Un apport belge à la pantomime fin-de-siècle : Pierrot Macabre de Théodore Hannon (1886)
p. 119-128
Texte intégral
1Dans le courant des années 1880, la pantomime se transforme et cherche à renouveler ses thèmes et moyens d’expression. À Paris, ce petit genre dramatique avait connu dans la première moitié du XIXe siècle un certain succès grâce à Deburau et au théâtre des Funambules. Il tomba par la suite dans une léthargie qui devait durer plusieurs décennies.
2Des auteurs comme Paul Margueritte, Joris-Karl Huysmans et Léon Hennique ambitionnèrent de relever la pantomime classique ; tout en conservant ses caractéristiques principales, ils y ont apporté des changements destinés à la moderniser et la remettre au goût du jour.
3À Bruxelles, un auteur exploite en ce sens le personnage de Pierrot, mêlant adroitement éléments traditionnels et novateurs pour aboutir à une pièce tout à fait particulière.
4Cet auteur, Théodore Hannon, participe activement à la vie littéraire belge. À la fois peintre, critique d’art et poète, il est l’un des fondateurs de la revue hebdomadaire L’Artiste, périodique engagé en faveur du naturalisme et de la modernité. Il en prend la direction en 1877, mais doit l’abandonner en décembre 1878 suite à des problèmes de trésorerie.
5Membre de la Jeune Belgique dès ses débuts, Théodore Hannon hésite entre un parti pris en faveur du naturalisme et un attrait certain pour le symbolisme. En 1884, il livre son principal recueil de poésie, Rimes de Joie, préfacé par Joris-Karl Huysmans.
6C’est à cette époque qu’Hannon commence à s’éloigner de la littérature stricto sensu pour s’adonner à l’écriture d’opérettes, de pantomimes et, dès 1887, de revues. Les milieux littéraires lui reprochent ce revirement, qu’ils considèrent comme une solution de facilité visant une notoriété rapide. On désapprouve également son caractère trop éclectique, touche-à-tout qui le pousse à changer constamment de discipline et d’horizon sans rien approfondir.
7Vers 1885, Hannon projette d’écrire un ballet-pantomime mettant en scène le personnage de Pierrot qu’il souhaite faire représenter au Théâtre Royal de la Monnaie.
8La pièce, Pierrot Macabre, semble avoir connu quelques péripéties avant de pouvoir être représentée. Initialement prévue pour le mois de décembre 1885, elle ne sera finalement jouée qu’à la fin de la saison, en mars 1886.
9M. J. Hanssen, maître de ballet possédant également une formation de mime, fut chargé du rôle de Pierrot. Il semblerait qu’il se soit absenté à Londres (où il résidait par ailleurs) du 5 au 27 décembre 1885, comme nous l’indique le journalier du théâtre. Le directeur, M. Verdhurdt, fit donc appel à un intérimaire pour tenir le rôle de Pierrot.
10Les mimes de renom faisant défaut à Bruxelles, il fallut rechercher hors frontières un interprète pour ce rôle. Par l’intermédiaire de l’Agence générale des théâtres de France et de l’étranger, tenue par Ch. Formelle et Ed. Ambroselli, on engagea un mime français qui signa son contrat le 14 novembre 18851. On apprend qu’il acceptait de se rendre dans la capitale belge afin d’y tenir le rôle principal de Pierrot Macabre, dont la première était programmée pour le 15 décembre. Les répétitions devaient commencer sept jours plus tôt.
11Le mime que l’on souhaita engager n’était autre que Paul Legrand. Cet artiste avait appartenu jadis au théâtre des Funambules où il succéda à Deburau dans le rôle de Pierrot. Il jouait dans un registre fort différent, plus sentimental, et était apprécié pour sa capacité à transmettre les émotions.
12Si nous nous arrêtons sur cette anecdote, c’est que l’attribution possible du rôle de Pierrot à Paul Legrand nous paraît révélatrice de certaines volontés de l’auteur en ce qui concerne l’exécution de la pièce.
13D’une part, ce fait induit une interprétation fondée sur des paroles mimées. Paul Legrand est en effet l’un des derniers grands « mimes d’école », pour reprendre la terminologie du mime marseillais Séverin. Les « mimes d’école » usent de paroles mimées, codifiées selon une grammaire précise. Leurs gestes suivent la structure du langage et traduisent véritablement les mots.
14Ce procédé se raréfie dans la fin du XIXe siècle pour disparaître progressivement au début du XXe siècle. Viendront alors les innovations des « mimes d’instinct » incarnés entre autres par Georges Wague, partisan d’une interprétation basée sur l’expressivité du visage et l’économie des gestes.
15Une anecdote issue du récit autobiographique de Séverin, L’Homme Blanc2, relate sa première rencontre avec Paul Legrand ; Séverin y explique comment, grâce au langage codé des mimes, ils purent se présenter mutuellement sans échanger la moindre parole.
16D’autre part, le choix de Legrand comme interprète traduit le désir d’un jeu plus sensible, laissant transparaître au mieux les sentiments de Pierrot. Nous verrons par la suite comment une telle interprétation cadrait parfaitement avec les objectifs de Pierrot Macabre.
17Paul Legrand se rendit bien à Bruxelles, comme l’atteste une note d’Hugounet dans Mimes et Pierrots3. Hugounet nous informe encore qu’il n’y fit qu’admirer Manneken Pis puisque son engagement ne se concrétisa pas. La pièce ne fut pas même répétée durant le mois de décembre. On déplaça la représentation vers la fin de la saison, au moment où le maître de ballet, enfin disponible, créa le rôle de Pierrot le 18 mars 1886. Il devait repartir définitivement pour Londres le 24 mars, laissant l’interprétation du rôle de Pierrot à M. Duchamp.
18Penchons-nous à présent sur l’argument de cette pantomime et l’accueil qu’elle reçut.
19La première scène nous montre un fossoyeur creusant joyeusement la tombe de Colombine. Les occupants du cimetière, à l’appel de la mystérieuse Lætitia, se plaisent à inverser les rôles et le précipitent dans une fosse. Un cortège funéraire s’avance ; le malheureux Pierrot, entouré des amis de Colombine, mène la jeune défunte vers son caveau. Le prêtre ânonne un discours qui assoupit l’assemblée, ce qui provoque la colère de Pierrot. Resté seul, il étreint la morte qui soudain s’éveille. Les amants sont aussitôt séparés par Lætitia, qui enlève Colombine pour éprouver la profondeur du chagrin de Pierrot.
20Livré à lui-même dans le cimetière, le jeune homme affronte araignées, feux follets et spectres squelettiques. Lætitia l’en délivre et l’invite à la suivre. Pour le soulager de sa frayeur, elle lui présente l’amphore de l’Oubli dont Pierrot s’enivre, cédant à sa gourmandise. Il semble soudain plus sensible aux charmes de Lætitia et s’égare dans ses jardins où de séduisantes jeunes femmes l’entourent.
21Colombine reparaît ; Pierrot lui fait fête mais, sourde aux serments d’amour du misérable, la jeune femme se jette dans les bras de Polichinelle. Pierrot le provoque en duel et est transpercé par le fer de son rival, sous les ricanements d’Arlequin.
22Colombine se précipite sur Pierrot exsangue ; Lætitia s’attendrit et lui conseille de le ressusciter par un baiser d’amour. Colombine s’exécute ; la pièce se clôt sur le tableau des amants enfin réunis.
23La représentation devait durer 40 minutes, ainsi que l’atteste une note figurant sur les partitions manuscrites conservées aux archives de la ville de Bruxelles4.
24À première vue, Pierrot Macabre paraît classique et bon enfant. La revue L’Art Moderne fait part de ses impressions au lendemain de la première :
La bonne, vieille, naïve pantomime bergamasque a repris possession de la scène. Pierrot, l’enfariné Pierrot, comiquement pleurard dans sa calotte noire, déplore avec des gestes piteux les séduisantes agaceries d’Arlequin à l’égard de Colombine5.
25La partition du compositeur italien Pietro Lanciani est également évoquée :
[…] dansante, claire et gaie, mélancoliquement gaie dans les passages qui l’exigent, très ingénieuse, s’enlaçant habilement aux scènes qui se déroulent6.
26Est enfin souligné le talent de Hanssen, « excellent mime » dans le rôle de Pierrot, et de Saracco, « auquel nous faisons toutefois le sérieux reproche d’avoir substitué au classique et coquet costume d’Arlequin cet affreux accoutrement de trapéziste, pailleté comme un vêtement de clown forain7 ».
27Le critique de l’Art Moderne ne semble donc retenir de la pièce que son côté naïf et charmant, ainsi que les gesticulations piteuses de Pierrot. D’autres chroniqueurs virent également la chose sous cet angle ; Isnardon, dans son ouvrage sur le Théâtre Royal de la Monnaie, parle par exemple d’un « délicieux ballet8 ».
28Henri Maubel, dans une critique du journal La Jeune Belgique, livre cependant des impressions bien différentes :
Théo Hannon vient de ressusciter une fois de plus, parmi nous, le vieux mimodrame habillé de fantaisie lyrique, le rêve bleu, la chimère en perruque poudrée et, d’un joli coup de plume, […] a redressé sur la scène la figure pâle et glabre du Pierrot de Bergame […]. Cette féerie, imaginée d’un coup d’esprit si délicat et construite de main preste et légère, exigeait une scrupuleuse interprétation, une minutie infime d’exécution ; mais le poète a compté sans les hommes de théâtre qui connaissent en fait de poésie bergamasque le manteau d’Arlequin et sont plus habitués à manier des portants de coulisse que de la fantaisie. La fantaisie de Pierrot, jolie aquarelle lavée de larmes, avec un sourire d’ironie au bord de toutes ses souffrances, avec ses mouvements, ses expressions à peine, ses gestes à demi, pleine de choses mystérieuses et voilées qui se glissent en frôlant du vague, le doigt sur les lèvres… Chut… à pas de loup… cette fantaisie est si fragile qu’à la moindre fausse nuance, éveillée de son rêve ainsi qu’une somnambule, elle peut faire la pirouette et les fausses nuances, malheureusement, ne manquent point dans la mise en scène et l’interprétation de Pierrot9.
29Si Maubel reconnaît ici l’esprit novateur de Hannon, il admet que l’interprétation laisse franchement à désirer. Il regrette tout d’abord que le côté macabre tourne au grotesque du fait de la lourdeur de l’interprétation ; il regrette également les divertissements qui coupent l’action. À l’instar du critique de l’Art Moderne, il désapprouve le choix du costume d’Arlequin, « déguisement de saltimbanque ». Il constate quant à lui l’échec de l’interprétation de Pierrot.
M. Hanssen le laissait inexpressif, M. Duchamp le grimace et le grossit. Son Pierrot boit des bocks et va en omnibus. Entre ces deux-là, il y a la place pour l’interprétation juste, à la fois expressive et sobre, d’un vrai mime encore à venir.
Ohé ! les Hanlon-Lees !
Et voilà pourquoi il faut cligner fort des yeux et de l’imagination pour retrouver, dans son originalité de vie sur la scène de la Monnaie, la pantomime de Théo Hannon10.
30L’originalité de cette œuvre est pourtant bien réelle, à de nombreux points de vue.
31Les Hanlon-Lees, mimes anglais appelés à la rescousse par Maubel, firent des tournées remarquées dans les capitales européennes. Ils impressionnèrent fortement plusieurs auteurs français, parmi lesquels J.-K. Huysmans qui remarqua leur gestuelle particulière, si différente de celle des interprètes locaux.
32Les gesticulations frénétiques des mimes anglo-saxons semblent ramener l’homme à sa condition de marionnette agissant sans volonté propre, au gré du destin, ce qui conviendra parfaitement à l’état d’esprit fin de siècle du vieux continent.
33Pierrot Macabre a probablement été influencé par cette manière de jouer la pantomime. D’un point de vue purement scénique, la présence pour le moins détonante du costume de clown porté par Arlequin, qui indigna tant l’ensemble des critiques, peut être considérée comme une tentative maladroite mais révélatrice de cette source d’inspiration. L’Art moderne soulignait par ailleurs les « piteuses gesticulations » d’un Pierrot impuissant devant son rival amoureux.
34Les troupes de mimes anglo-saxons sont fort présentes à Bruxelles dès le début des années 1880. C’est à cette époque que les Lauri investissent l’Eden-Théâtre. Ces acteurs, proches scéniquement des Hanlon-Lees, récoltent de grands succès grâce à leurs pantomimes comiques et acrobatiques représentées dans des décors somptueux. Dans un autre registre, la compagnie Martinetti occupe pour sa part le théâtre de la Bourse. Ces mimes américains sont remarqués par la critique et admirés pour leur jeu saisissant, prompt à susciter tant le rire que l’angoisse. Leur grand succès de ces années est Robert Macaire, adaptation silencieuse d’un mélodrame.
35Au début des années 1880, Théodore Hannon était lié d’amitié avec Huysmans. Les deux hommes entretenaient une correspondance régulière. Dans une lettre datée du 2 février 1881, Huysmans lui annonce :
Je viens de terminer avec Hennique une extraordinaire pantomime naturaliste, qui va prochainement paraître avec des chromos de Chéret […]11.
36Il songe à la faire représenter :
[…] mais voilà : il faut de chic [sic] mimes, si nous n’avons pas les Hanon [sic], nous ne ferons rien jouer. Nous nous bornerons à en faire une plaquette de luxe12.
37C’est finalement ce qu’il advint. Pierrot Sceptique, la pantomime de Huysmans, ne fut jamais portée à la scène.
38Quelle en était la teneur ? Tout comme dans Pierrot Macabre, Pierrot fait face au cadavre de Colombine, non pas pleurant mais insouciant voire cruel envers la défunte. Il gesticule à qui mieux mieux, rechignant sur la manière dont est coiffé son crâne chauve, négociant à la baisse le prix de son habit de deuil, saluant pompeusement ses invités pour ensuite les chasser à coup de seringue. Pierrot est insensible, bête et méchant, alliant tous les défauts de l’enfariné bergamasque à un goût du morbide fort prononcé.
39La gesticulation hypertrophiée empruntée à la pantomime anglaise devait traduire ici la déshumanisation du personnage principal. Les gestes mimés ne sont dès lors plus l’exact correspondant du langage verbal. Ils perdent leur sens pour traduire la vanité des actions humaines.
40Dans Pierrot macabre, ces gesticulations prennent une dimension supplémentaire ; elles devaient laisser transparaître l’angoisse omniprésente de Pierrot. Cette dimension est tout à fait absente de Pierrot Sceptique, où seule importe la folie macabre du personnage.
41La sensibilité occupe une place prépondérante dans la pièce de Hannon, même si l’interprétation ne la laissa que peu paraître. Nous nous référerons dès lors au livret pour tenter de cerner les volontés de l’auteur en la matière.
42Pierrot Macabre fut édité à l’imprimerie Lefèvre (Bruxelles) en 1886 (voir ill. 19) ; les partitions firent également l’objet d’une édition chez A. Cranz (voir ill. 20).
43Ce livret est en lui-même une œuvre poétique. Orné d’un frontispice d’Amédée Lynen, peintre et artiste chargé des décors du Théâtre Royal de la Monnaie, l’argument est rédigé en vers. Le texte s’articule en deux parties : des didascalies décrivant les actions et émotions des personnages, et des tirades ou dialogues destinés à être mimés, produit de l’expression directe des protagonistes.
44La pièce évolue suivant les états d’âmes du personnage central. Pierrot passe de la tristesse qui l’envahit face à Colombine morte, au désespoir dans la solitude du cimetière ; de l’avidité provoquée par l’apparition de l’amphore, au désir de posséder Lætitia ; de la colère enfin, voyant Colombine se détourner de lui pour un rival, à l’explosion de joie finale qui consacre la réunion des amants.
45L’émergence de ces émotions s’opère parallèlement à une remise en cause radicale du langage et de ses structures. La quatrième scène s’ouvre sur l’entrée du cortège funéraire de Colombine. Pierrot est sincèrement affligé, de même que les amis de la défunte ; tandis que
le maître de cérémonie
suit d’un air assez détaché.
Ses prunelles indéfinies
s’allument d’un rayon caché,
c’est que le scélérat médite
quelque funéraire discours,
or, pour cette engeance maudite,
les bons discours sont les moins courts13.
46L’effet produit par le discours mimé de l’orateur ne se fait pas attendre : l’assemblée s’endort, gagnée par la somnolence.
47De la même manière est contestée l’authenticité du chagrin de Pierrot face à la mort de Colombine. Alors qu’il veut s’élancer sur son épouse ressuscitée, Lætitia les sépare :
Tout doux, l’amoureuse commère,
sache d’abord si sa douleur
est durable ou bien éphémère14.
48Les émotions véritables priment ici sur les serments prononcés par Pierrot pleurant la dépouille de Colombine. Il devra prouver un amour sincère par ses actes et non ses mots mimés ; en cela réside le fil conducteur de la pièce.
49Cependant les émotions restent soulignées de tirades silencieuses ; si tableau il y a, il précède ou suit la pantomime. Ainsi, Pierrot effondré sur le cercueil de Colombine est décrit comme « plongé dans une affliction réelle qui semble l’étreindre à jamais » ; il lui faudra également mimer la phrase « elle est morte, celle que j’aimais ! » Les gestes ont ici pour rôle de rendre les émotions transparentes, intelligibles, tuant dans l’œuf toute spontanéité.
50Mais il arrive ponctuellement que Pierrot, dépassé par les événements, soit tout entier envahi par l’angoisse ; il n’est alors plus à même d’expliquer gestuellement ce qu’il ressent.
51Resté seul suite à la disparition de Colombine et Lætitia, Pierrot affronte les habitants du cimetière. Viennent d’abord les araignées ; Pierrot les met en fuite. Le tout est explicité :
Par mon serre-tête, holà !
Vous qui me ratissez les lombes, suffit ! […]
allez ailleurs prendre la mouche,
il n’est pas pour vous, mon plafond15 !
52De même, attaqué par des feux follets, Pierrot fait face :
Comme de vulgaires chandelles
sur l’honneur ! je vais vous moucher16.
53Or, face aux spectres squelettiques, la peur est trop forte. Pierrot ne s’exprime plus ; le livret nous conte la scène :
Pierrot veut fuir ces escogriffes
mais, paralysé par la peur,
il va tomber entre leurs griffes17…
54C’est Lætitia qui viendra à son secours, lors d’une véritable joute verbale argumentée face aux squelettes.
55Peu après, elle réconforte Pierrot en lui présentant l’amphore de l’Oubli ; ce dernier explique alors son intention :
Bast ! à la lune les chagrins je veux me noyer la mémoire18.
56Mais lorsque le vin l’imprègne, nulle parole mimée ne sera nécessaire. Lorsqu’il s’éprend de Lætitia, seule l’ivresse et la griserie sont présentes ; aucune déclaration d’amour pour elle.
57La pièce témoigne ici d’une timide innovation. La plupart des émotions sont rendues limpides par les gestes qui les accompagnent ; cependant, le tableau n’est jamais loin, il surgit par moments, même s’il se voit souvent court-circuité par une interprétation de phrases mimées trop proche de la parole.
58Cette dernière remarque nous amène à voir dans l’œuvre une influence symboliste qui nous paraît difficilement discutable. Le Théâtre Royal de la Monnaie subit depuis le début des années 1870 l’influence grandissante de ce mouvement, qui se traduit entre autres par une mise à l’affiche régulière des grands opéras de Wagner. Le symbolisme apprécie la pantomime comme moyen d’expression, suggérant l’émotion plutôt que de l’expliciter. L’esthétique symboliste recherche par ailleurs la synesthésie, toutes les composantes du spectacle se mêlant dans une recherche d’art total. À de nombreux points de vue, Pierrot Macabre recoupe ces objectifs.
59En effet, l’ambiance de la pièce est sombre, oppressante. Le personnage de Lætitia, femme fatale au sens littéral du terme puisque maîtresse du monde des morts, contribue à cette atmosphère générale.
60Les frontispices qui accompagnent l’édition du livret et de la partition tranchent avec une interprétation naïve et comique de la pièce. Pierrot s’y révèle dans une attitude non dynamique mais figée, par la tristesse pour le premier, par l’effroi pour le second.
61Tout, dans la pièce, converge vers le tableau, se prépare à l’insertion des « choses mystérieuses et voilées » évoquées par Maubel.
62Même la musique, souvent liée à la pantomime, vise l’éclosion de la sensibilité. Elle devient instrument de suggestion, participe au tableau, d’où son importance.
63À ce propos, Maubel reconnaît le génie de Pietro Lanciani. Il distingue la musique de la pantomime proprement dite de celle des ballets qui y sont mêlés :
Il y a, en effet, deux choses dans la partition de Pierrot. D’abord ce que je viens d’indiquer, de la page 1 à la page 36, et qui est de M. Lanciani, pour les artistes. Ensuite, un cahier de danses qui prend les pages 36 à 56 et qui est de tout le monde, sauf de M. Lanciani. Ceci est pour les abonnés, c’est le côté des jambes.
Qu’on reprenne, maintenant, ces 36 premières pages, qu’on les suive mesure à mesure, et l’on verra comme cela est scrupuleusement tissé à même le drame, et comme la musique très fine en attise les drôleries d’une pointe de malice. […].
Vraie musique de mimodrame, effaçant les paroles pour n’en laisser que le geste et l’expression physionomique19.
64Le sentiment qui domine, au terme de ce compte-rendu, est celui d’un rendez-vous manqué. Mieux servi par une interprétation à la hauteur de sa pièce, Théo Hannon aurait probablement livré une véritable pantomime moderne et percutante ; or, ce qui prédomine dans la représentation est l’interprétation médiocre et superficielle se situant dans la lignée de la tradition. Les objectifs de l’auteur sont loin d’être atteints, si ce n’est sur le papier. Même si l’on tend souvent vers le tableau, celui-ci ne parvient jamais à s’imposer sur scène. Reste donc une pièce hybride, mêlant des influences totalement diverses. Pierrot macabre est en cela le reflet d’un art en pleine recherche. Théo Hannon, touche-à-tout notoire, ne pouvait manquer d’ajouter sa pierre à un édifice en construction dès lors qu’il y sentit un créneau potentiellement porteur.
65L’interprétation de la pièce aurait dû tendre vers une plus grande expressivité si l’on se réfère à la lecture du livret et aux éléments développés dans celui-ci.
66Les paroles mimées se voient doublement remises en causes : par les gesticulations frénétiques de Pierrot d’une part, dans la lignée de la pantomime anglo-saxonne ; par l’émergence des émotions d’autre part, qui dépassent par moments le geste pour mieux prouver son insuffisance.
67Un Paul Legrand créateur du rôle de Pierrot aurait pu changer la donne. Le mime sera sollicité pour les soirées d’ouverture du Cercle funambulesque, en 1888. Cette société parisienne fondée par quelques auteurs dramatiques sera le moteur du véritable renouveau de la pantomime fin de siècle dont nous voyons ici les prémisses. Ils virent d’ailleurs en Paul Legrand le mime de la transition, alliant tradition et modernité.
68Le choix de représenter la pièce au Théâtre Royal de la Monnaie, scène lyrique par excellence, semble peu judicieux ; si, de l’avis des critiques, la musique y est remarquablement interprétée par l’orchestre sur la base d’une partition brillante, les divertissements semblent forcés, peu compatibles avec le ton de la pièce. La pantomime de Hannon semble contrainte de rentrer dans le moule du ballet-pantomime, qui lui impose des passages peu bénéfiques pour la cohérence de la pièce.
69Pierrot macabre cherche la profondeur sans jamais y parvenir.
70On ne peut que conclure, avec Ludwig Gheldre, critique du journal La Basoche :
Le diable emporte ces gâcheurs qui ont froissé de la sorte ce délicat travail de dentellier et d’orfèvre20.
Notes de bas de page
1 Archives de la ville de Bruxelles, boîte IP II 2932, engagements 1885.
2 Séverin, L’Homme blanc. Souvenir d’un pierrot, Paris, Plon, 1929, p. 184-185.
3 Paul Hugounet, Mimes et pierrots, Paris, Fischbacher, 1889, p. 137.
4 Partition manuscrite de Pierrot macabre, fonds musical non encore inventorié des archives de la ville de Bruxelles, farde nouvelle étiquette 22.
5 Anonyme, « Pierrot macabre », L’Art moderne, t. 6, 1886, p. 93.
6 Ibid.
7 Ibid.
8 Jacques Isnardon, Le Théâtre de la Monnaie depuis sa fondation jusqu’à nos jours, Bruxelles, Schott frères, 1890, p. 618.
9 Henri Maubel, « Chronique musicale : Pierrot macabre », La Jeune Belgique, t. 5, 1886, p. 223-226.
10 Ibid.
11 Joris-Karl Huysmans, Lettres à Théodore Hannon, 1876-1886, édition présentée et annotée par Pierre Cogny et Christian Berg, Saint-Cyr-sur-Loire, C. Pirot, 1985. Lettre du 2 février1881, p. 77.
12 Ibid.
13 Théodore Hannon, Pierrot Macabre : ballet pantomime en deux tableaux, musique de P. Lanciani, Bruxelles, impr. A. Lefèvre, [1886], p. 8-9.
14 Ibid., p. 12.
15 Ibid., p. 14.
16 Ibid., p. 15.
17 Ibid.
18 Ibid., p. 18.
19 Henri Maubel, op. cit., p. 226.
20 Ludwig Gheldre, « Pierrot macabre », La Basoche, t. 2, 1886, p. 253-254. Bibliographie sélective : Théodore Hannon, Pierrot Macabre : ballet pantomime en deux tableaux, musique de P. Lanciani, Bruxelles, impr. A. Lefèvre, [1886] ; Paul Hugounet, Mimes et Pierrots : notes et documents inédits pour servir à l’histoire de la pantomime, Paris, lib. Fischbacher, 1889 ; Lionel Renieu, Histoire des théâtres de Bruxelles depuis leur origine jusqu’à ce jour, préface d’Auguste Rondel, Paris, Duchartre et Van Buggenhoudt, 1928 ; Joris-Karl Huysmans, Lettres à Théodore Hannon, 1876-1886, édition présentée et annotée par Pierre Cogny et Christian Berg, Saint-Cyr-sur-Loire, C. Pirot, 1985 ; Paul Delsemme, « Théodore Hannon, poète moderniste », Bulletin de l’Académie Royale de Langue et de Littérature Françaises, t. 78, no 1-2-3-4, p. 113-135 ; Arnaud Rykner, L’Envers du théâtre : dramaturgie du silence de l’âge classique à Maeterlinck, Paris, Corti, 1996 ; id., « La pantomime comme dispositif fin de siècle », dans P. Ortel (dir.), Discours, Image, Dispositif. Penser la représentation II, Paris, L’Harmattan, coll. « Champs visuels », 2008.
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