Le « corps imprononçable » de la pantomime fin-de-siècle : de la défection du verbe à l’absolu de l’image
p. 77-91
Texte intégral
Par « pantomime non pervertie » j’entends la pantomime directe où les gestes au lieu de représenter des mots, des corps de phrases […], représentent des idées, des attitudes de l’esprit, des aspects de la nature, et cela d’une manière effective, concrète […]. Je sais bien d’ailleurs que le langage des gestes et des attitudes, que la danse, que la musique sont moins capables d’élucider un caractère, de raconter les pensées humaines d’un personnage, d’exposer des états de conscience clairs et précis que le langage verbal, mais qui a dit que le théâtre était fait pour élucider un caractère, pour la solution de conflits d’ordre humain et passionnel, d’ordre actuel et psychologique comme notre théâtre contemporain en est rempli ? Antonin Artaud, « La mise en scène et la métaphysique »,
Le Théâtre et son double.
Un art de la régression
Retours à l’origine
1D’un mime de génie nommé Charlot, mais dont l’art n’était sans doute que la quintessence de celui des disciples de « Polymnie », Jean Prévost put écrire en 1929 :
Traversé de réflexes, ballotté dans la nature et la société comme dans un monde sans cesse formidable et toujours inconnu, il est parmi les hommes, leurs passions et leurs lois, exactement comme l’homme primitif au milieu de la nature. Et la condition de forçat traqué est la seule qui lui convienne1.
2La description conviendrait et à Charlot et à son ancêtre Pierrot, qu’il s’agisse du Pierrot blanc inventé par Deburau ou du Pierrot noir issu des cauchemars fin de-siècle. Car cet homme primitif, ballotté parmi les hommes et leurs passions, passions dont il sait prendre sa part et goûter aussi bien les affres que les délices, c’est bien la figure même du muet qui triomphe sur de nombreuses scènes européennes du XIXe siècle, parmi lesquelles au premier chef les scènes françaises et allemandes. Primitif, Pierrot l’est d’abord, justement, par son rapport ambigu au langage. Silencieux par nature, il lui arrive, comme dans maint vaudeville du théâtre des Funambules, de se retrouver au milieu d’une foule de parlants, comme faisant de la résistance dans un monde qui semble solliciter vainement de lui cette forme suprême de sociabilité, sinon d’humanité, dont le langage passe pour être la marque. Être d’avant le langage, le pantomime se présente ainsi pour beaucoup comme le signe même de l’enfance, autant que comme l’enfance du signe. Que ce soit le public populaire des débuts ou l’assemblée des lettrés qui suivront Champfleury d’abord, puis Banville, les spectateurs de la pantomime sont proches de celui du Guignol, auquel l’acteur est d’ailleurs souvent comparé. Dans une société (bien ancienne !) où les enfants ne parlent pas à table, qui ne parle pas sur scène ne peut prétendre tout à fait à la complétude supposée par le verbe ; et son public ne peut pas plus prétendre à la reconnaissance que suppose le maniement délicieux du langage et de ses effets. En tous points, à tous niveaux, la pantomime est l’art mineur par excellence, c’est-à-dire aussi l’art des commencements, quand rien n’est encore « achevé » dans un discours, par un discours. Le souci de transparence est ainsi dès le départ contredit par une dimension irréductible de la pantomime : l’interprétant universel qu’est le langage faisant défaut, l’interprétation de ce qu’on voit reste nécessairement ouverte, aussi apparemment transparent soit le geste accompli. J’ai eu ainsi récemment2 l’occasion de contester l’interprétation que Philippe Hamon a donnée du « Pierrot photographe » de Nadar jeune, qui certes est une photo posée et non exactement une pantomime, mais qui comme telle devrait être d’autant plus explicite qu’elle se veut un emblème : loin d’être, comme le dit P. Hamon, l’aveu d’une défaite de Pierrot face au nouveau média, la « nouvelle mimésis industrielle » étant censée « périmer et tuer la vieille mimésis artisanale du théâtre3 », il me semble que Pierrot nous invite à une connivence avec l’appareil photo, qui participe, comme lui, du triomphe de l’iconosphère que sanctionneront leurs exploits communs tout au long du siècle. Si je reste persuadé de cette connivence et de cette complicité, qui me semble n’avoir rien d’une rivalité, il n’en reste pas moins que postuler cette dernière à partir du geste énigmatique de Charles Deburau n’a rien d’incohérent pour autant. Polyphonique par son aphonie même, Pierrot est bien capable de nous dire cela aussi. Autrement dit, la lumière projetée sur l’homme blanc, loin de supposer la clarté et la transparence du signe, met en valeur la résistance de celui-ci4. Capable de porter tous les sens, Pierrot les brouille souvent, ou les empile, et les cas de quiproquos gestuels dans la pantomime n’en sont que plus marquants.
3Examinée du point de vue du langage, celle-ci apparaît bien comme une régression vers un processus primaire de la représentation, une descente vers un état originaire du signe très éloigné de la formalisation symbolique du langage. Cela est vrai y compris lorsque la pantomime tente de se codifier en une langue muette – tradition qui y irait en France, pour faire vite, de Paul Legrand à Séverin5. En un sens, la pantomime peut passer pour l’état de nature d’une humanité dont le langage aspirerait à être le summum de la culture. Ce que Daniel Bougnoux dit de l’image en général s’applique alors tout particulièrement à la pantomime et à la régression indicielle qu’elle propose :
Dans la mesure où chacun s’extirpe de la nature pour la dominer, le symbolique est iconoclaste : apprendre une langue, c’est renoncer aux séductions de l’image pour se plier aux rigueurs et à l’arbitraire du code. Mais toute image déjà apportait une première substitution ou un niveau « méta », une négation du sensible et des contacts indiciels. Progressant des indices aux icônes et des icônes aux symboles, nous apprenons à défusionner, à articuler de plus en plus finement nos représentations. Plus on est éduqué et mieux on se passe d’indices et d’images, plus la communication se « digitalise ». L’apprentissage de la culture est ce chemin du détachement, mais il coûte cher. Nous regrettons sur cette voie les indices, qui sont l’enfance du signe. Nous ne linéarisons pas volontiers ni durablement nos pensées. Le régime oppositionnel propre à la langue s’oppose en nous à la pente spontanée des associations libres (métonymiques et indicielles). Le symbolique, et plus encore le numérique, correspondent à la loi du plus grand effort ; le sommeil et son corrélat le rêve, où la pensée verbale se change en un flot d’images toutes mêlées d’indices, à la moindre de nos dépenses psychiques6.
Un corps brut
4On verra par la suite à quel point la pantomime rejoint très exactement ce versant de la pensée indicielle qu’est le rêve ; mais il convient de s’arrêter d’abord sur cette façon qu’elle a de proposer une représentation essentiellement « analogique » et par contact. En faisant en effet du corps à la fois son matériau et son outil principal, elle provoque de facto un retour de l’indice, un surgissement du réel sous sa forme la plus physique. Ce qui s’agite et se donne sous le fard du mime, c’est avant tout et presque exclusivement un corps qui s’expose sans médiation. Au moment où l’art rentre dans « l’ère de la reproductibilité technique » (Benjamin), la pantomime prétend ainsi s’affirmer non en cultivant le versant symbolique du théâtre mais en creusant son propre terrain, celui d’une corporéité primordiale. Si l’on supprime le reste d’« esprit » que supposaient les lazzis et bons mots de la commedia dell’arte, que reste-t-il à Pierrot de son cousin Arlequin sinon le culte des trois, voire des six « B »7 qui fait de lui un corps brut, avant tout un adepte du bien Boire, bien Bouffer, bien Baiser… Ainsi sa mortification suprême se traduira-t-elle, dans La Fin de Pierrot de Paul Hugounet (1891), par une renonciation systématique à chacune des trois délicieuses activités :
Hermontis lui signifie que, toucher au lotus, c’est renoncer à tout ce qui est matière sur terre.
– Ne plus manger.
Trouble de Pierrot tandis qu’Hermontis, durant toute cette dernière partie, danse un pas de séduction destiné à vaincre ses dernières hésitations. Enfin, il consent.
– Ne plus boire.
Ce sera dur, mais puisqu’on ne mange plus !
Il consent encore.
– Ne plus aimer.
Pierrot est navré […] il réfléchit que vivre sans tout ce à quoi il a renoncé, ce n’est plus vivre8 […].
5Pour ces mêmes raisons, la lune elle-même, dont il est à l’occasion amoureux, ne lui apporte que déceptions et frustrations. Ainsi dans la pantomime éponyme de Fernand Beissier (1889), on le voit fort marri de ce qu’il trouve sur l’astre de ses rêves :
Pierrot reste un moment découragé. Puis il secoue la tête. Que diable est-il venu faire ici, quand il était si bien là-haut. Et il récapitule. Manger ? Rien. Boire ? Rien. Aimer ? Rien ! Alors que faire ? Rester ! Ah ! non, il en assez. – S’en aller tout simplement et regagner la Terre, où tout est vrai, le manger, le boire et l’amour9.
6Impossible, décidément, de faire de lui le rêveur éthéré de la chanson, et lorsque Champsaur s’amuse d’une lune qui se reflète dans une bassine, c’est en fait la seule qui intéresse Pierrot et ses semblables, en l’occurrence celle de Lulu : une lune bien charnue et nullement astrale10. Oui, sur la Terre « tout est vrai », comme si la première leçon de la pantomime pouvait s’édicter sous la forme d’une maxime du genre : « Le corps ne ment pas. » En ce sens on touche au summum de l’art naturaliste qui dévalorise un discours nécessairement trompeur au profit d’une organicité devenue dépositaire unique et ultime de la vérité des êtres, voire de la vérité tout court : ainsi les mains de Laurent qui, dans Thérèse Raquin, trahissent l’assassin en l’obligeant à dessiner malgré lui le visage de sa victime ; ainsi celles de Jacques qui, dans La Bête humaine, font remonter du fond des âges un désir de meurtre qui ne lui appartient pas ; ainsi encore celles du Pierrot assassin de sa femme, de Paul Margueritte, qui se voient à leur tour traversées par le chatouillement criminel qui unit en une même crise définitive la morte et son meurtrier ; ainsi toujours, les mains de Balt, dans Le Mort de Lemonnier, sur lesquelles « déjà le crime est descendu » avant d’être commis et qui finissent bel et bien par s’abattre sur le cousin Hendrik pour l’étrangler sans merci ; ainsi, aussi, le cri du rétameur assassiné qui s’empare du gosier de son assassin, condamné à le répéter ad aeternam (V’là le rétameur ! de Paul Margueritte11).
7Tout en prétendant à une maîtrise parfaite de son propre corps, le pantomime se voit de la sorte assigner la tâche de traduire une aliénation complète de ce dernier, ainsi écartelé en une double postulation. Est-il possible de mimer une sortie hors de soi ? Le paradoxe du pantomime est la quintessence de celui du comédien : il lui faut être ici pour désigner un au-delà ou un en deçà inaccessible, posture contradictoire qui donne à Banville la matière d’une sorte d’apologue néo-socratique par lequel il dit magnifiquement la grandeur de ce petit art :
À l’origine l’être humain était triple ; il contenait en lui trois êtres : un homme, une bête et un dieu. […] Mais il n’a pas tardé à tuer en lui la bête et le dieu, et il est resté l’homme social que nous connaissons, amoureux de la boue et de l’argent monnayé, à moitié sourd, à moitié aveugle, orné de pince-nez, guillotiné par son faux col, aimant la mélodie facile, oh ! si facile ! et la poésie du dix-septième siècle, l’Académie, la Revue des Deux-Mondes […]. Il a tué la bête, il a tué le dieu, et il en porte les cadavres dans sa poitrine. Voilà pourquoi il marche d’un pas lourd et stupide. […] Ressusciter dans l’être humain la bête et le dieu, telle est l’œuvre que poursuit le poète resté instinctif dans un monde bourré de lieux communs, et dont la pensée plane ailée et libre au-dessus des sottises affairées ; elle est aussi l’œuvre que poursuit [sic] le mime et le gymnaste. Mais ce que le poète ne fait que figurativement, à l’aide de ses rythmes envolés et bondissants, le mime, lui, le fait en réalité, au pied de la lettre12.
8Faire sortir hors de lui ce monsieur à faux-col et à pince-nez, provoquer cette ex/tase multiforme (ou multidirectionnelle : vers le haut ou vers le bas), tel semble en effet le rôle du pantomime de la fin du XIXe siècle en France. C’est ainsi qu’il s’offre comme instrument moderne d’une exploration de l’humain, par-delà les écrans du langage (« lieu commun » par excellence, comme nous le montrera plus tard Nathalie Sarraute13).
Épilepsie, extase, hystérie : le théâtre impossible du corps « imprononçable »
Un corps de rêve…
9La grande liberté de la pantomime, qui contrairement à la plupart des arts n’est soumise à aucune rhétorique (tout au moins tant qu’on ne la réduit pas à des figures d’école), lui permet de faire tomber certaines des contraintes inhérentes à la représentation traditionnelle. Bien avant le surréalisme, mais dans la continuité de la réflexion diderotienne sur le hasard, d’une part, sur l’instant prégnant, d’autre part, le mime renverse le principe de non-contradiction qui semble fonder la pensée occidentale. Il propose ainsi une scénographie nouvelle, celle du Théâtre-Impossible14 qui de Banville à Margueritte se donne comme une autre définition de l’art mimique.
Entre l’adjectif possible et l’adjectif impossible, le mime a fait son choix ; il a choisi l’adjectif impossible. C’est dans l’impossible qu’il habite ; ce qui est impossible, c’est ce qu’il fait. Il se cache où on ne peut pas se cacher, il passe à travers des ouvertures plus petites que son corps, il s’établit sur des supports trop faibles pour supporter son poids ; il exécute sous le regard même qui l’épie, des mouvements absolument invisibles, il se tient en équilibre sur un parapluie, il se blottit, sans être gêné, dans une boîte à violon, et surtout, et toujours, il s’enfuit, il s’évade, il s’élance, il s’envole15 !
10Concrètement, le dispositif pantomimique ne ressemble à aucun autre : sur une scène le plus souvent réduite à sa plus simple configuration (assez peu ou pas de décors, peu ou pas d’accessoires), un comédien silencieux bouge, accompagné d’une musique qui ne fait pas de lui pour autant un danseur ; le silence d’une part, la musique d’autre part, supposent une même extraction hors de la sphère du logos et un mouvement de retour sur soi, facilitant une satisfaction individuelle et intime. Même la pantomime la plus mondaine16, par cette conjonction du silence et de la musique, implique une certaine suspension des processus cognitifs quotidiens ; à la façon de cet arrêt que provoque une conversation de sourds-muets au milieu d’une assemblée de parlants, elle ouvre pour ainsi dire un autre espace et nous fait rentrer dans un autre temps que celui du langage.
11Cet espace et ce temps, il s’en faut de fort peu qu’on ne les identifie comme ceux du rêve. À en croire tout au moins tous les commentateurs de l’époque, l’impression générale provoquée par le spectacle pantomimique est en tous points analogue à celle que nous laisse l’activité onirique. Même Aubert, qui demande à la pantomime la plus grande clarté et la plus grande transparence, justifie par l’état hypnotique du spectateur la discrétion qui doit être, selon lui, celle de la musique, et l’absence totale du langage :
L’auteur et le mime ne doivent jamais oublier que le spectacle de la pantomime est une sorte de rêve qui se déroule silencieusement devant un public qu’il ne faut pas réveiller brutalement par un bruit mal mesuré.
[…] Une grave question se présente encore à cet endroit :
Dans une pantomime, peut-on user d’un personnage parlant, ou d’une phrase ou d’un mot ?
Non, non, mille fois non !
Pas un rôle, pas une phrase, pas un mot ; quand même ce mot unique serait appelé à produire la plus profonde sensation.
Une seule parole articulée briserait brusquement le charme fragile que vous auriez édifié avec tant de soins ; l’intérêt, l’illusion, le rêve, tout s’écroulerait sous le coup de tonnerre17.
12Du « funambule » au somnambule il n’y a qu’un pas, de même que le salon des ébats spiritistes se transforme en un clin d’œil en petit théâtre de pantomime, comme si les deux pratiques n’étaient que l’avers et l’envers d’un même attrait pour l’invisible ordinaire.
13La fascination hypnotique ne tient pourtant pas toujours à cette retenue réclamée par Aubert. Elle est parfois le résultat d’un processus inverse d’affolement du spectateur par la multiplication désordonnée des mouvements, qu’Hugounet rattache avec raison à la tradition anglaise, mais que les pantomimistes français fin-de-siècle ont adopté sans solution de continuité :
Le mime anglais vous entraîne hors des régions réelles : ses prestigieuses culbutes, ses sauts de chat épileptique succédant à une immobilité de statue ne laissent de refuge à l’intelligence stupéfaite que dans le rêve18.
14C’est sans conteste à la scène du rêve, en tout cas, qu’appartient l’étonnante description de la pantomime moderne que Richepin nous donne dans Braves Gens, une scène hallucinée autant qu’hallucinante dont je ne retiendrai d’abord que le décor :
La scène représentait une cour close de parois blanches aux coins géométriquement rectangulaires, et cela sans quoi que ce fût qui pût accrocher l’œil, sans une ombre, sans un accessoire, sans rien. C’était d’une nudité absolue. C’était, en quelque sorte, du vide entre des murs. Et, dans ce vide, un silencieux ruissellement de clarté froide, une nappe de lumière électrique à la fois aveuglante et blafarde19.
15« Du vide entre des murs » : le cadre est posé, mais il ne cadre plus aucune fiction ; il est vide, ou plus précisément rempli d’une lumière qui éclaire un espace brut, qu’aucun langage ne peut modeler ni s’approprier. En un sens, toute la représentation moderne est là, dans la façon qu’elle aura de marquer la prédominance de l’espace sur toute forme de discours. Aucun objet ne permet de s’y raccrocher, ni plus ni moins qu’aucun mot : toute possibilité de mettre le monde à distance est donc retirée au spectateur qui doit rentrer de plain-pied dans ce vide qui le fait sujet. Est-ce d’un tel dispositif que naissait, dans les spectacles des Hanlon, l’impression de faire face au « Cauchemar enfin réalisé20 » ? Qui n’a pas rêvé de ces pièces démesurément vides qui hantent les cauchemars d’enfants ? Il est certain en tout cas, qu’avant même l’entrée en scène du Tombre de Richepin (lui-même manifestement inspiré par les clowns britanniques21), ce vide fait sens : tout est fait pour que ce qui surgira n’ait pas l’air d’appartenir à un monde objectivable, stable et rassurant. Richepin concrétise en fait la pensée de Zola qui se disait persuadé que les Hanlon pouvaient se passer de canevas et d’accessoires, et surtout des pesants trucages de féerie que leur imposèrent leurs librettistes français (en particulier le truc du sleeping car disloqué22 qui plut tant au public parisien, et qui annonçait à sa façon l’esbroufe petite bourgeoise d’un Jérôme Savary). Seul sur scène, sans accessoires, parfois presque nu dans son maillot qui le prend souvent au plus près du corps (le laissant aussi libre que le vaste costume de Deburau, mais plus exposé que bien des comédiens), le pantomime fin de siècle peuple le vide qui l’entoure avec ses fantasmes autant qu’avec les nôtres. Son corps en scène n’est plus que la projection aveuglante de nos peurs et de nos désirs, sur lesquels aucun mot ne peut se poser sans que ne se dissipe la force de l’image.
16Car ce que nous apprend le corps du pantomime, c’est que les fantasmes sont autant le produit d’une dépense physique que celui d’une dépense mentale. Il nous jette de plain-pied, pour reprendre les mots de Mallarmé, dans cet « hymen (d’où procède le Rêve), vicieux mais sacré, entre le désir et son accomplissement, entre la perpétration et son souvenir23 ». La pantomime abolit les frontières (c’est-à-dire aussi les protections) qu’établit la vie diurne ; du coup, elle peut tout se permettre, laissant au corps, libéré bien avant que le second XXe siècle ne le prétende tel, cet espace irréel (et donc soustrait à toute dénégation comme à tout refoulement) en même temps que profondément concret.
17C’est ainsi qu’elle est sans aucun doute la seule scène où l’acte sexuel est regardable en tant que tel, qu’il s’agisse, par exemple de la volupté que les Pierrots de Margueritte tirent de la caresse d’une bouteille24 ou du « martyre extasiant » infligé par Colombine25, ou qu’il s’agisse de l’« extase ordinaire » du Pierrot à Stamboul de Hennique26 (le Faune de Nijinski devant attendre encore quelques années avant de pouvoir jouir à son tour au vu de tous). Et si cette exhibition est possible, c’est parce que le pantomime partage en fait le même espace spectaculaire que celui qu’occupent à la même époque les corps hystériques qui s’exposent à la Salpêtrière.
Les corps illogiques
18Dans les années 1880-1890 la parenté entre les uns et les autres est plus que troublante ; au point qu’on est presque en droit de se demander si la vogue de la pantomime épileptique n’est pas faite pour permettre au public d’observer les leçons de Charcot sans pour autant devoir affronter directement les patients de ce dernier. Tout se passe en effet comme si s’établissait un va et vient constant entre l’amphithéâtre du médecin et le théâtre des pantomimes, une même pulsion scopique, pour ainsi dire désinhibée de la parole, leur permettant de renouer avec leur commune origine. Des corps affolants se donnent en spectacle en des postures inavouables qui donnent accès à l’intimité même des corps tranquilles, des corps sociaux de ceux qui sont dans le public. Projetés au premier plan, ils semblent dire à ceux qui les regardent : vous êtes comme moi ; en contemplant mes crises, c’est votre propre corps que vous contemplez, votre corps intérieur, celui que vous ne voulez pas vous avouer et que j’exhibe pour vous.
19Il est certain, à tout le moins, que la pantomime de la fin du XIXe siècle s’inscrit sur ce plan dans un cadre plus large, qui la dépasse. Elle est le symptôme d’une époque, au même titre que les grandes hystériques qui l’imitent ou qu’elle imite. Difficile en effet de dire qui a commencé. On s’amusera de constater que c’est le plus réactionnaire des critiques de théâtre (et partant celui qui devrait être le plus effrayé par de telles exhibitions scéniques) qui a le premier remarqué la fortune moderne du mot « hystérie » et donc de la réalité qu’il désigne :
Nous voyons déjà poindre, pour signifier la même chose [« tempérament » ou « lubricité »], un terme dont la fortune a été singulièrement rapide. Il est sorti des livres de médecine, et convient tout à fait à un siècle matérialiste qui ne voit dans l’homme qu’un sujet d’étude physiologique. C’est le mot « hystérique ». On trouve aujourd’hui de l’hystérie partout. […] Nos docteurs ont peuplé le monde d’hystériques. Ce mot n’est point agréable, il porte avec lui je ne sais quel parfum d’hôpital. Il est pourtant le bienvenu27.
20Faut-il aller jusqu’à voir dans l’hystérie, avec Jacqueline Carroy qui cite ce texte de Sarcey, un phénomène post-communard qui traduirait spectaculairement les soubresauts d’un pays traumatisé par la défaite de 1870 et les « convulsions » qui ont suivi ? Peu nous importe la réponse ; c’est la question qui compte : « Pourquoi ce qui existait depuis longtemps s’est mis à apparaître au grand jour et à fasciner28 ? » Et pour ce qui nous concerne, comment et pourquoi la pantomime a-t-elle pu tout à la fois récupérer et nourrir cet engouement pour les corps convulsés ? De toute évidence, la médecine qui se développe au même moment, à la frontière entre les études physiologiques et la psychanalyse en gestation, dit quelque chose de ce qui se joue à travers le corps du pantomime, et vice-versa.
21Concrètement, Charcot et ses disciples empruntent à la pantomime son protocole et certaines de ses figures. Non seulement le Maître lui-même se livre à des imitations de ses patientes, mais ces dernières – et Charcot qui se le voit reprocher29 n’en est jamais tout à fait dupe – sont en partie suggestionnées par ses imitations. C’est même précisément parce que l’hystérie « peut tout simuler30 » qu’elle est par essence pantomimique. Mais le caractère pantomimique de la crise « hystéroépileptique » ne se limite pas pour autant à sa troisième phase31 et à ses « attitudes passionnelles ». Ces dernières, qui « sont toujours la représentation d’une idée ou d’un sentiment32 » (peur, supplication, menace, moquerie, etc.), ne suffisent pas à résumer l’échange qui se produit entre la maladie et le spectacle. Autrement dit, ni la pantomime ni la grande crise hystérique ne se réduisent à leur aspect mimétique. Le point de rencontre le plus manifeste et, à mon sens, le plus intéressant, est sans aucun doute la période dite, significativement, du « clownisme » :
[…] les contorsions et les grands mouvements […] répondent à un même principe dominant toute cette période et cherchant un même résultat, celui d’une dépense exagérée de force musculaire […] le nom de clownisme par lequel nous les désignons également nous semble pleinement légitime33.
22De fait, on ne s’étonne pas de retrouver, par exemple chez les clowns de Seurat, des figures comme « l’arc de cercle » qui reviennent régulièrement dans L’Iconographie de la Salpêtrière. Et il y a fort à parier que, dans Les Éreintés de la vie, la pantomime de Champsaur, l’entrée qui suit celle de Lulu estropiée, présentait au Cirque Molier bien des ressemblances avec les estrades de Charcot : ainsi l’« énervé du boulevard, atteint de tremblements dans les mains et dans les jambes », a-t-il pu prendre pour sa « danse de Saint-Gui, paroxiste34 » des cours auprès des patientes de la Salpêtrière, à moins que ce ne soit l’inverse. De même, d’où viennent tous ces spasmes qui saisissent les Pierrots de Margueritte ?
Pierrot retourne une face médusée, le masque de la petite mort. Il gigote désespérément, s’arrache à la main qui l’hallucine [sic], et d’un tremblement convulsif de bête traquée se réfugie en un coin de la pièce, s’y blottit d’un spasme et d’un rauque sanglot [sic], s’y recroqueville, rentrant comme une tortue les pattes et la tête. […] Mais Elle ou Il est là. […] C’est le spectre de la Peur […]. Pierrot pousse un cri déchirant d’hystérie ; l’aura passe sur lui comme un vent d’ouragan ; il bat l’air de ses ailes blanches et tombe foudroyé par l’Invisible35.
23Qui peut dire, même, si la malheureuse Colombine du Pierrot assassin de sa femme meurt de chatouilles ou bien des convulsions hystériques qui terrasseront bientôt son assassin. Lorsque Willette la représente, en tout cas, on est saisi par la double ressemblance qu’elle entretient avec la possédée de Rubens, qui fascine Charcot comme un cas d’école, et les malades qu’il faut lier à leur lit au plus fort de leurs crises36. De la même façon, à qui pense Hennique lorsqu’il décrit la « cachucha épileptique » de son Pierrot à Stamboul37 ? Aux Hanlon ou aux grandes hystériques ? Encore une fois, peu importe. Entre la poule et l’œuf, ce qui compte c’est la contiguïté plus que la chronologie. Il ne s’agit pas tant de savoir qui imite qui dans cette salle commune où se côtoient Pierrot l’assassin et Augustine la folle, Lulu la clownesse et Rosalie la mystique, que de comprendre quels corps s’exposent dans ces contractions, élongations, crucifixions en tous genres, et que résume le Tombre de Richepin :
Il devenait fantastique à force de réalité. C’était un homme vêtu d’un pantalon et d’un frac élimés, sans une ligne de linge nulle part. Dans l’habit hermétiquement boutonné, on sentait que son corps flottait à nu, et que ce corps était presque un squelette. […] Le cou, plein de tendons, semblait un paquet de cordes mal renouées, et prêtes à casser sous le poids de la tête tremblante. Cette tête surtout était hideuse. […] Et au coup de cymbales, tandis que les deux clowns s’arrêtaient en des postures chimériques, lui s’immobilisait dans une douloureuse contraction de tout son corps, de tous ses membres convulsés, de sa face à l’envers, comme si devant les images de l’hallucination il se pétrifiait dans l’horreur.
Et à chaque fois c’était un long frisson d’épouvante qui courait par la salle. Et bientôt le rythme s’accélérant les attitudes devenaient plus fréquentes, plus brusques, plus macabres. La lente mélodie peu à peu s’endiablait, tournait à la gigue, et, sans cesser d’être funèbre, se précipitait en une ronde enragée, que les deux clowns glapissaient avec une voix aiguë de fakirs hurleurs. Les grimaces simiesques se faisaient frénétiques. Les contorsions s’exagéraient jusqu’à l’épilepsie. Et le public, d’abord muet, haletant, s’emballait à cette intensité croissante, était pris de contagion, s’agitait avec ces agités, se cabrait à ces coups de poing d’horreur qui le frappaient maintenant drus comme grêle. À l’infernal refrain des cymbales, des femmes poussaient un grand cri rauque et se cachaient la face dans les mains en sanglotant. D’autres riaient d’un rire maladif. Quelques-unes s’évanouissaient, avaient des attaques de nerfs. Et des hommes furieux, brandissant leurs cannes, vociféraient : – Assez ! Assez38 !
24La description excède à peine celle que Fernand Beissier fait de la première représentation de Pierrot assassin de sa femme :
On sentait courir sur les spectateurs comme un frisson d’effroi. Les éclats de rire de Pierrot, stridents comme des cris de damné, se tordant dans les affres de l’agonie, semblaient les épouvanter et quand Pierrot tomba ivre-mort, j’entendis un soupir de soulagement sortir de toutes les poitrines ; c’était comme un réveil après un affreux cauchemar39.
25C’est explicitement qu’un grand nombre des livrets de la période vise une telle brutalité des corps. En rivalisant avec les patient(e)s de Charcot, la pantomime fin-de-siècle revendique ainsi l’accès à cette autre réalité que laisse entrevoir le corps hystérique, une réalité pour ainsi dire entièrement neuve car résolument illogique, amimétique et ineffable :
Les corps sont illogiques quand le démoniaque les saisit, de l’intérieur, en entier : ils sont alors de véritables insurrections face au savoir de l’anatomie et de la physiologie et ils en sont aussi la subversion populaire. Les métaphores hystériques le diront en mots pris à la lettre alors que le corps était de ceux-ci la manifestation de foule. On pourrait rajouter que ces corps hystériques sont le rêve à l’état de sa formation en images – en deçà de l’image déjà normalisée que le souvenir en reconstruit au réveil : ce sont des corps imprononçables40.
26Faire à la lettre ce que la langue ne fait que figurativement, c’est bien, comme le disait Banville précédemment41, la tâche du pantomime ; c’est peut-être également sa supériorité sur le poète, malgré lui prisonnier du discours, de ses jeux, de sa logique. En sortant de la rhétorique du théâtre, en permettant au corps d’adopter ces postures littéralement expulsées hors du langage, il ouvre l’espace d’une autre scène qui repousse les limites de la visibilité théâtrale, ne cessant de se dérober à mesure qu’elle se donne.
27Car cet art du mimétisme absolu, qui finit par sortir de la mimésis par l’affolement et l’insurrection de la représentation, pose à sa façon la condition des principaux arts de l’image du XXe siècle. Le voir de la pantomime épileptique manifeste qu’au-delà de l’image il n’y a rien, que cette torsion des corps renvoie d’abord à elle-même et à une sorte d’absolu de l’image, à cette résistance qui fait sa force et son pouvoir42, cette provocation permanente qu’elle constitue face au langage. L’expérience n’est sur ce point pas très différente de celles que nous fait faire l’exhibition des monstres (freaks) dont se régale pareillement la société européenne de la fin du siècle. Le pantomime est monstrueux parce qu’il se montre, et rien de plus, et que se montrant il montre cette limite du logos que constitue son corps, notre corps. Comme les photos des frères Tocci43 (les frères siamois aux deux têtes, quatre bras, un tronc, deux jambes) ou d’Ella Harper (la « femme-chameau » aux genoux tournés dans le mauvais sens), les images des corps déformés des Hanlon ou des Pierrots français « ne sont ni anodines, ni scandaleuses, mais révélatrices d’un regard d’époque. Au-delà, elles continuent à nous toucher et à nous interroger, en tant que révélatrices de nos propres peurs et de la difficulté à garder un rapport au corps, dont l’art contemporain s’est largement fait écho. Ces images deviennent un moyen d’accès à l’expérience du corps vécu, elles rappellent l’existence de cette sombre intériorité organique dont nous sommes porteurs44 ». Sur le plan du théâtre, elles annoncent aussi bien les tentatives d’Artaud que ce qu’il est aujourd’hui – un peu rapidement – convenu d’appeler le « théâtre post-dramatique45 » : un théâtre où le corps prend le pas sur le langage, où le numéro de cirque côtoie la danse pure en déchirant le tissu du récit scénique, où les projections lumineuses et les éclats de musique font défaillir les derniers restes d’un texte réduit à l’état de trace, pour le meilleur et pour le pire.
Notes de bas de page
1 Jean Prévost, Polymnie ou les arts mimiques, Paris, Émile Hazan et Cie, 1929, p. 123.
2 Arnaud Rykner, « La pantomime comme réponse théâtrale aux nouvelles images dans la seconde moitié du xixe siècle », dans Pierre Piret (dir.), Penser la représentation I : la littérature à l’ère de la reproductibilité technique, Paris, L’Harmattan, coll. « Champs visuels », 2007.
3 Philippe Hamon, Imageries. Littérature et image au XIXe siècle, Paris, Corti, 2001, p. 72.
4 Un symptôme manifeste de cette résistance : alors que tout est fait dans le maquillage du mime pour souligner les effets de son « masque », il est difficile de dire exactement si Deburau fils sur la photographie de Nadar-jeune ouvre les yeux – pour être ce « pur œil ouvert sur le monde » dont parle Hamon (op. cit., p. 73) – ou si, au contraire, il les ferme en un clin d’œil ou avec un regard par en-dessous qui modifie en profondeur la lecture qu’on doit en faire. Voir supra illustration p. 12 et voir « La pantomime comme réponse théâtrale aux nouvelles images… », op. cit.
5 C’est à dessein que j’exclus le cas de Deburau qui semble plus complexe qu’il n’y paraît au premier abord. Tous les témoignages historiques lui accordent une spontanéité (et partant une forme de mobilité sémantique) plus marquée que celle de ses sucesseurs qui auront à cœur de préserver un patrimoine et, ce faisant, chercheront dans la codification le moyen idéal de la transmission. Les tentatives de Séverin pour imposer la pantomime dans les écoles de sourds-muets sont à cet égard très significatives (voir notamment le dossier 4° 10 115 du fonds Rondel de la BNF qui rassemblent plusieurs articles de 1920-1921 consacrés à cette polémique).
6 Daniel Bougnoux, « L’efficacité iconique », dans Destins de l’image, Nouvelle Revue de psychanalyse [Paris, Gallimard], no 44, 1991, p. 272.
7 Qu’on me permette de reprendre ici la terminologie toujours en vigueur dans les écoles de théâtre pour caractériser le personnage.
8 Paul Hugounet, La Fin de Pierrot, Paris, E. Dentu, 1891, p. 30-31. La 2e page précise : « Pantomime mystique en un acte représentée pour la première fois au théâtre des Bouffes-Parisiens les 25 et 26 mars 1891 par les soins du Cercle Funambulesque. »
9 Fernand Beissier, La Lune, Paris, Librairie théâtrale, 1889, p. 27-28.
10 Félicien Champsaur, Lulu, pantomime en un acte, Paris, E. Dentu, 1888, scène ii (non paginé).
11 Argument de pantomime donné par l’auteur dans Nos tréteaux, Paris, Dorbon aîné, coll. « Les bibliophiles fantaisistes », 1910, p. 16.
12 Théodore de Banville, « Préface » aux Mémoires et pantomimes des frères Hanlon Lees, Paris, Imprimerie de la Publicité, Reverchon et Vollet, s. d. [1880], p. 6-8.
13 L’expression est de Sartre dans sa préface à Portrait d’un inconnu, mais d’après ce que N. Sarraute m’avait confié elle n’est que la formalisation de ce que cette dernière lui avait exposé.
14 « Si tu pouvais nous revenir, Pierrot, autrement qu’en voyage, et ailleurs que dans des fantaisies d’artistes et d’écrivains, où j’aimerais te voir, c’est au Théâtre-Impossible. » (Paul Margueritte, article paru dans une revue datée du 29 février 1891 – mention manuscrite ; catalogue Rondel de la BNF : RO 11 367.)
15 Théodore de Banville, op. cit., p. 9.
16 Celle que prône Najac, notamment avec son Petit traité de pantomime à l’usage des gens du monde, Paris, A. Hennuyer, 1887.
17 Charles Aubert, Traité de la pantomime, dans L’Art mimique suivi du Traité de la pantomime, Paris, E. Meuriot, 1901, p. 221-222.
18 Paul Hugounet, Mimes et pierrots, Paris, Librairie Fischbacher, 1889, p. 190.
19 Jean Richepin, Braves Gens, Paris, Maurice Dreyfous, 1886, p. 459.
20 Compte rendu d’un spectacle des Hanlon-Lees par « Un Monsieur du Paradis », La Lune rousse du 23 juin 1878. Cité par Sophie Basch dans « Le cirque en 1879 : les Hanlon-Lees dans la littérature », dans La Vie romantique, Paris, Presses de l’université de Paris-Sorbonne, 2002, p. 23.
21 Tous les commentateurs en font des Irlandais, mais ils sont nés à Manchester, d’un père effectivement irlandais et d’une mère galloise. Voir la thèse de Mark Cosdon, From Daredevil Acrobatics to Le Voyage en Suisse : The Hanlon Brothers, 1833-1884, PhD, Tufts University, 2001, p. 10.
22 Zola, « La pantomime », Le Voltaire du 9 septembre 1879. Article repris dans Le Naturalisme au théâtre, dans Œuvres complètes, Paris, Bernouard, 1927. Voir notamment p. 267 : « Lorsqu’ils étaient livrés à eux-mêmes, aux Folies-Bergère, ils trouvaient des scènes d’une autre profondeur et qui vous faisait passer à fleur de peau le petit frisson froid de la vérité. » Sur le sleeping car lui-même, voir l’illustration 13.
23 « Mimique », dans Crayonné au théâtre (Gallimard, coll. « Poésie », 1982, p. 203).
24 Pierrot assassin de sa femme, Paris, Paul Schmidt, 1882, p. 21-22 ; Pierrot substitue ladite bouteille à Colombine qu’il a assassinée : « J’en prendrai possession cinq fois […] Ah ! ah ! Colombine, je t’embrasse, je te prends dans mes bras, je te… (Pierrot devient morne, la pétillante ivresse tombe déjà). J’ai froid, il fait sombre, triste. » Sur cette séquence et sa retombée en un post coïtum animal triste, je me permets de renvoyer à l’interprétation que je développe dans « Spasmes fin de siècle. Le spectaculaire hors-texte de la pantomime », dans Le Spectaculaire dans les arts de la scène du romantisme à la Belle Époque, sous la dir. d’I. Moindrot, Paris, CNRS éditions, 2006, p. 257.
25 « Et Pierrot, qu’elle foule et piétine si légère soit-elle, connaît les affres d’un martyre extasiant. – “Encore !” crierait-il, tandis que de dos, de face, de profil, poupée preste, elle bondit haut et retombe à fond, lui écrase et lui pétrit le cœur de son petit pied, chaud et souple comme une main. – “Encore !” crie-t-il, les larmes aux yeux, les côtes craquantes. » (« Au cou du chat », dans Nos tréteaux, op. cit., p. 127.)
26 4e tableau, scène iv. Texte publié par James B. Sanders dans la Revue d’histoire du théâtre, t. 3, 1980, p. 244.
27 Francisque Sarcey, Le Mot et la chose, Paris, Michel Levy frères, 1863, p. 261. Cité par Jacqueline Carroy, « L’hystérique, l’artiste et le savant », dans L’Âme au corps. Arts et sciences, 1793-1993, sous la dir. de Jean Clair, Paris, RMN/Gallimard/Electa, 2002, p. 446-447.
28 « L’hystérique, l’artiste et le savant », op. cit., p. 447.
29 Voir Maupassant, « Une femme », Chroniques, Paris, U.G.E, coll. « 10-18 », 1980, p. 111 : « Nous sommes tous des hystériques, depuis que Charcot, cet éleveur d’hystériques en chambre, entretient à grands frais, dans son établissement modèle de la Salpêtrière, un peuple de femmes nerveuses auxquelles il inocule la folie et dont il fait en peu de temps des démoniaques. » Voir aussi Léon Daudet, Souvenirs. 1828-1897, cité par A. Pierron, Le Grand-Guignol, Paris, Laffont, coll. « Bouquins », 1995, p. 307 : « Elles [les hystériques] combinaient leurs représentations huit jours à l’avance, nous demandaient conseil, se disputaient les premiers rôles, les meilleurs trucs, criaient, se giflaient, se griffaient à tour de bras… Il ne venait pas à l’idée de Luys [Charcot] qu’il pût être mystifié. » Dans Les Morticoles, le même Léon Daudet met en scène cette mystification, à travers la pantomime qu’exécute Rosalie (prénom repris à une des patientes les plus célèbres de Charcot), habile simulatrice et sujet préféré de Foutange, caricature du grand aliéniste : « “Tu travailles toujours dans le système nerveux, ma fille ? En as-tu fait avaler des bourdes à Foutange ! Allons, pique-nous une attaque.” Aussitôt cette femme se renversa en arrière, rugissante, et s’agita, se disloqua, prenant tantôt la forme d’un arc, tantôt celle d’un fouet recourbé, lançant ses jambes et ses bras dans toutes les directions, claquant des dents, grondant de la gorge, s’exorbitant les yeux. » (Deuxième partie, chap. vi, Paris, Fayard, coll. « Modern-Bibliothèque », s. d., p. 53.) Plus tard, Foutange s’oppose à Boustibras qui tente de prouver que toutes ces crises ne sont que comédie ou suggestion. Charcot ne sous-estime pourtant pas l’importance de la suggestion et du mimétisme, thématisé à travers la notion de « neuromimésie », voir G. Didi-Huberman, « Charcot, l’histoire et l’art », postface aux Démoniaques dans l’art de Charcot et Richer, Paris, Macula, 1984, p. 145. Et c’est toute l’ambiguïté de l’hystérie, qui la rapproche du jeu théâtral en général, que d’estomper la frontière entre le fait d’imiter et la croyance en ce qu’on imite, ou tout au moins un fort investissement du sujet physique et psychique dans ce qu’il imite.
30 A. Souques, « Contribution à l’étude des syndromes hystériques “simulateurs” des maladies organiques de la moelle épinière », dans Nouvelle Iconographie de la Salpétrière, t. IV, p. 2. Cité par G. Didi-Huberman, op. cit., p. 145.
31 Ce que fait trop rapidement Agnès Pierron, dans son édition d’Une leçon à la Salpétrière, pièce de Grand-Guignol d’André de Lorde (Le Grand-Guignol, Paris, Laffont, coll. « Bouquins », 1995, p. 306, note 2). Il est vrai qu’elle ne s’intéresse là qu’au « moment théâtral » de la crise. Mais la troisième phase n’étant apparemment pas plus bavarde que la première, le modèle pantomimique semble plus approprié pour rendre compte de ce qui se joue ici.
32 Charcot et Richer, Les Démoniaques dans l’art, op. cit., p. 97.
33 Charcot et Richer, Les Démoniaques dans l’art, op. cit., p. 95-97.
34 Félicien Champsaur, Les Éreintés de la vie, Paris, E. Dentu, 1888, p. 62.
35 Paul Margueritte, La Peur, dans Nos Tréteaux, op. cit., p. 154. Dans Pierrot assassin de sa femme on trouvait déjà et le tremblement convulsif et la crucifixion hystérique.
36 Voir les illustrations 16 à 18.
37 Voir supra, note 26. La cachucha en question fait écho aux « cachuchas échevelées » du compte rendu du Marrrchand d’habits par Gautier (V. infra, p. 233).
38 Jean Richepin, Braves Gens, op. cit., p. 460-463.
39 Fernand Beissier, préface à Pierrot assassin de sa femme de Paul Margueritte, Paris, Paul Schmidt, 1882, p. 9.
40 Pierre Fédida, introduction aux Démoniaques dans l’art de Charcot et Richer, op. cit., p. v.
41 Voir supra p. 82, note 12.
42 Voir P. Ortel et S. Lojkine (dir.), Résistances de l’image, Paris, Presses de l’École normale supérieure, 1992.
43 Voir Pierre Ancet, « Le théâtre de la monstruosité », dans P. Ortel (dir.), Discours, Image, Dispositif. Penser la représentation II, Paris, L’Harmattan, coll. « Champs visuels », 2008, p. 147-160.
44 Ibid., p. 160.
45 Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre post-dramatique, Paris, L’Arche, 2002.
Auteur
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Shakespeare au XXe siècle
Mises en scène, mises en perspective de King Richard II
Pascale Drouet (dir.)
2007
Eugène Scribe
Un maître de la scène théâtrale et lyrique au XIXe siècle
Olivier Bara et Jean-Claude Yon (dir.)
2016
Galions engloutis
Anne Ubersfeld
Anne Ubersfeld Pierre Frantz, Isabelle Moindrot et Florence Naugrette (dir.)
2011