La nostalgie de la transparence
La pantomime dans l’Autriche fin-de-siècle (Richard Beer-Hoffmann, Hugo Von Hoffmannsthal et Arthur Schnitzler)
p. 129-147
Texte intégral
1La crise du langage verbal est au centre des préoccupations des auteurs viennois à la fin du XIXe siècle, et tout particulièrement dans le domaine du théâtre, où le mot est suspecté d’être un médiateur mensonger, au service de l’esthétique plutôt que de la vie dans sa réalité immédiate. Que la pantomime connaisse un renouveau à Vienne n’est pas un hasard. Le théâtre populaire viennois, du Baroque jusqu’au XXe siècle, perpétue la tradition de la commedia dell’arte et la pantomime jouit, dans la première moitié du XIXe siècle (le Vormärz), d’une grande popularité dans les théâtres des faubourgs de Vienne, les Vorstadttheater, qui mettent à l’honneur le personnage comique de Hanswurst1. Cette popularité décline progressivement dans la seconde moitié du siècle, sans que la pantomime ne disparaisse pour autant. Mais c’est au tournant du XXe siècle qu’elle connaît un regain d’intérêt, en particulier parmi les écrivains regroupés, sous l’impulsion de Hermann Bahr, au sein du mouvement Jung-Wien (la « Jeune Vienne ») dans un même désir de créer une littérature et une pratique théâtrale « modernes2 » en se démarquant du naturalisme. Vienne est alors un lieu d’expérimentation dramaturgique, avec une prédilection pour les formes qui font droit aux arts mineurs, permettent d’explorer les possibilités d’un corps en voie de libération et de quitter un naturalisme de surface pour plonger dans les tréfonds de l’âme humaine.
2Cette individualité propre ne peut plus être rendue avec justesse par la médiation du langage verbal, dont les écrivains et intellectuels viennois s’accordent à souligner les limites et l’inappropriation, voire le caractère mensonger. Le langage gestuel, en revanche, apparaît comme éminemment personnel ; dans la mesure où il mobilise le corps tout entier, il est réalisation unique, dans l’instant, d’un individu unique et révélation, selon le mot de Théophile Gautier, de sa « disposition d’âme3 ».
3C’est Hermann Bahr, dans un article programmatique de 1890 pour l’hebdomadaire Deutschland intitulé « Pantomime », qui encourage ses compatriotes à suivre l’exemple parisien et à tenter l’aventure de la pantomime4. Lors de son séjour à Paris, il observe avec stupéfaction et un brin d’ironie l’engouement que rencontrent le Cercle funambulesque et des pantomimes comme Colombine pardonnée de Paul Margueritte, Barbe-Bleuette de Raoul de Najac ou encore L’Enfant prodigue de Michel Carré. Si elles voulaient appliquer la même recette, les scènes allemandes et autrichiennes pourraient, selon lui, connaître un succès identique, secouer le joug naturaliste et préparer le théâtre du futur. D’autres défenseurs de la pantomime emboîtent le pas à Hermann Bahr : Oskar Bie, Karl von Levetzow5, lui-même auteur de pantomimes (Die Sphinx, Die beiden Pierrots), ou bien Paul Landau, dont l’article « Pantomime und Pierrot », sans doute inspiré par la formule de Théophile Gautier, met en avant la capacité de la pantomime à transposer en image une « disposition d’âme éminemment intérieure6 ». Le même argument sera repris un an plus tard par Hugo von Hofmannsthal dans son célèbre essai Sur la pantomime (1911), sous la forme d’une question rhétorique : « L’âme ne se dévoile-t-elle pas ici d’une façon particulière7 ? »
4L’appel programmatique de Hermann Bahr est entendu et suivi d’effets puisque, outre Hermann Bahr lui-même, qui livre en 1892 Die Pantomime vom braven Manne, les représentants majeurs du mouvement Jung-Wien, Richard Beer-Hofmann, Hugo von Hofmannsthal et Arthur Schnitzler, à des moments différents de leur parcours littéraire, se lancent dans l’expérience de la pantomime, avec des présupposés communs – scepticisme à l’égard du langage verbal et vision anti-naturaliste –, mais aussi des motivations et des conceptions dramaturgique propres, qu’il conviendra de préciser. Les trois auteurs seront envisagés selon l’ordre chronologique des pantomimes analysées ici – la première pour chacun d’entre eux – en raison des influences mutuelles et de l’évolution dans le traitement d’une forme investie de tous les espoirs.
Entre tradition et expériences formelles : Pierrot hypnotiseur de Richard Beer-Hofmann
5Richard Beer-Hofmann (1856-1945) est l’auteur le moins connu de la triade convoquée ici, alors que son poème « Schlaflied für Mirjam » (« Berceuse pour Mirjam »), composé en 1897 à la naissance de sa fille, lui valut aussitôt la célébrité et une place de choix dans le cercle des intellectuels viennois, confortée en 1910 par le succès de son roman Der Tod Georgs [La Mort de Georges8]. Beer-Hofmann, juriste de formation, se lance dans l’écriture en 1891 sur les conseils de ses amis, dont au premier chef Arthur Schnitzler, qui décèle en lui un grand talent d’écrivain. À la même époque, Beer-Hofmann rencontre Hugo von Hofmannsthal, avec qui il se lie d’amitié, et les échanges épistolaires entre les trois hommes attestent un débat intellectuel intense9. Beer-Hofmann, tourmenté par la vanité de toute activité humaine ici-bas et de l’écriture en particulier, confia peu d’écrits aux éditeurs et, de fait, très peu de textes furent publiés de son vivant. L’auteur tomba peu à peu dans l’oubli. Il fut en partie ressuscité par l’éditeur Fischer, qui publia en 1963 des Œuvres complètes en un volume, malheureusement incomplètes, et il fallut attendre les années 1990 pour accéder à l’ensemble de l’œuvre, grâce à l’édition critique en six volumes parue chez Igel à partir de 199310.
6La pantomime Pierrot hypnotiseur (1892), l’un des premiers textes de Beer-Hofmann, ne fut jamais jouée ni publiée du vivant de l’auteur, mais la lecture qu’il en donna à son cercle d’amis suscita l’enthousiasme. Elle fut publiée pour la première fois, de manière lacunaire, dans la thèse de Rainer Hank sur l’œuvre de jeunesse de Beer-Hofmann, Mortifikation und Beschwörung11, puis en 1998 dans la version fiable que propose le volume I de l’édition critique, conjointement à une seconde pantomime, plus tardive : Das goldene Pferd [Le Cheval d’or, 1921-192212].
7Pierrot, le protagoniste de cette pantomime en quatre actes, est un scientifique d’âge avancé, un Doktor, qui pratique l’hypnose à l’aide d’un anneau magique, dans un premier temps pour soigner son serviteur Scaramouche en lui arrachant une dent à son insu, puis à ses propres fins : un esprit malin, nommé Nochosch, lui suggère de gagner l’amour de la jeune et belle Colombine en la plongeant dans un profond sommeil, et de lui faire ainsi oublier son coup de foudre pour Arlequin. Le stratagème réussit : Colombine est sous la coupe de Pierrot, qu’elle épouse, mais elle s’ennuie et s’étiole dans ce mariage contre nature. Afin de prouver à Nochosch que Colombine l’aime de son plein gré, Pierrot défait le sortilège. Colombine le repousse alors pour tomber dans les bras d’Arlequin, dont elle tombe enceinte. Pierrot tire les conséquences de ce rejet et fait ses adieux au monde, feignant un suicide. Colombine hérite de ses biens et se met en ménage avec Arlequin, qui ne tarde cependant pas à se désintéresser d’elle, une fois les pièces d’or dilapidées dans le jeu et la boisson. L’enfant meurt, faute de soins, mais Pierrot ressurgit dans un coup de théâtre et, grâce à l’anneau magique, rétablit Colombine pour un court instant dans son état premier, celui d’une jeune femme gaie et insouciante, avant de l’empoisonner et de s’enfoncer un poignard dans le cœur.
8L’intérêt de cette pantomime réside essentiellement dans la multiplicité des références qui composent ici le hors-texte et l’intertexte, ainsi que dans l’élaboration d’une forme destinée à mettre tous les sens en éveil. On peut distinguer en effet un triple substrat traité de manière originale, décalée en ce qui concerne les types de la comédie italienne ou le mythe faustien et résolument moderne dans la thématique de l’hypnose.
9Pierrot, le protagoniste, témoigne d’un double glissement paradigmatique. En effet, la pantomime traditionnelle viennoise héritée de la commedia dell’arte est centrée sur la figure d’Arlequin ou de sa variante viennoise, le Hanswurst, alors qu’ici, sous l’influence de la pantomime française, c’est Pierrot qui devient le personnage central, avec une mélancolie sans doute inspirée par le Pierrot de Charles Deburau. Le second glissement paradigmatique est constitué par la métamorphose du Pierrot fin-de-siècle de la pantomime française, cette « figure de l’homme en surnombre, empêché de participer, de trouver sa place au soleil, […] nouveau Perceval bergamasque13 », en un scientifique aigri d’avoir consumé sa jeunesse dans l’étude. Par ce biais, il rejoint un autre type traditionnel de la commedia, le dottore bolonais, offrant ainsi une variante d’un motif récurrent : le mariage contre nature. Cette métamorphose implique d’autres décalages dans la reprise des types italiens : Scaramouche devient ainsi le serviteur du docteur Pierrot ; Pantalone, concierge de son état et père de Colombine, d’abord réticent à un mariage avec Pierrot en raison de la différence d’âge, se laisse attendrir par la perspective d’une bonne situation pour sa fille. Arlequin, quant à lui, semble conforme à son caractère de séducteur impénitent, mais lorsqu’il séduit Colombine impunément et lui fait un enfant à la barbe de son mari, Beer-Hofmann joue avec les ficelles comiques du genre par un renversement de situation : à la fin de la troisième scène du deuxième acte, Colombine et Arlequin se retirent dans un coin de la chambre et tirent à demi le rideau, de sorte que Pierrot, entrant dans la pièce, peut observer les amants dans leurs ébats, plutôt révélés que cachés à ses yeux et à ceux du public, mais qu’il préfère discrètement tirer davantage le rideau pour ne pas déranger le couple adultère14. Or, c’est traditionnellement le mari trompé qui surprend la faute, caché sous la table ou dans le placard : Beer-Hofmann joue ici avec un topos comique et le soumet à un renversement parodique.
10Les costumes eux-mêmes témoignent d’un jeu conscient avec l’héritage italien : alors qu’au commencement le docteur Pierrot est vêtu d’une longue robe de chambre de soie noire, qui sied à son état, il conduit Colombine devant l’autel « en costume de Pierrot en satin blanc ; une grande fraise de tulle blanc autour du cou ; des vastes manches de son habit dépassent de grandes manchettes en tulle blanc ; des pompons de soie ornent sa veste et ses souliers15 ». En revanche, lorsqu’il réapparaît à la fin du dernier acte, alors qu’on le croyait mort, il est vêtu « d’un large costume de Pierrot en crêpe noir, une fraise de tulle noir, des larges manches du costume dépassent de grandes manchettes noires plissées ; des pompons de soie noire ornent son habit et ses pantoufles noires en tissu16 ». Ce vêtement, négatif exact du costume de mariage, donne l’image d’un Pierrot décadent, dédoublement antithétique qui n’est pas sans rappeler Pierrot et sa conscience, de Félicien Champsaur (1889), où Pierrette, la conscience de Pierrot, contraste avec ce dernier par son costume de soie noire17. L’image de la décadence est confortée par la noirceur hyperbolique du dernier acte : suicide feint de Pierrot, déchéance de Colombine qui sombre dans la misère et la prostitution – elle se donne à Scaramouche pour quelques pièces d’or –, mort de son enfant, empoisonnement de Colombine et suicide véritable de Pierrot, afin de trouver l’union dans une mort commune, à la manière des couples de héros tragiques18. Le ton de cette pantomime oscille sans cesse entre la légèreté du comique grivois et la gravité, la solitude et l’obsession de la mort étant des thèmes centraux dans l’œuvre de Beer-Hofmann.
11Le second substrat est fourni par un jeu intertextuel sur la figure du savant vieillissant, nostalgique de sa jeunesse. Dans sa thèse consacrée à Beer-Hofmann, Rainer Hank y voit une allusion au Portrait de Dorian Gray, qui avait paru à Londres en 1890. Cette hypothèse n’est pas à exclure ; cependant, il est beaucoup plus probable que le personnage du Docteur Pierrot s’inspire du Faust de Goethe, pour lequel Beer-Hofmann avait une prédilection affirmée et dont il mettra en scène, en 1932, les deux parties – premier et second Faust – dans une version condensée donnée au Burgtheater de Vienne19. Un faisceau d’analogies vient conforter cette interprétation : le cabinet de travail de Pierrot (« Studierzimmer »), où se déroule l’action du premier acte, rappelle celui de Faust ; sur les étagères sont posées des fioles, comme celle dans laquelle Faust, tenté par le suicide, pensera trouver l’apaisement20. Mais la fiole mortifère devient dans la pantomime une bouteille de vin vidée en quelques traits expéditifs, ponctués de glouglous sonores, par le serviteur Scaramouche, transposition du famulus de Faust, qui tombe aussitôt ivre mort. Par ce matin de printemps, des cloches résonnent au loin, en écho aux cloches annonciatrices du matin de Pâques dans l’œuvre goethéenne. À l’instar de Faust encore, Pierrot se sent « trop vieux pour [se] borner à jouer/Trop jeune pour être sans désirs21 », et un esprit méphistophélique, Nochosch, apparaît fort à propos pour lui suggérer comment obtenir les faveurs de la belle Colombine. On pourrait d’ailleurs discerner un second hypotexte, puisque le « Prologue au ciel », qui introduit Méphistophélès en ouverture de Faust, est lui-même inspiré du livre biblique de Job, rapprochement conforté par une analogie entre les personnages de Job et de Colombine ; l’un comme l’autre connaissent, selon la formule de Kierkegaard dans La Répétition, une « redintegratio in statum pristinum » : Colombine redevient jeune, belle et joyeuse, comme au commencement, même si le miracle ne peut durer et qu’il fait place à une fin tragique.
12On peut supposer que Beer-Hofmann, par ce clin d’œil à l’une des œuvres incontournables du patrimoine littéraire allemand, a souhaité à la fois créer auprès du public un effet de reconnaissance, bénéfique à la compréhension du déroulement scénique de la pantomime, et « littérariser » une forme issue de la tradition populaire, lui conférant ainsi ses lettres de noblesse.
13Le recours à des éléments traditionnels est allié à la problématique de l’hypnose, qui préoccupait les intellectuels au tournant du siècle22. Ce sujet avait déjà fourni à Schnitzler l’argument de sa piécette Die Frage an das Schicksal [La Question au destin] dans le cycle Anatole [1888-1891]23 et rejoignait ses investigations médicales, puisqu’il avait consacré en 1889 un essai à « l’aphonie fonctionnelle et son traitement par l’hypnose et la suggestion24 ».
14On peut poser l’hypothèse d’une correspondance entre le renoncement au logos dans la pantomime et la suspension de la conscience dans l’hypnose, devenue objet esthétique. Ici, l’hypnose est provoquée par un anneau ; la dimension symbolique de cet objet magique montre bien que le sujet fascine moins par sa pertinence scientifique que par les mécanismes de domination et de soumission ainsi révélés et leur possible esthétisation.
15La tentation de la domination du sujet à travers l’hypnose, de sa réduction à un objet, est due à Nochosch, figure véritablement originale, unique en son genre, qui contraste avec les types de la comédie italienne. L’étymologie de ce nom à la consonance hébraïque est nébuleuse ; on a du mal à suivre l’hypothèse de Hank, qui le rattache au terme français de « nocher » et le rapproche ainsi de Charon. Ce pourrait être plutôt un terme yiddish peu fréquent, synonyme d’« argent », incarnation de la tentation. Mais l’interprétation de Hank est convaincante, qui voit en Nochosch la figuration de l’inconscient de Pierrot, son « démon » au sens socratique du terme25. Ce démon se manifeste à deux reprises : une première fois pour signifier les pulsions de Pierrot, lorsqu’il veut faire sienne Colombine, une seconde fois à la manière d’un sur-moi, lorsqu’il s’agit de mettre fin à cette domination hypnotique abusive.
16L’interrogation sur les mécanismes de domination trouve sa correspondance formelle dans une sollicitation aiguë de tous les sens, de sorte que les personnages de la pantomime, mais surtout le spectateur potentiel, se trouvent submergés par les stimuli les plus divers.
17Cela est tout d’abord sensible à travers l’omniprésence de l’élément musical26. Beer-Hofmann est un passionné de musique, qui tire la pantomime vers l’opérette. Les instruments de l’orchestre accompagnent ou explicitent presque toutes les actions, l’anticipent ou la soulignent grâce à l’usage wagnérien du leitmotiv. Ainsi, lors de la cérémonie pour le mariage de Colombine et Pierrot, Arlequin déclare furieux : « Je lui ferai de ces cornes27 ! » et le jeu d’orgue est alors brutalement interrompu par des cors jouant à la quinte (« Hornquinten »), jeu de mots savoureux sur la polysémie de « Horn » (corne ou cor). Aux personnages principaux et à certains motifs correspondent des leitmotive, telle la mélodie « Dunkle Rosen » (« roses sombres »), associée au séducteur Arlequin, qui entre en dualité avec le motif impérieux de Pierrot : « C’est moi que tu dois aimer28 ! » Le recours au langage musical, dans son accord avec la gestuelle, ressortit à l’« espressivo » du style de Beer-Hofmann, ainsi qu’il le nomme lui-même dans une lettre à Hermann Bahr29. Alternative au logos, la perception sensible est exaltée dans une sollicitation de tous les sens, non seulement de l’ouïe, mais aussi du goût (le vin enivrant) et surtout de l’odorat, à travers les fleurs et leur charge symbolique : lilas du printemps de l’amour, roses rouges de la passion, glaïeul viril dans le bouquet de la mariée, tulipes jaunes « tachées de rouge30 » pour une Colombine qui s’étiole dans son couple, jusqu’aux fleurs des champs pour la déchéance ultime. Cette sollicitation touche à l’hyperesthésie, corrélative à la mise en suspens de la parole : son absence laisse aux sens toute liberté de s’épanouir et, inversement, les sens aiguisés rendent la parole superflue.
18L’objet qui relie les trois sphères est l’anneau magique. Comme Faust, il appartient au monde du mythe et peut renvoyer à l’anneau des Nibelungen ; d’autre part, c’est un accessoire typique du répertoire comique ; enfin, il fonctionne comme métonymie des expériences récentes menées dans le domaine psychiatrique. La coprésence de ces différents substrats confère à la pantomime une dimension réflexive, notamment dans la scène où Scaramouche, sous l’emprise de l’hypnose, mime successivement les trois savants venus fêter avec Pierrot le 25e anniversaire de son titre de docteur. Le comique repose incontestablement sur la parodie de savants d’autant plus ridicules qu’ils portent les noms de masques italiens :
Pierrot fait signe à Scaramouche ; Scaramouche se lève ; PIERROT : Scaramouche, tu es Brighella ! Scaramouche imite Brighella et son air de dignité ; Brighella regarde la scène avec contrariété, tandis que les deux autres docteurs rient.
PIERROT : Scaramouche, tu es Tartaglia !
Scaramouche se comporte avec l’enjouement et la jovialité de Tartaglia, qui se détourne, mécontent, tandis que les deux autres rient.
PIERROT : Scaramouche, tu es Truffaldino !
Scaramouche parodie l’affectation précieuse de Truffaldino. Truffaldino lui lance des regards courroucés, tandis que les deux autres docteurs se tordent de rire31.
19Cette scène comique constitue manifestement une mise en abyme du jeu pantomimique et suggère une parenté entre l’illusion théâtrale et l’hypnose, entre le mime et la révélation de l’inconscient, puisque Scaramouche livre cette parodie à son insu, donc en toute impunité. Cependant, l’hypnose appliquée à Colombine ne sert pas à révéler ses désirs inconscients, mais au contraire à les juguler, à manipuler la jeune femme. Cette manipulation rapproche la pantomime du théâtre de marionnettes, lien également suggéré par la scène v de l’acte II, où Arlequin réapparaît pour reconquérir Colombine. Déguisé en colporteur, enveloppé dans un long manteau de Slovaque, il propose une corbeille de jouets en bois, dont des poupées à l’effigie des personnages de la pantomime : « Des Pierrots, des Arlequins, ainsi qu’une grande poupée en bois brut, habillée en Pierrette, avec des membres articulés32. » Le motif des poupées – « Puppe » désigne en allemand à la fois la poupée et la marionnette – file la métaphore de la manipulation. L’hypnose met ici entre parenthèses le langage des corps et des sentiments, elle les anesthésie sans parvenir pourtant à endiguer leur puissance, puisque Pierrot doit se rendre à l’évidence et redonner à Colombine sa liberté. Dans un court essai intitulé « Stumme Szenen33 » (« Scènes muettes »), Beer-Hofmann oppose au langage verbal, qui peut plus facilement donner le change, le geste qui, lui, ne supporte pas l’affectation, car alors, son inauthenticité est immédiatement perçue. Désireux de « détrôner le mot34 », comme il l’affirme dans l’avant-propos au Cheval doré, sa seconde pantomime, Beer-Hofmann propose toutefois une écriture où les mots foisonnent, en particulier dans les descriptions minutieuses, voire maniéristes, des décors ou des costumes pour ses deux pantomimes, dont aucune n’a été portée à la scène. Situé aux confins du théâtre et de l’opéra, sans doute n’a-t-il pas rencontré le compositeur à la mesure de sa vision. Cependant, quelques années après le Pierrot hypnotiseur qu’il avait contribué à traduire en français, Hugo von Hofmannsthal propose à son tour une pantomime très proche de celle de son ami Beer-Hofmann, mais d’une écriture radicalement différente.
Hugo von Hofmannsthal ou la démonie de la danse
20Dans son rapport au théâtre, Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) est davantage connu comme théoricien que comme praticien de la pantomime, genre auquel il s’est pourtant exercé : Das fremde Mädchen [La Jeune Fille étrangère, 1910], Die Biene [L’Abeille, 1914] ou encore Die grüne Flöte [La Flûte verte, 1916] en sont des exemples, ainsi que les Pantomimen zum großen Welttheater [Pantomimes sur le grand théâtre du monde35], auxquelles il se consacra de 1922 jusqu’à sa mort.
21En exergue de sa première pantomime, Der Schüler [Le Disciple], datée de 1901, Hofmannsthal a placé un hommage à la commedia dell’arte : « Scaramuccia non parla e dice gran cose. » Ce texte est en effet contemporain de la célèbre Lettre de Lord Chandos, dans laquelle s’exprime de façon paroxystique le sentiment d’inadéquation du langage conceptuel à l’expérience sensitive et affective. C’est également en 1901 que paraissent les Beiträge zu einer Kritik der Sprache [Contributions à une critique de la langue], de Fritz Mauthner. Cette crise se traduit dans la création de Hofmannsthal par le silence et l’abandon de l’écriture poétique, avant qu’il ne se tourne vers le drame et l’opéra36. Dans son essai sur l’acteur Friedrich Mitterwurzer, il établit, pour lui-même et pour ses contemporains, le diagnostic suivant :
Nous sommes engagés dans un processus effroyable où la pensée menace d’étouffer totalement sous les concepts. Il n’y a quasiment plus personne qui soit en mesure de rendre compte à lui-même de ce qu’il comprend et de ce qu’il ne comprend pas, de dire ce qu’il éprouve et ce qu’il n’éprouve pas. C’est ainsi qu’est né un amour désespéré de tous les arts qui se pratiquent sans la parole : la musique, la danse et tous les arts des acrobates et des saltimbanques37.
22C’est donc à ce tournant de sa création et à l’aube de sa carrière de dramaturge que Hofmannsthal expérimente, à travers le genre de la pantomime, les fondamentaux de l’art dramatique38. L’originalité du Disciple ne réside pas dans son argument, très proche de Pierrot hypnotiseur, ce qui explique probablement-pourquoi Hofmannsthal fit détruire les exemplaires édités par Fischer et n’autorisa jamais de nouvelle publication de son vivant39. Dans sa pantomime, un alchimiste nommé « le maître » trouve dans ses grimoires la formule qui confère à son anneau le pouvoir d’insuffler la vie à son ombre et de la soumettre à ses ordres. Sa fille Taube – terme que l’on peut traduire par « Colombe », même si cela exclut le second sens, « la sourde », allusion au genre muet de la pantomime – entre dans la pièce, causant la disparition de l’ombre. Le maître, saisi par la beauté de sa fille, use de son anneau magique et la contraint à danser devant lui, pour son plaisir et celui de son disciple, secrètement amoureux de Colombe. Éconduit par la jeune fille, le disciple cherche à s’emparer de l’anneau afin de la soumettre à ses désirs. Un vagabond lui en fournit l’occasion, qui s’apprête à cambrioler le maître. Le disciple lui propose un pacte : la nuit venue, il l’aidera à tuer le maître pour lui dérober la clé de son coffre ; lui-même ne souhaite que l’anneau pour seul butin. Caché dans un placard, le vagabond attend que le disciple frappe trois coups pour lui indiquer l’arrivée du maître. Mais entre-temps, Colombe s’est déguisée en son propre père pour quitter impunément la maison et rejoindre son soupirant. Le disciple, trompé par cet accoutrement, donne le signal au vagabond, qui commet alors l’irréparable. Le maître entre dans la pièce et croit voir en ce double, assis dans son fauteuil, sa propre ombre faite chair. Il retourne dans sa chambre, émerveillé de ses pouvoirs magiques.
23Le thème du pouvoir exercé sur l’autre est à nouveau central ici, mais il ne peut s’agir d’un plagiat, dans la mesure où Hofmannsthal lui donne des inflexions originales, en lien étroit avec les interrogations qui sous-tendent son œuvre. Outre l’écriture, dans laquelle on reconnaît déjà le style propre à l’auteur, le motif de l’ombre est caractéristique de la « dissociation du moi » (Ich-Spaltung), centrale dans l’œuvre de Hofmannsthal, ainsi que l’a montré Gotthard Wunberg dans la première analyse consacrée à ce texte40. Si l’autonomisation de l’ombre n’est pas un motif complètement neuf – Chamisso en fait la matière de son Peter Schlemihl, en 1813 –, Hofmannsthal relie cette figure du double au monde trouble des désirs, de l’inconscient, qu’il s’agisse du désir de domination, lorsque le maître ordonne à l’ombre de lui baiser les pieds, ou de pulsions érotiques, lorsqu’il ordonne à sa fille de danser pour lui :
Danse, mon enfant. Danse pour ton père.
Il balance ses hanches.
COLOMBE, qui ne veut pas le faire :
Comment devrais-je danser ? Ma chevelure n’est pas peignée.
LE MAÎTRE :
Fais-le par amour pour moi. Danse un peu.
COLOMBE :
Comment puis-je danser ? Je porte mes chaussons déchirés.
Elle s’apprête à s’en aller.
LE MAÎTRE en colère, frappe du pied, tend sa main gauche, avec l’anneau, en direction de Colombe, d’un geste impérieux.
Le visage de COLOMBE est transfiguré, elle balance ses hanches, bouge ses pieds en rythme, joue avec sa chevelure comme avec un voile.
LE DISCIPLE, à la porte, se tord de ravissement.
LE MAÎTRE :
C’est assez à présent.
COLOMBE, semblant revenir à elle-même, le visage empourpré, les yeux baissés, respire avec difficulté41.
24Les pulsions incestueuses du maître sont à la fois assouvies par cette danse d’une nouvelle Salomé, exacerbées par la présence d’un voyeur – le disciple – et transférées vers ce dernier, qui serait autorisé à les vivre pleinement, à donner libre cours au flot de ses désirs endigués par l’étude. Porter l’anneau magique, c’est libérer « les souhaits, les désirs et les rêves » (p. 59 : « Wünsche, Begierden, Träume ») et cette libération de l’inconscient trouve son expression dans la pantomime. Elle est cependant mortifère, à l’image du couple éros-thanatos, puisque la jeune Colombe va périr sous les oripeaux de son père. L’issue fatale est inexorable : avant de consentir au meurtre de son maître, le disciple jette les dés par trois fois, et par trois fois la mort est leur verdict.
25Pour Hofmannsthal, l’art pantomimique est indissociable de la danse, ce medium par excellence de la « révélation de l’âme ». Plusieurs mouvements dansés ponctuent Le Disciple comme autant de dévoilements : la danse érotique de Colombe devant son père et le disciple, qui rappelle la Salomé (1891) d’Oscar Wilde et sa « danse des sept voiles » ; les danses du pouvoir : celle du maître devant sa puissance démiurgique, qui lui confère un caractère surhumain42, et celle des deux complices après leur crime, qui « jettent en l’air bras et jambes et dansent en se projetant sauvagement l’un contre l’autre comme deux diables43 » ; enfin, la danse solennelle qui clôt la pantomime, au moment où le maître croit reconnaître son ombre animée, assise dans son propre fauteuil, alors qu’il s’agit du corps sans vie de sa fille, devant lequel il s’incline trois fois. La dernière phrase introduit une polysémie propre au texte littéraire : « La silhouette semble plongée dans le livre sacré, sans prêter attention au maître, qui disparaît dans l’alcôve, rempli de respect, laissant derrière lui le lecteur muet44. » Le texte va manifestement au-delà des possibilités de la gestuelle : il renvoie, par un réseau lexical et sémantique, à la situation initiale du maître assis dans son fauteuil et plongé dans la lecture de grimoires. L’expression « lecteur muet » invite donc le lecteur de la pantomime à réinterpréter la pantomime a posteriori et à en inverser la chronologie : l’ombre faite chair, dans la scène initiale, pourrait n’être que la vision de l’alchimiste, née d’une perception abusée, et rejoindre ainsi une problématique baroque, celle de Calderón dans La Vie est un songe. L’ombre, motif cher à Hofmannsthal, développé dans le livret de l’opéra La Femme sans ombre, puis dans le conte auquel il donnera naissance (1912-1919), renvoie à l’épaisseur qui est celle de notre humanité. Comme le rappelle Jean-Yves Masson, l’ombre est bonne, « dans la mesure où – et c’est sur ce point qu’il s’éloigne du platonisme – elle nous rappelle que l’acceptation des limites du corps et de la conscience est nécessaire, et qu’il n’est pas souhaitable de hâter dès cette vie le retour vers le monde de la préexistence45 ». Donner vie à son ombre, pour le vieux maître, c’est aussi sortir des grimoires auxquels il a consacré sa vie et s’ancrer davantage dans l’existence. Au moment même où il croit percevoir, assise dans le fauteuil, son ombre faite chair, il a sous les yeux sa fille, la chair de sa chair, privée de vie. La tragique méprise du personnage confère une puissance symbolique à cette pantomime de Hofmannsthal, qu’il faut lire au regard des lignes de force qui parcourent l’ensemble de l’œuvre, la distinguant résolument de son hypotexte, le Pierrot hypnotiseur.
26Si le dénouement de cette pantomime constitue un exemple de dépassement du spectacle visuel par le texte littéraire, il pose également le problème de l’originalité du support littéraire lorsqu’il ne peut être mis en valeur par la transposition scénique, puisque Le Disciple ne fut jamais joué. D’autre part, la pantomime chez Hofmannsthal relève davantage d’un choix théorique que d’une pratique théâtrale pour elle-même. Elle est sous-tendue par la conviction, formulée dans l’essai Sur la pantomime, selon laquelle « le langage des mots est en apparence individuel, mais en vérité générique, celui du corps […] en apparence universel, mais en vérité hautement personnel46 ». L’expérience de la pantomime tente de renouer avec ce langage éminemment individuel. Ce n’est plus du tout le cas chez son contemporain Arthur Schnitzler.
Arthur Schnitzler ou les métamorphoses de la pantomime
27Les Métamorphoses de Pierrot [Die Verwandlungen des Pierrot], « pantomime en un prologue et six tableaux » publiée pour la première fois dans le journal viennois Die Zeit en avril 1908, est l’une des deux pantomimes écrites par Schnitzler. Contrairement à la seconde pantomime, datée de 1910 et intitulée Der Schleier der Pierrette [Le Voile de Pierrette], représentée plusieurs fois – la première eut lieu en 1910 à l’opéra de Dresde, sur une musique du compositeur hongrois Ernst von Dohnanyi47 – Les Métamorphoses de Pierrot ne furent jamais portées à la scène.
28Schnitzler y traite, sur un mode léger, de l’amour et du mensonge dans la bourgeoisie viennoise, posant ainsi une continuité avec des textes bien antérieurs : le cycle de pièces en un acte Anatole (1893), Liebelei (1895), La Ronde (1900) ou encore Le Chemin solitaire (1904)48. Mais à la différence de ces pièces écrites pour un théâtre parlé, Les Métamorphoses de Pierrot ajoutent au registre des personnages des types issus de la commedia dell’arte.
29Katharina, jeune fille de bonne éducation, s’ennuie de son fade prétendant Edouard et se laisse enivrer par les paroles d’un dénommé Pierrot, qui a l’audace de venir la courtiser jusque dans son jardin et d’obtenir ses faveurs en escaladant le balcon qui mène à sa chambre. À l’issue de ce prologue défilent six tableaux, dont chacun s’achève par un changement de décor, signifié en allemand par le terme « Verwandlung », qui désigne également les métamorphoses successives du séducteur Pierrot. Les tableaux se déroulent tous dans un endroit différent du Prater, lieu de promenade et de divertissement cher aux Viennois. Alors que Katharina s’y rend en promenade avec sa famille, Pierrot lui apparaît tout à tour sous divers accoutrements, au gré des attractions visitées : il est acteur de pantomime sur la scène d’une guinguette où, dans un rôle de Pierrot, il dispute au clown une Colombine jouée par sa propre fiancée, Anna (1er tableau) ; puis il prend la place d’un tenancier de balançoire (2e tableau), catapulte dans la chambre noire le photographe censé immortaliser la famille de Katharina (3e tableau) ; emprunte au diseur de bonne aventure ses accessoires « mystiques » (la robe, la barbe et les longs cheveux blancs) pour prédire à Katharina son avenir (4e tableau) ; finalement, il devient la cible d’un stand de tir, le joueur de tambour, que Katharina vise et touche, avant de s’enfuir, terrorisée (5e tableau). À chaque métamorphose, l’incompréhension et l’effroi de Katharina vont croissant, jusqu’à lui faire perdre la raison. Dans le 6e tableau, elle erre au clair de lune sur les bords du Danube, désespérée à la pensée d’avoir tué Pierrot. Alors qu’elle songe à se jeter dans le fleuve, surgit Pierrot qui retient son geste et lui déclare sa flamme. Si Katharina l’a vu partout, ce n’était, selon lui, qu’un rêve suscité par l’amour. Mais alors survient Anna pour mettre fin à la mystification : Katharina reconnaît en elle Colombine et en Pierrot le comédien de la ginguette. Pierrot comprend qu’il a perdu la partie et retourne fêter ses fiançailles avec Anna, tandis que le couple Katharina/Édouard se reconstitue. Les deux groupes repartent dans des directions opposées, « pour un adieu éternel ».
30Deux aspects frappent particulièrement à la lecture de cette pantomime, qui viennent donner une nuance spécifique à la nostalgie de la transparence : sa forte dimension métadramatique et, subséquemment, son caractère parodique.
31L’aspect réflexif de la pantomime est essentiellement concentré dans le premier tableau, qui se déroule sur la scène improvisée d’une guinguette. Pierrot arrive en retard ; il se fait prier pour monter sur scène et jouer une pantomime inspirée de la commedia dell’arte où l’on retrouve, outre son propre rôle de Pierrot, une Colombine et un clown. Le Pierrot de cette mise en abyme, censé retrouver sa Colombine à la fin de l’action, improvise une autre fin, qui est à la fois un clin d’œil aux improvisations de la commedia dell’arte et un résumé de l’action dans la pantomime-cadre : en effet, ayant reconnu Katharina dans le public, Pierrot repousse subitement Colombine, jouée par sa propre fiancée Anna. Il laisse cette dernière interloquée devant ce changement inattendu et s’enfuit sous les applaudissements. Cette interpénétration du jeu dans le jeu et de la pantomime-cadre est matérialisée par l’accompagnement musical, puisque le pianiste se met à jouer un nouveau morceau au moment où la famille de Katharina entre dans la guinguette.
32D’autre part, ce premier tableau présente un raccourci visuel de l’histoire de la pantomime en mélangeant les types italiens, le clown, témoin de l’influence britannique, l’appropriation de la tradition italienne par la comédie populaire viennoise et le nouvel essor de la pantomime en Autriche au tournant du siècle, sous l’impulsion française. Il y associe également le numéro d’un acrobate, signe de la revalorisation des arts mineurs en cette fin de XIXe siècle49. On peut déceler dans cette dimension phylogénétique la conscience aiguë d’une épigonalité.
33On peut lire également la pantomime de Schnitzler comme une mise en scène du théâtre du monde. Le jeu de rôle est inscrit au cœur même du personnage-titre, puisque le nom propre « Pierrot » désigne à la fois le séducteur de Katharina – ce qui le rapproche du personnage d’Arlequin et surtout de Casanova, figure clé dans l’œuvre de Schnitzler – et le Pierrot du jeu dans le jeu.
34Le principe même des métamorphoses met l’accent sur la comédie sociale. De même que le diseur de bonne aventure n’est devin que par la vertu de ses accessoires « magiques », Pierrot ne cesse de se cacher derrière une multiplicité de masques – celui du tenancier de balançoire, du photographe qui immortalise les différents types de la société dans des poses figées50, etc. – mais lorsqu’il semble ôter le dernier, c’est pour révéler encore un autre masque : celui de l’acteur de comédie. D’ailleurs, dans le dernier tableau, Pierrot est rappelé à sa condition d’acteur par le directeur qui lui tend son « costume » de Pierrot, dernière métamorphose et dernier clin d’œil : retrouver sa « véritable » identité, ce n’est pas se mettre à nu, c’est endosser le costume qui revient à chacun.
35Lorsqu’elle comprend l’illusion dont elle a été victime, Katharina est censée mimer cette réplique significative : « Tu es Pierrot, celui que j’ai vu jouer la comédie dans l’auberge, et tu fais partie de ces gens-là51. » La complexité de la démystification, ajoutée au double sens de l’affirmation « Tu es Pierrot », montre que Schnitzler outrepasse manifestement les lois du jeu muet pour exploiter les potentialités du langage verbal.
36Ainsi, les tableaux de la pantomime, et tout particulièrement les poses chez le photographe, offrent une transposition visuelle des « poses » sociales que Schnitzler n’a eu de cesse d’écorner dans son théâtre. On est ici aux antipodes d’une vision de la pantomime comme glorification du « geste individuel », louée par Hofmannsthal dans son essai de 1911. Schnitzler dénie de facto à la pantomime une capacité d’authenticité qui l’opposerait au mot mensonger, consacrant ainsi la « transparence impossible52 ».
37Les Métamorphoses de Pierrot proposent une subversion parodique de la pantomime comme miroir de l’âme, une métamorphose de la pantomime fin-de-siècle, déjà dépassée en 1908. Schnitzler manifeste une volonté d’explorer les ressources non-verbales propres à l’art pantomimique53, mais là où l’on pourrait attendre un salut par la pantomime, une authenticité qui ferait contrepoids au langage mensonger, Schnitzler propose une nouvelle comédie de la séduction et du mensonge : Pierrot, faux dandy en costume d’été, joue au jeune homme amoureux alors qu’il ne rêve que de promotion sociale, Katharina « joue la jeune fille indignée54 », alors qu’elle ne rêve que de succomber, elle « se laisse enivrer par les paroles de Pierrot55 » dans ce qui doit rester un jeu muet. L’illusion culmine dans le dernier tableau, anagnorisis parodique, où Pierrot joue l’amoureux songeur et romantique à seule fin de persuader Katharina qu’elle est sous l’emprise magique de l’amour naissant. Dans le clair de lune qui baigne les rives du Danube, il semble une parodie du Pierrot décadent.
38Cette pantomime tardive manifeste la fascination de son auteur pour un genre qui lui permet d’explorer par la négative les pièges du langage tels qu’il les illustre magistralement dans son théâtre parlé. Condensé non seulement de l’histoire de la pantomime, mais des préoccupations thématiques et formelles qui sont au cœur de l’œuvre de Schnitzler, Les Métamorphoses de Pierrot laissent deviner un auteur qui ne croit sans doute plus au renouvellement de l’art dramatique à travers le jeu muet mais qui se plaît encore à en exploiter les potentialités dramaturgiques. Sa mise à distance de la Décadence est elle-même inscrite dans la Décadence.
39Exercice de style paradoxal, la pantomime apparaît chez les trois dramaturges viennois considérés ici comme une étape nécessaire, un champ d’expérimentation idéal pour tout écrivain désireux d’explorer les possibilités et les limites du langage verbal. Les trois auteurs s’essaient pour la première fois à ce genre visuel qui les confronte aux principes fondamentaux de l’art dramatique, sans que leurs textes puissent développer leurs potentialités dans une mise en scène. S’essayer à la pantomime, c’est à la fois renouer avec une tradition viennoise qui s’était essoufflée dans la seconde moitié du XIXe siècle et tenter de la renouveler en s’inspirant de la pantomime française et de l’icône pierrotique façonnée par les Deburau et, par ailleurs, en pratiquant une littérarisation de la forme. La pantomime viennoise devient alors le genre par excellence qui cristallise les interrogations sur le langage verbal inauthentique et sur le dévoilement de l’inconscient.
40Dans les trois textes, l’abus de pouvoir est une constante thématique, qu’il soit lié à l’usage de l’hypnose ou – cela semble revenir au même – à la puissance suggestive de l’amour. La pantomime est un outil privilégié pour exprimer la réduction du sujet au rang d’objet, de marionnette : le sujet est pour ainsi dire « opacifié ». Mais, à l’inverse, si les auteurs viennois prisent la pantomime et s’efforcent de donner ses lettres de noblesse à cet art populaire, c’est en vertu d’une certaine transparence, de sa capacité à mettre à nu les mécanismes psychologiques et l’inconscient, dont les mystères passionnent les esprits au tournant du siècle. La nostalgie de la transparence se teinte de cynisme chez Arthur Schnitzler, qui joue avec les codes pantomimiques et en propose à la fois une parodie et une phylogénèse. Elle est particulièrement sensible chez Richard Beer-Hofmann, qui élabore un art en quelque sorte « hyperesthésique », et surtout chez Hugo von Hofmannsthal, pour qui la quête d’une gestuelle authentique, à travers la pantomime ou la danse, rejoint la nostalgie d’une pureté originelle du langage.
Notes de bas de page
1 Sur ce sujet, cf. l’ouvrage de référence d’Otto Rommel, Die Alt-Wiener Volkskomödie : Ihre Geschichte vom barocken Welt-Theater bis zum Tode Nestroys, Wien, Schroll, 1952, ainsi que Jürgen Hein, Das Wiener Volkstheater, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1997.
2 Hugo von Hofmannsthal, Felix Salten, Arthur Schnitzler et d’autres intellectuels font partie de la Freie Bühne, qualifiée de « Comité pour la littérature moderne » (« Verein für moderne Literatur »).
3 Théophile Gautier, Le Moniteur Universel, 2 et 3 novembre 1856. « La pantomime est une symphonie de gestes dont chacun écrit le livret à sa guise, selon sa disposition d’âme. »
4 Hermann Bahr, « Pantomime », dans Deutschland, 1890 (46), p. 749 : « Aber wie wäre es, wenn wir einstweilen, in dieser langen und schon langweiligen Pause zwischen dem alten, welches nicht mehr erträglich, und dem neuen Theater, welches nicht erfindlich ist, wenn wir einstweilen dem Beispiel der Pariser versuchsweise folgten und auch einmal unser Glück mit der Pantomime probierten ? »
5 Oska Bie, « Über Pantomime », dans Der Kunstwart 7, 1893-1894, p. 177-180 ; Karl Freiherr von Letvetzow, « Zur Renaissance der Pantomime », dans Die Schaubühne 1 (1905), p. 125-130, 159-162, 194-198 ; id., « Pantomime », dans Der Merkur 1, 1909-1910, p. 329-335. L’étude de Karin Wolgast, Die Commedia dell’arte im Wiener Drama um 1900, Frankfurt a. M. et al., Peter Lang, 1993, recense entre autres les articles consacrés à la pantomime au tournant du siècle, ainsi que les pantomimes françaises jouées à Vienne à la même époque.
6 Paul Landau, « Pantomime und Pierrot », dans Die Schaubühne 6, 1910, p. 1240-1248, citation p. 1244 : « Eine tief innerliche Seelenstimmung. »
7 Hugo vonHofmannsthal, « Über die Pantomime », 1911, dans Gesammelte Werke, Reden und Aufsätze I, Frankfurt a. M., Fischer, 1979, p. 502-505 : « Enthüllt sich nicht hier die Seele in besonderer Weise? » Traduction citée : De la pantomime, dans Lettre de Lord Chandos et autres essais, trad. Albert Kohn et Jean-Claude Schneider, Paris, Gallimard, 1980, p. 244.
8 La Mort de Georges, traduit de l’allemand, notes et postface de Jacques Le Rider, Bruxelles, Éd. Complexe, 1990.
9 Cf. Hugo von Hofmannsthal – Richard Beer-Hofmann : Briefwechsel, hg. von Eugene Weber, Frankfurt a. Main, Fischer, 1972 ; Arthur Schnitzler – Richard Beer-Hofmann : Briefwechsel 1891-1931, hg. von Konstanze Fliedl, Wien, Zürich, Europaverlag, 1992. Pour les autres correspondances : Richard Beer-Hofmann : Briefe 1895-1945, Paderborn, Igel, 1999.
10 Große Richard Beer-Hofmann-Ausgabe in sechs Bänden, hr. v. Günter Helmes, Michael M. Schardt und Andreas Thomasberger, Paderborn, Igel, 1993 sq.
11 Rainer Hank, Mortifikation und Beschwörung. Zur Veränderung ästhetischer Wahrnehmung in der Moderne am Beispiel des Frühwerks Richard Beer-Hofmanns, Frankfurt a. M., Peter Lang, 1984.
12 Ibid., I : Schlaflied für Mirjam. Lyrik und andere verstreute Texte, 1998. La pantomime sera dorénavant citée avec l’abréviation PH. Le manuscrit de Pierrot hypnotiseur est conservé à New York chez la fille de l’auteur, Mme Mirjam Beer-Hofmann-Lens. En mars 1893, Beer-Hofmann et Hofmannsthal s’attelèrent en trois jours à une traduction de cette pantomime en français, afin de la présenter au compositeur français Adolphe Isaac David (1842-1897), qui avait composé la musique de la pantomime La Statue du Commandeur, de P. Eudel et E. Mangin, jouée au même moment au « Theater an der Wien » (sur cette pantomime, voir supra l’article de T. Triqueneaux, « Paradoxe de l’immobilité en pantomime : histoire d’une statue en mouvement »). Mais il est très improbable que le projet ait abouti à une adaptation musicale (cf. Hugo von Hofmannsthal – Richard Beer-Hofmannm. Briefwechsel, hrsg. von Eugene Weber, Frankfurt a. M. 1972, p. 205, note 17). Cette traduction – conservée à Harvard, bMS Ger 131 (126) – est publiée dans le volume XXVII des œuvres complètes de Hofmannsthal aux éditions Fischer. Sur le rôle de cette pantomime dans la relation d’amitié entre Beer-Hofmann et Hofmannsthal, cf. Rainer Hank, op. cit., p. 254-260.
13 Jean de Palacio, Pierrot fin-de-siècle ou les métamorphoses d’un masque, Paris, Séguier, 1990, p. 25.
14 PH, p 102-103 : « Colombine zieht den Erkervorhang halb zu, jedoch so, daß man die Gruppe sehen kann. […] Pierrot […] geht leise auf den Zehenspitzen zum Erker, schiebt den Vorhang noch mehr zu, so daß nur ein dünner Spalt offen bleibt […]. »
15 PH, p. 81. Colombine, quant à elle, porte le costume de celui dont elle est la femme : lorsqu’elle est encore l’épouse, certes infidèle, de Pierrot, la jeune femme délurée porte « un costume de Pierrette en satin doré, très court, des bas de soie bleu pâle, des souliers de satin jaune avec des pompons de soie jaune, tout comme à la taille » (« im Pierrot-Kostüm aus weißem Atlas ; große weiße Tüllkrause um den Hals ; große weiße Tüllmanschetten, die aus den weiten Rockärmeln herausragen ; Seidenpompons an Jacke und Schuhen »). Son costume, au décolleté profond, laisse les épaules nues. La couleur jaune et sa variante, le doré, signalent à la fois la richesse nouvellement acquise et la trahison consommée. En revanche, lorsqu’elle connaît la déchéance au quatrième acte, Colombine est vêtue « d’un costume d’Arlequin féminin, déchiré » (p. 107).
16 PH, p. 111 : « Pierrot trägt ein schwarzes, weites Pierrotkostüm aus Krepp, schwarze Tüllkrause, aus den weiten Ärmeln ragen schwarze, weite, gefaltete Tüllmanschetten heraus ; schwarze Seidentuffs am Rock und an den schwarzen Stoffschuhen. »
17 Cf. Jean de Palacio, op. cit., p. 61 sq. et 174.
18 Schnitzler reprendra le même motif de la fin tragique des amants par le poison dans sa seconde pantomime, Der Schleier der Pierrette [Le Voile de Pierrette, 1911].
19 Beer-Hofmann, également metteur en scène, a travaillé en collaboration avec Max Reinhardt. Sur son Faust, cf. ses propres commentaires dans Schlaflied für Mirjam, op. cit., p. 271-272.
20 J. W. von Goethe, Faust I, trad. Henri Lichtenberger, Paris, Aubier Montaigne, 1932, p. 24 : « Ich grüße dich, du einzige Phiole/Die ich mit Andacht nun herunterhole ! »
21 Ibid., p. 50 : « Ich bin zu alt, um nur zu spielen,/Zu jung, um ohne Wunsch zu sein. »
22 Sur ce thème, cf. Urszula Kawalec, « Die Hypnose in der österreichischen Literatur der Jahrhundertwende. Am Beispiel der Pantomime Pierrot hypnotiseur von Richard Beer-Hofmann », dans Orbis linguarum, 19, 2002, p. 161-169.
23 Anatole, trad. Henri Christophe, Paris, Actes Sud, coll. « Papiers », 1992. Dans la première de ces pièces en un acte, le protagoniste Anatole envisage d’utiliser l’hypnose sur sa fiancée pour savoir si elle lui est fidèle, mais il finit par abandonner son projet par crainte d’apprendre la vérité, qui reste de toute manière impossible à connaître. Sur la problématique du mensonge et de la vérité dans cette œuvre, cf. l’article de Gerhard Neumann, « Die Frage an das Schicksal. Das Spiel von Wahrheit und Lüge in Schnitzlers Einaktern », dans Arthur Schnitzler, Austriaca 39, 1994, p. 49-67.
24 Über funktionnelle Aphonie und deren Behandlung durch Hypnose und Suggestion. Schnitzler fit également un compte rendu des travaux de Charcot sur les maladies du système nerveux et d’Hippolyte Bernheim sur la suggestion et l’hypnose, traduits par Freud.
25 Rainer Hank, op. cit., p. 247.
26 La musique revêtait déjà une fonction importante dans les pantomimes du XVIIIe siècle. Cf. Constant Mic, La Commedia dell’arte, Paris, Librairie théâtrale, 1980, p. 167.
27 PH, p. 83 : « Solche Hörner (Geste) will ich ihm aufsetzen ! »
28 PH, p. 77 (« Mich sollst du lieben, mich ! ») et passim.
29 Richard Beer-Hofmann, Briefe 1895-1945, hg. und kommentiert von Alexander Košenina, Paderborn, Igel, 1999, p. 17.
30 PH, p. 86.
31 PH, p. 74 : « Pierrot winkt Scaramouche ; Scaramouche steht auf ; PIERROT : “Scaramouche, du bist Brighella !” Scaramouche kopiert Brighellas würdevolles Wesen ; Brighella sieht ärgerlich zu, während die beiden anderen Doktoren lachen. PIERROT : “Scaramouche, du bist Tartaglia!” Scaramouche benimmt sich lebhaft jovial wie Tartaglia, der sich verdrießlich wegwendet, während die andren zwei lachen. PIERROT : “Scaramouche, du bist Truffaldino!” Scaramouche parodiert Truffaldinos preziös geziertes Wesen. Truffaldino wirft ihm gereizte Blicke zu, während die andren zwei Doktoren sich vor Lachen schütteln. » On se demande d’ailleurs comment, dans la pratique, renoncer au dialogue quand il est fait allusion à une tierce personne.
32 PH, p. 91 : « Pierrots, Arlequins, dann eine große rohgearbeitete, als Pierette [sic] gekleidete Holzpuppe mit beweglichen Gliedern. »
33 Schlaflied für Mirjam, op. cit., p. 183.
34 Ibid., p. 116 : « Das entthronte Wort sollte nur zwischen den Bildern […] sich einordnen dürfen. »
35 Voir infra l’article d’André Combes, « Quelle scène pour quelle parole ? Le pantomimique », dans Hugo von Hofmannsthal, Le Grand Théâtre du monde salzbourgeois.
36 Sur cette métamorphose, cf. l’essai convaincant de Jean-Yves Masson, Hofmannsthal, renoncement et métamorphose, Lagrasse, Verdier poche, 2006, et avant lui l’ouvrage de Christiane Chauviré, Hofmannsthal et la métamorphose, Combas, Éditions de l’Éclat, 1990.
37 Hugo von Hofmannsthal, Monographie “Friedrich Mitterwurzer” par Eugen Guglia, 1895, dans Lettre de Lord Chandos et autres essais, op. cit., p. 42-47 ; op. cit., p. 43 (traduction modifiée par nos soins) : « Wir sind im Besitz eines entsetzlichen Verfahrens, das Denken völlig unter den Begriffen zu ersticken. Es ist beinahe niemand mehr imstande, sich Rechenschaft zu geben, was er versteht und was er nicht versteht, zu sagen, was er spürt und was er nicht spürt. So ist eine verzweifelte Liebe zu allen Künsten erwacht, die schweigend ausgeübt warden : die Musik, das Tanzen und alle Künste der Akrobaten und Gaukler. »
38 Cf. Donald G. Daviau, « Hugo von Hofmannsthals Pantomime Der Schüler. Experiment in Form – Exercice in Nihilism », dans MLA 1, 1968, p. 4-30 ; citation p. 4 : « Because pantomime represents the basic form of drama, this aspect of his experimentation indicates Hofmannsthal’s willingness to return to the very beginnings of form in order to master the technical potentialities of visual drama. »
39 Cf. Donald G. Daviau, p. 5.
40 Gotthard Wunberg, Der frühe Hofmannsthal. Schizophrenie als dichterische Struktur, Stuttgart 1965, p. 92 : « Hofmannsthal hat wohl nirgend sonst das Phänomen der Ich-Spaltung so direkt formuliert wie in seiner Pantomime Der Schüler. Sie scheint alles in nuce zusammenzufassen, was er zwischen 1890 und 1900 in Lyrik, Drama oder Prosa zu diesem Thema geschrieben hat. »
41 Hugo von Hofmannsthal, Der Schüler [abbreviation : S] dans Gesammelte Werke, Dramen VI, Frankfurt a. Main, Fischer, 1979, p. 53-66. Op. cit., p. 58-59 : « Tanz, mein Kind. Tanz für deinen Vater. Er wiegt sich in den Hüften. TAUBE, unwilling : Wie soll ich tanzen ? Mein Haar ist ungekämmt. MEISTER : Tu mir es zulieb. Tanz ein wenig. TAUBE : Wie kann ich tanzen ? Ich hab die zerrissenen Hausschuhe an. Will gehen. MEISTER stampft zornig mit dem Fuß, hält gebietend die linke Hand mit dem Ring gegen Taube. TAUBES Gesicht verklärt sich, sie wiegt sich in den Hüften, setzt die Füße im Tanz, spielt mit ihrem aufgelösten Haar wie mit einem Schleier. DER SCHÜLER, an der Tür, krümmt sich vor Entzücken. MEISTER : Nun ist es genug. TAUBE steht, wie zu sich gekommen, purpurrot, mit gesenkten Augen, stark atmend. »
42 P. 56: «Ich bin kein Mensch mehr, seit ich dieses getan habe. Er tut die Schritte eines vor Freude Tanzenden.»
43 P. 65: «Sie werfen die Arme und Beine in die Luft un tanzen wild gegeneinander wie zwei Teufel.»
44 P. 66: «Die Gestalt scheint, vertieft in das heilige Buch, seiner nicht zu achten, und er verschwindet ehrfurchtsvoll in den Alkoven, den stummen Leser zurücklassend.»
45 Jean-YvesMasson, op. cit., p. 164.
46 Hugo vonHofmannsthal, De la pantomime, op. cit., p. 245 (traduction modifiée) ; Über die Pantomime, p. 505 : « Die Sprache des Wortes ist scheinbar individuell, in Wahrheit generisch, die des Körpers scheinbar allgemein, in Wahrheit höchst persönlich. »
47 Sur cette pantomime, qui renverse le triangle amoureux en opposant le couple Pierrette – Arlequin à l’amoureux Pierrot, que Pierrette va rejoindre le jour même de ses noces, cf. l’éclairant article de Gilbert Ravy, « Pantomime, mime et expression non-verbale dans l’œuvre dramatique d’Arthur Schnitzler », dans Arthur Schnitzler, Austriaca 39, 1994, p. 75-87. Les deux pantomimes furent publiées dans Arthur Schnitzler, Das dramatische Werk in zwei Bänden, Frankfurt a.M. : Fischer 1962. L’édition utilisée ici pour Die Verwandlungen des Pierrot (abrégé VP) est : Arthur Schnitzler, Der einsame Weg. Zeitstücke, Frankfurt a. M., Fischer, 2001.
48 Toutes ces pièces ont été traduites par Henri Christophe pour les éditions Acte Sud, coll. « Papiers ».
49 Signalons aussi le « cirque vélocipédique », mentionné dans le 5e tableau et jugé trop indécent par la mère de Katharina (VP 53).
50 VW 504-505.
51 VW 511: «Du bist Pierrot, den ich dort im Wirtshaus komödiespielen gesehen habe, und zu diesen hier gehörst du.»
52 La Transparence impossible est le titre pertinent choisi par Pierre Deshusses pour sa traduction des aphorismes d’Arthur Schnitzler (Rivages poche, 1990).
53 Les modifications du tapuscrit, visible aux archives de Marbach, vont dans le sens d’une accentuation des éléments visuels.
54 VP 494: «spielt die Entrüstete».
55 VP 495: «lässt sich von Pierrots Worten berauschen».
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