La pantomime revisitée : Samuel Beckett et Jean Genet, entre abstraction et spécularité
p. 205-218
Texte intégral
1Si la pantomime française connaît un essor particulier à la fin du XIXe siècle et s’impose alors comme un art à part entière, reconnu par l’institution littéraire et théâtrale, elle ne survit pas comme tel à cet âge d’or. C’est pourquoi, passée cette période, elle ne se présente plus comme un objet de recherche allant de soi : elle ne disparaît pas à proprement parler, mais semble perdre sa spécificité générique, dès lors qu’elle se fond dans d’autres arts (cinéma, cirque, etc.), qui conservent son héritage en le transformant. Le spectre de la pantomime continue également de hanter le théâtre ; si elle ne se perpétue pas comme art distinct, elle contribue en effet à souligner la valeur théâtrale du corps, du geste, de la mimique, participant ainsi à l’émergence d’un mot d’ordre qui se formule à l’aube du XXe siècle : il faut rethéâtraliser le théâtre.
2La pantomime théâtrale au sens strict n’est pas pour autant totalement abandonnée, pas même par les dramaturges. Certains d’entre eux réinventent ainsi des formes de théâtre sans parole, dans une perspective souvent expérimentale : songeons, pour le théâtre français, à Poison, « drame sans paroles » (1923) de Roger Vitrac, et aux fameux Actes sans paroles (1956, 1959) de Samuel Beckett. D’autres se consacrent ponctuellement, dans une optique similaire, à la conception de livrets de ballets, qui sont de véritables pantomimes – l’accompagnement musical, la mise en scène et la chorégraphie étant déléguées à d’autres artistes. Jean Cocteau est ainsi l’auteur de plusieurs livrets importants, depuis Parade, son célèbre « ballet réaliste » créé en 1917. Dans un argument postérieur, Le Jeune Homme et la Mort (1946), d’ailleurs qualifié de « mimodrame », Cocteau considère explicitement que le livret de ballet relève de l’écriture pantomimique :
Le Jeune Homme et la Mort, est-ce un ballet ? Non. C’est un mimodrame où la pantomime exagère son style jusqu’à celui de la danse. C’est une pièce muette où je m’efforce de communiquer aux gestes le relief des mots et des cris. C’est la parole traduite dans le langage corporel1.
3C’est dans le même esprit que Paul Claudel écrit les livrets de L’Homme et son désir (1917) et de La Femme et son ombre (première version, 1922), et Jean Genet, celui de ’adame Miroir (1948).
4Ces rares textes à proprement parler pantomimiques occupent souvent une position marginale au sein d’œuvres de premier ordre et ils jouent, dans l’itinéraire des dramaturges cités, un rôle manifestement expérimental. C’est pourquoi, s’ils reprennent l’héritage de la pantomime, ils le revisitent également en fonction, d’une part, du questionnement esthétique propre à chacun des auteurs, d’autre part, de ce que la forme pantomimique permet d’interroger spécifiquement. En effet, la pantomime semble se spécialiser au XXe siècle : parce qu’elle permet de cerner et d’extraire un aspect particulier parmi ceux que la forme théâtrale traite de façon privilégiée, elle conduit les dramaturges à se focaliser sur une question bien précise, celle des relations dites spéculaires. Telle est du moins l’hypothèse que je vais déployer ici, sur la base de trois textes jugés exemplaires : le livret de ballet ’adame Miroir, de Jean Genet, et les deux Actes sans paroles, de Samuel Beckett.
Des fonctions de la pantomime
5Pour préciser cette hypothèse, il importe de revenir un instant sur les fonctions attribuées à la pantomime au cours de l’histoire. Partons d’une définition très simple : traditionnellement, la pantomime est l’expression théâtrale d’un des ressorts fondamentaux de toute relation humaine, qui a trait aux rapports dits mimétiques. Dans le monde des hommes, en effet, tout dialogue en passe par la parole, mais aussi par une série de signes culturellement codés, qui ont été étudiés notamment par Erwin Goffman, Edward T. Hall, Gregory Bateson et l’École de Palo Alto. Pour que ces signes soient reconnus et que ce « langage silencieux » (E. T. Hall) opère, il faut que s’établisse entre les interlocuteurs une relation de semblable à semblable : c’est ce postulat mimétique qui me permet de décoder les signes émis par l’autre en fonction de codes souvent implicites, mais néanmoins partagés. À cette dimension mimétique, écrit Jean Florence, « que l’École de Bateson a nommée communication analogique et que Lacan a référée à la dimension de l’imaginaire et du narcissisme dont le rapport spéculaire est un support fondamental, à cette dimension se noue la dimension dite “digitale” ou proprement symbolique, langagière, et qui se fonde sur le code d’une langue articulée sur le rapport au signifiant2 ». Tels sont les deux ressorts majeurs du dialogue – et la pantomime ainsi définie a évidemment toujours existé au théâtre pour accompagner la récitation de l’acteur. Souvent non écrite, elle n’en jouait pas moins un rôle capital (il suffit de songer à Marivaux), que Diderot, véritable précurseur de l’École de Palo Alto, a remarquablement théorisé.
6Le procédé théâtral consistant à supprimer le dialogue au profit de la seule pantomime connaîtra quant à lui un essor tout particulier en France à la fin du XIXe siècle3. C’est alors que la pantomime théâtrale s’instaure, en s’arc-boutant sur l’héritage du Théâtre des Funambules, comme un genre spécifique, avec une fonction manifestement polémique. Elle participe en effet à ce qu’on a appelé, à la suite de Peter Szondi4, la crise du drame moderne. Arnaud Rykner a bien montré comment le genre de la pantomime fin de siècle, parce qu’il exploite des langages alternatifs et des systèmes de signes non digitaux, en vient à miner les principes fondamentaux du drame5. Ainsi peut-on penser, dans une perspective bakhtinienne, que l’essor de la pantomime fin de siècle tient à la fonction particulière qu’elle remplit alors, comme d’autres formes dites mineures (le théâtre de marionnettes, pour n’en citer qu’une) : une fonction d’anti-genre. Participant à la mise en crise d’un modèle dramaturgique donné, elle contribue au renouvellement et à la régénération de l’art du théâtre, qui en intègre les enjeux. Dans une telle perspective, il n’y a pas de raison que la pantomime comme (anti-) genre se maintienne une fois cette rénovation opérée.
7C’est pourquoi il semble opportun d’aborder les formes nouvelles que prendra la pantomime au XXe siècle en les distinguant nettement des productions antérieures. Elles s’inscrivent en effet dans un tout autre contexte et reçoivent, comme je vais tenter de le montrer, une tout autre fonction : elles ne contribuent plus à miner un modèle théâtral dominant et à inventer un modèle alternatif, mais permettent plutôt de se focaliser sur un aspect du théâtre, celui qui relève spécifiquement de l’imaginaire, du spéculaire, et de le détacher des autres sphères qui façonnent toute relation humaine, la sphère du symbolique en premier lieu. En somme, la pantomime contemporaine incarnerait une forme possible de théâtre sous contrainte (au sens où l’on parle de littérature sous contrainte), ce que soulignent les mentions génériques souvent « privatives » (acte sans parole, drame sans parole). En se privant à dessein d’une des ressources majeures de l’art du théâtre, la pantomime se spécialise et acquiert de la sorte une fonction expérimentale.
Le principe d’abstraction
8De manière générale, il semble que l’usage contemporain de la pantomime s’inscrive dans une démarche esthétique visant la réduction à l’essentiel, comme en témoignent exemplairement les Actes sans paroles. Samuel Beckett y met en scène des personnages qui n’existent que par le dispositif dans lequel ils sont pris. Dans Acte sans paroles I, un homme réagit aux incitations d’une sorte d’expérimentateur invisible : la scène est un désert, dans lequel il est projeté sans possibilité d’en sortir ; il tente d’y survivre à l’aide d’objets (un arbre, une carafe d’eau…) que l’Autre lui envoie, mais dont il joue de manière sadique. Ainsi le personnage est-il entièrement soumis au bon (ou au méchant) vouloir de l’Autre, qui, après l’avoir tenté en faisant descendre une corde des cintres, ne lui laisse pas même le choix de se pendre. Un dispositif similaire supporte Acte sans paroles II, à part que l’Autre s’incarne cette fois dans une machine : un aiguillon « réveille » successivement deux personnages qui gisent sur scène dans deux sacs ; ceux-ci effectuent alors les actions minimales à quoi se résume une vie humaine : se lever, se laver, s’habiller, manger, se dévêtir, se coucher, etc. Tout ce qui relève du domaine des sentiments, de l’intériorité, du désir est ici aboli (ou à peu près : toujours, chez Beckett, quelque chose résiste à ce processus, nous y reviendrons), au profit de la seule situation, que le spectateur est amené à observer comme une expérience de laboratoire. Non sans cruauté, Beckett objective la condition humaine au point d’en produire un condensé, de la réduire à ses éléments structuraux.
9Ce travail d’écriture n’est bien sûr pas l’apanage des pantomimes de Beckett. Pascale Casanova a ainsi proposé de faire de l’abstraction le principe même de toute son œuvre6 et Isabelle Ost a montré combien celle-ci procède d’une volonté infaillible d’explorer, de manière systématique et exhaustive, toutes les voies pour épuiser le réel, le « minorer » – ce mouvement conduisant d’ailleurs Beckett à privilégier les arts visuels et à réduire la part du dialogue7. Les Actes sans paroles interviennent cependant de façon spécifique dans ce processus, dans la mesure où ils poussent à son point extrême une des voies expérimentées par Beckett. Plus aucun énoncé en effet ne provient ici de l’Autre, dont la présence ne se manifeste que sous la forme d’un aiguillon ou de coups de sifflet ! Cette réduction radicale abolit la part de l’imaginaire : il devient désormais impossible de considérer l’autre comme un semblable ; l’Autre, ici, est une position logique, une pure instance – tyrannique, totalitaire, aliénante, mais pas identifiable.
10Un semblable passage dans l’ordre de la structure se produit dans le ballet de Jean Genet. Dans « un palais extrêmement somptueux, dont les corridors sont recouverts de miroirs biseautés8 », un Matelot danse et se cogne à son image démultipliée, avant qu’un des reflets, légèrement infidèle, ne sorte d’un miroir. Il tente de s’unir à lui quand survient un Domino, qui tue le Matelot. Restent l’Image et le Domino, qui échangent leurs vêtements et leurs identités, de sorte qu’à la fin, le Domino, devenu le Matelot, rentre dans le miroir d’où était sortie l’Image, tandis que celle-ci, devenue le Domino, se heurte, étonnée, à son propre reflet. Comme chez Beckett, les personnages se voient ainsi pris dans un dispositif et ramenés à des positions logiques. Comme chez Beckett également, le spectateur est amené à comprendre le scénario comme une allégorie épurée de notre condition. À la fin du livret, Genet signale que l’idée lui en « vint à la foire de Montmartre, devant une sorte de Palais des miroirs où semblaient emprisonnés des badauds se cognant à leur propre image, et incapables de découvrir la sortie » (TC, p. 253). Mais il construit son ballet de telle sorte que le spectateur comprenne que ce Palais des miroirs, c’est bien sûr le monde des humains et que, de ce palais-là, on ne sort pas ! Supprimant toute intervention verbale, Genet se focalise ainsi sur le seul champ scopique, mais pour en interroger les fondements structuraux : au-delà de tout investissement imaginaire, quel rapport l’homme entretient-il avec son reflet9 ?
11Ainsi la pantomime reçoit-elle, dans l’usage que les dramaturges en font au XXe siècle, une fonction « abstractive » : art de l’image, elle réduit paradoxalement la part de l’imaginaire (au sens lacanien) et requiert du spectateur un travail de déchiffrage logique et non une interprétation référentielle ou réaliste. La pantomime ne mime donc plus la réalité : si les dramaturges se focalisent sur le champ spéculaire (ce qui reste à démontrer, en particulier pour Beckett), ils ne se situent pas pour autant dans le champ de l’imaginaire (comme Bateson, Goffman et Hall), mais tente d’en saisir la structure – autrement dit, de dégager les conditions de possibilité des liens mimétiques.
La structure du champ scopique
12À prétendre que la pantomime interroge les liens mimétiques et les modes de communication dits analogiques tout en produisant une épure telle que la part de l’imaginaire s’en trouve annulée, ne s’enferme-t-on pas dans une contradiction ? Si, au lieu d’entretenir des rapports de semblable à semblable, les personnages sont réduits à des positions structurales, ne doit-on pas en conclure que la pantomime contemporaine a rompu avec cette fonction qui lui était traditionnellement dévolue ? La question se pose tout particulièrement pour Beckett, dès lors que, dans les Actes sans paroles, ni les relations mimétiques ni même la dimension spéculaire qui les supporte ne sont explicitement thématisées.
13Pour lever cette contradiction, qui n’est qu’apparente, il faut tenir compte de la distance qui sépare, dans le champ scopique, perception et structure. Ce champ se caractérise en effet, comme l’a montré Jacques Lacan, par la méconnaissance fondamentale de ce qui le supporte :
À l’Autre humain quelque chose me lie, qui est ma qualité d’être son semblable10.
14Son regard sur le monde et sur moi-même, je puis ainsi le partager, me l’approprier, le connaître : il voit ce que je verrais si j’étais à sa place et c’est pourquoi, lorsqu’il me regarde, je puis conserver la maîtrise de ma propre image. Telle est la relation qui s’instaure dans le champ de l’imaginaire, relation prédéterminée par la reconnaissance commune d’une mise en forme normée, codifiée, du monde. À cette situation habituelle, Lacan oppose une « fable exemplaire dans laquelle l’Autre serait un radicalement Autre », celle où je suis pris dans le regard d’une énorme « mante religieuse au désir vorace à quoi ne me lie aucun facteur commun ». Une telle fable révèle ce que la relation imaginaire au semblable masque, à savoir que, dans le champ scopique, je suis moi-même pris dans le regard de l’Autre et je ne sais jamais quel objet je suis pour lui. Le sentiment de se posséder, d’être identique à soi-même, d’avoir la mainmise sur son être propre, sentiment particulièrement prégnant dans le registre scopique, recouvre ainsi l’aliénation fondamentale par le biais de laquelle se constitue le sujet humain.
15Pour comprendre les tenants et les aboutissants de cette analyse, il faut la situer dans la réflexion qui traverse tout le Séminaire X, séminaire où Lacan élabore l’un des concepts majeurs de son enseignement, le concept d’objet a. Cette recherche le conduit à revoir considérablement sa théorie analytique, avancée qu’il tentera de formaliser l’année suivante dans le Séminaire XI : les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse. L’objet a, c’est en somme l’objet des objets, une structure fondamentale, qui est incarnée par les différents objets stadiques (Lacan révise sur cette base la théorie analytique des stades) : oral, anal, génital, auquel il ajoute l’image (le regard) et la voix. Dès le Séminaire X, Lacan considère donc le regard comme l’une des formes de l’objet a – établissant de la sorte un rapport essentiel entre la constitution de la subjectivité et l’organisation du champ scopique. L’objet a se définit notamment (c’est l’aspect qui importe pour mon argumentation) par son caractère cessible, caractère que Lacan démontre longuement à propos de chacun des objets : le sujet humain se constitue comme sujet en cédant une part de lui-même, dont il se coupe irrémédiablement. Ainsi souligne-t-il par exemple, au sujet de l’objet oral, qu’« il n’est pas vrai que l’enfant soit sevré. Il se sèvre » – autrement dit, il accepte de céder le sein comme étant une part de lui-même11. Sur cette base, Lacan définit une autre forme de rapport à l’objet, qui le conduit à opposer le registre de l’objectivité, qui fonde le sujet de la science et est le « corrélat d’une raison pure », et celui de l’objectalité, qui fonde le sujet lacanien et est le « corrélat d’un pathos de coupure12 ».
16À partir du concept d’objet a, Lacan révise ainsi la théorie du sujet qu’il avait élaborée précédemment en accordant la primauté au symbolique. Désormais, le sujet n’est plus seulement pensé comme un effet du signifiant (pris dans la structure du langage, héritée de l’Autre, il est séparé du monde et de lui-même) ; l’objet a, que le sujet cède, dont il se coupe et qui soutiendra désormais son désir, désigne à la fois ce qui manque au signifiant (c’est le reste de la division du sujet par le signifiant, sur le versant symbolique) et ce qui manque à l’image (c’est ce qui de l’être ne s’inscrit pas au stade du miroir, sur le versant spéculaire). Pour se constituer comme sujet, il faut, d’une part, en passer par un langage que les hommes ont en partage, d’autre part, se reconnaître dans une image corporelle formée selon une norme donnée et elle aussi commune à tous les hommes.
17Ce cadre théorique permet d’identifier plus précisément l’enjeu de la pantomime contemporaine. Le théâtre, en tant qu’il est à la fois un art du langage et un art du spectacle, interroge ces deux dimensions symbolique et spéculaire ; la pantomime extrait une de ces deux dimensions et se focalise sur elle, en l’abordant dans l’ordre de la structure (non des effets imaginaires) – et cela, bien entendu, de façon singulière pour chaque dramaturge.
Beckett : l’envers du champ scopique
18Telle qu’elle est revisitée par Beckett dans les Actes sans paroles, la forme pantomimique aurait pour fonction de mettre en exergue cet envers masqué du champ scopique. Cette hypothèse se fonde sur le constat effectué plus haut : en supprimant tout énoncé, Beckett réduit toute relation du personnage à son semblable pour le confronter exclusivement à un Autre énigmatique, qui n’a rien à envier à « la mante religieuse au désir vorace » évoquée par Lacan.
19Le spectateur est amené, on l’a vu, à interpréter les Actes sans paroles comme une allégorie de la condition humaine, ramenée à ses conditions essentielles. Toute l’attention est focalisée sur le ou les personnage(s), pris dans un dispositif cruel et aliénant. Aussi la catégorie même de personnage (en tant que représentation de la personne humaine) se voit-elle mise en question. Quelles que soient les définitions qui en ont été proposées, cette catégorie, extrêmement complexe, semble toujours présupposer l’identification, au moins relative, d’un corps (d’une enveloppe corporelle), d’un sujet et d’une énonciation. Mon corps est ma personne, au sens où à la fois il est mien (je le possède) et il est moi (il me délimite, me contient). En tant que tel, le corps est le lieu d’une expression subjective et le siège de la personne. D’où l’idéal d’un sujet autonome, à la fois distinct des autres et relié à eux comme à des semblables : il est un parmi les autres ; il est comme eux, mais pas eux ; il communique avec eux par son corps et par son dire. La notion de personnage véhicule ainsi une conception du sujet donnée. D’une part, le personnage se présente comme un sujet qui se reconnaît dans son corps, qui en est donc passé par le stade du miroir. D’autre part, il est porteur d’une identité qui précède son entrée dans le monde : il se singularise par un trait qui le distingue et qui fonde ce qu’on nomme sa personnalité, qui le fait agir, qui lui confère sa signification. En ce sens, le personnage relève de la sphère religieuse, si l’on se réfère du moins à la définition d’Alain Badiou : « Nous appelons “religion” le désir de donner sens à tout ce qui arrive13. » Or, à l’évidence, tout le théâtre de Beckett bat en brèche cette conception du personnage. Plusieurs études ont bien montré que ce théâtre est structuré notamment par une forme d’inaccomplissement de la fonction spéculaire. L’image omniprésente du corps morcelé témoigne d’une identification non réalisée à la forme orthopédique du corps comme totalité : les personnages se comportent comme s’ils ne s’étaient pas approprié leur corps au moment du stade du miroir14. En outre, les objets, chez Beckett, ne sont pas totalement « perdus » (à l’instar des objets a, qui sont irrémédiablement « cédés » et manquants) et c’est pourquoi ils reviennent hanter le personnage comme des fantômes, à la fois hors de portée et persécuteurs (ce que met en scène on ne peut plus clairement Acte sans paroles I). D’autre part, le personnage beckettien ne parvient jamais à se définir en vertu d’une signification personnelle : « Signifier ? Nous, signifier ? Ah ! elle est bien bonne ! », s’exclame Clov dans Fin de partie. Ainsi n’est-il pas construit comme une entité prenant consistance au cours de la pièce dans laquelle il joue.
20Il en résulte que ne peut s’instaurer une relation assumée du personnage à son semblable. Comme le constate Alain Badiou : « C’est sans doute au théâtre, avec les couples de Vladimir et d’Estragon (En attendant Godot), ou de Hamm et Clov (Fin de partie) que vient sur le devant de la scène ce qui ne cessera plus d’être au cœur des fictions de Beckett : le couple, le Deux, la voix de l’autre, et finalement l’amour15. » Mais ces couples n’entretiennent pas des rapports de semblables, ce qu’a fort bien analysé Évelyne Grossman :
À défaut de semblables (« Je n’ai jamais rencontré de semblable », dit Malone), le personnage beckettien sécrète des doubles (lui-même… en autre), piteuses auto reproductions de lui-même qu’il poursuit de sa haine16.
21L’autre n’est pas ici ce semblable qui n’est ni tout à fait le même que moi ni tout à fait un autre, dont je suis nettement séparé, mais à qui je puis néanmoins m’identifier, avec qui je puis néanmoins communiquer. L’autre beckettien n’existe, ajoute Évelyne Grossman en une métaphore éclairante, que « sous cette forme menaçante du frère siamois17 » : insuffisamment distinct de moi, il s’infiltre comme un intrus dans mon propre corps, qui n’est d’ailleurs pas tout à fait le mien, autre à la fois dévorant et nourricier. Et toute une part du théâtre de Beckett peut précisément être lu comme une tentative de se séparer de cet autre trop fusionnel et intrusif (qui perce le sujet, le pénètre au travers de voix, de regards, d’injonctions persécutrices), autre dont on ne peut pourtant se séparer (les couples beckettiens sont en effet inséparables !) sans risquer de se perdre soi-même (l’autre étant une part de moi-même, comme le visualise spectaculairement la métaphore des frères siamois18).
22Chez Beckett, quelles que soient les relations qui semblent s’établir entre les personnages, l’autre n’est donc jamais vraiment un semblable et rien ne se joue dès lors au niveau des rapports mimétiques. C’est pourquoi son théâtre nous dévoile de façon si limpide cet envers du champ scopique, dont les Actes sans paroles nous livrent sans doute la mise en scène la plus épurée. Beckett y abolit en effet toute relation imaginaire, l’autre ne se présentant plus que sous la forme de l’Autre. Dans Acte sans paroles I, l’Autre semble encore doté d’une intention – méchante – et s’établit entre le personnage et lui une forme de communication minimale, au travers des coups de sifflet, signes purement indiciels qui ne servent qu’à attirer l’attention du personnage sur tel ou tel objet que lui tend l’Autre. Il n’empêche qu’à aucun moment une véritable relation ne se noue : le personnage n’exprime rien, ni sentiment, ni jugement, ni souffrance, et ne produit aucune mimique faciale ; il se contente de réfléchir (Beckett y insiste) ; quant à l’Autre, il demeure hors scène, invisible, totalement énigmatique. Dans Acte sans paroles II, Beckett va plus loin encore, puisque l’Autre n’est plus animé désormais d’aucune intention : pur mouvement machinique, il est identifié au mouvement vital. Freud élabore la notion de pulsion de mort, dans Au-delà du principe de plaisir, sur la base d’un constat, à savoir que les pulsions tendent à rétablir un état antérieur perdu de la matière : tout ce qui vit est dès lors porté à retourner à l’état anorganique, c’est pourquoi « la fin vers laquelle tend toute vie est la mort19 ». Il faut donc postuler l’existence d’un principe externe qui anime l’humain et le pousse à vivre et à se reproduire. L’aiguillon d’Acte sans paroles II n’a d’autre fonction que celle-là : pousser les deux personnages à se lever, s’habiller, se laver, manger, entretenir la machine humaine en somme. Ici encore, tout rapport au semblable est supprimé, les deux personnages n’ayant rien à voir l’un avec l’autre, ne se rencontrant à aucun moment. Tous deux ne font que réagir aux injonctions de l’aiguillon, selon des voies très différentes (et ce contraste est le cœur de la pièce) : l’un prie, s’en remet à Dieu pour donner sens à cette survie (où l’on retrouve la religion telle que définie par Badiou) ; l’autre tente de se repérer par lui-même (il est organisé, précis, vif ; il consulte sa montre, la carte, sa boussole). Mais tout cela en somme pour le même résultat…
23Avec les Actes sans paroles, Beckett démontre ainsi – voire se démontre à lui-même – que l’aliénation subjective, que toute son œuvre interroge, précède la présence du semblable. Tel serait l’apport expérimental de la forme pantomimique : en désincarnant la figure de l’Autre et en le privant de la possibilité de produire des énoncés, elle accomplit cette opération ascétique visée par l’écriture de Beckett, mais c’est pour révéler que, en deçà de la relation langagière, l’aliénation demeure, du simple fait que le personnage en scène est offert au regard de l’Autre. Peut-être la radicalité de cette tentative a-t-elle joué un rôle dans l’évolution de Beckett ? Alors que le premier théâtre présente des couples et rapporte la problématique de l’aliénation à la forme du dialogue, qu’il s’agit de trouer, de contrer, d’empêcher, dans les années 1960, Beckett en vient à mettre en scène des personnages solitaires, pour se focaliser sur ce rapport à l’Autre – les Actes sans paroles faisant la charnière entre ces deux moments. Il s’agit désormais, si l’on en croit Alain Badiou, de parvenir à s’extraire des représentations de l’Autre en favorisant l’advenue d’un événement inédit, un événement qui n’ait pas déjà été intégré par l’Autre, par la structure, par le code. Le personnage ne cherche plus alors à s’instituer en s’affirmant comme l’incarnation d’une signification supérieure et antécédente (quête illusoire, on l’a vu), car Beckett découvre une alternative à « l’impasse » du « néant du sens20 » : la possibilité pour le sujet de se réaliser en se séparant de l’Autre par un acte (non un héritage, donc, mais plutôt un accroc qui contredise l’emprise absolue de l’Autre). Or, de cette alternative, on trouve déjà un bel exemple dans Acte sans paroles I, puisque le personnage parvient à un moment donné à prendre en défaut la toute-puissance de l’Autre, à qui il vole un morceau de corde.
Genet : un mythe des origines
24’adame Miroir est à l’œuvre de Genet ce que les Actes sans paroles sont à celle de Beckett : une présentation condensée, réduite à l’essentiel, du motif qui réside au principe de son théâtre, à savoir la « glorification de l’Image et du Reflet21 ». Lorsqu’il entre en scène, le Matelot « se cogne » à son image démultipliée dans les miroirs. Tout à coup, il découvre que, dans un miroir, « les gestes de l’image ne semblent pas répondre exactement » (TC, p. 249) aux siens. L’Image en effet se détache de lui et finit par sortir du miroir pour le rejoindre dans son propre espace. Le ballet revisite ainsi le motif romantique du double, à la fois familier et inquiétant, fascinant et menaçant, dès lors qu’il acquiert son autonomie tout en demeurant une part de celui dont il se détache (d’où le danger de le mettre à mort). Chez Genet, toutefois, ce motif reçoit un traitement particulier en ceci qu’il est univoque : tout le ballet tend vers la fusion du Matelot avec son Image, désir qui se traduit par une danse que Genet veut lascive et érotique. Cette danse reçoit en somme la valeur qu’Aristophane prête à l’amour dans Le Banquet : opérer la fusion des deux parts séparées de l’être. Mais ce mouvement utopique vers la complétude est empêché par l’intervention d’un tiers, le Domino, qui sépare les danseurs avant de poignarder le Matelot. Genet s’interroge lui-même au sujet du Domino : « Il serait trop facile d’y voir la Mort. Ce n’est pas elle. Mais qui ? L’auteur l’ignore » (TC, p. 248). Cette hésitation confirme l’interprétation proposée : le Domino n’est pas la Mort, en effet, car il ne tue pas l’homme (le Matelot réapparaîtra d’ailleurs), mais l’être – il ne s’agit pour lui que d’empêcher la réunion rêvée du Matelot et son Image, part détachée de lui-même.
25Le ballet condense ainsi en une image synthétique les conséquences de l’assujettissement de l’homme à la loi symbolique : en tant qu’il se constitue comme un effet du signifiant et comme un effet spéculaire (cf. supra, « la structure du champ scopique »), le sujet humain est voué à céder une part de lui-même, à renoncer à la complétude. Au principe beckettien d’un marquage de la loi partiellement inaccompli répond donc la question (c’est en somme la même, mais abordée selon une perspective inverse) qui sous-tend tout le théâtre de Genet : comment admettre ce sacrifice de l’être imposé par la loi ? C’est précisément la conscience aiguë de ce manque qui conduit Genet à renouer avec le grand thème baroque du theatrum mundi : sur la scène de ce monde sans fondement, ne peuvent régner que des semblants22. Quelques années avant d’entrer dans sa période théâtrale la plus féconde, celle qui commence avec Le Balcon, la forme pantomimique du livret de ballet lui aura permis de construire une petite fable mythique des origines, d’où procède le principe esthétique qui sous-tend toute son œuvre.
26Ainsi interprété, ’adame Miroir devient limpide, d’une rigueur quasi démonstrative, réductible à un tableau agençant trois positions et cinq temps logiques :
1. | le Matelot | ||
2. | le Matelot | l’Image | |
3. | l’Image | le Domino | |
4. | le Domino | le Matelot | |
5. | le Domino |
271. Au départ, le Matelot n’est rien : il « n’a pas de passé. Sa vie commence avec la chorégraphie, qui la contient tout à fait » (TC, p. 247). Il entre en scène « impassible » – « il serait plus beau, ajoute Genet, qu’il dansât d’abord les yeux clos » – mais « ses gestes indiquent l’effroi » (TC, p. 248). Impassible, yeux clos, le Matelot n’est rien d’autre que sa danse, que rien ne précède : il est parfaitement identique à lui-même, à son propre corps, et ne perçoit rien qui soit extérieur à lui, ne connaît aucune altérité.
282. L’effroi naît de cette découverte de l’Autre, qu’il y a de l’Autre : entré sur la scène du monde, dans ce palais des miroirs, le Matelot « voit son Image » (TC, p. 248) puis se cogne, affolé, à son image multipliée. L’inquiétude grandit lorsqu’une des images se révèle infidèle, au point de se détacher de lui : dans le rapport spéculaire, le sujet inaugural, mythique, un et entier, se divise. Pour retrouver l’état originel perdu, le Matelot et l’Image tentent de fusionner : tout se joue alors au sein de ce duo, hors duquel rien n’existe, si bien que, pendant cette danse-poursuite, « les miroirs cess[ent] de réfléchir » (TC, p. 249).
293. Leur réunion est empêchée par un tiers, le Domino, représentant de la Loi. Instance transcendante, non soumise à la condition humaine, le Domino instaure la Loi, mais lui échappe : il ne se reflète pas ! (TC, p. 248). Il « sépare le Matelot et son Image » (TC, p. 250) et poignarde le Matelot (c’est-à-dire cet être mythique originel, non divisé), dont seule l’Image subsiste.
304. Suit une double métamorphose, les danseurs échangeant leurs vêtements : le Domino se dévêt et l’on découvre qu’il est « le Matelot de tout à l’heure » ; l’Image revêt les habits du Domino. Poursuivi par celui-ci, le Matelot, ex-Domino, essaye en vain « de rentrer dans un miroir, sans jamais s’y réfléchir » (TC, p. 251) et parvient pour finir à pénétrer dans le Miroir d’où était sortie l’Image. Le Domino, ex-Image, tente de le suivre, mais il se cogne au miroir – non à l’image du Matelot, mais à son propre reflet (un Domino).
315. Que résulte-t-il du processus ? une image devenue Domino, un homme semblable à tous les autres, un masque, une apparence – non seulement une image, mais une image décomplétée, ramenée à une norme commune : le Domino rejoue la scène initiale, à part que, s’il ne se reflétait pas au début, désormais, « chacun des miroirs lui renvoie l’Image d’un Domino semblable » (TC, p. 252). De l’être originel, rien ne subsiste – sinon un reste, incarnation de l’objet a : le « béret du Matelot, seul signe de ce qui a dû se passer » (TC, p. 252).
32Le ballet est ainsi construit comme une démonstration logique, qui se boucle par un CQFD : c’est l’homme qui est une image. Prisonnier du monde des reflets, il vit séparé de son être, qui réside de l’autre côté du miroir, désormais inaccessible. De l’épisode vécu23, Genet a donc tiré la matière d’un petit mythe des origines du sujet humain. Le commentaire qu’il donne du titre du ballet le souligne :
Je ne veux que signaler cette amusante particularité : quand, à peine ayant achevé le drame, j’eus trouvé ce titre : « Madame Miroir », l’idée d’un tel carnaval, et grotesque, m’empêcha de l’énoncer sérieusement. Comme par plaisanterie, je le prononçai pour moi-même avec l’accent faubourien, traînant sur les « a » et le « oir » final, et comme à Belleville, j’élidai le « M. » initial. Il me parut facétieux de l’écrire ainsi, or j’obtins une déformation du mot madame qui donnait « adam » où cependant un passé et un possible féminins se laissaient lire : « adam » était, dans un miroir un peu brouillé, l’image estompée, déformée, d’un objet ayant certaines qualités (TC, p. 247).
33Le titre ’adame Miroir noue ainsi les principaux motifs du ballet : la déformation inexorable de l’image, la genèse du sujet qui en procède, et la question de la différence sexuelle. Adam, le premier homme, sujet divisé et sexué, est né dans ce miroir un peu brouillé, au prix d’avoir cédé une part de son être, de ne subsister que comme une image estompée, déformée. De cette petite fable procède tout le théâtre de Genet, dont le projet n’est paradoxal qu’en apparence : pour renouer avec l’être, dont il est nostalgique, l’homme n’a d’autre solution que de rendre hommage à l’au-delà du miroir, par la « glorification de l’image et du reflet » (Comment jouer « le Balcon »).
Conclusion
34Il semble délicat de tirer des analyses proposées une conclusion générale sur la pantomime au XXe siècle : le corpus travaillé est certainement trop limité pour être représentatif. Mon objectif n’était d’ailleurs pas celui-là : dès lors que la pantomime ne subsiste pas comme genre, il n’y a pas de raison d’en chercher les normes sur la base d’un corpus significatif. J’ai plutôt voulu comprendre pourquoi tel ou tel dramaturge recourt à la pantomime à un moment de son trajet – ces appropriations pouvant d’ailleurs apporter un éclairage rétrospectif sur ce qu’aura été la pantomime comme genre, dans les deux siècles précédents.
35Dans le cas de Genet et de Beckett, l’on voit combien, par la contrainte qu’elle instaure, cette forme permet aux dramaturges de se focaliser sur une question particulière, dans une perspective expérimentale. L’un et l’autre interrogent ce qui, dans les rapports humains, relève de ce qu’on appelle la dimension mimétique, mais pour en dégager la logique structurale. Cet usage de la forme pantomimique participe certainement d’une des tendances majeures du théâtre contemporain, qui consiste, non pas à représenter la société, mais à dégager les conditions de possibilité du lien social – la contrainte formelle permettant, dans ce cas, d’envisager la question spécifiquement sur le versant spéculaire.
Notes de bas de page
1 Jean Cocteau, Le Jeune Homme et la Mort, repris dans Théâtre complet, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2003, p. 71.
2 Jean Florence, « Dialogue, voix croisées, invocations », dans Dialoguer. Un nouveau partage des voix, vol. I : Dialogismes, textes réunis par Jean-Pierre Sarrazac et Catherine Naugrette, Études théâtrales [Louvain], no 31-32, 2004-2005, p. 143.
3 Même s’il avait déjà été mis en œuvre avant, par exemple au théâtre de la Foire (cf. supra l’article de Nathalie Rizzoni).
4 Peter Szondi, Théorie du drame moderne (1880-1950), traduit de l’allemand par Patrice Pavis, avec la collaboration de Jean et Mayotte Bollack, Lausanne, L’Âge d’homme, coll. « Théâtre/Recherche », 1983, 144 p.
5 Cf. « Le naturalisme bien tempéré : Le Mort de Camille Lemonnier, roman, tragédie, pantomime », dans Colette Becker et A.-S. Dufief (dir.), Relecture des petits naturalistes, Presses de Paris X, coll. « RITM », 2000 ; « Spasmes fin de siècle : le spectaculaire hors-texte de la pantomime », dans Isabelle Moindrot (dir.), Le Spectaculaire dans les arts de la scène du romantisme à la Belle Époque, Paris, CNRS éditions, 2006 ; « La pantomime comme réponse théâtrale aux nouvelles images dans la seconde moitié du XIXe siècle », dans Pierre Piret (dir.), Penser la représentation I : La littérature à l’ère de la reproductibilité technique. Réponses littéraires au nouveau dispositif représentatif créé par les médias modernes, Paris, L’Harmattan, coll. « Champs visuels », 2007 ; « La pantomime comme dispositif fin-de-siècle », dans Philippe Ortel (dir.), Penser la représentation II : Discours, Images, Dispositifs, Paris, L’Harmattan, coll. « Champs visuels », 2008.
6 Pascale Casanova, Beckett l’abstracteur. Anatomie d’une révolution littéraire, Paris, Seuil, coll. « Fiction & Cie », 171 p.
7 Isabelle Ost, Samuel Beckett et Gilles Deleuze : deux parcours d’écriture, Bruxelles, éditions des facultés universitaires Saint-Louis, 2008, 244 p.
8 Jean Genet, ‘adame Miroir, repris dans : Théâtre complet, édition présentée, établie et annotée par Michel Corvin et Albert Dichy, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2002, p. 247. Désormais cité sous l’abréviation : TC.
9 On notera que dans La Femme et son Ombre, Paul Claudel exploite un motif similaire, la question étant de savoir qui, de l’ombre ou de la personne, dicte à l’autre sa conduite. Ce ballet fut donné lors de la même soirée que celui de Genet.
10 Jacques Lacan, Le Séminaire. Livre X : L’angoisse, texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris, Seuil, 2004, p. 376.
11 Ibid., p. 379.
12 Ibid., p. 248.
13 Alain Badiou, Beckett, L’increvable désir, Paris, Hachette, coll. « Coup double », p. 42.
14 Cf. Marie-Claude Hubert, Langage et corps fantasmé dans le théâtre des années cinquante. Ionesco-Beckett-Adamov, Paris, José Corti, 1987 ; Évelyne Grossman, L’Esthétique de Beckett, Paris, SEDES, coll. « Esthétique », 1998 ; Isabelle Ost, op. cit., p. 268 sq.
15 Op. cit., p. 47.
16 Évelyne Grossman, La Défiguration. Artaud – Beckett – Michaux, Paris, Minuit, coll. « Paradoxe », p. 67.
17 Ibid., p. 66.
18 Cf. par exemple Dis Joe.
19 Sigmund Freud, Au-delà du principe de plaisir, repris dans Essais de psychanalyse, trad. S. Jankélévitch, Paris, Petite bibliothèque Payot, 1971, p. 48.
20 Alain Badiou, op. cit., p. 8.
21 Comment jouer « le Balcon », TC, p. 260.
22 Pour une étude plus détaillée de l’esthétique de Genet et de ce principe qui, selon moi, sous-tend tout son théâtre, je me permets de renvoyer à mon article : « Radiographie d’une mutation : photographie et politique chez Jean Genet », dans Pierre Piret (dir.), Penser la représentation I : La littérature à l’ère de la reproductibilité technique. Réponses littéraires au nouveau dispositif représentatif créé par les médias modernes, Paris, L’Harmattan, coll. « Champs visuels », 2007.
23 Et déjà mentionné plus haut : « L’idée m’en vint à la foire de Montmartre, devant une sorte de Palais des miroirs où semblaient emprisonnés des badauds se cognant à leur propre image, et incapables de découvrir la sortie » (TC, p. 253).
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