philippe Ortel, « Les dispositifs de l’incompréhensible », dans L’Incompréhensible – Littérature, réel, visuel, dir. Marie-Thérèse Mathet, Paris, L’Harmattan, coll. « Champs visuels », 2003, p. 398.
14 Spectacle de Jan Lauwers et de la Needcompany, première en France à Avignon en 2004.
15 Texte de Sarah Kane mis en scène par Claude Régy, première aux Bouffes du Nord à Paris en octobre 2002.
16 Roland Barthes distingue, à propos de la photographie, deux modes de rapport à l’image : le studium relève d’un « affect moyen », d’un « intérêt général, parfois ému, mais dont l’émotion passe par le relais raisonnable d’une culture morale et politique » ; le punctum en revanche, « vient casser […] le studium. Cette fois, ce n’est pas moi qui vais le chercher (comme j’investis de ma conscience souveraine le champ du studium), c’est lui qui part de la scène, comme une flèche, et vient me percer. […] Le punctum d’une photo, c’est ce hasard qui, en elle, me point (mais aussi me meurtrit, me poigne) ». La Chambre claire – Note sur la photographie, Paris, Gallimard, 1980, p. 48-49.
17 En anglais, le terme dramatic désigne d’ailleurs une condensation énergétique sans lien obligé à une diégèse.
18 P. Ortel, « Les dispositifs de l’incompréhensible », op. cit., p. 398.
19 Première au Kaaitheater de Bruxelles en 1999. Pièce de Heiner Müller à partir des Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos. Montée par Anne Teresa De Keersmaeker, chorégraphe de Rosas et sa sœur Jolente De K., qui travaille avec Tg Stan. On retrouvera ce type de rencontre entre théâtre et danse, chez les sœurs De Keersmaeker, dans In real time ou Kassandra, speaking in twelve voices, par exemple.
20 J. De Keersameker, citée par Elke Van Campenhout, « Poésie de l’invisible – entretien avec Anne Teresa et Jolente De Keersmaeker », dans Rosas/Anne Teresa De Keersmaeker, Tournai (Belgique), La Renaissance du livre, 2002, p. 296.
21 A. T. De Keersmaeker, ibid.
22 Claude Régy, « Le champ de la voix », dans La Licorne – Penser la voix, no 41, 2e trim. 1997, p. 51.
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