Pantomine et cinéma : jeux corporels et génériques dans Drôle de drame de Marcel Carné
p. 197-204
Texte intégral
1Cet article a pour but d’examiner les liens parfois étroits entre pantomime et cinéma, à travers l’exemple de Drôle de drame (1937). Certes, cette problématique évoquerait davantage un autre grand film de Marcel Carné, Les Enfants du Paradis, où la pantomime est inscrite au cœur du film et en constitue le sujet principal. Mais Drôle de drame est un précurseur à plus d’un titre et nous allons voir par quelles stratégies la pantomime va contaminer l’univers de cette fantaisie baroque et surréaliste afin de participer à une parodie multigénérique.
Pantomime, cinéma muet et cinéma parlant
2Commençons par quelques réflexions préliminaires sur les liens qui unissent pantomime, cinéma muet et cinéma parlant. La pantomime, on le sait, a connu une très grande vogue au XIXe siècle, du Deburau du Théâtre des Funambules aux multiples incarnations du Pierrot fin de siècle. À tel point qu’elle s’est infiltrée et a influencé toutes les productions culturelles de l’époque : le roman de la seconde moitié du XIXe siècle et la photographie témoignent de cet engouement pour la pantomime (je renvoie aux analyses de Philippe Hamon sur le sujet1). Un engouement qui aurait pu aller jusqu’à se retourner contre elle. En effet, Philippe Hamon évoque, à travers son analyse d’une célèbre photo de Nadar « Pierrot photographe », le danger que la photographie, cette « nouvelle mimésis industrielle », représente pour la pantomime : « La nouvelle mimésis industrielle va périmer et tuer la vieille mimésis artisanale du théâtre, la machine à produire des images fixes et multipliables va l’emporter sur le corps vivant de l’acteur en situation […]2. » Comme il le dit ensuite un peu plus loin : « Seul le roman, cette autre machine à reproduire le réel, pourra peut-être supplanter la scène théâtrale, prendre à son compte la description des corps et de leurs gestes, devenir comme le conservatoire de la pantomime menacée3. » Or, le XXe siècle va fournir une « machine à reproduire le réel » autrement puissante : le cinéma. Est-il pour la pantomime une menace ou l’instrument de sa sauvegarde ? Sans doute un peu des deux. Certes les opinions diffèrent sur le sujet, selon qu’il s’agit du cinéma muet ou parlant. Pour ce qui est du cinéma muet tout d’abord. Les théoriciens du cinéma s’accordent généralement à identifier deux grands types de cinéma muet ou cinéma sans paroles :
– Un cinéma authentiquement muet (c’est-à-dire littéralement privé de la parole) auquel, donc, la parole manquait, et qui appelait l’invention d’une technique de reproduction sonore qui fût fidèle, vérace, adéquate à une reproduction visuelle elle-même supposée très fortement analogue au réel […].
– Un cinéma qui au contraire assuma et rechercha sa spécificité dans le « langage des images » et l’expressivité maximale des moyens visuels […]4.
3C’est avec cette dernière approche du cinéma muet que la pantomime va se trouver des affinités5. Les liens entre les deux sont étroits ; comme la pantomime, le cinéma muet aurait « la vertu de communiquer un sens de manière immédiate, indépendante de toute langue » (même si l’on peut discuter cet adjectif « immédiat », l’objet filmé étant inévitablement transformé par le processus de tournage6). Les premiers acteurs de cinéma viennent bien souvent du milieu de la pantomime, du vaudeville, voire du cirque car ils possèdent l’expressivité gestuelle requise7. Georges Wague, « le mime de la Belle Époque », voyait ainsi le médium filmique comme la continuation logique de la pantomime8. Comme le dit encore Marcel Pagnol, qui s’est beaucoup intéressé au débat, dans un article intitulé « Dramaturgie de Paris » :
[Le cinéma muet] trouva des acteurs tout prêts, et même un stock d’ouvres toutes prêtes qu’il allait pouvoir imprimer et diffuser : les mimes et les pantomimes, qui étaient depuis des siècles la forme muette du théâtre : [le cinéma muet] devint, avec un grand succès, leur éditeur9.
4Le cinéma muet permettrait ainsi la déclinaison moderne de la pantomime, il devient son relais inévitable. L’arrivée du parlant vient alors mettre en danger ce processus de transposition :
[Si pour les uns] le cinéma commençait véritablement avec le parlant, et […] ne devait plus viser désormais qu’à abolir le plus possible tout ce qui le sépare d’un reflet parfait du monde réel […]. Pour les autres, au contraire, le son était souvent reçu comme un véritable instrument de dégénérescence du cinéma, comme une incitation à faire […] du cinéma une copie, un double du réel, aux dépens du travail sur l’image ou sur le geste10.
5À travers le film muet c’est aussi l’art de la pantomime qui est menacé : comme l’affirme Marcel Pagnol : « Les vedettes du muet, fabriquées à grands frais, étaient en général fort peu capables de s’exprimer autrement que par des jeux de physionomie, des gestes, des attitudes. Ce talent, qui faisait leur gloire, fut désormais leur faiblesse, et bien peu de ces mimes purent se transformer en comédiens11. » Charlie Chaplin ne s’y trompe pas, qui « refusa véhémentement d’accepter un cinéma parlant qui s’attaquait “aux traditions de la pantomime, que nous avons essayé avec tant de peine d’établir à l’écran, et sur lesquelles l’art cinématographique doit être jugé”12 ». La formule « tant de peine » est d’ailleurs significative : la transition de la pantomime au cinéma muet avait déjà été fort douloureuse, sans doute parce qu’elle attaquait la pantomime dans son essence même. Cet art du présent, de l’immédiat, de l’évanescent avait dû accepter un compromis, la médiation de l’écran et laisser une trace, tolérer « l’inscription, l’emprise sur le réel13 ». Le passage au parlant, qui entraîne une sorte de redondance (selon Pagnol, les mimes qui s’essayèrent au parlant « soulignaient par des gestes ce que leur voix disait, si bien qu’ils exprimaient deux fois la même chose ») semble être insurmontable14. Le cinéma muet emporte-t-il donc avec lui la pantomime ? On va voir que non à travers l’exemple de Drôle de drame15. La pantomime, genre très absorbable, flexible, facilement récupérable ou incorporable, va réussir à s’infiltrer, à un certain degré, dans le parlant.
6Marcel Carné, fasciné par la pantomime, avait néanmoins accepté « comme un progrès l’apparition du son » (même s’il insistait sur « la nécessité de rendre au plus vite à la caméra sa mobilité perdue16 »). Il est donc l’un des mieux placés pour réussir le compromis, la synthèse entre pantomime et cinéma parlant. Il le fait bien sûr, on le sait, en consacrant tout un film au sujet en 1945. De façon plus diffuse, mais non moins frappante, il met la pantomime au service du comique, du satirique et du parodique dans Drôle de drame.
Drôle de drame ou la récupération de la pantomime par la parodie multigénérique
7Drôle de drame est un film encore très empreint des conventions du muet, et au-delà, de la pantomime. Cette dernière a un rôle clé dans le brouillage générique qui caractérise le film ; elle va se faire le vecteur privilégié de la parodie. La gestuelle se met en effet au service d’un projet parodique généralisé. Drôle de drame transcende les catégories génériques : comédie satirique, farce, parodie de film policier, le film contient aussi des parodies de film d’horreur (voir la scène du « spectre » de Margaret Molyneux) et de scènes de séduction. Carné – avec la collaboration de Jacques Prévert pour le scénario – nous fournit une sorte de pot-pourri où dominent le parodique, le loufoque, le farfelu, le surréaliste. Le titre oxymorique annonce bien la couleur : il ne faut rien prendre au sérieux. Dans cette pseudo-intrigue policière, tout est truqué : la fausse disparition, le faux meurtre de Margaret Molyneux, le faux écrivain (Michel Simon alias le botaniste Erwin Molyneux, écrit des romans policiers sous le pseudonyme de Félix Chapel ; on découvre en fait qu’il s’agissait des histoires du laitier, retranscrites par la jeune fille, Éva). L’Évêque joue les détectives ; le tueur de bouchers (Félix Kramps, incarné par Jean-Louis Barrault) les amoureux transis. Ce film profondément réflexif montre la naissance de toute une histoire rocambolesque autour du faux crime commis par Erwin Molyneux. Les mises en abyme se multiplient : les histoires ne cessent de s’emboîter les unes dans les autres, d’en créer d’autres. Drôle de drame, c’est de la fiction en folie. La pantomime va venir se greffer et renforcer cette texture réflexive, ce dispositif foncièrement parodique, nous allons voir de quelle façon.
8Il faut tout d’abord souligner que pantomime et parodie possèdent tout un territoire théorique commun et un mode de fonctionnement assez semblable. Elles partagent notamment, à mon avis, deux marqueurs ou fonctions clés : réflexivité et comique. Examinons tout d’abord brièvement la fonction réflexive. Par essence la parodie cherche à démontrer la facticité de l’œuvre (d’art, de fiction), à « mettre à nu » stratégies et techniques et, ce faisant, elle ne va pas manquer de se retourner contre elle-même, de dévoiler son propre code, son propre artifice. Comme l’affirme Michèle Hannoosh : « Non seulement la parodie nous met en garde contre la tentation de prendre les œuvres d’art pour vraies, réelles ou définitives mais, dans un mouvement réflexif radical, elle nous fait aussi douter de l’avertissement lui-même17. » Toujours selon Michèle Hannoosh, la parodie se joue de la confusion entre l’art et la vie18. De même que la pantomime qui, pour reprendre une expression que Jean Starobinski appliquait au clown, est « une façon détournée et parodique de poser la question de l’art19 ». La pantomime est bien un genre foncièrement réflexif. Je renvoie encore aux analyses de Derrida pour qui « Le Mime mime la référence. Ce n’est pas un imitateur, il mime l’imitation20 ». La gestuelle du mime aurait ainsi toujours une valeur (auto-) parodique. Et la notion de « comique » est intrinsèquement liée à cette composante parodique, réflexive. Jean-Marie Seillan parle de « la loupe fortement grossissante du comique gestuel21 ». Le comique de la pantomime provient de l’excès, du surcodage. Certes, il faudrait nuancer cet effet comique (pour la parodie comme pour la pantomime) car il fonctionne à des degrés très variés : certains théoriciens de la parodie ont même essayé d’évacuer le comique de leurs approches. C’est le cas de Linda Hutcheon, pour qui les parodies « sérieuses », complexes, ne sont pas compatibles avec la notion de « comique ». À l’inverse, Margaret Rose et Michèle Hannoosh considèrent toutes deux la dimension comique comme indispensable à la parodie. À mon avis, la composante comique est en effet intrinsèque à la parodie (et donc par extension à la pantomime, genre auto-parodique). Même lorsqu’il s’agit d’un simple effet d’incongruité, d’un comique minimal, comique « zéro », ambivalent (cf. le rire résorbé de Bakhtine, qui ne résonne pas toujours mais qui est néanmoins inscrit dans la structure du personnage et de la parole22). Dans Drôle de drame, on a bien entendu un comique beaucoup plus évident, ouvert.
9Les deux pratiques sont donc très poreuses : la parodie peut facilement incorporer la pantomime dans son dispositif – qui en sera ainsi renforcé – et, à l’inverse, la pantomime contient toujours à un plus ou moins grand degré une part d’(auto-) parodie. Cette sorte d’osmose est très bien mise en évidence et exploitée dans Drôle de drame. La pantomime est ainsi récupérée, incorporée par le cinéma parlant comme marqueur comique et parodique. Son pouvoir réflexif est parfaitement mis en évidence par Drôle de drame qui, de façon ludique et (auto-) parodique, incite à une réflexion sur la nature et les effets du récit de fiction23. Ainsi, de façon très appropriée, la première scène du film montre un personnage perché sur une scène (de théâtre ?) : il s’agit de l’évêque de Bedford qui condamne de façon violente les effets pernicieux des romans policiers de Félix Chapel (et du récit de fiction en général). L’évêque se lance dans un long monologue de tonalité comico-satirique ; il se donne en spectacle plus qu’autre chose et, du fait de ses regards et d’une gestuelle outrée, excessive, se pose dès le début en personnage de pantomime. Comment la pantomime participe-t-elle au circuit parodique de Drôle de drame ? On peut identifier un certain nombre de stratégies.
10Tout d’abord, comme c’est le cas dans de nombreuses pantomimes, Drôle de drame est un monde de carton-pâte, d’automates24. Le cadre est en effet une parodie d’Angleterre, avec une pseudo-ambiance anglaise/londonienne (noms, références à Scotland Yard ; stand à bière, laitier, fantômes, quartier chinois…). Les décors de studio sont mis en exergue. Il s’agit d’un monde factice, où l’artificialité et l’absurdité sont ouvertement revendiquées.
11Les personnages ont tendance à « en faire trop ». Leur jeu se caractérise par l’outrance, l’excès. La pantomime est essentiellement relayée par deux personnages : l’Évêque de Bedford, incarné par Louis Jouvet et William Kramps le tueur de boucher (écho parodique de Jacques l’Éventreur ?), interprété par Jean-Louis Barrault, mime de formation, que l’on retrouve bien évidemment en Deburau dans Les Enfants du Paradis. Ce dernier donne une interprétation très pantomimique, baroque. Il s’assimile à une marionnette, un automate monté sur ressort. Presque toujours accompagné de son vélo (qui fonctionne comme un accessoire de pantomime et finit par acquérir une valeur métonymique), il se montre flexible, énergique, clownesque. D’une souplesse de reptile, il se contorsionne souvent pour épouser les mouvements du personnage avec lequel il se trouve (par exemple lorsqu’il fait la cour à Margaret Molyneux). Il se sent irrésistiblement poussé à l’imitation : il reproduit, parodie le discours amoureux ; peu importe que l’objet (en la personne de Margaret Molyneux) ne soit guère adapté. Sa gestuelle pantomimique est inscrite au cœur de la parodie du discours amoureux. Il devient encore, un peu plus loin, une parodie de Narcisse qui se perd dans son propre reflet au point de plonger dans la mare. Il est d’ailleurs intéressant de relever la présence d’un miroir, venant ajouter un niveau réflexif, lorsque les personnages sont sur le point de se livrer à une scène particulièrement « pantomimique » : l’Évêque dans sa chambre ; Kramps juste avant la scène de séduction de Margaret Molyneux. De tels moments de pantomime sont souvent signalés et soulignés par un miroir.
12L’Évêque est beaucoup plus rigide que le personnage incarné par Jean-Louis Barrault ; c’est son regard, ainsi qu’une gestuelle hachée, saccadée, qui en font un personnage de pantomime (cf. infra). À travers lui, la fonction potentiellement satirique de la pantomime est activée.
13Comme dans certaines pantomimes, on peut souligner la très grande instabilité des identités dans Drôle de drame : les policiers se déguisent en femmes ; l’écrivain Félix Chapel est en fait le botaniste Molyneux ; l’Évêque se déguise en Écossais, Marguerite Molyneux en cuisinière. Le déguisement est une source de comique au service de la parodie de film policier. On ne prend pas les personnages au sérieux ; leur gestuelle ou gesticulation excessive les désigne comme foyer d’activité de la parodie de film policier.
14Une série de mini-pantomimes vient encore renforcer cette texture comique et parodique du film. En effet, des scènes entières pourraient avoir été extraites d’un film muet. Par exemple, lorsque l’on voit l’Évêque, déguisé en Écossais, par le trou de la serrure : sa gestuelle est ironiquement soulignée, ponctuée par une musique vaguement écossaise. On remarque le jeu de cache-cache entre champ et hors-champ. La caméra, très flexible, est à même d’exécuter des mouvements de pantomime. On entraperçoit d’ailleurs là tout le potentiel de la pantomime au cinéma : sans s’attarder sur la question, il est à noter que celle-ci peut aussi se transposer à ce niveau, technique, des mouvements de caméra, de la variation des angles.
15Le regard fonctionne comme un autre marqueur de pantomime : on sait l’importance de l’expression visuelle pour la pantomime et par extension pour le film muet : « La longue période du cinéma muet, au cours de laquelle se sont constitués pour l’essentiel les codes du découpage classique, a favorisé d’autant plus la prise en considération du rôle privilégié des regards que ceux-ci lui permettaient, dans une certaine mesure, de pallier l’absence d’expressivité, d’intonations, de nuances, dans les dialogues en intertitres25. » Ainsi, la scène du repas (scène silencieuse qui relève bien du cinéma muet et au-delà de la pantomime) donne lieu à de nombreux raccords (comiques) sur le regard, grâce notamment au personnage de Louis Jouvet et à son œil hyperactif et malfaisant.
16Enfin, et fort ironiquement, la dimension pantomimique semble contaminer jusqu’au monde végétal puisque la spécialité du botaniste Erwin Molyneux est le « mimétisme du mimosa ». Un gros plan montre un mimosa en train de se balancer, de se dandiner, de « faire la pantomime ». Le mimosa « titube » et imite l’ivresse, selon les mots du botaniste. Clin d’œil comique, renversement mimétique et ultime parodie, puisque dans une scène située vers la fin du film, ce sont Molyneux et Kramps qui rentrent ivres en titubant dans la serre où se trouvent les mimosas.
17Drôle de drame est bien une vaste pantomime. Ou plutôt un film qui se définit par une gestuelle pantomimique et toute une série de mini-pantomimes insérées dans un circuit parodique. La gestuelle vient compléter, renforcer, surcoder le dialogue. Ce que dit Pagnol (à savoir que certains « comédiens [du muet] étaient gênés par leur talent de mimes […et] soulignaient par des gestes ce que leur voix disait, si bien qu’ils exprimaient deux fois la même chose26 ») n’est pas un problème dans ce cas, au contraire, puisque cela dessert la fonction de surcodage. Cette redondance est au service du projet parodique, comique et réflexif du film. Dans le circuit complexe de ce dernier, la pantomime, qui se nourrit de parodie (puisque cette dernière relève de son essence même), est alors réinjectée dans un dispositif parodique. La gestuelle pantomimique est le médium parfait pour refléter et renforcer le thème principal du film : une réflexion – par le biais de la parodie – sur la nature du récit de fiction, sur son pouvoir, sa fonction illocutoire, et donc, par extension, une réflexion sur la nature et le fonctionnement du récit filmique.
Notes de bas de page
1 Voir Philippe Hamon, Imageries, Paris, José Corti, 2001.
2 Ibid., p. 72. Arnaud Rykner conteste cette thèse de Philippe Hamon, selon laquelle la pantomime aurait été menacée, détruite par la photographie (« La pantomime comme réponse théâtrale aux nouvelles images dans la seconde moitié du XIXe siècle », dans P. Piret [dir.]), Penser la représentation I : La littérature à l’ère de la reproductibilité technique, L’Harmattan, coll. « Champs visuels », 2007). Tout en étant d’accord avec lui sur ce point (voir la suite de l’analyse), on pourrait nuancer en disant que la pantomime a pu se croire menacée et que ce sentiment a pu se traduire par une modernisation, « actualisation » ou réflexivité accrue de la pantomime (à un certain degré toutefois, car il serait sans doute extrême d’identifier une forme moderne, subversive de pantomime uniquement après l’avènement de la photographie : l’époque Deburau se situant essentiellement avant la photo ou, du moins, avant le grand impact de cette dernière sur les productions culturelles du siècle). Je remercie Arnaud Rykner et Pierre Piret pour leurs commentaires sur cette question.
3 Ibid., p. 74.
4 Jacques Aumont et al., Esthétique du film, Paris, Nathan, 1983 et 2001, p. 32.
5 Même s’il faut nuancer : parfois, la pantomime a en effet recherché la représentation ou reproduction de la réalité. Voir les approches réalistes ou naturalistes de la pantomime (par ex. dans mon article : « Naturalisme et pantomime, ou la mimésis en jeu[x] », dans Les Cahiers Naturalistes, 79, 2005, p. 227-242).
6 Voir Jacques Aumont et Michel Marie, Dictionnaire théorique et critique du cinéma, Paris, Nathan, 2001 (entrée « Pantomime »).
7 Voir [http://www.americanacademyofmime.com/theart.htm] : « Silent film comics : when motion pictures came along, who was to play in them ? Comics for the most part, because of their many actions and facility in physical expression. They came out of music halls, vaudeville and circus. »
8 Ibid.
9 Marcel Pagnol, « Dramaturgie de Paris », Cahiers du cinéma, n ° 173, décembre 1965, p. 39.
10 Jacques Aumont et al., Esthétique du film, op. cit., p. 32.
11 « Dramaturgie de Paris », op. cit., p. 44.
12 Jacques Aumont et al., Esthétique du film, op. cit., p. 33.
13 Ce que refuse la pantomime. Voir Jean de Palacio, Pierrot fin-de-siècle, Paris, Séguier, 1990, p. 177.
14 Marcel Pagnol, « Dramaturgie de Paris », op. cit., p. 47.
15 Les films des Marx Brothers sont eux aussi très empreints des conventions de la pantomime et du film muet : le fait que le personnage de Harpo soit muet peut être vu comme un rappel de périodes antérieures, c’est l’inscription directe de la pantomime dans le parlant.
16 Jacques Aumont et al., Esthétique du film, op. cit., p. 33.
17 Michèle Hannoosh, Parody and Decadence : Laforgue’s « Moralités légendaires », Columbus, Ohio State University Press, 1989, p. 19 : « Parody not only makes us beware of taking works of art as true, real or definitive, but also, in a radical self-reflexive move, can make us doubt the warning itself. » Ma traduction.
18 Ibid., p. 23.
19 Jean Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque, Genève, Albert Skira, 1970, p. 9.
20 Jacques Derrida, « La double séance », dans La Dissémination, Paris, Seuil, 1972, p. 248.
21 Jean-Marie Seillan, « Silence, on fantasme : lecture de Pierrot sceptique, pantomime de L. Hennique et J.-K. Huysmans », Romantisme, no 75, 1992, p. 73.
22 Mikhaïl Bakhtine, Problèmes de la poétique de Dostoïevski, trad. fr. Guy Verret, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1970, p. 133 : « Le phénomène du rire résorbé a une assez grosse importance dans la littérature universelle. Le rire résorbé est dépourvu d’expression directe, on pourrait dire qu’il “ne résonne pas”, mais sa trace demeure dans la structure du personnage et de la parole, elle s’y devine. »
23 Je remercie mon collègue Boris Wiseman de l’université de Durham pour d’utiles discussions à ce sujet.
24 Voir par exemple ce que dit Jean de Palacio à propos du Pierrot sceptique de Hennique et Huysmans : « La scène circonscrit un monde d’automates animés dans lequel prédominent le carton-pâte et la cire » (Pierrot fin-de-siècle, op. cit., p. 138).
25 Jacques Aumont et al., Esthétique du film, op. cit., p. 198.
26 « Dramaturgie de Paris », op. cit., p. 47.
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