Les théâtres impossibles de la pantomime en Espagne (1900-1930)
p. 179-195
Texte intégral
1Lorsque le silence de la pantomime conquiert une place sur les scènes européennes du début du XXe siècle, au cœur même des grandes réformes théâtrales, s’affirme plus que jamais le pouvoir de ce qui échappe au langage. De nouveaux territoires s’ouvrent pour le spectateur. Le développement de la pantomime en Espagne au début du XXe siècle s’inscrit dans ce contexte. Certes, peu de réalisations scéniques viennent concrétiser ce renouveau. Pour diverses raisons qui tiennent au monopole du théâtre commercial, à l’organisation des compagnies et à la faiblesse de la formation des acteurs, les révolutions dramatiques traversent l’Europe passent sur l’Espagne sans vraiment bouleverser la pratique théâtrale. Mais tandis que les plateaux y restent plus figés qu’ailleurs, les imaginations travaillent. Ainsi, ceux qui aspirent à une réforme du théâtre rêvent volontiers à la pantomime. Autour de cette dernière a lieu un mouvement de fond dominé par un paradoxe : convoquée pour sortir la scène de la domination du texte et l’offrir à la suggestion visuelle et corporelle, elle s’épanouit en Espagne avant tout sur un plan littéraire. La question s’y pose donc essentiellement en termes de relations entre le geste scénique et l’écriture. Qu’est-ce que l’imagination littéraire apporte à la pantomime ? Qu’est-ce que la pantomime, même rêvée comme ici, propose à la littérature ? En quoi un travail littéraire de la pantomime prépare-t-il à sa manière une scène future ? Dans les textes de Ramón del Valle-Inclán et de Ramón Gómez de la Serna, voire plus tard ceux de García Lorca, l’impossibilité du théâtre devient un enjeu de création.
2Le « théâtre impossible » de la pantomime espagnole se construit tout d’abord autour d’une idéalisation théorique du genre. Elle devient, comme le théâtre de marionnettes, un modèle originel destiné à sauver le théâtre de son temps. L’échec de la mise en œuvre concrète de cette utopie théâtrale, loin de décourager les auteurs, les entraîne dans des expérimentations littéraires qui chargent le jeu muet de toutes les virtualités : à travers lui, leur théâtre se rêve peinture, danse, poésie. Cette virtualisation signe le renoncement à une pratique réelle de la pantomime, mais elle n’estompe pas pour autant son apport fondamental : la place donnée au corps, dont les puissances, en se libérant sur cette scène imaginaire, proposent à l’Espagne parmi les plus visionnaires de ses dramaturgies.
Éloge de la pantomime, critique du théâtre
… mais un jour, en voyant dans un musée des masques de Debureau, des visages décolorés de Pierrot, avec les trous de nez dilatés ; des masques de bronze du Japon, et de bois laqué […]. En voyant tout cela, est née en moi l’idée de créer artificiellement l’acteur idéal, sans vanité, sans rébellions, soumis au poète créateur, comme la glaise dans les doigts des sculpteurs1…
3Le théâtre en Espagne, en 1900, repose sur un réseau de théâtres commerciaux, qui attirent un public nombreux dans les genres plébiscités du genero chico (pièces courtes de divertissement) ou de la zarzuela (genre d’opérette). Les scènes du théâtre savant jouent les classiques espagnols, le théâtre néoromantique d’Echegaray, ou un théâtre poétique plutôt traditionaliste, sans laisser véritablement place aux nouveaux dramaturges. La scène se fait parfois très spectaculaire pour le théâtre-divertissement ; pour le reste, l’art de la mise en scène repose majoritairement sur un illusionnisme désuet. Plusieurs tentatives de théâtres d’art voient le jour de façon éphémère ; ils se font plus présents dans les années 1920 et 1930, sans jamais atteindre l’audience qu’ils ont pu avoir en France2. Quant aux petits théâtres ou cabarets susceptibles d’accueillir les spectacles de pantomime, on les trouve seulement en Catalogne à la fin du XIXe siècle3. Tout cela fait de l’Espagne un pays sans tradition de pantomime, comme le relève Pérez de Ayala dans un important article de 19164.
4L’Espagne subit pourtant l’influence européenne, notamment celle de la pantomime française de la fin du XIXe siècle. Ceux qui tiennent la chronique depuis Paris ne manquent pas de signaler le succès des pantomimes de Paul Margueritte, par exemple, pour les proposer en modèle au théâtre espagnol5. La découverte des Ballets Russes provoque par la suite un choc esthétique d’égale importance. García Lorca fasciné se met à écrire des ballets, Gregorio Martínez Sierra monte des ballets de pantomime, et Cipriano de Rivas Cherif publie plusieurs articles sur les Ballets Russes et nourrit son travail de leur influence. Le cinéma muet émergent et ses grandes figures rappellent aussi aux tenants de l’avant-garde les atouts de la pantomime6. Il faut ajouter enfin l’importance du théâtre et des théories de Maurice Maeterlinck, qui orientent une bonne partie de la production théâtrale des modernistas. C’est ainsi que ce genre qui n’est pourtant véritablement joué que dans le quartier du Paralelo à Barcelone se diffuse rapidement dans le milieu théâtral espagnol à travers la presse.
5Ces influences diverses, du début du siècle à la fin des années 1920, semblent dessiner deux visages de l’écriture de la pantomime en Espagne. Celui du teatro de ensueño, littéralement « théâtre du rêve », qui s’inspire du monde de Pierrot et réécrit Maeterlinck, et un autre, plus tardif, qui explore la veine satirique d’une pantomime distanciée7. Le théâtre espagnol d’inspiration symboliste, passionné par l’univers des saltimbanques8, fourmille de Pierrots et de Colombines, qui sont parfois convoqués comme simples personnages, parfois associés au jeu de la pantomime. Mais ce qui fascine surtout les Espagnols lecteurs de Maeterlinck, c’est l’éloquence et l’intensité du silence ; la pantomime se voit chargée de communiquer les mystères de l’indicible. Ramón Goy de Silva offre une réception presque caricaturale du théâtre de Maeterlinck dans sa pièce La Reina silencio : « Oh ! le silence… ! Tu as raison… jamais deux êtres ne se sont autant parlés que dans les moments de silence9 … », s’exclame l’un de ses personnages. Ici comme dans La Dama Negra, « tragedia de ensueño » de Pérez de Ayala, ou dans Tragedia et Comedia de ensueño, deux pièces du premier théâtre de Valle-Inclán, les moments de pantomime sont associés aux pics d’intensité dramatique, notamment à la présence de la mort. On en donnera pour seul exemple la pantomime finale de la mort du jeune homme dans La Dama Negra. Celui-ci, qui rappelle à la fois Osvald dans Les Revenants d’Ibsen et Tintagiles dans le drame de Maeterlinck, meurt mystérieusement dans une longue scène muette :
La mère et le vieillard écoutent immobiles. Ce sont deux statues de douleur, égarées et muettes. […] Ils se dirigent vers le fils qui à ce moment-là se lève avec les bras ouverts. Derrière la grille du jardin glisse une silhouette noire qui se détache sur la lumière rougeâtre du crépuscule agonisant. Le jeune homme tombe sans connaissance dans les bras du vieillard.
Le Vieillard : Mort !
La mère tombe au sol en poussant un cri de douleur déchirant. Le vieillard soutient le jeune homme de son bras droit et de son poing gauche il menace la silhouette noire qui s’estompe dans les ombres de la nuit prétentieuse. Rideau lent10.
6Dans le contexte du teatro de ensueño, le geste pantomimique ouvre aussi sur une certaine désincarnation de l’acteur qui le rapproche de la marionnette et en fait en un être « spiritualisé », apte à incarner les présences mixtes11 dont raffole le théâtre symboliste. Dans la pantomime des Hanlon-Lees, Jacinto Benavente voit l’image de l’acteur marionnette rêvé par les théories symbolistes :
Le visage, sous la peinture blanche, figeait l’expression, d’une impassible et sinistre froideur. […] À force de purement mécaniser leur corps ils étaient arrivés à le spiritualiser, et ainsi il démentait toutes les lois physiques et naturelles. Automates au mécanisme parfait, ils paraissent de gomme et d’acier mus par des fils et des ressorts invisibles12.
7C’est l’impression d’une vie désincarnée et solennelle que Benavente retient de cette pantomime de cirque ; c’est aussi la vision tragique d’une existence fantomatique qui domine dans sa propre pantomime, La Blancura de Pierrot, qui relate le crime du personnage, traversé de couleurs. Le Pierrot blanc se couvre du noir de son crime, du rouge du sang versé, avant de se figer pour toujours dans le blanc glacé de la neige :
Ni l’eau, ni le charbon ni la farine ne gommaient ni recouvraient le sang rouge. Pauvre Pierrot, rouge pour toujours, spectre terrible du crime13 !
8Ce type de pantomime empreint de gravité est détourné dans le théâtre plus tardif de Ramón del Valle-Inclán, qui constitue un exemple de mutation de l’usage de la pantomime à partir des années 1920. Il exploite le pouvoir ironique du geste artificiel et exagéré de la pantomime mélodramatique. Il la range, aux côtés de la marionnette, dans l’arsenal grotesque de l’esperpento14. La pantomime de mélodrame trouve alors un usage parodique qui permet à l’auteur de jeter dans le même sac ridicule le drame d’honneur de Calderón et le mélodrame à succès d’Echegaray. Dans l’esperpento suivant, Doña Loreta est mariée à Don Friolera, persuadé qu’elle le trompe avec le jeune Pachequín. Le trio est ainsi présenté dans une scène de jalousie paroxystique :
Doña Loreta, d’un geste tragique, enlève l’œillet qui danse à la pointe de son chignon qui pend. Pachequín avance la main. Don Friolera s’interpose, empoigne la fleur et la piétine. La mégère tombe à genoux, ouvre les bras et offre sa poitrine aux fureurs du pistolet.
9Entre alors la fille du couple infernal, qui arrête l’action :
Don Friolera jette le pistolet, se comprime les tempes, court comme un aveugle vers la maison, et ferme la porte. On le voit apparaître à travers les grilles, prendre sa fille dans ses bras et l’embrasser en pleurant, ridicule et vieux. […] Doña Loreta, à genoux, donne des coups sur la porte, crie suffoquée, se griffe et s’arrache les cheveux.
Doña Loreta : Pascual, regarde ce que tu fais ! Je suis innocente de toute faute ! En plus, je ne devrais pas le dire, mais tu m’abandonnes, et la femme abandonnée, il faut qu’elle soit une sainte pour ne pas écouter le diable ! Ouvre moi la porte, méchant homme ! Viens à mon aide, Reine et Mère ! La mégère frappe la porte de son front et s’évanouit. Pachequín regarde à la dérobée au fond de la salle silencieuse, et court la soutenir. La mégère soupire, transportée.
Doña Loreta : Je pèse lourd !
Pachequín : Peu importe ! Tandis que passe ce nuage, acceptez l’abri de mon toit.
Quelques fenêtres s’ouvrent, et apparaissent en retable des figures en chemise, avec un geste scandalisé. Pachequín se retourne et fait un bras d’honneur.
Pachequín : Puisque le monde me la donne, je la prends, comme dit l’éminent Echegaray15 !
10Il s’agit ici d’une parodie du théâtre de José Echegaray, connu pour ses scènes mélodramatiques avec larmes, cris, évanouissements, etc. Valle-Inclán s’empare de ce geste théâtral pour orienter la pantomime vers un usage esthétique nouveau et hybride, qui mêle le parodique, le pathétique, l’hystérique et la farce, et se charge d’une valeur polémique. Sur ce dernier point, il ne fait pas exception. Dans le camp des réformateurs, la pantomime devient un instrument de combat, qu’on appelle à la rescousse contre l’état du théâtre espagnol. Sa mission consiste à le sauver de l’acteur espagnol, qui rend le théâtre impossible, et que l’on cherche à bâillonner.
11Dès la fin du XIXe siècle, le théoricien catalan José Yxart oppose l’art de la pantomime aux faiblesses de l’acteur national, dont il déplore l’immobilisme et le cabotinage16. Ce désenchantement devient un lieu commun pour les hommes de théâtre avides de rénovation, qui rivalisent d’ingéniosité afin de trouver des formules à la hauteur de leur mépris. Pour Ramón Pérez de Ayala, en 1916, « presque tous nos acteurs appartiennent au genre de l’homo alalus (l’homme qui ne sait pas parler)17 ». C’est encore l’opinion de Valle-Inclán en 1927 :
Les comédiens d’Espagne ne savent toujours pas parler. Ils balbutient. Et tant qu’il n’y en aura pas un qui sache parler, il me paraît idiot d’écrire pour eux18.
12Yxart remarque aussi l’inadéquation entre le jeu d’acteur traditionnel et le nouveau théâtre idéaliste. S’appuyant sur l’idée développée entre autres par Maeterlinck que l’acteur fait écran au poème et au symbole, il se lance dans une longue défense de la pantomime, qui lui apparaît comme la conséquence dernière d’une évolution théâtrale qui passerait aussi par une phase marionnettique :
Par là on arrive logiquement et en définitive aux figures allégoriques et fantastiques, aux marionnettes et aux pantins et finalement, à la suppression de la parole c’est-à-dire à l’art pantomimique. Seuls ces procédés – surtout le mutisme des acteurs – en rapprochant chaque fois plus la représentation d’une sorte de lecture mentale, répondent à la condition de tout suggérer sans rien concrétiser, et laissent le spectateur absolument libre pour collaborer à l’œuvre et la compléter comme il lui convient19.
13La pantomime serait alors le moyen de faire exister scéniquement le théâtre idéaliste moderne, dans la mesure où elle seule, plus encore que la marionnette, lui permettrait de jouer pleinement sur les phénomènes de suggestion20. Pour d’autres, comme Pérez de Ayala, la pantomime offre à l’acteur parlant une occasion de s’améliorer en proposant un art du geste appris, une sorte de « convention consciente » meyerholdienne destinée à remplacer la fausse spontanéité de l’acteur actuel. L’esprit de révolte qu’on investit dans l’éloge de la pantomime en l’opposant à l’acteur traditionnel est également très perceptible dans les textes dramatiques où elle intervient. Le genre sert à faire œuvre de déconstruction. On a vu son usage parodique chez Valle-Inclán, on peut aussi relever le caractère décousu des pantomimes de Ramón Gómez de la Serna, qui délaissent l’argument traditionnel pour laisser place à la rêverie du narrateur-poète. Précisons aussi que l’insertion de la pantomime dans le théâtre parlé met en cause la signification de la parole et la fonction du dialogue, brouille les tonalités en jouant du contrepoint tragicomique entre les mots et le geste, technique fort fréquente dans le théâtre de Valle-Inclán.
14On l’a dit, ces aspirations convergentes ont donné lieu à peu de réalisations scéniques. Il faut toutefois signaler le travail fondateur de Gregorio Martínez Sierra au « Teatro de Arte21 » et à la toute fin des années 1920, les bailetes22 de Cipriano de Rivas Cherif. Mais la réforme du jeu de l’acteur n’a pas lieu en Espagne comme elle a pu le faire en France avec les laboratoires-écoles de Copeau, Jouvet ou Dullin, si ce n’est en Catalogne avec le théâtre-école d’Adrià Gual. Ce contexte entraîne la pantomime vers le « teatro para leer » et pousse certains dramaturges à prendre acte de l’impossibilité du théâtre pour en faire un terreau de création. Dans les pages imprimées, ils expérimentent un théâtre impossible à représenter ailleurs que sur la scène intérieure du lecteur, impossible à situer dans un genre, une tradition ou une pratique théâtrale. Ils se donnent alors, dans ce qui pourrait apparaître comme une impasse, les libertés qu’offre l’absence de perspective concrète, ouvrant à la fois à la pantomime, à la littérature dramatique et à la scène des champs inattendus, libres de toute contrainte.
La pantomime et les territoires de l’impossible
15Le fait qu’un tel langage théâtral paraisse condamné à rester imaginaire en fait pour Ramón Gómez de la Serna (le représentant le plus important de cette pantomime littéraire), la forme dramatique par excellence de la suggestion :
La pantomime est dans le dramatique comme le gardenia entre les fleurs, qui n’a pas d’odeur, mais dans la perfection et l’inquiétude de forme duquel on devine que c’est parce qu’il se réserve pour lui-même et donne seulement dans la grâce de son sein, son parfum23.
16L’art de la pantomime sera ainsi accessible à celui qui saura faire l’effort d’aller chercher ce parfum caché. Gómez de la Serna parvient à transposer dans les pages du livre le plaisir que procure le spectacle de pantomime, sans que le lecteur ne perde la sensation propre du théâtre. Il met en œuvre, dans l’écriture même de ses pantomimes, le processus de suggestion qu’il voit en elles. Il est à la fois auteur, narrateur, spectateur et commentateur d’une pantomime qui se déroule dans son imagination, offrant à son lecteur ce qu’Yxart souhaitait au spectateur de la pantomime : « collaborer mentalement à l’œuvre24 ». En voici un exemple – on pourrait les multiplier. Le narrateur médite sur la pantomime dansée de « la danseuse légère », qui émet ses signes ailés dans l’apesanteur de sa danse :
Elle sourit, elle sourit parce qu’il [Hamlet, le baryton qu’elle désire] a triomphé dans une note haute et soutenue très haut au-dessus du niveau de la mer, et jusqu’à laquelle elle s’est élevée avec son jupon. Mais elle ne sourit pas du tout, parce qu’elle sait combien son désir est inaccessible, car il est plus bas qu’élevé. Il arrive presque toujours que lorsque le visage rit, la nuque pleure25.
17Ainsi le commentateur interprète son sourire, s’interroge sur la lutte secrète qui se joue dans le chant inaudible des personnages, et va chercher l’état d’âme de la danseuse dans le mouvement de sa nuque. L’action muette offre le support d’un type de commentaire poétique qu’on retrouve des années plus tard dans les didascalies fameuses de Valle-Inclán ou même dans les « dialogues » tardifs de García Lorca, comme l’étonnant Paseo de Buster Keaton, inspiré par le cinéma muet, où une bonne partie de l’action est non dialoguée :
Buster Keaton tombe. Sa bicyclette lui échappe. Il court derrière deux grands papillons gris. Il va comme un fou, à un demi-millimètre du sol.
Buster Keaton, se relevant : Je ne veux rien dire. Que dirai-je ?
Une voix : Nigaud !
Il reprend sa marche. Ses yeux, infinis et tristes comme ceux d’une bête qui vient de naître, rêvent de lys, d’anges, de ceintures de soie. Ses yeux qui sont en cul de verre. Ses yeux d’enfant sot. Qui sont très laids. Qui sont très beaux. Ses yeux d’autruche. Ses yeux humains dans l’équilibre sûr de la mélancolie26 […].
18Chez Valle et Lorca, ce type d’écriture didascalique ne s’inscrit pas dans le « genre » de la pantomime, les influences se mêlent : cinéma, marionnettes, pantomime sont indissociables. Mais ils ont tous deux retenu des pantomimes de Gómez de la Serna la méditation sur l’apparence et le geste, et la liberté d’inscrire ce qui devrait être de l’ordre du hors-texte au cœur de leur écriture. Le commentaire qui se mêle ici à la description entraîne évidemment l’œuvre vers les frontières du genre théâtral. Il semble qu’on touche là à un des apports les plus riches de l’usage dramaturgique de la pantomime à cette époque. À travers l’écriture de l’action muette, le théâtre se fait non seulement poésie et récit comme chez Gómez de la Serna, mais aussi peinture, et cinéma.
19Diderot voyait déjà comme une évidence le lien entre la pantomime et la peinture : « Appliquez les lois de la composition pittoresque à la pantomime, et vous verrez que ce sont les mêmes27. » Il est clair qu’elle propose un exemple de théâtre visuel, auquel aspirait cette génération de dramaturges, même les plus bavards, comme Valle-Inclán qui ne jurait que par la « plastique » du théâtre. Ramón Pérez de Ayala y voit à l’époque la forme la plus apte à susciter l’émotion visuelle et l’apprentissage artistique du spectateur ; se mouvant dans l’irréel, elle peut s’offrir toutes les fantaisies plastiques :
À la scénographie de la pantomime, prolongation fantastique d’une action arbitraire et irréelle, sont permises certaines audaces picturales qui servent à éduquer la pupille du spectateur, à aiguiser sa perception des couleurs, l’émotion et le sens des lignes, et à insinuer peu à peu en lui les normes du bon goût et l’autorité du critère28.
20Gómez de la Serna déploie dans ses pantomimes une imagination visuelle foisonnante. Il a découvert lors de ses années parisiennes la beauté moderne, artificielle et mouvante des pantomimes dansées de Colette, qu’il décrit dans la préface de ses trois pantomimes groupées sous le titre Accesos de silencio. Déformation, stylisation des traits et explosion des couleurs président à ce portrait, ici concentré sur la bouche :
Oh la bouche ! Elle semblait peinte à l’envers […] comme si elle avait enfermé des fleurs de safran, ou qu’elle avait jeté une morsure dans une gorgée de sang, les dents, les gencives, le palais et même les angines étaient colorées par un rouge fébrile et âcre… Un rouge joyeux comme le bleu d’un beau jour29…
21Le souvenir de ces visions informe son écriture pantomimique, qui offre au lecteur de véritables tableaux expressionnistes. Rappelons aussi, dès 1894, l’étonnant chromatisme de La Blancura de Pierrot chez Benavente. Il semble même que parfois, l’animation silencieuse du corps pantomimique contamine toute la scène, comme dans cette indication lapidaire de Gómez de la Serna lorsqu’il décrit le décor banal qui entoure « La Danseuse légère » : « Tout fait un geste vulgaire30. » Dans la liberté de l’imagination, le geste de la pantomime devient le geste de la scène toute entière, rêvée comme un seul corps pictural et mouvant dans l’union de ses différents éléments.
22Ce sont aussi des textes où la pantomime de théâtre rencontre celle du jeu muet du cinéma, rencontre particulièrement féconde dans ces théâtres impossibles on l’on peut se donner toutes les libertés de la caméra. Dans les « autos para siluetas » de Valle-Inclán, l’écriture didascalique semble dérouler un film expressionniste en clair-obscur, tandis que gros plans ou zooms proposent une nouvelle perception du geste : la mimique du visage devient plus signifiante, certaines parties du corps acquièrent une vie autonome, la continuité gestuelle de la pantomime théâtrale est rompue. Rendre un gros plan sur la scène espagnole des années 1920 n’est pas pensable, et en ce sens la pantomime cinématographique du théâtre de Valle-Inclán tient bien du théâtre impossible. Mais à partir du moment où Piscator et d’autres commencent à mettre des écrans sur la scène, où les techniques d’éclairage permettent de découper des silhouettes dans des cadres lumineux et mouvants, le théâtre utopique de Valle-Inclán ou de Gómez de la Serna devient tout à fait transposable.
23En remettant en cause la primauté du dialogue comme forme du texte dramatique, l’écriture pantomimique n’ouvre pas seulement le texte théâtral au hors-texte de la vision plastique. Elle permet aussi à d’autres modalités littéraires de l’envahir : le verbe poétique retrouve une place de choix dans l’écriture du silence, et l’on passe de la description du geste à la poésie du geste31. On transpose sur le papier la synthèse des arts qu’on recherche à la scène, dans une sorte de « littérature totale ». Ramón Gómez de la Serna s’offre des moments de description poétique qui tiennent du pur jeu verbal, tandis que Valle-Inclán décrit en vers synesthésiques la pantomime dansée de Polichinelle et d’une dame de la cour dans La Marquesa Rosalinda :
On entendit un clavier de rires d’argent
La madame ouvrait sa bouche écarlate ;
Elle fuit de la main de Polichinelle
Au rythme sautillant d’une tarentelle
Entre les myrtes s’éloigne le chœur
Le marquis lève sa lunette d’or32…
24Les pauses pantomimiques de Valle-Inclán ou les « accès de silence » de Gómez de la Serna sont incontestablement le lieu d’un théâtre idéal. Mais l’imagination est autant l’espace du fantasme que celui de la rêverie idéale. Les visions de Gómez de la Serna sont saturées de sensualité. Il fait entrer le corps au cœur de ce théâtre imaginaire. Le corps rêvé et exalté, qui transporte avec lui un monde jusque-là muselé. Dans le silence de la pantomime, le corps déverse ses humeurs sur la scène, associant à la liberté dramaturgique du « théâtre impossible » une liberté de ton et de sujets salutaires pour le théâtre espagnol.
Les corps transfigurés
25À parcourir les différents textes qui convoquent d’une manière ou d’une autre la pantomime, on est en effet frappé par l’importance de la thématique du corps, du désir, de la sexualité, des instincts « primaires », particulièrement chez Valle-Inclán, dans le recueil significativement nommé Retablo de la avaricia, la lujuría y la muerte (1927), et chez Ramón Gómez de la Serna. La mise en valeur et l’autonomisation du corps qu’on souhaite en vain voir à la scène sont comme substituées par son exaltation fantasmatique dans les textes. Ce nouveau corps de la pantomime offre aussi un support pour transgresser les barrières morales de la société espagnole catholique du début du XXe siècle.
26Cette liberté est tout d’abord permise par la reprise des personnages de la pantomime française de la fin du XIXe siècle, notamment Pierrot, dont la nature en partie mythique semble mettre en suspens les questions de moralité. Jacinto Benavente, dont l’œuvre tient en grande partie de la comédie de mœurs bourgeoise, laisse de côté tout jugement moral lorsqu’il se plonge dans l’univers irréel de la pantomime. Ainsi, le crime de Pierrot donne lieu à une exclamation de pitié : « Triste Pierrot, à la froide blancheur, comme un pardon sans amour et sans miséricorde33 ! » García Lorca se souvient aussi de Pierrot dans son « aleluya erótica » Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (1927), histoire tragicomique d’un vieux célibataire impuissant à comprendre le monde de la chair et trompé finalement par sa jeune épouse. Celui-ci invente, pour conquérir l’âme et le corps de Belisa, un jeune homme idéal, « l’homme à la cape rouge », dont elle reçoit des lettres enflammées. Elle plonge alors dans la fascination pour cette âme et ce corps imaginaires. Don Perlimplín est un personnage lié à la tradition de la pantomime à plusieurs égards : tiré d’un héros de gravures enfantines, vêtu d’un costume vaguement clownesque, il tient à la fois du Pantalone comique et du Pierrot tragique condamné à l’insatisfaction. La filiation avec Pierrot apparaît clairement dans la scène finale, où, sous le déguisement du jeune homme à la cape rouge, il met en œuvre son suicide sous l’influence la lune. Il assassine à la fois lui-même et le jeune homme, en assurant à Belisa qu’une fois mort, elle pourra l’embrasser indéfiniment. Il la laisse ainsi vivante et désirante, à jamais insatisfaite : impuissance et frustration sexuelle, homosexualité, désir de l’amour dans la mort sont les thèmes dominants de cette pièce, qui la feront mettre à l’index par les services de sécurité de Primo de Rivera dans la section « pornographie ».
27Le déploiement du corps qui a lieu dans la pantomime sert aussi de support à des recherches autour de l’idée d’un « théâtre organique ». Dès 1904, Ortega y Gasset proposait une lecture originale du théâtre de Maeterlinck. Il y voyait l’expression de « forces primaires, latentes dans la matière », il remarquait « ces choses qui sont au-delà de la parole » et qui passent par « les entrailles, les muscles, et surtout les nerfs34 ». Un tel commentaire sur Maeterlinck peut permettre de reconsidérer la façon dont les modernistas ont reçu le symbolisme à travers la pantomime. À la figure spiritualisée qu’évoquait Benavente s’ajoute incontestablement celle des corps libérés. La pantomime incarne pour Gómez de la Serna le théâtre des pulsions primitives, hors de ce qu’il appelle « l’interrègne inorganique de la parole35 ». Les danses pantomimiques qu’il évoque dans son Teatro muerto représentent :
Tous les problèmes humains ramenés à Adam et Ève, dans une ineffable évocation de table primitive, émouvants de faiblesse, l’un nécessitant la main de l’autre, seuls et néophytes dans un monde antédiluvien, vaste, sans science, sans édifications, sans philosophie, sans parole36…
28La mise en valeur des pulsions primitives du corps est associée dans la plupart des pantomimes de Ramón à une subversion des images ou des valeurs religieuses, comme en témoigne l’argument de Las Rosas rojas. Cette pantomime met en scène une religieuse dans sa cellule. Transportée à la fois par la vision du Christ en croix aux pieds duquel elle se prosterne et par le parfum et l’éclat d’un bouquet de roses rouges, elle entre dans une transe sensuelle, plongeant dans le bouquet de roses et se blessant de leurs épines dans son extase37. Dans le Retablo de la avaricia, la lujuría y la muerte de Valle-Inclán, la pantomime apparaît dans les moments les plus intenses du déferlement instinctif ; elle est presque toujours convoquée pour la représentation de la mort et de la cruauté, comme dans la scène finale de Ligazón. La Jeune fille et L’Aiguiseur ont conclu un pacte de sang dans lequel est implicitement compris l’assassinat du vieillard auquel la mère de La Jeune fille l’a littéralement vendue. L’acte s’accomplit, avec les ciseaux de l’Aiguiseur, dans une scène muette à mi-chemin entre le théâtre d’ombres et le cinéma :
La fille traverse la clarté de la fenêtre. Elle lève le bras. Le rayon de la lune se brise contre l’éclair des ciseaux ; tumulte d’ombres. Un cri, et le bruit d’un corps à terre. Silence tendu. Par le trou de la fenêtre, quatre bras laissent couler le pantin d’un homme, les ciseaux plantés dans la poitrine. Les chiens du village aboient38.
29Le point culminant de la vengeance est traité à travers une pantomime stylisée, où les personnages s’effacent derrière les silhouettes, ce qui produit un effet paradoxal : le geste du meurtre est à la fois mis à distance et mis en valeur par le jeu muet, qui offre à ce théâtre des instincts une expressivité visuelle très forte.
30On arrive même, avec Gómez de la Serna, à un traitement de la pantomime comme expérience vitale. La pantomime de la danseuse dans La Bailarina est présentée comme une extase qui tient la mort en échec. Elle devient l’expérience de l’authenticité de l’être par excellence, le plus vital des modes d’existence. Dans Las Rosas rojas, l’âme véritable de la religieuse vient au jour dans la transfiguration monstrueuse et surnaturelle de son corps au cours de sa danse pantomimique. Le parfum des fleurs la soutient dans les airs, « l’aérise », la dotant d’une force supérieure, puis son âme se révèle dans la carnation même de son corps en apesanteur :
Elle se maintient sur elles [les roses] dans un équilibre d’insecte, la chair blanche et très féminine, mais aussi chair d’insecte, de cette chair qui est molle et morbide, et aux mouvements de laquelle préside quelque chose de plus voluptueux qu’un os et qui est une âme, une âme molle et zigzagante. Elle se désosse et se ductilise39.
31Ramón fait de la pantomime un concept, lié à l’état de grâce, à la révélation de l’individu par le corps, et l’étend, au-delà de l’expérience intérieure, à toute expérience humaine :
Et dans les faits historiques et dans les drames et partout, le meilleur moment n’est pas le plus lyrique, mais le plus pantomimique, qui toujours se perd40.
32Cette phrase, difficile à interpréter, semble porter la pantomime à la hauteur de la forme de vie la plus authentique, plus vraie que toute parole et au-delà de toute poésie.
33Si la réforme théâtrale reste en Espagne largement cantonnée au « théâtre à lire », elle se fait néanmoins en partie grâce au corps moderne de la pantomime, transfiguré par l’écriture, et libéré par son impossibilité même d’exister sur la scène. La pantomime ouvre ainsi à la littérature espagnole des territoires dramaturgiques et thématiques inédits. Il faut aussi signaler l’originalité de cette production dans le champ européen. Bien sûr, les symbolistes avaient déjà exploré dans leurs textes les libertés du théâtre à lire41. Mais deux éléments confèrent un intérêt particulier au corpus espagnol. Il propose tout d’abord une rencontre inattendue entre théâtre à lire et théâtre du corps qui ouvre sur une esthétique hybride, où l’incarnation a précisément lieu par le biais de la désincarnation. Ce théâtre présente aussi une conjonction très particulière entre l’absence de perspective scénique et l’influence des avant-gardes européennes. La veine du théâtre poétique issue du symbolisme continue de creuser son sillon en prenant en compte les directions esthétiques des avant-gardes, notamment celle de la farce. C’est ainsi que naît, chez Valle-Inclán par exemple, une écriture didascalique à la fois poétique et farcesque, d’une « inaccessible catégorie esthétique42 ». Sur le plan scénique, la virtualité de ces écritures est à double tranchant : non applicables en l’état, on peut aussi y déceler des conceptions visionnaires. Après tout, le théâtre dont rêvaient Gordon Craig ou Artaud était profondément virtuel ; cela ne les a pas empêchés d’ouvrir des possibilités scéniques méditées pendant tout le XXe siècle.
Notes de bas de page
1 Jacinto Grau, El Señor de Pigmalión, Madrid, Espasa Calpe, 1977 (1re éd. 1922), p. 38 : « … pero un día, viendo en un museo caretas de Debureau, caras descoloridas de Pierrot, con las ventanas de la nariz dilatadas, caretas de bronce del Japón y de madera laqueada […]. Viendo todo eso, nació en mí la idea de crear artificialmente el actor ideal, sin vanidad, sin rebeldía, sumiso al poeta creador, como la masa en los dedos de los escultores… »
2 Pour des précisions sur ce contexte brossé à gros traits, voir Jesús Rubio Jiménez, El Teatro poético en España del modernismo a las vanguardias, Murcia, Secretariado de Publicaciones y Servicio de Actividades Culturales de la Universidad, 1993 ; Serge Salaün, « Les mots et le corps : la rénovation du théâtre espagnol vers 1900 », dans Hispanística XX, 15, 1997, p. 3-22 ; Serge Salaün, Évelyne Ricci et Marie Salgues (dir.), La Escena española en la encrucijada (1890-1910), Madrid, Fundamentos, 2005.
3 Voir Jesús Rubio Jiménez, « La renovación teatral española de 1900 », dans Jesús Rubio Jiménez (éd.), La Renovación teatral de 1900 : manifiestos y otros ensayos, Madrid, Asociación de Directores de Escena de España, 1998, p. 46-47 et Serge Salaün, « El Paralelo barcelonés (1894-1936) », dans Alec, Colorado at Boulder-CSIC, vol. 21, Issue 3, 1996, p. 343-344.
4 Ramón Pérez de Ayala, « Los teatros. La pantomima en Eslava », dans El Imparcial, Madrid, 03-12-1916, reproduit dans Obras completas, t. V (Las máscaras, Artículos y ensayos sobre teatro, cinematografia y espectáculos), Madrid, Fundación José Antonio de Castro, « Biblioteca Castro », 2003, p. 695-699.
5 Voir notamment les articles de Gómez Carillo dans Los Lunes de El Imparcial d’août à novembre 1908. Alejandro Míquis, « La Pantomima », dans Nuevo Mundo, 25-6-1908. La revue El Teatre Catalá, no 19, 06-07-1912, où Flavi signe un article intitulé « Gaspar Debureau » sur la mode parisienne du funambulisme, qu’il présente comme le seul véritable théâtre qui existait encore en France à la fin du XIXe siècle et le no 24 du 10-08-1912, entièrement consacré au mime catalan Enric Adams. Plus tard, Cipriano de Rivas Cherif, « “cine” y pantomima. En el principio, ¿Era el gesto ? », dans ABC, 30-05-1928.
6 Gregorio Martínez Sierra, premier metteur en scène à avoir expérimenté des pantomimes dans son théâtre d’art, relie clairement ses essais au cinéma : « Ce que j’entreprends n’est pas nouveau. C’est quelque chose d’ancien et de durable, qui a subsisté à travers des siècles et des siècles. […] La dernière forme a été le cinéma. Le cinéma est de la pantomime photographiée. » (« No es novedad lo que intento. Es algo viejo y perdurable, que ha subsistido a través de siglos y siglos. […] La última forma ha sido el cine. El cine es pantomima fotografiada. ») Cité par Julio Enrique Checa Puerta, Los Teatros de Gregorio Martínez Sierra, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1998, p. 134.
7 David Georges, « From modernismo to post-modernism : mime theatre in modern hispanic literature », dans Derek Harris (éd.), Changing times in hispanic culture, Centre for the study of the hispanic avant-garde, University of Aberdeen, 1996, p. 58-67.
8 Voir Emilio Javier Peral Vega, Formas del teatro breve español en el siglo XX (1892-1939), Fundación Universitaria Española, Madrid, 2001, particulièrement « Primera parte : el mundo de Arlequín en la escena española contemporánea ».
9 Ramón Goy de Silva, La Reina silencio, seguida de algunas viñetas dramáticas, « misterio en tres actos », Madrid, Atenea S. E., 1928 (1911), p. 42 : « ¡Oh ! el silencio… ! Dijiste bien… nunca dos seres se han hablado tanto como en los momentos de silencio… »
10 Ramón Pérez de Ayala, La Dama Negra, « tragedia de ensueño » (1903), dans Obras completas, t. IV, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, « Biblioteca Castro », 2002, p. 498-505, p. 504-505 : « La madre y el anciano oyen inmóviles. Son dos estatuas de dolor, extraviadas y mudas. […] Se dirigen al hijo que en aquél momento se levanta con los brazos abiertos. Tras la verja del jardín se desliza una negra silueta que se destaca sobre la luz rojiza del crepúsculo agonizante. El joven cae desplomado en los brazos del anciano. El Anciano :
¡Muerto !
La madre viene al suelo desgarrando un grito de dolor. El anciano sostiene con su brazo derecho al joven y con el puño izquierdo crispado amenaza a la negra silueta que se esfuma entre las sombras de la noche presunta.
Telón lento. »
11 Ce terme est utilisé par Villiers de L’Isle-Adam dans L’Ève future pour caractériser la vie étrange de Hadaly, dont la mécanique est habitée par la mystérieuse spiritualité de Sowana. Ces êtres à mi-chemin entre le mécanique et le spirituel, le mort et le vivant, l’organique et le fantomatique parcourent les pages et les scènes symbolistes.
12 Jacinto Benavente, Memorias. Parte II : 1885-1901, dans Obras completas, XI, Madrid, Aguilar, 1956, p. 821-822, cité par Emilio Javier Peral Vega, Formas del teatro breve…, op. cit., p. 74 : « El rostro, bajo la blanca pintura, fijaba la expresión, de una impasible y torva frialidad […]. De pura mecanizar su cuerpo habían llegado a espiritualizarlo, pues de tal modo desmentía todas las leyes físicas y naturales. Autómatas de mecanismo perfecto, parecían de goma y de acero movidos por hilos y resortes invisibles. »
13 Jacinto Benavente, La Blancura de Pierrot, « argumento para una pantomima », Teatro fantástico, dans O. C., t. IV, Madrid, Aguilar, 1963, p. 343-345, p. 344 : « Ni el agua, ni el carbón ni la harina borraban ni encubrían la sangre roja. ¡Pobre Pierrot, rojo para siempre, espectro terrible del crímen ! »
14 Genre créé et théorisé par l’auteur qui se présente comme une adaptation de la littérature dramatique, par la déformation des héros classiques, à la vie grotesque de l’Espagne du début du XXe siècle. Le genre est notamment théorisé dans un dialogue de la scène xii de Luces de Bohemia, Madrid, Espasa Calpe, 1973, p. 131-133.
15 Ramón del Valle-Inclán, Los Cuernos de don Friolera (1921), dans Martes de Carnaval, Madrid, Espasa Calpe, 2005, p. 150-151 : « Doña Loreta, con ademán trágico, se desprende el clavel que baila al extremo del moño colgante. Pachequín alarga la mano. Don Friolera se interpone, arrebata la flor y la pisotea. La tarasca cae de rodillas, abre los brazos y ofrece el pecho a las furias del pistolón. […] Don Friolera arroja el pistolón, se oprime las sienes, y arrebatado entra en la casa, cerrando la puerta. Se le ve parecer en la reja, tomar en brazos a la niña y besarla llorando, ridículo y viejo. […] Doña Loreta, caída sobre las rodillas, golpea la puerta, grita sofocada, se araña y se mesa.
Doña Loreta : ¡Pascuál, mira lo que haces ! ¡Limpia estoy de toda culpa ! ¡En adelante, quizá no pueda decirlo, pues me abandonas, y la mujer abandonada, santa ha de ser para no escuchar al diablo ! ¡Ábreme la puerta, mal hombre !… ¡Dame tu ayuda, Reina y Madre !
La tarasca bate con la frente en la puerta y se desmaya. Pachequín mira de reojo al fondo de la sala silenciosa, y acude a tenerla. La tarasca suspira transportada.
Doña Loreta : ¡Peso mucho !
Pachequín : ¡No importa ! Mientras no pasa este nublado, acepte usted el abrigo de mis tejas. Se abren algunas ventanas, y asoman en retablo figuras en camisa, con un gesto escandalizado. Pachequín se vuelve y hace un corte de mangas.
Pachequín : ¡El mundo me la da, pues yo la tomo, como dice el eminente Echegaray ! »
16 « Avec sa routine facile, son intuition naturelle, paresseuse et dédaigneuse la plupart des soirs, il prétend être entendu. » (« Con su fácil rutina, su intuición natural, dormida y displicente las más de las noches, prentende ser oído. ») José Yxart, El Año pasado, Barcelona, Librería Española de López, 1890, p. 397-398, cité par Carles Battle i Jorda, Adrià Gual (1891-1902), per un teatre simbolista, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2001, p. 65.
17 Ramón Pérez de Ayala, « Los teatros. La pantomima en Eslava », art. cit., p. 695 : « Casi todos nuestros actores pertenecen al género del homo alalus (el hombre que no sabe hablar). »
18 Article dans ABC, 23-6-1927, cité par Jean-Marie et Eliane Lavaud, « Valle-Inclán y las marionetas entre la tradición y la vanguardia », dans Dru Dougherty, El teatro en España entre la tradición y la vanguardia, (1918-1939), Madrid, CSIC, Fundación Federico García Lorca, Tabapress, 1992, p. 361-374, p. 368 : « Los cómicos de España no saben todavía hablar. Balbucean. Y mientras que no haya alguno que sepa hablar, me parece una tontería escribir para ellos. »
19 José Yxart, El Arte escénico en España, t. I (1894), Barcelona, Alta Fulla, 1987, p. 283 : « Por aquí se llega lógicamente y en definitiva, a las figuras alegóricas y fantásticas, a los títeres o marionettes y por fin, a la supresión de la palabra o sea al arte pantomímico. Sólo estos procedimientos – sobre todo el mutismo de los actores – aproximando cada vez más la representación a una suerte de lectura mental, reunen la condición de sugerirlo todo sin concretar nada, y dejan el espectador absolutamente libre para colaborar en la obra y completarla como le plazca. »
20 Il ajoute plus loin : « La pantomime réalise, en effet, complètement et dans toute sa pureté, en excluant tout moyen impropre et inadéquat, la théorie à laquelle nous avons vu s’attacher les autres tentatives idéalistes modernes. » (« La pantomima realiza, en efecto, completamente y en toda su pureza, con exclusión de todo medio impropio é inadecuado, la teoría a que hemos visto acercarse las demás tentativas idealistas modernas. ») Ibid., p. 288.
21 Il a notamment mis en scène une pantomime de Tomás Borrás, El Sapo enamorado. C’est à l’occasion de cette représentation, qui fut un succès critique et public, que Pérez de Ayala développe ses idées sur la pantomime. Tomás Borrás est par ailleurs l’auteur de plusieurs pantomimes, rassemblées dans Tam-tam. Pantomimas, Ballets, Cuentos Coregráficos, Mimodramas, Madrid, s. n., 1931. La seconde pantomime montée au Teatro de Arte fut Navidad, « misterio en tres cuadros », de Martínez Sierra lui-même, sur une musique de Joaquín Turina. Voir Julio Enrique Checa Puerta, Los Teatros de Gregorio Martínez Sierra, op. cit., spécialement p. 133-137.
22 Terme qu’il définit comme « désignation espagnole ancienne du genre de la pantomime dansée, dont on a des exemples classiques chez Calderón lui-même » (« designación española de antiguo del género de la pantomima bailada, de que hay ejemplos clásicos en el propio Calderón »). Cipriano de Rivas Cherif, « Los “bailetes” de la Argentina », dans ABC, 09-08-1928. Il s’agit en fait de danse accompagnée de musique dans le cadre d’une action dramatique, d’où l’usage du terme pantomime. L’entreprise eut un certain succès, et donna lieu à une tournée en Europe en 1927. Voir Juan Aguilera Sastre et Manuel Aznar Soler, Cipriano de Rivas Cherif y el teatro español de su época (1891-1967), Madrid, Asociación de Directores de Escena de España, 1999, p. 141-149.
23 Ramón Gómez De La Serna, La Bailarina, dans Teatro muerto, Madrid, Cátedra, 1995, p. 477. Ses pantomimes datent de 1910-1911 : « La pantomima es en lo dramático como entre las flores la gardenia, que no huele, pero en cuya perfección y en cuya inquietud de forma se adivina que es que se reserva para sí y sólo da en la gracia de su pomo, su perfume. »
24 José Yxart, El Arte escénico…, op. cit., p. 289 : « Colaborar mentalmente en la obra. »
25 Ramón Gómez De La Serna, La Bailarina, op. cit., p. 491 : « Sonríe, sonríe porque él a triunfado en una nota alta y sostenida a mucha altura sobre el nivel del mar, y hasta la que ha ascendido ella con su linón. Pero no sonrie del todo porque sabe de lo inaccesible que es su deseo, por bajo más que por alto. Casi siempre sucede que cuando ríe el rostro llora la nuca. »
26 Federico García Lorca, El Paseo de Buster Keaton, dans Diálogos, Obras Completas, t. II, Madrid, Aguilar, 1954, p. 233-236 : « (Buster Keaton cae al suelo. La bicicleta se le escapa. Corre detrás de dos grandes mariposas grises. Va como loco, a medio milimetro del suelo.)
Buster Keaton (Levantándose) : No quiero decir nada. ¿Qué voy a decir ?
Una Voz : Tonto.
(Sigue andando.) Sus ojos, infinitos y tristes, como los de una bestia recién nacida, sueñan lirios, ángeles y cinturones de seda. Sus ojos, que son de culo de vaso. Su ojos de niño tonto. Que son feísimos. Que son bellísimos. Sus ojos de avestruz. Sus ojos humanos en el equilibrio seguro de la melancolia […]. » Traduction tirée des Œuvres complètes, t. II, Paris, Gallimard, 1990, coll. « La Pléiade », p. 239-243, p. 242.
27 Denis Diderot, De la Poésie Dramatique, chap. xxi, « De la pantomime », dans Œuvres, t. IV, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1996, p. 1336-1344, p. 1342.
28 Ramón Pérez de Ayala, « Los teatros. La pantomima en Eslava », art. cit., p. 698 : « A la escenografía de la pantomima, prolongación fantástica de una acción arbitraria e irreal, le son lícitos ciertos atrevimientos pictóricos que sirven para adoctrinar la pupila del espectador, aguzarle la percepción de los colores y la emoción y el sentido de las líneas, e insinuarse poco a poco las normas del buen gusto y la autoridad del criterio. »
29 Ramón Gómez de La Serna, Accesos de silencio, dans Teatro muerto, op. cit., p. 507 : « Oh, la boca ! Parecía pintada por el revés, en su entraña y como si hubiera mascado flores de azafrán, o hubiera echado un mordente en un sorbo de sangre, los dientes, la encias, el paladar y hasta las anginas estaban coloradas por un rojo febril y áspero… Un rojo alegre como el azul de un buen día… »
30 Ramón Gómez de La Serna, La Bailarina leve, op. cit., p. 487 : « Todo hace un gesto cabrón. »
31 Certains effets de style (répétitions, effets de rythme) visant à guider l’expressivité gestuelle du comédien de pantomime étaient déjà présents chez des auteurs comme Paul Margueritte : « Et il chatouille, éperdu, il chatouille farouche, il chatouille encore, il chatouille sans trêve, puis se jette sur le lit et redevient Colombine. Elle (il) se tord en une affreuse gaieté. Un de ses bras devient libre et rend libre l’autre bras, et ces deux bras en démence maudissent Pierrot. Elle (il) éclate d’un rire vrai, strident, mortel » (Paul Margueritte, Pierrot assassin de sa femme, Paris, Paul Schmidt, 1882, p. 18).
32 Ramón del Valle-Inclán, La Marquesa Rosalinda (1913), Madrid, Espasa Calpe, 2000, p. 54 : « Oyóse un teclado de risas de plata/La madama abría su boca escarlata/huye de la mano de Polichinela/al ritmo saltante de una tarantela./Por entre los mirtos aléjase el coro/El Marqués levanta su lente de oro… »
33 Jacinto Benavente, La Blancura de Pierrot, op. cit., p. 345 : « ¡Triste Pierrot, de fría blancura, como perdón sin amor y sin misericordia ! »
34 José Ortega y Gasset, « El poeta del misterio », article de 1904, reproduit dans Obras Completas, Madrid, Revista de Occidente, 1961, p. 30-31 : « Fuerzas primarias, latentes en la materia […] esas cosas que están más allá de la palabras […] las entrañas, los músculos y sobre todo los nervios. » On pense, évidemment, à Artaud, quelque vingt ans plus tard.
35 Ramón Gómez de la Serna, La Bailarina, op. cit., p. 483 : « Interregno inorgánico de la palabra. »
36 Ramón Gómez de la Serna, Las Danzas de pasión, dans Teatro muerto, op. cit., p. 546 : « Todos los problemas humanos retrotraídos a Adán y Eva, en una inefabla evocación de tabla primitiva, conmovedoras sus flaquezas, necesitada la mano del uno de la del otro, solos y neófitos en un mundo antidiluviano, espacioso, sin ciencia, sin edificaciones, sin filosofía, sin palabra… »
37 Ramón Gómez de la Serna, Las Rosas rojas, dans Teatro muerto, op. cit., p. 511-523.
38 Ramón del Valle-Inclán, Ligazón, dans Retablo de la avaricia la lujuría y la muerte, Madrid, Espasa Calpe, 1999, p. 68 : « Cruza La Mozuela por el claro del ventano. Levanta el brazo. Quiebra el rayo de luna con el brillo de las tijeras ; Tumulto de sombras. Un grito, y el golpe de un cuerpo en tierra. Tenso silencio. Por el hueco del ventano, cuatro brazos decuelgan el pelele de un hombre con las tijeras clavadas en el pecho. Ladran los perros de la aldea. »
39 Ramón Gómez de la Serna, Las Rosas rojas, op. cit., p. 519 : « Se sostiene en ellas [las rosas] en un equilibrio de insecto, con la carne muy blanca y muy feminina, pero a la vez carne de insecto, de esa carne que es blanda y mórbida y a la que preside en sus movimientos algo más voluptuoso que un hueso y que es un alma, un alma blanda y ziczacgueante. Se deshuesa y se ductiliza. »
40 Ramón Gómez de la Serna, La Bailarina, p. 483 : « Y en los hechos históricos y en los dramas y en todo, el mejor momento no es el más lírico, sino el más pantomímico, que siempre se pierde. »
41 Voir Sophie Lucet, Le « Théâtre en liberté » des symbolistes : dérives de l’écriture dramatique à la fin du XIXe siècle, thèse de doctorat sous la direction de Jean de Palacio, université de Paris IV, 1997.
42 Expression précisément contenue dans une indication scénique de La Rosa de papel, « melodrama para marionetas » de Valle-Inclán. (« La Rosa de papel », dans Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, op. cit., p. 85.)
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