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    Plan détaillé Texte intégral Premières pérégrinations ; Zampillaërostation et l’Échelle périlleuse Pantomime, Exposition universelle et nouveau théâtre Le Voyage en Amérique – Première New-Yorkaise, automne 1881 Notes de bas de page Auteur

    Pantomime et théâtre du corps

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    Table des matières

    Le voyage en Suisse des frères Hanlon : performances de comédiens et comédie de la performance

    Mark Cosdon

    p. 95-117

    Texte intégral Premières pérégrinations ; Zampillaërostation et l’Échelle périlleuse Pantomime, Exposition universelle et nouveau théâtre Le Voyage en Suisse vs Pour prendre congé Le Voyage en Amérique – Première New-Yorkaise, automne 1881 Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Le Voyage en Suisse des frères Hanlon est, à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle, l’une des pièces les plus populaires du théâtre américain. Après s’être imposés au début de leur carrière comme les représentants les plus éminents de l’acrobatie volante et des spécialités de gymnastique, les Hanlon tournent leur attention vers la production de soirées de pantomime dans les années 18701. Empruntant largement à la tradition anglaise du mime comme à la féerie française, les six frères Hanlon développent un style théâtral unique, où se rencontrent acrobaties spectaculaires, jeux de décors et d’illusions, et la comédie la plus loufoque, la plus débridée, et souvent la plus violente. Leur célébrité s’établit durablement en 1879 avec l’ouverture du Voyage en Suisse au Théâtre des Variétés à Paris. Pièce outrageusement spectaculaire, Le Voyage en Suisse offre au public plusieurs heures de divertissement et de dépaysement complet. Après sa première américaine en 1881, la pièce part en tournée jusqu’en 1901, date à laquelle les frères Hanlon vendent les droits du Voyage à différentes compagnies de pantomime qui continuent à présenter la comédie, dans l’une ou l’autre de ses versions, jusqu’en 1913.

    2Malgré son succès populaire, Le Voyage en Suisse a fait l’objet de très peu de travaux critiques2. On verra donc ici comment cette pièce, apparemment oubliée aujourd’hui, a fait son chemin jusqu’à la scène américaine, où elle a été pendant plus de trente ans l’objet d’un grand enthousiasme critique. Le premier voyage américain du Voyage en Suisse a été, à bien des égards, tout aussi complexe que les numéros chorégraphiés par les frères Hanlon. Les débuts new-yorkais de la pièce, après sa première à Paris, étaient attendus fiévreusement, mais des complications légales ont menacé à la fois la pièce elle-même et les droits de propriété intellectuelle des Hanlon. J’insisterai sur l’histoire complexe de ce spectacle, mais aussi sur la contribution extraordinaire apportée par les frères Hanlon au développement de la pantomime américaine et du spectacle populaire. Je montrerai dans un premier temps comment les Hanlon ont transformé les formes traditionnelles de la pantomime et de l’acrobatie en un nouveau genre, lequel amènera Émile Zola à voir en eux les pionniers d’un nouveau naturalisme. Dans un second temps, je retracerai le parcours du Voyage en Suisse, de sa création révolutionnaire à l’imbroglio légal auquel il donna lieu. Enfin, j’ébaucherai un bilan de l’impact de la pièce aux États-Unis, et de sa contribution à l’histoire du divertissement populaire américain.

    Premières pérégrinations ; Zampillaërostation et l’Échelle périlleuse

    3Les frères Hanlon acquièrent leur célébrité en Amérique grâce à leurs cascades exceptionnelles et souvent dangereuses : des numéros développés durant leur jeunesse sur le circuit des théâtres anglais. Les parents des frères Hanlon étaient des acteurs du nord de l’Angleterre, à la carrière limitée. Leur père, Thomas Hanlon Senior, d’origine irlandaise, se destinait au clergé, mais se retire au Pays de Galles pour y devenir comédien ambulant Là, il rencontre et épouse Ellen Hughes, actrice galloise, et le couple emménage quelques années plus tard à Manchester. Thomas Hanlon Senior y est embauché pour un temps comme directeur du Théâtre Royal de Manchester et du Queens Theatre. Cinq des fils du couple survivent : Thomas (né en 1833), George (1835), William (1842), Alfred (1842), et Edward (1845)3. Un sixième fils, Frederick, est adopté par la famille.

    4Longtemps avant d’accéder à la gloire qu’ils connaîtront en tant que pantomimes, les six frères Hanlon sont mondialement renommés pour leurs numéros de gymnastique et pour l’audace de leurs acrobaties aériennes. Avant même l’âge de dix ans, George, William et Alfred ont déjà fait six tournées mondiales avec l’acrobate John Lees. À la mort de celui-ci, en 1855, les six frères se retrouvent à Manchester et forment une compagnie de spectacles de variétés, où ils produisent les improbables acrobaties qui constituent leur spécialité. Au cours des années 1860, voyageant avec leur compagnie, les Hanlon sont les représentants les plus en vue de l’art acrobatique. Si c’est au Français Jules Léotard qu’est généralement attribuée l’invention du trapèze (et si c’est par son nom que les anglophones désignent encore le type de justaucorps qu’il avait l’habitude de porter), il n’a jamais eu auprès du public américain le statut de William Hanlon, dont le nom aux États-Unis était synonyme de suprême adresse aérienne.

    5La compagnie dévoile le numéro de William, Zampillaërostation, en décembre 1861 à l’Académie de Musique de New York. Un podium est érigé, à quelque vingt mètres du sol, au fond du théâtre. Sur un signe de l’orchestre, William bondit de la plateforme pour saisir le premier trapèze, et enchaîner les sauts périlleux d’un trapèze à l’autre, jusqu’à son atterrissage sur la scène. Le danger du numéro et l’excitation qu’il provoque frappent durablement les spectateurs, les acrobaties se déroulant juste au-dessus de leurs têtes :

    C’était là sans conteste l’exploit d’acrobatie le plus surprenant et le plus gracieux jamais tenté. À la fin du numéro, les applaudissements qui saluèrent l’audacieux artiste furent formidables, et il quitta la scène avec ses frères sous un tonnerre d’acclamations. Ce numéro exige d’allier plus de sang-froid et plus de science que tout autre ; spectacle saisissant, il ne devient véritablement plaisant que par l’effet de la grâce avec laquelle la prouesse est réalisée, par la facilité et la certitude apparentes avec lesquelles William attrape les barres de trapèze l’une après l’autre4.

    6Durant la première partie de la carrière des frères Hanlon, William est très clairement la vedette de la troupe, mais les autres membres de la famille ont leurs propres spécialités, comme les acrobaties au sol ou les exploits de gymnastique. Le numéro de l’aîné Thomas, l’Échelle périlleuse, est considéré comme tout aussi dangereux que la Zampillaërostation de William. Il s’agit d’un numéro d’acrobatie volante où une longue échelle, similaire à la cage à écureuil d’un jardin d’enfants, est installée à l’avant-scène. Contrairement au trapèze, l’Échelle périlleuse est un appareil fixe, muni de barres solides autour desquelles l’acrobate peut s’élancer. Il y captive le public, bondissant de barre en barre dans un numéro qui ressemble probablement aux efforts d’un gymnaste moderne aux barres asymétriques, où Thomas accomplit une suite de sauts, de lâchers et de poses, pour s’immobiliser parfois, pendu par la nuque, les orteils ou les genoux. Malheureusement, un accident tragique va changer de manière permanente le répertoire des frères Hanlon.

    7En août 1865, la troupe se produit au Wood’s Opera House de Cincinnati, devant ce qui a été décrit comme le public le plus nombreux à accueillir aucune vedette ou compagnie dans la ville. Vers la conclusion de l’Échelle périlleuse, Thomas chute, et se perce le crâne sur l’un des brûleurs de la rampe. L’incident n’est pas mortel, mais a de graves conséquences à long terme pour le gymnaste. Au cours des années qui suivent, Thomas tente à plusieurs reprises de revenir à ses démonstrations d’acrobatie volante, mais ne recouvre jamais complètement ses capacités. Alors qu’il continue à participer aux tournées avec ses frères, il commence à souffrir de crises de folie. En avril 1868, il quitte soudainement la compagnie et, quelques jours plus tard, est interné à l’hôpital psychiatrique d’Harrisburg, en Pennsylvanie.

    8Peu après son hospitalisation, Thomas Hanlon se suicide d’une manière que le Philadelphia Times a plus tard qualifiée de « la plus singulière, et qui ne serait possible à nul autre qu’à un acrobate d’une très grande adresse5 ». En répétant plusieurs fois le même saut, il parvient à atterrir à chaque fois sur la tête, pour frapper le fer d’un épais tuyau situé sur le sol de sa chambre. Son frère George rapporte avec tristesse qu’« on le trouva étendu sur le parquet, le crâne entièrement fracassé6 ». Les efforts du docteur qui s’efforce de soigner le crâne brisé de Thomas restent vains ; Thomas Hanlon était âgé de trente-deux ans.

    9Le décès de Thomas plonge la troupe dans une période sombre, et l’amène bientôt à modifier ses exercices. « Nos parents nous y poussaient, surtout notre mère qui avait failli ne pas survivre à la mort de notre frère aîné », remarque William7. Progressivement, les Hanlon commencent à concentrer leur attention sur la production de spectacles de pantomime. Selon William encore, « [i] l nous parut possible de donner à la pantomime une plus grande place dans nos spectacles. Sur la demande de mes frères, je m’en occupais activement, secondé au point de vue musical par Alfred qui est le compositeur de la troupe8 ». À la fin des années 1860, les Hanlon créent plusieurs pantomimes accueillies avec assez peu d’intérêt, et où ils ne sont jamais véritablement pris au sérieux. À ces premiers balbutiements, où déjà se mêlent la farce muette et les acrobaties, il manque encore les moyens matériels, et surtout le soutien du public américain. Ce soutien allait finalement venir d’un pays et d’un public étrangers, en France, loin des attentes américaines, loin des acrobaties volantes, des cascades et des frissons qui caractérisaient jusqu’alors les numéros des Hanlon, et dont les États-Unis semblaient ne pouvoir se passer.

    Pantomime, Exposition universelle et nouveau théâtre

    10Avec leur passage à la pantomime, les frères Hanlon réussissent à fondre deux traditions distinctes du mimodrame : la tradition française, et la tradition américaine. En France, la pantomime évolue alors autour d’un nom unique, celui de Jean-Gaspard Deburau (1796-1846). Deburau fait sa première apparition en tant que Pierrot dans une mise en scène de l’Arlequin Médecin, en 1819, où, suivant la tradition scénique, il est vêtu d’un costume ridiculement trop grand : une longue chemise blanche dont les manches couvraient les mains du mime, un long pantalon blanc dont les plis flottaient par-dessus ses chevilles, et une fraise d’où émergeait comiquement un visage enfariné. Il reprend le rôle dans plusieurs mimodrames ultérieurs, avec un succès qui fait de lui, dans les années 1820, l’attraction principale du Théâtre des Funambules.

    11Deburau réinvente le personnage de Pierrot, pour redéfinir une pantomime française qui s’éloigne de la commedia dell’arte. La notoriété de l’acteur contribue fortement à faire du discret Théâtre des Funambules le centre de la pantomime parisienne. Le comportement imprévisible du Pierrot de Deburau, ses caprices soudains, plongent le public dans une fascination perplexe, tandis que ses célèbres grimaces viennent incarner, tout autant qu’un Pagliaccio de commedia, « le Figaro de Beaumarchais et le titi du quartier du Temple9 ». Surtout, dépourvu de conscience, le personnage est libre de toute mesure et de tout regret. Téméraire et glouton, Pierrot a tôt fait de se délester des fortunes, des repas et des bouteilles qu’il trouve sur son chemin. Après 1846, Charles Deburau, fils de Jean-Gaspard, reprend le rôle de Pierrot au Théâtre des Funambules, pour le laisser dans les années 1850 à Paul Legrand. Ce dernier transforme le naïf insouciant en une victime romantique, dont les soupirs sentimentaux nous sont maintenant familiers10.

    12La tradition américaine du mimodrame, fortement influencée par la scène française, donne par contraste une importance majeure aux acrobaties. À partir de 1836 et pendant près de trente ans, les Ravel, artistes d’origine française, font les beaux jours d’un style qui va être connu sous le nom de pantomime « italienne », où l’on entend quelques rares dialogues. Les mimodrames des Ravel, tels que Jocko, ou le Singe du Brésil (1825), le Monstre vert (1839), et Mazulme (1842), sont des comédies à grand spectacle, détachées du réel, évoquant mondes féeriques et lointaines contrées. Généralement, ces pièces ont pour prétexte les aventures de deux amants bravant une série d’obstacles pour atteindre au bonheur conjugal. L’intrigue, toutefois, « n’avait jamais une grande importance dans ces pièces, car elles comptaient tellement de trucages scéniques, de transformations, de pitreries absurdes mêlées à d’amusantes danses, que le public n’y venait que pour le plaisir et l’émerveillement11 ». Lorsque les Hanlon reviennent aux États-Unis en 1881 avec le Voyage en Suisse, de nombreux critiques les comparent aux Ravel. L’un d’entre eux note :

    Il n’y a rien eu depuis l’époque des Ravel qui puisse rivaliser avec les représentations données par les Hanlons au Park Theatre12.

    13En 1866, au moment où les Ravel se retiraient de la scène, George L. Fox se distinguait déjà comme le principal tenant de la pantomime comique. Connu comme l’artiste le plus drôle de son époque, Fox avait transposé le clown de la pantomime anglaise dans des décors urbains macabres, marqués par le ton cynique et brutal du slapstick. Le résultat en était son attachant personnage d’Humpty Dumpty. En plus des rixes habituelles à la pantomime, l’Humpty Dumpty de Fox ajoutait à son arsenal briques, fers, et tout ce qui pouvait être jeté ou brisé sur un adversaire potentiel. Tout comme pour les semeurs de trouble des Hanlon quelques années plus tard, les cibles de la violence de Fox étaient en général des symboles d’autorité – par exemple et avec une régularité certaine, les agents de police. Jusqu’à sa mort prématurée en 1877, Fox aura interprété plus de mille deux cents fois son personnage d’Humpty Dumpty13.

    14Durant les années 1870, les Hanlon mêlent plusieurs traditions de pantomime, pour développer un style qui devient immanquablement le leur. Afin de marquer leur identité, et de se distinguer des compagnies rivales qui, un peu partout en Europe, utilisent le nom de Hanlon (dans l’espoir de voir la renommée de la famille déteindre sur leurs troupes), les frères Hanlon se rebaptisent Hanlon-Lees, en hommage à leur mentor John Lees. Sur l’invitation de Leon Sari, les Hanlon-Lees s’installent aux Folies-Bergère, dont il est le directeur artistique. Là, les frères présentent une série de pantomimes dont le macabre onirique et saisissant, le burlesque et les peaux de banane les propulsent vers la gloire internationale. Les Hanlon défrichent ainsi le terrain qui va être le leur pour le restant de leur carrière.

    15« À peine cohérents selon les critères habituels de la scène, les sketches que les Hanlon développèrent à partir de là semblent ne tenir debout que grâce à leur énergie démente et cauchemardesque, et à leur talentueuse expressivité physique14 », expressivité et talents sans doute perfectionnés dès leur enfance. Les Hanlon mêlaient à leurs acrobaties des histoires courtes :

    Nous jouâmes plusieurs pantomimes, entr’autres le Frater de Village dont nous avions fait une sorte de complément de nos soirées15.

    16Dans cette pantomime qui fut très longtemps à leur répertoire, un Pierrot à l’amour contrarié arrive chez sa Colombine pour la demander en mariage. Malheureusement, les parents de l’aimée, « aussi revêches qu’une barbe de trois jours16 », veulent la voir épouser un jeune et riche galant. Pierrot plonge alors les parents dans une baignoire, où il les enduit consciencieusement de crème à raser. Lorsqu’ils refusent encore de céder, ils sont décapités par un Pierrot devenu barbier démoniaque. Ce style de farce insensé conduit un critique contemporain à voir en leurs pantomimes « les fantaisies d’un inconscient fermenté17 ». Le répertoire des Hanlon, qui comptait aussi Les Cascades du diable, Une Soirée en habit noir, Viande et farine, Le Dentiste, et Pierrot Terrible, fait d’eux la coqueluche des nuits parisiennes18.

    17Un reporter parisien fait allusion à la violence inhérente aux spectacles des Hanlon :

    Tout n’était qu’action : gifles, coups de pieds, coups de poing, courses échevelées sur scène et dans les allées. Les acteurs s’affrontaient avec des fers chauffés au rouge, sautaient au travers de fenêtres closes, disparaissaient à travers les murs, rouaient sans pitié le pauvre agent de police, et se disputaient finalement à grands renforts de soufflets et de lutte la main d’une Jeannette, d’une Marie, ou de n’importe quelle jeune fille qui fût par là. Ils donnèrent à une scène de boxe de leur première soirée un réalisme si scrupuleux que l’un des adversaires reçut en plein visage un coup si formidable que le sang jaillit immédiatement du nez blessé du pauvre acteur19.

    18Les frères Hanlon continuent durant la plus grande partie des années 1870 à stupéfier le public des Folies-Bergère grâce aux pantomimes et aux acrobaties qu’ils assemblent dans ce qu’ils appellent les « Soirées de folie avec les frères Hanlon-Lees ». Ce faisant, ils attirent l’attention des sommités littéraires les plus distinguées de la ville : Théophile Gautier, Théodore de Banville, Gustave Flaubert, Edmond de Goncourt, Joris-Karl Huysmans, Paul Verlaine, Paul Margueritte et Émile Zola ont tous loué le talent des Hanlon20.

    19Leurs acrobaties surprenantes, la violence burlesque de leurs numéros, et leur attitude profondément subversive leur valurent d’être vus par les Parisiens comme « de cyniques philosophes fin de siècle, les prophètes malgré eux de l’effondrement de la civilisation21 ». Émile Zola, peut-être le plus influent parmi ces écrivains, est captivé par les pantomimes des Hanlon, et fait l’éloge de leur nature cruelle, libidineuse et égoïste. Dans Le Naturalisme au théâtre, il s’émerveille de les voir, « s’ébattant au milieu des membres cassés, et des poitrines trouées, triomphant dans l’apothéose du vice et du crime, devant la morale ahurie ». Pour Zola, les Hanlon représentent la quintessence du naturalisme. Il les trouve d’une sincérité et d’une vérité saisissantes :

    Je songeais avec quel cri de colère on accueillerait une œuvre de nous, romanciers naturalistes, si nous poussions si loin l’analyse de la grimace humaine, la satire de l’homme aux prises avec ses passions. […] Certes, dans nos férocités d’analyse, nous n’allons pas si loin que les Hanlon, et nous sommes déjà fortement injuriés. Cela vient de ce que la vérité peut se montrer et qu’elle ne peut se dire […]. Faisons tous des pantomimes22.

    20Ce que Zola admire en fin de compte, c’est le caractère onirique des émotions sauvages que les pantomimes des Hanlon arrivent à révéler, un caractère que l’écrivain désire si fortement apporter à la littérature.

    21Leur succès aux Folies-Bergère fait la preuve que, même en diminuant la part donnée aux acrobaties volantes qui ont fait leur réputation, les frères Hanlon continuent à attirer le public. Comme William Hanlon l’explique quelques années plus tard, « [p]ourquoi continuer à risquer notre existence dans les tours que nous faisons depuis si longtemps […] quand le hasard nous trace une nouvelle voie triomphale23 ? » Ils laissent maintenant derrière eux les démonstrations téméraires qui ont marqué la première partie de leur carrière.

    22C’est à l’occasion de l’Exposition universelle de Paris en 1878 que les Hanlon gagnent définitivement une renommée durable. Le gouvernement français, soucieux d’effacer les souvenirs douloureux de la guerre franco-prussienne, met tout en œuvre pour faire de l’événement une vitrine du rétablissement du pays. L’Exposition de 1878 accueille près de 53 000 exposants sur 78 hectares, et attire plus de 16 millions de visiteurs24. Dans la ville animée par des flots de touristes, les Hanlon sont la principale attraction théâtrale. Un contemporain note ainsi : « Il n’y a pas à dire, c’est au Folies-Bergère qu’il faut aller chercher l’un des plus grands succès de la saison théâtrale de l’Exposition25. » Malgré les tentations de l’événement international en cours, « des spectateurs arrivés des cinq parties du monde venaient rendre aux célèbres gymnastes les visites qu’ils en avaient reçues. Ils marquèrent au nombre des curiosités du temps26 ».

    23Leur nouvelle célébrité leur vaut une attention nouvelle, et des offres de nombreux théâtres parisiens, dont le Théâtre des Variétés, qui leur propose de créer une pièce avec deux auteurs de vaudeville, Ernest Blum et Raoul Toché. La collaboration devait rencontrer des difficultés. Les Hanlon n’ont alors aucune habitude de la collaboration avec des écrivains : la plupart de leurs pantomimes avaient été adaptées d’œuvres préexistantes (celles des Deburau en particulier), ou construites à partir d’improvisations, de réglages et d’expérimentations. De leur côté, Blum et Toché, vaudevillistes accomplis et auteurs à succès, n’avaient jamais travaillé pour la pantomime.

    24Un grand nombre des répétitions préliminaires a lieu dans le bureau de Raoul Toché, espace très restreint pour ce genre de travail. Les cinq frères Hanlon y retrouvent les deux auteurs qui s’efforcent de concevoir un scénario propre à mettre en valeur leur talent. Les improvisations, nombreuses, donnent à Blum et Toché une idée de l’étendue des possibilités du genre. Ernest Blum note un incident particulièrement cocasse survenu durant les répétitions. Comme les Hanlon ont décidé de préparer une scène d’escalade, George, celui des frères qui maîtrise le mieux le français, dit à l’auteur : « Figurez-vous que nous sommes sur un montagne. Vous n’avez pas un montagne dans votre appartement [sic] ? » À quoi Toché, ne sachant pas quelle folie pouvait suivre, répond un timide « Non ». William attrape d’un bond une table, sur laquelle George jette un fauteuil, Alfred lance une chaise sur le fauteuil : « Voilà le montagne [sic] ! » s’exclame George. Un instant plus tard, il fait avec William la démonstration de l’escalade du nouveau monticule, à grand renfort de cordes, piolets et crampons mimés. Mais lorsque les deux frères parviennent au sommet, le fauteuil se renverse, emportant avec lui les deux acteurs désorientés. George et William, penauds, sont étendus au sol, une table brisée entre eux, sous les éclats de rire de la pièce entière. Et Blum de conclure : « Si le Voyage en Suisse avait eu un acte de plus […], il ne restait plus un meuble dans l’appartement de Toché27 ! » Mais les Hanlon savent reconnaître un gag efficace. De telles dégringolades vont être l’un des principaux ingrédients de leur Voyage en Suisse, où la montagne sera remplacée par une diligence.

    25Le Voyage en Suisse diffère sensiblement des pièces qui figurent précédemment au répertoire des frères Hanlon. Jusque-là célébrés pour leurs fantaisies oniriques où tout pouvait arriver, et finissait par se produire, les Hanlon ont décidé d’ancrer le Voyage dans leur époque. Tout, dans cette pantomime, devait être possible, et elle excluait donc « tout ce qui ne devait pas paraître absolument vraisemblable28 ». Mais les Pierrots si caractéristiques des Hanlon devaient être omniprésents, et suivre chacun leurs désirs pervers, sans égards pour la décence et sans se soucier des conséquences de leurs actes. Dans la préface des Mémoires des Hanlon, Théodore de Banville remarque :

    À tout bien prendre, si quelqu’un méritait le nom de réaliste, ce serait les Hanlon Lees tout seuls, car seuls ils ont reproduit la vie avec cette intensité dévorante et dépourvue de sens, sans laquelle elle ne se ressemble pas à elle-même29.

    26Le Voyage en Suisse s’est trouvé, au cours de sa remarquablement longue carrière sur les scènes d’Europe et des États-Unis, au cœur d’un nombre considérable de litiges. Compagnies et théâtres rivaux voient avec envie les Hanlon tirer de leur pièce d’importants profits financiers, et plusieurs concurrents vont jusqu’à plagier Le Voyage en Suisse, pour donner des mises en scènes clandestines du succès des Hanlon. Certains empruntent la trame, d’autres le décor ; une compagnie sans scrupule s’approprie même l’intégralité du scénario. Ainsi la décision d’acheter à ses auteurs Blum et Toché, le 11 mars 1879, les droits de production exclusifs du Voyage en Suisse en France et partout dans le monde montre-t-elle un judicieux sens des affaires. L’acquisition des droits est réalisée en effet plusieurs mois avant le début des répétitions, et bien avant que la pièce ne prouve son potentiel financier30. Les Hanlon vont toucher, dans les années qui suivent, des doits d’auteurs considérables versés par les compagnies cherchant à mettre en scène Le Voyage en Suisse.

    Le Voyage en Suisse vs Pour prendre congé

    27Après plusieurs mois de répétitions, la première du Voyage en Suisse est enfin donnée le 30 août 1879 au Théâtre des Variétés. La pantomime des Hanlon est très vite devenue ce que John Tozsen, spécialiste de l’histoire du clown, a décrit comme « l’une des pièces les plus importantes de l’histoire du spectacle populaire, du fait de la vaste gamme de techniques de cirque, de musiques de scène, et d’éblouissants trucages de décor, incorporés dans un contexte dramatique et joué par un groupe composé des acrobates, jongleurs et clowns les plus talentueux au monde31 ».

    28La trame du Voyage en Suisse n’est qu’un cadre général qui donne aux Hanlon l’occasion de provoquer le joyeux chahut comique et d’exploiter les machineries scéniques qui font leur succès. La pièce fait se succéder les pitreries d’un jeune amant dont la fiancée est enlevée par un vieillard lubrique qui l’entraîne en Suisse. Les frères y tiennent les rôles de servants déterminés à interdire au vieil homme l’accès à la chambre de la jeune femme. Le Voyage en Suisse donne pour toile de fond aux culbutes et sauts périlleux de la troupe différentes excuses pour des escarmouches dans des wagons démolis ou devant les restes du mobilier d’un hôtel.

    29Le public est saisi par les effets de scène : une diligence qui s’effondre en éparpillant ses voyageurs sur la scène (ill. 12), un train grandeur nature qui explose (ill. 13), un homme atterrissant sur une table de banquet après avoir traversé deux plafonds (ill. 14). Ces gags acrobatiques semblaient impossibles, et toutes les collisions, pirouettes, chutes et pugilats devaient leur précision aux rigoureux entraînements de jeunesse des exceptionnels gymnastes. La troupe avait pu inclure aussi une scène de jonglage où volait l’intégralité d’un somptueux banquet – couteaux et fourchettes, assiettes, verres de cristal et volailles. Dans une scène souvent jugée spécialement remarquable, un numéro présentait deux servants ivres du contenu d’une bouteille volée à un Français, dans une dispute où l’un fait avaler une bougie allumée à l’autre, qui réplique en lançant son adversaire à travers un miroir (ill. 15).

    30Les Hanlon donnent la pièce durant près de quatre mois dans la capitale, avant de la transférer à la Galerie Saint-Hubert de Bruxelles pour cinquante soirées successives. Le Voyage en Suisse fait ensuite sa première londonienne au Gaiety Theatre, le 27 mars 1880. La pièce y est accueillie avec le même enthousiasme qu’elle a rencontré ailleurs en Europe, comme le note le directeur du Gaiety, John Hollingshead :

    Les Hanlon-Lees ont ressuscité au Gaiety le goût pour la pantomime pure mêlée d’ingénieuses machines qui auraient fait s’écarquiller d’envie et de surprise les yeux de ce bon vieux Grimaldi. Les omnibus se renversant sur scène pour cracher en tous sens leurs passagers, les wagons-lits explosant comiquement, les plafonds traversés par des valets de pieds qui tombent sur la table du dîner, tout cela n’avait pas été inventé au début du siècle32.

    31Dès avril 1880, des journalistes américains annoncent la venue en Amérique du Voyage en Suisse pour la prochaine saison théâtrale, sous la direction de Morris Simmonds et T. Allston Brown. Ainsi le Spirit of the Times, qui se vante d’avoir prévu l’arrivée des Hanlon :

    Comme nous l’avions prédit, les Hanlon-Lees ont remporté un franc succès à Londres et Paris. […] Simmonds tient avec cette pièce une véritable fortune33.

    32Simmonds et Brown déposent même les droits américains de la pièce à la Bibliothèque du Congrès le 10 juillet 1880, alors que les Hanlon sont encore en Angleterre.

    33Immédiatement après la fin des représentations inaugurales du Voyage en Suisse à Londres, durant l’été 1880, les Hanlon commencent une tournée en Grande-Bretagne, jouant à Bishopsgate, Liverpool, Bradford et Manchester. John Hollingshead réussit à les convaincre de revenir à Londres en décembre de la même année, où ils jouent à l’Imperial Theatre. Au printemps 1881, la compagnie se déplace à nouveau en province, pour se produire à Bradford, Nottingham, Liverpool, Glasgow et Edinburgh34. Mais alors même que les Hanlon profitaient de leur succès européen, deux hommes de théâtre américains préparaient un moyen de tirer profit de la pièce avant ses débuts officiels aux États-Unis.

    34William A. Mestayer et John P. Smith dévoilent en effet une pièce apparemment originale au Walnut Street Theatre de Philadelphie, le 28 février 1881. Intitulée Pour prendre congé ; or Seeing Switzerland [ou Visite en Suisse], la pièce est prétendument l’œuvre de Mestayer, sous la direction de Smith. Changement radical pour Smith, qui dirigeait auparavant une troupe jouant La Case de l’Oncle Tom, principalement sur la côte Est. Pour prendre congé présente une trame des plus minces : un groupe de touristes va en Suisse. Le groupe comprend un jeune artiste nommé Tom et un coquin nommé Titmouse, rivaux devant la belle Constance ; deux valets jouant des tours aux voyageurs produisent l’essentiel de l’action. Mestayer avait engagé les Daly Brothers, deux acteurs de comédies vulgaires, pour jouer les valets, aux côtés d’une compagnie de mimes de seconde zone. Un descriptif promotionnel publié dans le Philadelphia Press promettait une pantomime « pleine d’effets scéniques originaux, produits par d’ingénieuses machineries35 ». Mais le soir de la première, c’est à un naufrage qu’assiste le public du Congé. Le North American de Philadelphie présente ainsi la pièce comme une « pièce ridicule au titre ridicule » :

    Elle se trouve n’être qu’un triste ramassis d’aberrations, absurde sans être drôle, vulgaire mais jamais rusé, outré, mais toujours terne, bruyant sans enthousiasme. […] La pièce était stupide jusqu’à en être irritante, et ceux qui avaient payé pour la voir ont dû avoir l’impression de payer une amende. […] La première scène est jolie, et la vue latérale du fiacre en mouvement n’est pas sans invention. En dépit de deux longues pauses, durant lesquelles un orchestre maladif bredouilla un semblant mélancolique de pièce musicale, le rideau tomba avant dix heures, et à en juger par la rapidité avec laquelle ils s’enfuirent, les spectateurs en furent heureux36.

    35Au-delà de son accueil très critique, c’est comme cas-type des questions posées par le droit de propriété artistique que Pour prendre congé est exceptionnellement important. À une époque où la propriété intellectuelle des auteurs dramatiques ne bénéficie d’aucune protection notable, les litiges qui entourent Pour prendre congé servent à renforcer la défense des artistes étrangers, particulièrement dans les domaines de l’acrobatie, de la scénographie, et de l’innovation technique. L’exemple du H. M. S. Pinafore de Gilbert et Sullivan, quelques années plus tôt, avait établi le besoin d’une telle protection. Le succès de cette pièce à Londres en 1878 avait incité différentes compagnies à produire des contrefaçons aux États-Unis. Lorsque Gilbert et Sullivan montent la pièce originale à New York en 1879, le public américain, déjà rassasié par les versions locales, n’offre au Pinafore qu’un très bref succès37. T. Allston Brown, directeur de la compagnie des Hanlon pour l’Amérique, comptait bien empêcher le Voyage en Suisse de connaître le même sort.

    36Renseigné sur la nature de la pièce, Brown assiste à la première de Pour prendre congé, près de sept mois avant le retour des Hanlon dans le pays. Si le spectacle est loin de faire la démonstration de talents équivalents à ceux des Hanlon, il est quelques années plus tard décrit par Brown comme « identique, dans la matière traitée, les effets de machineries et les personnages, au Voyage en Suisse. […] Je n’ai jamais entendu parlé de vol plus évident38 ». Celui qu’on connaît sous le nom de « Colonel » Brown agit immédiatement pour faire stopper les représentations de la contrefaçon, avant qu’elle ne porte atteinte à la réussite du spectacle qu’il préparait pour l’automne suivant. Pour les frères Hanlon, toujours en tournée à Londres et dans la province anglaise, Pour prendre congé menace leur retour au pays. Ils ne seront pas à l’affiche en Amérique avant le mois de septembre, et leur rival pourrait émousser le goût du public pour le type de spectacle qu’ils proposent, et les faire passer même pour les imitateurs d’une œuvre originale.

    37Comme le succès du Voyage en Suisse à Paris, Bruxelles et en Grande-Bretagne est largement relayé par la presse américaine, Brown suspecte John P. Smith d’avoir envoyé William A. Mestayer copier la pièce à Londres. Mais Mestayer n’avait pas à aller plus loin que Washington pour obtenir un compte rendu détaillé et illustré de la pièce : on l’a vue, Brown et Simmonds avaient déposé une première version de la pièce à la bibliothèque du Congrès, une fois assurés des droits de production le 10 juillet 1880. Mestayer avait donc pu prendre connaissance du script. Curieusement, ce dernier, tentant maladroitement d’affirmer la légitimité de sa pièce, dépose aussi les droits de Pour prendre congé le 4 février 1881, près de sept mois après l’acte au nom de Simmonds et Brown39.

    38La critique, malgré le contre-exemple d’un journal de Philadelphie40, reçoit Pour prendre congé aussi froidement que le public. Plusieurs journalistes remarquent judicieusement que la pièce plagie Le Voyage en Suisse, pourtant encore jamais joué sur une scène américaine (il est possible que ces journalistes aient reçu des informations de Brown. Au début de sa carrière, celui-ci avait été, à Philadelphie, critique de théâtre pour le New York Clipper. Il avait très probablement gardé de nombreux contacts dans la ville). Mais, malgré les remous causés à Philadelphie, Pour prendre congé s’installe après une semaine au Haverly’s Brooklyn Theatre. Là, Brown engage les poursuites, avec l’aide de l’avocat Abe Hummel. Il tente de faire interdire le plagiat avant sa première. Il voit le juge Donohue le 11 mars, qui accède à sa requête, mais la décision est vite cassée par un second juge41.

    39Sous la direction de Smith, Pour prendre Congé fait sa première au Brooklyn Theatre le 14 mars. Un témoin note que « ce n’était pas là un invité de marque42 ». Au même moment, Brown fait appel auprès d’un tribunal de Brooklyn, pour une interdiction de Pour prendre Congé. Devant le juge Lawrence, Brown et Hummel démontrent que la pièce est un plagiat du Voyage en Suisse, appuyant leur plaidoirie sur les scripts des deux pièces, dont une version récemment déposée par George et William Hanlon43. Après avoir parcouru les scripts, le juge conclut :

    Après examen des documents concernant cette affaire, je suis d’avis que l’interdiction doit être poursuivie. […] La ressemblance entre la pièce des plaignants et celle des accusés est, pour ce qui est de la distribution des rôles, les incidents et les personnages, trop évidente pour être jugée accidentelle. […] Je pense que les plaignants sont en droit de voir la cour accéder à leur requête. La motion de poursuite de l’interdiction est acceptée aux dépens des accusés44.

    40Les plagiaires doivent, au moins pour l’instant, arrêter leurs représentations, et Smith, condamné à payer 1 500 dollars de dommages et intérêts, fait immédiatement appel de la décision.

    41Pour prendre congé est interrompu ce jour-là au milieu du premier acte de la représentation de matinée, alors que la diligence vient de s’effondrer. Smith s’avance alors devant le rideau faire cette très audacieuse annonce :

    Mesdames et messieurs, nous sommes victimes d’une regrettable interdiction légale, qui nous empêche de vous présenter notre spectacle cet après-midi. Cet ordre du tribunal est l’affaire la plus outrageusement mal conduite qu’on ait vue dans ce pays. J’ai toutes les raisons de penser qu’on finira par me donner raison, car la vérité sera toujours victorieuse. Nous sommes dans notre bon droit. Qu’ils mènent leurs complots procéduriers, ils n’auront pas le dernier mot. Ils n’osent pas se montrer à Brooklyn. S’ils le font, nous leur ferons voir ce que c’est que la loi. Vous pouvez vous faire rembourser, ou échanger vos tickets pour le spectacle que nous vous donnerons ce soir45.

    42Une troupe de variétés est assemblée à la hâte pour remplir le programme du Brooklyn Theatre.

    43Convaincu d’en avoir fini avec les problèmes légaux, Hummel envoie le 19 mars 1881 un télégramme aux frères Hanlon, toujours en tournée en Angleterre : « Victoire magnifique juge Lawrence donne ordre d’interdiction longue décision en notre faveur – Abe Hummel46. » Malheureusement, l’avocat criait victoire un peu trop tôt.

    44Bravant la décision du tribunal, William P. Smith emmène Pour prendre congé à Boston, où la compagnie joue au Boston Theatre le 21 mars 1881. La pièce devait être jouée au Boston Globe Theatre, mais le directeur de la salle, averti de la contrefaçon, était revenu sur son offre. Les critiques de la presse de Boston n’épargnèrent pas le Congé ; l’un d’entre eux remarque :

    Dire de la soupe servie au Boston Theatre hier soir qu’elle est une bêtise absurde serait lui donner plus de noblesse qu’elle ne mérite. Il n’est pas possible de donner dans un anglais poli et cohérent une idée de la vacuité et de l’ineptie de la pièce qui s’est fait connaître un peu à la scène et beaucoup au tribunal sous le titre de Pour prendre congé47.

    45Le Colonel Brown essaie naturellement de faire stopper les représentations du Boston Theatre, mais les tribunaux du Massachusetts sont plus lents que ceux de New York ; Pour prendre congé reste sur scène pendant toute la semaine où il avait été programmé, avant de « se conclure pour toujours le soir du 26 mars48 ». Le jugement du tribunal de Boston vient donc tard, mais il cherche à faire interdire toute future mise en scène du plagiat. Le juge Nelson explique ainsi da décision :

    Ce qui donne à la pièce [Pour prendre congé] son caractère, sa trame générale et son action, ainsi que l’ensemble de son effet, me semble si proche de ces éléments de la pièce des plaignants [Le Voyage en Suisse] que ce serait une insulte aux droits de ces artistes étrangers [les frères Hanlon] que de les laisser trouver ici un public déjà familiarisé avec une pièce si évidemment et expressément écrite en imitation de la leur, et écrite de surcroît dans l’idée de l’imiter au plus proche. Je pense que l’imitation se trouve être si proche que c’est une infraction aux droits que les plaignants ont sur la pièce du Voyage en Suisse, et un ordre d’interdiction sera publié, en conformité avec la demande déposée par les plaignants49.

    46Frappé d’une seconde amende de 1 500 dollars par le tribunal, John P. Smith porte mieux que jamais son deuxième prénom (Penurious, l’indigent), et plaide bientôt devant un second juge pour la réduction de l’amende. S’il réussit à ne devoir payer que 700 dollars en Nouvelle Angleterre50, il est tout de même arrêté à New York pour désobéissance à un ordre du tribunal, et condamné à verser une amende de 731 dollars. Il poursuit, brièvement, sa lutte contre les « complots procéduriers » à sa sortie de prison ; selon le New York Clipper : « Pas encore satisfait, le vaillant directeur a saisit la Cour d’Appel de l’État de New York à Albany, où il a encore perdu un procès51. » Les tristes joutes légales se terminent enfin.

    47Le triomphe du Voyage lorsqu’il arrive enfin en Amérique laisse penser que Pour prendre congé, ou la Visite en Suisse n’a eu que très peu d’effet sur le succès de la pièce des frères Hanlon. Le Colonel Brown et son avocat Abe Hummel ont agi assez vite pour réduire les dégâts portés au spectacle. Un critique prévient ainsi le public :

    Ceux qui verront Le Voyage en Suisse ne manqueront pas de remarquer que certains de ses motifs et de ses effets ont été anticipés l’année dernière par différentes compagnies locales qui, sans doute, s’étaient inspirées de leur succès à l’étranger52.

    48Mais ce n’est pas une troupe d’imitateurs, et les véritables frères Hanlon, que le public veut voir. Peut-être pour rassurer les spectateurs, les annonces publiées dans la presse américaine présentent, avec les illustrations de la diligence retournée, la formule finale du Voyage en Suisse : « Nous y sommes tous ! »

    49Les Hanlon tirent la leçon de leurs aventures légales. À partir de ce moment, ils déposent rigoureusement chacun des scénarios qu’ils écrivent ou achètent, espérant ainsi décourager de possibles plagiaires. William, pour chaque nouveau mécanisme et trucage, dépose aussi des brevets auprès du United States Patent Office. Du fait de leur popularité grandissante, les Hanlon voient leurs pièces, leurs numéros et leurs innovations technologiques fréquemment imitées par des compagnies rivales. En conséquence, les Hanlon se font procéduriers, recourant rapidement aux services d’un avocat dès que leurs propriétés leur semblent menacées. Au cours des quarante années qui suivent, ils prennent part à de nombreuses disputes légales.

    Le Voyage en Amérique – Première New-Yorkaise, automne 1881

    50En août 1881, les Hanlon sont donc de retour en Amérique. Après onze ans d’absence et un triomphe européen, les cinq frères et leur Voyage en Suisse si éloigné des spectacles d’acrobaties qu’ils proposaient plus tôt, provoquent une grande curiosité. Alfred, William, Edward et Frederick arrivent à la fin du mois d’août sur le paquebot Algérie, alors que George reste en Angleterre pour surveiller l’embarquement des décors et des costumes de la troupe – le Colonel Brown note en 1905 que « toute l’entreprise fut ramenée d’Europe : accessoires, équipement, décors, et toutes les machineries53 ». George peut rejoindre ses frères dix jours plus tard sur l’Espagne.

    51Le New York Clipper, principale publication de théâtre du XIXe siècle américain, est depuis leurs débuts un des alliés des frères Hanlon ; ses critiques de leurs numéros d’acrobatie des tournées américaines des années 1860 sont invariablement favorables. Pour leur nouveau projet, la famille Hanlon trouve dans le journal une grande source d’encouragements, et c’est pour entretenir ce soutien que les Hanlon rendent visite aux bureaux du Clipper dès le lendemain de leur retour d’Europe.

    C’était comme de retrouver de vieux amis que de voir, jeudi dernier, ces artistes courtois et distingués venus annoncer au Clipper leur arrivée de la veille. […] Le temps passé a ménagé les aînés de la troupe, et les plus jeunes sont passés de l’enfance à la maturité ; tous sont encore les mêmes artistes soignés et raffinés qui nous avaient offert le spectacle alors nouveau des acrobaties qui allaient séduire le pays. […] Tous célibataires lors de leur dernière visite, ils sont maintenant tous accompagnés de leurs femmes et enfants qui les suivront durant leur tournée. […] Les Hanlon-Lees méritent notre accueil le plus chaleureux. Ils sont sans rivaux dans leur domaine, et arrivent avec des comédies écrites pour leur permettre de faire la démonstration de leur adresse hors du commun54.

    52L’affection mutuelle entre les frères et la publication était sans aucun doute plus solide encore du fait de la présence aux côtés des Hanlon d’un ancien employé du Clipper : Brown y avait été correspondant à Philadelphie avant d’en être pendant neuf ans le rédacteur en chef de la section théâtrale. Il est donc très peu surprenant de voir les Hanlon en couverture de la plus importante publication nationale, à deux occasions, à l’automne 1881, pour leur première new-yorkaise55. Le New York Clipper reste fidèle aux Hanlon pendant toute leur carrière.

    53La troupe doit présenter sa première au Park Street Theatre de New York le samedi 10 septembre 1881 ; des revers imprévus la forcent cependant à repousser le spectacle au lundi 12. Le retard, qui garantit une représentation sans encombre, est accordé sans problème. Pour le New York Clipper : « La machinerie a parfaitment fonctionné et le spectacle a été un succès complet, d’abord grâce au talent des artistes, mais aussi parce que les répétitions avaient assuré la synchronisation des techniciens56. » En plus de la reconstruction de la scène, des costumes, des accessoires et des machines, l’arrivée à New York a nécessité la formation d’une équipe de cinquante techniciens américains.

    54Les Hanlon doivent aussi faire face à des difficultés mineures au sein même de la compagnie. Le comédien britannique H. Reeves Smith, intégré à la tournée américaine pour jouer le rôle de Frank Maguire, l’amant éconduit, se blesse et doit être remplacé en urgence juste avant la première. Les Hanlon recrutent Nelson Decker : selon Brown, le seul américain de la distribution57.

    55À chaque nouveau pays traversé par les Hanlon, la troupe engage un écrivain qui adapte leurs pièces à la sensibilité locale. Pour les États-Unis, ils ont recours aux services de Henry Pettitt, qui donne au spectacle un ton américain. Pettitt est déjà l’auteur de La Fortune du nabab, pantomime composée pour les Hanlon et déjà représentée durant la tournée britannique du Voyage en Suisse. En 1881, Pettitt accompagne la troupe aux États-Unis58.

    56Le nouveau Voyage en Suisse adapté pour le public américain ne diffère pas significativement de la version européenne. Les modifications effectuées par Pettitt sont globalement mineures, et concernent les noms, professions et nationalités de certains personnages. Pettitt, comme les Hanlon, ne doute pas qu’une grande partie de la pièce (et principalement ses nombreuses scènes d’action) puisse aisément se traduire d’elle-même en tout langage et tout lieu.

    57La première américaine du Voyage a lieu à l’Abbey’s Park Street Theatre. Le propriétaire en est Henry Edwin Abbey, dont le surnom de « Napoléon des Directeurs de Théâtre » se veut un hommage au talent qu’il sait déployer pour attirer les plus grandes vedettes internationales. La salle, richement aménagée, est fréquentée par un public aisé et avide de nouveauté59. Les Hanlon restent au programme du célèbre théâtre pendant près de trois mois.

    58La fréquentation de célébrités internationales n’est toutefois pas le seul atout dont peut se vanter l’Abbey’s Park Street Theatre. Depuis 1877, il est aussi la résidence principale de William H. Crane et Stuart Robson, duo vedette de nombreuses comédies américaines. L’un et l’autre, incidemment, avaient aussi une maison dans la petite ville de bord de mer de Cohasset, dans le Massachusetts. À cette époque, le gotha de la vie théâtrale se retrouve à Cohasset, où des acteurs tels que Crane, Robson, Lawrence Barrett, Charles Thorne, Edwin Booth, Joseph Jefferson et William Warren ont leur villégiature d’été60. Les charmes de l’endroit attirent bientôt les Hanlon, encouragés peut-être par Crane et Robson qu’ils croisent à l’Abbey Park Street Theatre. Après la première tournée du Voyage en Suisse en 1883, les frères Hanlon passent l’été dans le cadre idyllique de la côte du Massachusetts. Avant la fin des années 1880, les Hanlon ont élu domicile à Cohasset, et sont chez eux aux États-Unis.

    59À la suite de la première américaine du Voyage le 12 septembre 1881, les Hanlon sont couverts d’éloges par la critique. Après que la presse de théâtre a prédit et annoncé la venue de la troupe durant deux longues années de tournée européenne, le public américain peut enfin voir la pièce. Elle est presque unanimement encensée ; le critique du New York Times loue comme tous les autres cette pièce qui restera à l’affiche près de trente ans :

    Chacune de leurs contorsions déclenche applaudissements et rires sans réserves61.

    60L’Amérique voit revenir à elle une légende de la scène. Si les frères Hanlon ont quitté les États-Unis plus de onze ans plus tôt, le public n’a besoin que de quelques articles de presse pour que lui revienne en mémoire la troupe qui leur avait offert ses exceptionnelles acrobaties volantes. La même famille, dévouée maintenant à des œuvres de théâtre, offre avec Le Voyage en Suisse les acrobaties spectaculaires que la formation de leur jeunesse rend possible. Comme le remarque un journaliste de Philadelphie : « Il est clair que la pièce est conçue dans l’idée de mettre en valeur l’adresse des gymnastes et pantomimes, et c’est un rôle qu’elle remplit à merveille62. » La critique américaine accepte avec une intéressante facilité la violence de la pièce, sans lui affubler le discours théorique qu’elle rencontre en Europe. Que ce soit parce que la nation jeune et brutale apprécie des artistes qui savent résoudre leurs problèmes avec la même franchise directe que ses héros réels et fictifs, ou parce que le public américain est plus sensible au spectacle qu’à ses possibles implications sociales, les « philosophes cyniques » de Zola sont en Amérique le symbole d’un plaisir insouciant.

    61Le Voyage en Suisse des frères Hanlon continuera à « remplir son rôle à merveille » durant trois décennies, accompagné bientôt de Fantasma (1884) et Superba (1890). La trame de ces pièces, comme celles des premiers films de comédie qu’elles préfigurent, s’efface devant le mélange de pantomime macabre, de comédie délirante, d’acrobaties époustouflantes et de magie mécanique qui caractérise les Hanlon. Le succès de la formule lui vaudra des émules et des descendants, parmi lesquels on compte bien évidemment Buster Keaton (qui dans son enfance fait partie d’une troupe familiale de vaudeville dirigée par les Hanlon), mais aussi les Keystone Kops de Mack Sennett, et les Marx Brothers. Grâce à eux, les Hanlon sont aujourd’hui non seulement perçus comme les auteurs d’extraordinaires acrobaties, mais aussi reconnus comme ayant apporté au divertissement populaire cynisme, subversion et parodie. Leurs inventions comme leur influence justifient bien qu’ils aient été vus comme « [l]es Edison de la pantomime63 ».

    Notes de bas de page

    1 Voir Mark Cosdon, « Prepping for Pantomime : The Hanlon Brothers Fame and Tragedy, 1833-1870 », Theatre History Studies, 2000, p. 67-104.

    2 On compte seulement deux volumes consacrés aux frères Hanlon. En 1880, Richard Lesclide écrit, et fait paraître sous le nom des frères Hanlon-Lees, les Mémoires et Pantomimes des Frères Hanlon-Lees (Paris, Reverchon et Vollet, 1880). L’ouvrage de Lesclide se termine juste avant le retour des Hanlon aux États-Unis. En 1988, John McKinven publie The Hanlon Brothers : Their Amazing Acrobatics, Pantomimes, and Stage Spectacles (Glenwood, David Meyer Magic Books, 1998). Malheureusement, McKinven se contente de reprendre l’essentiel de ce que Lesclide avait écrit près d’un siècle plus tôt, et n’offre que très peu de nouvelles données. Ses commentaires épars et ses rares analyses n’éclairent que très peu ce que nous savons du Voyage en Suisse, Fantasma et Superba. L’ouvrage de McKinven, toutefois, est abondamment illustré.

    3 Une grande confusion a longtemps régné quant aux dates de naissance des frères Hanlon, une confusion entretenue par les acteurs eux-mêmes, qui tendaient à exagérer leur jeunesse. Les années proposées ici sont celles que l’évêché de Manchester a eu la gentillesse de nous fournir. Les dates de naissance, données par les parents lors des baptêmes de chacun de leurs fils, ont été conservées dans les archives de l’église.

    4 New York Clipper, 16 décembre 1861 : « It was unquestionably the most surprising, graceful and perfect acrobatic feat ever attempted. At the conclusion of the feat the applause that greeted the daring performer was terrific, and he and his brothers retired in a whirlwind of approbation. This act required more nerve and science combined than any other. The feat was thrilling to behold, and only the grace with which it was done and the apparent ease and certainty with which William caught the different trapeze bars made the feat pleasing. »

    5 « A Family of Gymnasts », Philadelphia Times, 24 février 1884 : « A most singular manner and one which would be possible for no one save a skilled acrobat. »

    6 [Lesclide], Mémoires et Pantomimes des Frères Hanlon-Lees, Paris, Reverchon et Vollet, p. 97.

    7 Ibid.

    8 Ibid.

    9 Paul Hugounet, Mime et Pierrots : Notes et Documents Inédits pour servir à l’histoire de la Pantomime, Paris, Librairie Fischbacher, 1889, p. 90.

    10 Robert Storey décrit de manière admirable ce changement : Pierrots on the Stage of Desire. Nineteenth-Century French Literary Artists and the Comic Pantomime, Princeton, Princeton University Press, 1985, et Pierrot. A Critical History of a Mask, Princeton, Princeton university Press, 1978. Nous nous souvenons aussi bien sûr que Jean-Gaspard Deburau et le Théâtre des Funambules furent immortalisés dans Les Enfants du Paradis de Marcel Carné en 1945.

    11 Mary Grace Swift, Belles and Beaux on Their Toes. Dancing Stars in Young America, Washington, DC, University Press of America, 1980, p. 231 : « [t]he plot was never too important in such productions, for there were so many tricks, transformations and general tomfoolery mixed with charming dances that the audience merely enjoyed the fun and wonder of it. »

    12 « Le Voyage en Suisse », New York Express, septembre 13, 1881. « There has been nothing since the days of the Ravels to rival the performance now being given by the Hanlons at the Park Theatre. »

    13 Signalons la monographie de référence de Laurence Senelick, The Age and Stage of George L. Fox, 1825-1877, Iowa City, University of Iowa Press, 2000.

    14 Storey, Pierrots on the Stage of Desire, op. cit., p. 184 : « Hardly coherent by most dramatic standards, the skits that the Hanlons proceeded to develop seem to have gained their hold by little more than their mad, nightmarish power and sheer physical talents. »

    15 [Lesclide], Mémoires et Pantomimes des Frères Hanlon-Lees, op. cit., p. 93.

    16 Thomas Walton, « “Entortilationists” : The Hanlon-Lees in Literature and Art », Life and Letters Today, 29, 1941, p. 28 : « As stubborn as a three-day’s beard. »

    17 Storey, Pierrots on the Stage of Desire, op. cit., p. 184 : « The fantasias of a fermented unconscious. »

    18 Ces pantomimes sont décrites avec d’autres dans les Mémoires et Pantomimes des Frères Hanlon-Lees, op. cit.

    19 Jules Claretie, Le Soir, 3 février 1873.

    20 Voir les deux ouvrages de Storey déjà cités : Pierrots on the Stage of Desire. Nineteenth-Century French Literary Artists and the Comic Pantomime et Pierrot. A Critical History of a Mask.

    21 David Leslie Murray, Scenes and Silhouettes, London, Jonathan Cape, 1926, p. 129 : « The cynic philosophers of the fin de siécle, the unconscious prophets of the crash of civilization. »

    22 Zola, Le Naturalisme au Théâtre, Paris, G. Charpentier, 1881, p. 327-334.

    23 Arnold Mortier, Les Soirées Parisiennes de 1878 par un Monsieur de l’Orchestre, Paris, E. Dentu, 1879, p. 264.

    24 Voir Erik Mattie, World’s Fairs, Princeton, NJ, Princeton Architectural, 1998.

    25 Mortier, Les Soirées Parisiennes de 1878 par un Monsieur de l’Orchestre, op. cit., p. 260.

    26 [Lesclide], Mémoires et Pantomimes des Frères Hanlon-Lees, op. cit., p. 172. Les Hanlon n’oublièrent jamais le gain financier que pouvaient représenter les foires et expositions dans le monde entier. Une fois établis en Amérique, ils se produisirent à Chicago durant la Columbian Exposition de 1893, et à St. Louis en 1904 pour la Louisiana Purchase Exposition. De plus, ils avaient tendance à adapter leurs tournées au calendrier des foires offertes dans les États du Midwest. Les grandes villes du centre des États-Unis tenaient en général leurs foires en septembre, juste après l’ouverture traditionnelle de la saison théâtrale. Les Hanlon répétèrent ainsi au cours de leur carrière leurs visites à Indianapolis, St. Louis et Milwaukee, déterminés à tirer profit de l’affluence entraînée par les expositions.

    27 Arnold Mortier, Les Soirées parisiennes de 1879 par un Monsieur de l’Orchestre, op. cit., p. 228-229.

    28 Mortier, Les Soirées Parisiennes de 1879 par un Monsieur de l’Orchestre, op. cit., p. 229.

    29 Théodore de Banville, « Préface » aux Mémoires et Pantomimes des Frères Hanlon-Lees, p. 12. Il existe une traduction, quelque peu guindée, de l’introduction de Banville, dans l’article de Richard Southern, « Théodore de Banville and the Hanlon-Lees Troupe », Theatre Notebook, 2, juillet-septembre 1948, p. 70-75.

    30 Information extraite d’une coupure d’un journal britannique non identifié, intitulée « Le Voyage en Suisse : Theatrical Copyright », et que l’on peut encore trouver dans le dossier du programme de la pièce dans la Billy Rose Theatre Collection de la New York Public Library for the Performing Arts. On peut noter que l’article a été publié aux alentour de 1891, alors que la famille Lauri intentait un procès aux Renad Brothers pour les droits de production en Grande Bretagne de la pièce The Swiss Express, version mise à jour du Voyage en Suisse.

    31 John H. Towsen, Clowns, New York, Hawthorn Books, Inc., 1976, p. 181 : « One of the most significant productions in the history of popular entertainment, for in it a wide range of circus techniques, stage music, and dazzling scenic trickwork was incorporated into a dramatic context and performed by a group of the world’s most talented acrobats, jugglers, and clowns. » Dans un chapitre, par ailleurs très précis, consacré aux frères Hanlon, Towsen donne pour titre de la pièce A Trip to Switzerland. Le choix de traduire le titre paraît difficilement justifié, dans la mesure où les tournées des Hanlon dans les pays anglophones ont toujours présenté la pièce sous son titre original en français.

    32 John Hollingshead, My Lifetime, London, Sampson Low, Marston & Company, 1895, vol. 2, p. 168 : « The Hanlon-Lees at the Gaiety revived the taste for pure pantomime mixed with ingenious mechanical tricks that would have opened poor old Grimaldi’s eyes with envy and astonishment. Omnibuses that turn over on the stage, spilling their passengers in every direction; Pullman cars that blow up with a comic explosion; and ceilings that allow footmen to fall through them on to a dinner table were not invented at the opening of the century. » George Hanlon rencontra son épouse, Helena, alors que la troupe paraissait au Gaiety. Elle était âgée de quinze ans, et membre de la compagnie de Hillongshead. Cf. « Mrs. Hanlon Dies After Operatio », coupure non identifiée, conservée à la Harvard Theatre Collection, Cambridge, Massachusetts.

    33 Spirit of the Times [New York], 24 avril 1880 : « As we predicted the Hanlon-Lees have made as great a success in London as in Paris. Simmonds has a fortune in this piece. » En fait, le Spirit of the Times rapportait le 27 mars 1880 que Morris Simmonds était parti à Londres commencer ses négociations.

    34 Les programmes de la tournée anglaise des Hanlon sont disponibles dans le dossier du Voyage en Suisse de la Billy Rose Theatre Collection, New York Public Library for the Performing Arts.

    35 « Pour Prendre Congé », Philadelphia Press, 28 février 1881.

    36 « Pour prendre congé », North American [Philadelphie], 1er mars 1881 : « [a] ridiculous piece with the ridiculous title of Pour Prendre Congé. It proved to be a foolish farrago of nonsense, absurd with out being funny; vulgar and yet not smart; ridiculous, and still dull; boisterous but not enlivening. It is exasperating in its silliness, and people who paid their money to see it must have felt that they had been imposed upon. The first scene is pretty and the lateral view of a parlor car in motion is not badly contrived. Notwithstanding two long waits, during which a miserably feeble orchestra discoursed a melancholy apology for music, the curtain fell before ten o’clock, and judging from the alacrity with which they departed, the spectators were glad of it. »

    37 Voir Michael Ainger, Gilbert and Sullivan : A Dual Biography, Oxford, Oxford university Press, 2002.

    38 T. Allston Brown, « The Theatre in America », New York Clipper, 19 mars 1892, p. 20 : « Identical in business, mechanical effects and characters with that of “Le Voyage en Suisse”… A more deliberate steal I have never heard of. »

    39 Voir Dramatic Compositions Copyrighted in the United States, 1870-1916, Washington, DC, General Publishing Office, 1918. La version du Voyage en Suisse déposée par Simmons et Brown en 1880 est archivée à la bibliothèque du Congrès avec ses planches d’illustration. Peut-être échaudés par les litiges entourant Le Voyage en Suisse, les Hanlon déposèrent de nombreux scripts durant leur carrière, dont un grand nombre ne fut jamais porté à la scène. Malheureusement, seule une poignée de textes est encore conservée à la Bibliothèque, et les versions suivantes du Voyage, comme les scripts de pièces telles que Fantasma, Superba, A Lively Legacy, et The Nabob’s Fortune ; or, The Adventures of the Sealed Packet, ont été, avec Pour prendre Congé et de très nombreuses pièces du dix-neuvième siècle, retirées des collections et détruits. Selon les employés du département des manuscrits de la bibliothèque du Congrès, les scripts jugés « dénués d’intérêt » ont été détruits au début des années 1980, sans même être reproduits sur microfilm.

    40 Dans sa critique du 1er mars 1881, le Philadelphia Inquirer décrit la pièce comme « un intelligent spectacle de l’absurde nous régalant de son humour capital ».

    41 « Enjoining a Play », Truth [Brooklyn], 12 mars 1881.

    42 George C. D. Odell, Annals of the New York Stage, New York, Columbia university Press, 1939, vol. XI, p. 80 : « no glittering host ».

    43 Selon le registre des pièces déposées (Dramatic Compositions Copyrighted in the United States, 1870-1916) George et William Hanlon s’approprièrent les droits du Voyage en Suisse le 15 mars 1881. Cette version n’existe malheureusement plus, victime elle aussi de la purge du département des manuscrits de la bibliothèque du Congrès. Un document notifiant l’enregistrement du script à la Bibliothèque est conservé dans un album de coupures de journaux compilé par Edward Hanlon, disponible dans la section des manuscrits et livres rares de la Boston Public Library.

    44 New York Sun, 15 mars 1881 : « Having examined the papers in this case, I am of the opinion that the injunction should be continued. The resemblance between the plaintiffs’ play and that of the defendants, in cast, incident and character, is too striking to have been the result of accident. I think the plaintiffs are entitled to the relief they seek. Motion to continue injunction granted with costs. »

    45 John P. Smith, cité dans T. Allston Brown, « The Theatre in America », New York Clipper, 19 mars 1892, p. 20 : « Ladies and gentlemen, I regret very much that we have been served with an injunction, preventing our performance this afternoon. It is the most outrageous piece of business ever perpetrated in this country. I feel satisfied that I shall win this case, for right must be successful in the end. The ground upon which we stand is solid. They may try their pettifogging schemes against us, but they will not succeed. They don’t dare to come to Brooklyn. If they do, we will give them more law than they want. You can have your money back, or tickets for a performance, which we shall give you this evening ».

    46 Le télégramme original, daté du 19 mars 1881, est conservé dans l’album d’Edward Hanlon, section des manuscrits et livres rares de la Boston Public Library.

    47 « Pour Prendre Congé at the Boston », Boston Globe, 22 mars 1881 : « To describe the hodge-podge presented at the Boston Theatre last evening as silly nonsense would give it a dignity that it does not possess. It is impossible to convey in terms of intelligible and decorous English any adequate idea of the utter inanity and vacuity of the piece that has acquired a little notoriety on the stage and a great deal in the courts under the high-sounding title of Pour Prendre Congé. »

    48 Eugene Tompkins, The History of the Boston Theatre, 1854-1901, Boston, Houghton Mifflin Company, 1908, p. 280.

    49 Cité dans T. Allston Brown, « The Theatre in America », New York Clipper, 19 mars 1892, p. 20 : « That which gives the play its characters, its general plot and scheme, and general effect, I think is so very near the plaintiffs’play that it would be rather an outrage upon the rights of these foreign artists [the Hanlon Brothers] when they come over here to find the public in possession of a play so evidently and avowedly written in imitation of it, and written to imitate it as closely as possible. I think the imitation is so near that it is a substantial infringement of the title which the plaintiffs have in this play of “Le Voyage en Suisse”, and an injunction will issue in conformity with the prayer in the plaintiffs’ bill. »

    50 New York Clipper, 7 janvier 1882, p. 795

    51 T. Allston Brown, « The Theatre in America », New York Clipper, 19 mars 1892, p. 20 : « Not satisfied yet, the doughty manager took the case to the Court of Appeals at Albany, and once more lost his case. »

    52 Coupure sans titre du New York Tribune, datée à la main du 11 avril 1881. Cet article est conservé à la Billy Rose Theatre Collection, New York Public Library for the Performing Arts : « Those who see “Le Voyage en Suisse” will not fail to observe that certain of its motives and effects have been anticipated within the past year by various local performers, who, no doubt, took a hint from its success abroad. »

    53 T. Allston Brown, A History of the New York Stage, New York, Benjamin Blom, Inc., 1905, vol. III, p. 204.

    54 New York Clipper, 3 septembre 1881, p. 386 : « It was like old times when, on Thursday of last week these gentlemanly and artistic performers visited THE CLIPPER office to announce their arrival the previous day […]. Time has dealt gently with the elder members of the troupe, while the younger ones have developed from boyhood into maturity; and all are the same neat and refined artists that they were when their acrobatic and other performances, then new to us, created such an excitement in the new world […].When they were last here they were all single; now they are all married and their wives and children accompany them to the United States, and will travel with them in their tour […]. We bespeak for the Hanlon-Lees a cordial welcome. In their specialties they are unrivaled, and their plays have been written so as to enable them to display their extraordinary agility, etc. »

    55 L’édition du New York Clipper datée du 10 septembre 1881 propose une illustration du wagon-lit du Voyage en Suisse, montrant la poursuite sur le toit et le malheureux pris sous la voiture. Il est intéressant de noter qu’il s’agit de la même illustration que Brown et Simmonds avaient déposée à la bibliothèque du Congrès en 1880. D’autres illustrations des Hanlon paraissent aussi le 5 novembre, avec une longue biographie de la famille.

    56 « The Hanlon-Lees », New York Clipper, 13 septembre 1881, p. 5 : « The machinery worked smoothly and the entertainment was completely a success, first because of the merit of the performers and secondly because sufficient rehearsals had insured rapid action. »

    57 T. Allston Brown, A History of the New York Stage, New York, Benjamin Blom, Inc., 1905, vol. II, p. 205.

    58 New York Clipper, 7 août 1881. Après la première new-yorkaise, Pettitt reste en Amérique du Nord pour y écrire plusieurs comédies populaires et opéras bouffes, qui sont accueillis avec le même enthousiasme en Angleterre et aux États-Unis. On compte parmi ces titres un Faust Up to Date (Pas de Quatre) (1889), Carmen Up to Date (1890), An Up to Date Sporting Drama, Entitled The Prodigal Daughter (1892), et Blue-Eyed Susan (1892).

    59 Voir Mary C. Henderson, The City and the Theatre : New York Playhouses from Bowling Green to Times Square, Clifton, James T. White, 1973.

    60 Edith B. Williams, « The Actors’ Colony in Cohasset », Theatre Magazine, novembre 1909, p. 162-165.

    61 « The Hanlon-Lees », New York Times, 13 septembre 1881, p. 5 : « Their contortions were greeted with unstinted applause and laughter. »

    62 North American [Philadelphie], 21 février 1882, p. 1 : « The piece as is clear, was constructed simply to display the skill of the agile gymnasts and pantomimists and it serves the purpose amply. »

    63 Jules Claretie, La Vie à Paris 1881, Paris, Victor Havard, 1882, p. 358.

    Auteur

    Mark Cosdon

    Professeur à Allegheny College (Meadville, Pennsylvannie).

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    1 Voir Mark Cosdon, « Prepping for Pantomime : The Hanlon Brothers Fame and Tragedy, 1833-1870 », Theatre History Studies, 2000, p. 67-104.

    2 On compte seulement deux volumes consacrés aux frères Hanlon. En 1880, Richard Lesclide écrit, et fait paraître sous le nom des frères Hanlon-Lees, les Mémoires et Pantomimes des Frères Hanlon-Lees (Paris, Reverchon et Vollet, 1880). L’ouvrage de Lesclide se termine juste avant le retour des Hanlon aux États-Unis. En 1988, John McKinven publie The Hanlon Brothers : Their Amazing Acrobatics, Pantomimes, and Stage Spectacles (Glenwood, David Meyer Magic Books, 1998). Malheureusement, McKinven se contente de reprendre l’essentiel de ce que Lesclide avait écrit près d’un siècle plus tôt, et n’offre que très peu de nouvelles données. Ses commentaires épars et ses rares analyses n’éclairent que très peu ce que nous savons du Voyage en Suisse, Fantasma et Superba. L’ouvrage de McKinven, toutefois, est abondamment illustré.

    3 Une grande confusion a longtemps régné quant aux dates de naissance des frères Hanlon, une confusion entretenue par les acteurs eux-mêmes, qui tendaient à exagérer leur jeunesse. Les années proposées ici sont celles que l’évêché de Manchester a eu la gentillesse de nous fournir. Les dates de naissance, données par les parents lors des baptêmes de chacun de leurs fils, ont été conservées dans les archives de l’église.

    4 New York Clipper, 16 décembre 1861 : « It was unquestionably the most surprising, graceful and perfect acrobatic feat ever attempted. At the conclusion of the feat the applause that greeted the daring performer was terrific, and he and his brothers retired in a whirlwind of approbation. This act required more nerve and science combined than any other. The feat was thrilling to behold, and only the grace with which it was done and the apparent ease and certainty with which William caught the different trapeze bars made the feat pleasing. »

    5 « A Family of Gymnasts », Philadelphia Times, 24 février 1884 : « A most singular manner and one which would be possible for no one save a skilled acrobat. »

    6 [Lesclide], Mémoires et Pantomimes des Frères Hanlon-Lees, Paris, Reverchon et Vollet, p. 97.

    7 Ibid.

    8 Ibid.

    9 Paul Hugounet, Mime et Pierrots : Notes et Documents Inédits pour servir à l’histoire de la Pantomime, Paris, Librairie Fischbacher, 1889, p. 90.

    10 Robert Storey décrit de manière admirable ce changement : Pierrots on the Stage of Desire. Nineteenth-Century French Literary Artists and the Comic Pantomime, Princeton, Princeton University Press, 1985, et Pierrot. A Critical History of a Mask, Princeton, Princeton university Press, 1978. Nous nous souvenons aussi bien sûr que Jean-Gaspard Deburau et le Théâtre des Funambules furent immortalisés dans Les Enfants du Paradis de Marcel Carné en 1945.

    11 Mary Grace Swift, Belles and Beaux on Their Toes. Dancing Stars in Young America, Washington, DC, University Press of America, 1980, p. 231 : « [t]he plot was never too important in such productions, for there were so many tricks, transformations and general tomfoolery mixed with charming dances that the audience merely enjoyed the fun and wonder of it. »

    12 « Le Voyage en Suisse », New York Express, septembre 13, 1881. « There has been nothing since the days of the Ravels to rival the performance now being given by the Hanlons at the Park Theatre. »

    13 Signalons la monographie de référence de Laurence Senelick, The Age and Stage of George L. Fox, 1825-1877, Iowa City, University of Iowa Press, 2000.

    14 Storey, Pierrots on the Stage of Desire, op. cit., p. 184 : « Hardly coherent by most dramatic standards, the skits that the Hanlons proceeded to develop seem to have gained their hold by little more than their mad, nightmarish power and sheer physical talents. »

    15 [Lesclide], Mémoires et Pantomimes des Frères Hanlon-Lees, op. cit., p. 93.

    16 Thomas Walton, « “Entortilationists” : The Hanlon-Lees in Literature and Art », Life and Letters Today, 29, 1941, p. 28 : « As stubborn as a three-day’s beard. »

    17 Storey, Pierrots on the Stage of Desire, op. cit., p. 184 : « The fantasias of a fermented unconscious. »

    18 Ces pantomimes sont décrites avec d’autres dans les Mémoires et Pantomimes des Frères Hanlon-Lees, op. cit.

    19 Jules Claretie, Le Soir, 3 février 1873.

    20 Voir les deux ouvrages de Storey déjà cités : Pierrots on the Stage of Desire. Nineteenth-Century French Literary Artists and the Comic Pantomime et Pierrot. A Critical History of a Mask.

    21 David Leslie Murray, Scenes and Silhouettes, London, Jonathan Cape, 1926, p. 129 : « The cynic philosophers of the fin de siécle, the unconscious prophets of the crash of civilization. »

    22 Zola, Le Naturalisme au Théâtre, Paris, G. Charpentier, 1881, p. 327-334.

    23 Arnold Mortier, Les Soirées Parisiennes de 1878 par un Monsieur de l’Orchestre, Paris, E. Dentu, 1879, p. 264.

    24 Voir Erik Mattie, World’s Fairs, Princeton, NJ, Princeton Architectural, 1998.

    25 Mortier, Les Soirées Parisiennes de 1878 par un Monsieur de l’Orchestre, op. cit., p. 260.

    26 [Lesclide], Mémoires et Pantomimes des Frères Hanlon-Lees, op. cit., p. 172. Les Hanlon n’oublièrent jamais le gain financier que pouvaient représenter les foires et expositions dans le monde entier. Une fois établis en Amérique, ils se produisirent à Chicago durant la Columbian Exposition de 1893, et à St. Louis en 1904 pour la Louisiana Purchase Exposition. De plus, ils avaient tendance à adapter leurs tournées au calendrier des foires offertes dans les États du Midwest. Les grandes villes du centre des États-Unis tenaient en général leurs foires en septembre, juste après l’ouverture traditionnelle de la saison théâtrale. Les Hanlon répétèrent ainsi au cours de leur carrière leurs visites à Indianapolis, St. Louis et Milwaukee, déterminés à tirer profit de l’affluence entraînée par les expositions.

    27 Arnold Mortier, Les Soirées parisiennes de 1879 par un Monsieur de l’Orchestre, op. cit., p. 228-229.

    28 Mortier, Les Soirées Parisiennes de 1879 par un Monsieur de l’Orchestre, op. cit., p. 229.

    29 Théodore de Banville, « Préface » aux Mémoires et Pantomimes des Frères Hanlon-Lees, p. 12. Il existe une traduction, quelque peu guindée, de l’introduction de Banville, dans l’article de Richard Southern, « Théodore de Banville and the Hanlon-Lees Troupe », Theatre Notebook, 2, juillet-septembre 1948, p. 70-75.

    30 Information extraite d’une coupure d’un journal britannique non identifié, intitulée « Le Voyage en Suisse : Theatrical Copyright », et que l’on peut encore trouver dans le dossier du programme de la pièce dans la Billy Rose Theatre Collection de la New York Public Library for the Performing Arts. On peut noter que l’article a été publié aux alentour de 1891, alors que la famille Lauri intentait un procès aux Renad Brothers pour les droits de production en Grande Bretagne de la pièce The Swiss Express, version mise à jour du Voyage en Suisse.

    31 John H. Towsen, Clowns, New York, Hawthorn Books, Inc., 1976, p. 181 : « One of the most significant productions in the history of popular entertainment, for in it a wide range of circus techniques, stage music, and dazzling scenic trickwork was incorporated into a dramatic context and performed by a group of the world’s most talented acrobats, jugglers, and clowns. » Dans un chapitre, par ailleurs très précis, consacré aux frères Hanlon, Towsen donne pour titre de la pièce A Trip to Switzerland. Le choix de traduire le titre paraît difficilement justifié, dans la mesure où les tournées des Hanlon dans les pays anglophones ont toujours présenté la pièce sous son titre original en français.

    32 John Hollingshead, My Lifetime, London, Sampson Low, Marston & Company, 1895, vol. 2, p. 168 : « The Hanlon-Lees at the Gaiety revived the taste for pure pantomime mixed with ingenious mechanical tricks that would have opened poor old Grimaldi’s eyes with envy and astonishment. Omnibuses that turn over on the stage, spilling their passengers in every direction; Pullman cars that blow up with a comic explosion; and ceilings that allow footmen to fall through them on to a dinner table were not invented at the opening of the century. » George Hanlon rencontra son épouse, Helena, alors que la troupe paraissait au Gaiety. Elle était âgée de quinze ans, et membre de la compagnie de Hillongshead. Cf. « Mrs. Hanlon Dies After Operatio », coupure non identifiée, conservée à la Harvard Theatre Collection, Cambridge, Massachusetts.

    33 Spirit of the Times [New York], 24 avril 1880 : « As we predicted the Hanlon-Lees have made as great a success in London as in Paris. Simmonds has a fortune in this piece. » En fait, le Spirit of the Times rapportait le 27 mars 1880 que Morris Simmonds était parti à Londres commencer ses négociations.

    34 Les programmes de la tournée anglaise des Hanlon sont disponibles dans le dossier du Voyage en Suisse de la Billy Rose Theatre Collection, New York Public Library for the Performing Arts.

    35 « Pour Prendre Congé », Philadelphia Press, 28 février 1881.

    36 « Pour prendre congé », North American [Philadelphie], 1er mars 1881 : « [a] ridiculous piece with the ridiculous title of Pour Prendre Congé. It proved to be a foolish farrago of nonsense, absurd with out being funny; vulgar and yet not smart; ridiculous, and still dull; boisterous but not enlivening. It is exasperating in its silliness, and people who paid their money to see it must have felt that they had been imposed upon. The first scene is pretty and the lateral view of a parlor car in motion is not badly contrived. Notwithstanding two long waits, during which a miserably feeble orchestra discoursed a melancholy apology for music, the curtain fell before ten o’clock, and judging from the alacrity with which they departed, the spectators were glad of it. »

    37 Voir Michael Ainger, Gilbert and Sullivan : A Dual Biography, Oxford, Oxford university Press, 2002.

    38 T. Allston Brown, « The Theatre in America », New York Clipper, 19 mars 1892, p. 20 : « Identical in business, mechanical effects and characters with that of “Le Voyage en Suisse”… A more deliberate steal I have never heard of. »

    39 Voir Dramatic Compositions Copyrighted in the United States, 1870-1916, Washington, DC, General Publishing Office, 1918. La version du Voyage en Suisse déposée par Simmons et Brown en 1880 est archivée à la bibliothèque du Congrès avec ses planches d’illustration. Peut-être échaudés par les litiges entourant Le Voyage en Suisse, les Hanlon déposèrent de nombreux scripts durant leur carrière, dont un grand nombre ne fut jamais porté à la scène. Malheureusement, seule une poignée de textes est encore conservée à la Bibliothèque, et les versions suivantes du Voyage, comme les scripts de pièces telles que Fantasma, Superba, A Lively Legacy, et The Nabob’s Fortune ; or, The Adventures of the Sealed Packet, ont été, avec Pour prendre Congé et de très nombreuses pièces du dix-neuvième siècle, retirées des collections et détruits. Selon les employés du département des manuscrits de la bibliothèque du Congrès, les scripts jugés « dénués d’intérêt » ont été détruits au début des années 1980, sans même être reproduits sur microfilm.

    40 Dans sa critique du 1er mars 1881, le Philadelphia Inquirer décrit la pièce comme « un intelligent spectacle de l’absurde nous régalant de son humour capital ».

    41 « Enjoining a Play », Truth [Brooklyn], 12 mars 1881.

    42 George C. D. Odell, Annals of the New York Stage, New York, Columbia university Press, 1939, vol. XI, p. 80 : « no glittering host ».

    43 Selon le registre des pièces déposées (Dramatic Compositions Copyrighted in the United States, 1870-1916) George et William Hanlon s’approprièrent les droits du Voyage en Suisse le 15 mars 1881. Cette version n’existe malheureusement plus, victime elle aussi de la purge du département des manuscrits de la bibliothèque du Congrès. Un document notifiant l’enregistrement du script à la Bibliothèque est conservé dans un album de coupures de journaux compilé par Edward Hanlon, disponible dans la section des manuscrits et livres rares de la Boston Public Library.

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    45 John P. Smith, cité dans T. Allston Brown, « The Theatre in America », New York Clipper, 19 mars 1892, p. 20 : « Ladies and gentlemen, I regret very much that we have been served with an injunction, preventing our performance this afternoon. It is the most outrageous piece of business ever perpetrated in this country. I feel satisfied that I shall win this case, for right must be successful in the end. The ground upon which we stand is solid. They may try their pettifogging schemes against us, but they will not succeed. They don’t dare to come to Brooklyn. If they do, we will give them more law than they want. You can have your money back, or tickets for a performance, which we shall give you this evening ».

    46 Le télégramme original, daté du 19 mars 1881, est conservé dans l’album d’Edward Hanlon, section des manuscrits et livres rares de la Boston Public Library.

    47 « Pour Prendre Congé at the Boston », Boston Globe, 22 mars 1881 : « To describe the hodge-podge presented at the Boston Theatre last evening as silly nonsense would give it a dignity that it does not possess. It is impossible to convey in terms of intelligible and decorous English any adequate idea of the utter inanity and vacuity of the piece that has acquired a little notoriety on the stage and a great deal in the courts under the high-sounding title of Pour Prendre Congé. »

    48 Eugene Tompkins, The History of the Boston Theatre, 1854-1901, Boston, Houghton Mifflin Company, 1908, p. 280.

    49 Cité dans T. Allston Brown, « The Theatre in America », New York Clipper, 19 mars 1892, p. 20 : « That which gives the play its characters, its general plot and scheme, and general effect, I think is so very near the plaintiffs’play that it would be rather an outrage upon the rights of these foreign artists [the Hanlon Brothers] when they come over here to find the public in possession of a play so evidently and avowedly written in imitation of it, and written to imitate it as closely as possible. I think the imitation is so near that it is a substantial infringement of the title which the plaintiffs have in this play of “Le Voyage en Suisse”, and an injunction will issue in conformity with the prayer in the plaintiffs’ bill. »

    50 New York Clipper, 7 janvier 1882, p. 795

    51 T. Allston Brown, « The Theatre in America », New York Clipper, 19 mars 1892, p. 20 : « Not satisfied yet, the doughty manager took the case to the Court of Appeals at Albany, and once more lost his case. »

    52 Coupure sans titre du New York Tribune, datée à la main du 11 avril 1881. Cet article est conservé à la Billy Rose Theatre Collection, New York Public Library for the Performing Arts : « Those who see “Le Voyage en Suisse” will not fail to observe that certain of its motives and effects have been anticipated within the past year by various local performers, who, no doubt, took a hint from its success abroad. »

    53 T. Allston Brown, A History of the New York Stage, New York, Benjamin Blom, Inc., 1905, vol. III, p. 204.

    54 New York Clipper, 3 septembre 1881, p. 386 : « It was like old times when, on Thursday of last week these gentlemanly and artistic performers visited THE CLIPPER office to announce their arrival the previous day […]. Time has dealt gently with the elder members of the troupe, while the younger ones have developed from boyhood into maturity; and all are the same neat and refined artists that they were when their acrobatic and other performances, then new to us, created such an excitement in the new world […].When they were last here they were all single; now they are all married and their wives and children accompany them to the United States, and will travel with them in their tour […]. We bespeak for the Hanlon-Lees a cordial welcome. In their specialties they are unrivaled, and their plays have been written so as to enable them to display their extraordinary agility, etc. »

    55 L’édition du New York Clipper datée du 10 septembre 1881 propose une illustration du wagon-lit du Voyage en Suisse, montrant la poursuite sur le toit et le malheureux pris sous la voiture. Il est intéressant de noter qu’il s’agit de la même illustration que Brown et Simmonds avaient déposée à la bibliothèque du Congrès en 1880. D’autres illustrations des Hanlon paraissent aussi le 5 novembre, avec une longue biographie de la famille.

    56 « The Hanlon-Lees », New York Clipper, 13 septembre 1881, p. 5 : « The machinery worked smoothly and the entertainment was completely a success, first because of the merit of the performers and secondly because sufficient rehearsals had insured rapid action. »

    57 T. Allston Brown, A History of the New York Stage, New York, Benjamin Blom, Inc., 1905, vol. II, p. 205.

    58 New York Clipper, 7 août 1881. Après la première new-yorkaise, Pettitt reste en Amérique du Nord pour y écrire plusieurs comédies populaires et opéras bouffes, qui sont accueillis avec le même enthousiasme en Angleterre et aux États-Unis. On compte parmi ces titres un Faust Up to Date (Pas de Quatre) (1889), Carmen Up to Date (1890), An Up to Date Sporting Drama, Entitled The Prodigal Daughter (1892), et Blue-Eyed Susan (1892).

    59 Voir Mary C. Henderson, The City and the Theatre : New York Playhouses from Bowling Green to Times Square, Clifton, James T. White, 1973.

    60 Edith B. Williams, « The Actors’ Colony in Cohasset », Theatre Magazine, novembre 1909, p. 162-165.

    61 « The Hanlon-Lees », New York Times, 13 septembre 1881, p. 5 : « Their contortions were greeted with unstinted applause and laughter. »

    62 North American [Philadelphie], 21 février 1882, p. 1 : « The piece as is clear, was constructed simply to display the skill of the agile gymnasts and pantomimists and it serves the purpose amply. »

    63 Jules Claretie, La Vie à Paris 1881, Paris, Victor Havard, 1882, p. 358.

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    • (2017) Le triomphe de la scène intermédiale. DOI: 10.4000/books.pum.10939

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