Paradoxe de l’immobilité : histoire d’une statue en mouvement
p. 61-76
Texte intégral
1La création de La Statue du Commandeur, pantomime en trois actes parue en 1892 et jouée pour la première fois au Cercle Funambulesque en janvier 1892, est emblématique des conditions d’écriture fragiles de ce type d’œuvres et du statut particulier du « texte » de pantomime. En effet l’élaboration de l’œuvre aura nécessité trois temps. Champfleury l’envisagea d’abord comme « […] comédie mêlée de pantomime […]. Il en avait publié le plan, vingt ans auparavant, dans La Vie Parisienne [numéro du 17 mars 1866], sous la forme d’une nouvelle intitulée La Statue du Commandeur. On y trouvait le scénario de deux actes1 ».
2Plus de vingt ans après, en 1888, le même Champfleury décrit ce canevas à Félix Larcher en en modifiant cependant un élément essentiel :
Dans cette première version Champfleury avait fait parler le Commandeur. Mais lorsqu’il m’entretint de la pièce, il était revenu sur cette idée, et il avait ôté la parole au Commandeur ; il était tout naturel, en effet, que la statue ne proférât pas un mot et ne s’exprimât que par des gestes simples et expressifs. Ce contraste entre les vivants doués de la parole et cette statue muette au milieu du festin me parut de nature à produire un grand effet2.
3Félix Larcher oppose d’emblée deux mondes, celui des vivants et celui de la statue, muette, qui est, donc, celui des morts, opposition qu’il croit propre à créer « un grand effet ». Cette quête de l’effet est une constante qui traverse bien des Don Juan théâtraux et Félix Larcher de constater :
Jusqu’ici la pièce, n’était on le voit, qu’un pastiche du Festin de Pierre3.
4Il y a lieu toutefois d’interroger les fondements de cette quête de l’effet dans le cas particulier de La Statue du Commandeur, car un troisième temps de la création abolira, par un passage à la pantomime, le contraste entre silence et parole, pour lui substituer l’opposition entre immobilité et mouvement.
5Ainsi Champfleury ayant promis de donner sa pièce au Cercle Funambulesque va-t-il assister aux premières représentations du Cercle et travailler à la pièce en 1889. Mais il décède cette année-là. C’est Paul Eudel, chargé de mettre de l’ordre dans les papiers du défunt et proche du Cercle qui va s’atteler avec un ami, Evariste Mangin, à l’écriture de la pièce. Or « les deux collaborateurs ont préféré tirer une pantomime de la nouvelle de Champfleury plutôt qu’une comédie mêlée de pantomime4 […] ».
6Ce n’est pas un hasard si La Statue du Commandeur s’est finalement fixée sous la forme d’une pantomime. En effet, la confrontation de Don Juan avec la statue permet d’entrer au cœur de la problématique pantomimique en nous interrogeant, dans la pièce elle-même, sur la frontière entre immobilité et mouvement, sur l’espace flou qui les sépare. En cela, La Statue du Commandeur dépasse le pastiche du Festin de Pierre, et le constat partagé par Champfleury et Félix Larcher selon lequel « il était tout naturel, […] que la statue ne proférât pas un mot et ne s’exprimât que par des gestes simples et expressifs » n’a rien de naturel. Il s’agit ici de la définition d’une forme d’idéal de la pantomime : le « geste simple et expressif ». Par conséquent, c’est bien dans les limbes entre mouvement et immobilité qu’il faut rechercher ce qui constitue le cœur de l’art pantomimique.
7Toutefois avant d’aborder ces confins, il convient d’écarter le clinquant du décorum donjuanesque qui s’impose à première vue comme un trompe l’œil alors même que le titre de la pantomime, La Statue du Commandeur, invite à s’interroger sur le rôle de Don Juan, qui n’est plus le personnage éponyme.
Don Juan prétexte ?
Le type Don Juan
8À première vue, Don Juan dans cette pantomime est ce qu’on attend qu’il soit, sinon qu’il n’est pas doué de parole et ne peut donc user de sa rhétorique pour séduire. Il est un jouisseur dans la plus pure veine de Tirso et arrive en mimant « La vie est belle ! Vive le plaisir ! » tout comme le Burlador de Tirso n’avait que « gozar [jouir] » à la bouche.
9La pantomime commence ainsi par camper un Don Juan tel qu’il s’est figé en type, notamment dans la commedia dell’arte : le séducteur, le Don Juan du dictionnaire et du samedi soir5. Il est accompagné des topoï afférents : à peine arrivé, il entonne la sérénade sous les balcons d’une puis de l’autre jeune femme ; s’ensuit bien vite une scène tout droit inspirée de Molière au cours de laquelle ses deux proies vont se disputer ses faveurs. À cette nuance près que, dans la pantomime, le séducteur va parvenir sans grand mal à convaincre les deux femmes de prendre part à son souper. Il semble donc que ce Don Juan ne soit pas condamné à la fuite permanente comme beaucoup de ses prédécesseurs… Le cadre, « une place publique dans une ville d’Espagne6 », « nécessairement7 », tout comme la très prompte chute du masque8 sont de nature à renforcer l’impression que Don Juan n’a pas gagné en profondeur en perdant la parole. Vu selon cette perspective, il n’accède dans La Statue du Commandeur qu’à titre historique au rang de mythe. Il reste un type littéraire.
Don Juan, roi de Carnaval ?
10Malgré les rappels de cette tradition au fil du texte, cette première lecture apparaît comme un trompe-l’œil à des fins avant tout décoratives et spectaculaires (le décor Louis XIII en Espagne9 !) jusqu’à ce que la pantomime s’engage dans une réécriture du mythe :
Jusqu’ici la pièce, n’était on le voit, qu’un pastiche du Festin de Pierre. À ce moment elle entrait dans un mouvement nouveau, peu à peu ce Commandeur, majestueux et grave prêcheur se laissait aller à l’entrain de la fête10 […].
11La scène centrale de la pièce, II, 7, la plus longue de toutes, opère en effet une inversion proprement carnavalesque des rôles et de l’intrigue traditionnelle des Don Juan.
12Ce Carnaval était annoncé dès le premier acte par la mascarade qui accompagnait l’entrée de Don Juan mais prend toute sa signification dans la scène vii de l’acte II intitulée « la séduction ». La statue était arrivée en figure d’autorité avec tout le poids de la tradition littéraire, de la fin attendue – la mort de Don Juan – et des symboles (notamment son sceptre). Sous l’impulsion de Don Juan, Sylvia et Rosaura vont transformer le Commandeur en un roi de paille, grisé d’amour et d’alcool, entraîné par le groupe de noceurs d’abord, puis exposé à l’hilarité de la population qui le raillera sur la place publique au IIIe acte.
13La première inversion est celle de l’autorité. Cette inversion temporaire du mythe et son glissement dans le domaine de la fête s’effectuent sous la nette influence de Don Juan qui semble pouvoir entraîner le Commandeur dans son monde. Elle réunit tous les éléments caractéristiques du Carnaval.
14Don Juan commence par célébrer le vin jusqu’aux limites de la pantomime : « Voyez comme sa couleur est charmante. C’est un nectar digne des Dieux11. » À cet instant, il a déjà tout d’un Bacchus. Rien d’extraordinaire à cela sinon que la statue va se laisser entraîner à boire notamment sous les assauts des deux jeunes femmes, ce qui donne l’occasion aux auteurs d’insérer un grand nombre de pantomimes liées à la gloutonnerie et à l’ivrognerie12.
15S’y ajoute le dévergondage pour constituer un véritable défi lancé à l’acteur qui mime la statue :
La statue semble affamée. Elle accepte gloutonnement tout ce que lui présentent les pages, dévore, ingurgite, lutine ses voisines13.
16Plus tard elle fera aux deux jeunes femmes des « agaceries de toutes sortes14 », et ira jusqu’à « piquer le corsage du doigt15 » à l’une d’entre elles.
17Très symboliquement, la statue est alors progressivement dénudée : « elle jette son bâton sous la table », elle accepte d’être débarrassée de son casque, et on lui ôte son manteau16…
18Elle s’adonne aux divers péchés capitaux, se montrant également coquette, (« [elle] arrange avec coquetterie ses cheveux blancs17 »).
19L’inversion se parachève avec la pose de la couronne de roses, forme de déchéance, et retour à des rites païens idolâtres, perte de virilité aussi, entérinée de manière ironique par Don Juan lui-même : « Maintenant vous êtes un demi-dieu18. »
20Le ridicule est enfin consommé dans ce cercle intérieur par une danse dégingandée qu’il y a lieu de ne pas analyser uniquement comme prolongement du processus carnavalesque.
21C’est par la raillerie du peuple que le carnaval s’achève, acte III, scène iv :
Le Commandeur, habitants de la ville et gens du peuple. […] Lisarda [marchande de moules], s’approchant, et avec dédain. Regardez donc. Il n’a plus son casque. C’est une couronne de roses qu’il porte sur la tête. Rires de mépris de la foule. Lisarda, le sentant à plusieurs reprises et faisant la grimace. Mais il sent le vin. Il est ivre ! Tous, haussant les épaules et raillant. Pouah ! Il est dégoûtant ! Il ne faut pas qu’il remonte sur son socle. Il n’en est plus digne19.
22Ainsi s’accomplit la déchéance du Roi carnaval, tant il est évident qu’un Dieu n’a pas d’odeur, sauf à sentir le soufre…
23Carnaval est aussi le moment où le monde des morts et celui des vivants s’interpénètrent : ici le Commandeur est un mort-vivant, un représentant de l’outre-monde qu’il faut rapprocher du spectre apparaissant sous la forme d’une femme voilée avant de se transformer en allégorie du Temps chez Molière… La pantomime met ainsi en scène la mort parmi les vivants et le Commandeur est d’abord décrit comme une ombre qui effraie Sganarelle20.
24Sans entrer dans son détail, la symbolique de la lumière participe combat contre l’obscurité qui est un des enjeux profonds de Carnaval : au départ règne la lumière de la lune puis la lumière artificielle dans les appartements de Don Juan, enfin à l’acte III le jour se lève peu à peu, dissipe les ténèbres de l’illusion et rétablit l’ordre.
25Si le combat de Carnaval et de Carême est « […] celui des forces urbaines contre la culture de l’Eglise21 » alors le second acte voit également le triomphe de Don Juan bourgeois face au politique et au militaire. Cette perspective rappelle aussi l’irruption du paganisme au sein de la chrétienté tout comme dans La Statue amoureuse, ballet pantomime de Théophile Gautier, Vénus sous forme de statue fait irruption au sein d’un monde chrétien pour posséder (dans une cathédrale !) le jeune artiste tombé sous son charme.
26Quant à la position de Don Juan, elle équivaut à celle de Dionysos envers les Ménades ; il ne se mêle pas à elles et déclare même : « Je vous cède à lui22. » Les Ménades se rient des hommes dans une danse dionysiaque…
27À l’aune de cette inversion carnavalesque mélangée de dionysiaque, il devient évident que Don Juan n’est pas un prétexte, il est simplement aussi peu visible que le manipulateur… de marionnettes. Il fait de la statue du Commandeur une créature sous son emprise.
28L’image de la marionnette coïncide parfaitement avec le Carnaval organisé ici, car on a bien affaire à un mannequin vide d’âme, à une effigie de carnaval en la statue du Commandeur. Tout l’enjeu est dès lors de savoir d’où vient le mouvement, s’il est impulsé de l’extérieur par Don Juan ou si la marionnette peut s’animer et échapper à son manipulateur. Pour la pantomime, l’interrogation est essentielle puisque c’est par le mouvement qu’elle exprime.
De l’immobilité en pantomime
29Si la statue peut ainsi être sous l’emprise de Don Juan, c’est bien parce que ce dernier l’accompagne dans la conquête du mouvement, il lui insuffle en quelque sorte la vie et paraît quelque temps prométhéen, capable de défier la mort. Le spectaculaire de La Statue du Commandeur réside précisément dans un va-et-vient entre mouvement et immobilité. C’est là que se crée un espace de possibles dans le jeu.
L’effet : « geste simple et expressif »
30Tout comme il est aisé de ne voir au premier abord dans le Don Juan de La Statue du Commandeur qu’une utilisation du type à des fins en quelque sorte ornementales, la statue qui bouge pourrait ne relever que d’une tradition. La pièce est ainsi à rapprocher des pantomimes en vogue sur les tréteaux de foire avant la Révolution en France avec machines et grand renfort de moyens techniques et de truquages. Il est évident que la rupture du doigt de la statue au comble de son ébriété (p. 27) relève d’abord du registre du lazzi de commedia dell’arte. Il y a bien là recherche d’un effet spectaculaire et d’un effet comique relevant de la pantomime arlequinade.
31Cependant, à la différence de Champfleury, les auteurs de la pièce de 1892 ont opté pour l’absence absolue de parole. Dans la plupart des Don Juan, l’effet produit par l’irruption de la statue était lié à son silence : il s’agissait de moments de mime au sein du texte. Ainsi chez Tirso, la seule didascalie qui dépasse l’ampleur d’une phrase est-elle celle consacrée au face à face entre Don Juan et la statue : « Don Juan prend le flambeau et s’approche de la porte. Don Gonzale vient à sa rencontre, sous la forme qu’il avait sur son tombeau, et Don Juan recule, troublé, empoignant d’une main son épée et tenant toujours dans l’autre main le flambeau, et Don Gonzale avance vers lui, à petits pas, tandis que, sur le même rythme, Don juan recule jusqu’à se retrouver au milieu de la scène23. » On a bien affaire ici à une pantomime dans le discours, comme si celui-ci s’effaçait au moment de devoir exprimer l’indicible, de sorte que le silence serait le plus à même d’exprimer ce que la parole échoue à décrire. Par deux répliques la statue confirme être bien la personne que Don Juan attendait − Don Juan pose deux questions : « Qui va là ? » et « Qui êtes vous ? » − et surtout montre qu’elle est tout à fait douée de parole. Dès lors tout le long du souper elle restera muette, ne s’exprimant que par signes, notamment de la tête24. La mort, pour le théâtre de texte, c’est le silence et la fascination qu’il exerce. Aussi l’irruption de la statue est-elle celle du mime dans la parole. Lorsque la parole réapparaît à la fin du souper, c’est sur le mode fantastique : « Don Gonzale (doucement, comme une chose de l’autre monde)25. »
32Dans la pantomime où le mode d’expression est muet en revanche, la statue est avant tout immobile et la question essentielle est celle de sa capacité à bouger. On assiste certes à la rupture spectaculaire du silence dans le registre tout chaotique du bruit carnavalesque (les « roulades », p. 26). Cependant l’essentiel n’est pas dans l’articulation logosphère – iconosphère mais, de la même manière qu’au sein du texte s’élevait l’idéal de l’expression sans la parole, au sein de la pantomime, l’idéal prend la forme d’une expression absolue sans mouvement.
33C’est dans ce contexte que l’irruption du mouvement puis son apprentissage par la statue à l’acte II dépassent le prétexte à des jeux de pantomime spectaculaires ou drôles. Il fait partie intégrante d’une réflexion sur la naissance du mouvement qui passe notamment par sa décomposition, à rapprocher des travaux des photographes de l’époque. Ce qui est en jeu, c’est non seulement le moment fantastique où la statue va bouger mais l’émotion que cela provoque. Si tant est qu’un des idéaux de la pantomime soit de provoquer l’émotion par le mouvement, alors le dispositif qui entoure l’avènement de cette rupture de l’immobilité constitue une mise en scène de la naissance de la pantomime dans la pantomime.
Opposition mobilité/immobilité : d’où naît le mouvement ?
34Dans l’acte I, la pantomime oppose systématiquement l’immobilité de la statue aux gesticulations des « êtres vivants ». À la fin de la scène iii, l’invitation faite à la statue met face à face deux ordres distincts : celui du mouvement et celui de l’immobilité. La frontière semble infranchissable. C’est au demeurant une idée subite de Don Juan, un éclair, qui le pousse à inviter le Commandeur : « Ah ! Quelle idée ! J’oubliais le Commandeur26. » Suivent une série de révérences, levers de chapeau, danses et pirouettes devant la statue. Si Sganarelle est outré (« Quel sacrilège ! Il marmotte des oremus et se frappe la poitrine à plusieurs reprises27 »), il participe toutefois à cette grande mise en scène du mouvement face à l’immobilité qui culminera dans une série de gestes très vifs mimant le combat. Or, « à la stupeur générale, la statue ouvre les yeux, baisse la tête et la relève lentement28 ». L’idéal, l’effet est atteint, le mouvement est né, la pantomime vit. Et l’inversion carnavalesque est possible. Pour le grave comme pour le comique d’ailleurs. Le même dispositif encadre l’entrée de la statue à l’acte II : pas lourd et pesant, lenteur.
35Dans l’acte I, la mise en branle de la statue restait toutefois du domaine du fantastique (cf. La Venus d’Ille). Il était permis d’hésiter. Avait-elle hoché la tête ? Au deuxième acte, au centre de la pièce, le spectateur va assister aux premiers mouvements de la statue et celle-ci va finir par être entièrement prise par le mouvement.
36Cet apprentissage malhabile se déroule par étapes : d’abord un signe de la tête. Les mouvements simples sont à la portée du Commandeur. Mais les auteurs soulignent la gaucherie de la statue dès lors qu’il s’agit de boire, malhabileté certes due à son ivresse naissante mais aussi à la naissance du mouvement, ou plutôt à son réapprentissage29.
37Celui-ci culmine dans la scène de la danse : le ridicule du mouvement disgracieux est pleinement exploité et doit être opposé à la grâce de la marionnette selon Kleist :
La statue esquisse quelques pas lourdement, en faisant des grâces avec les mains. Sylvia d’un pas léger et gracieux voltige autour d’elle30.
38Puis elle s’aventure dans une danse échevelée :
Enfin les deux courtisanes soutiennent la statue qui chancelle, et, sur un pied mal assuré, les bras tendus, prend la pose d’une première danseuse à la fin d’un ballet31.
39On note l’effacement des frontières entre les genres, comme en temps de Carnaval, mais surtout la parodie de la danse. Le mouvement est une technique, un art, et la pantomime se célèbre elle-même en cette fin du second acte en semblant démontrer l’incapacité pour une statue, même manipulée comme une marionnette, d’atteindre la grâce de l’humain : celle de la danseuse Sylvia.
40Cependant limiter l’analyse au mouvement et à la relation entre le mouvement et l’immobilité ne permet pas de distinguer ce qui est ici la cause essentielle du ridicule : la manipulation par le Don Juan marionnettiste et le déplacement du centre de gravité principe du mouvement simple et juste de la statue au sens de Kleist.
Inanimé/Animé : l’âme des objets
41Qu’est-ce qui fonde le fantastique et le spectaculaire du passage de l’immobilité au mouvement chez une statue ?
42Une fois montré que la statue était, principalement sur un plan symbolique, la marionnette de Don Juan au deuxième acte, la théorisation du théâtre de marionnettes s’impose une nouvelle fois ici. En effet, non seulement la statue est, elle aussi, un « objet » constitué d’un matériau (en l’espèce minéral, le « marbre », et de ce fait plus « inerte » encore que le bois, le cuir, le carton dont sont constituées bon nombre de marionnettes) qui se prend à bouger, mais elle peut être dotée d’une âme, c’est du moins la question qui se pose dès lors que l’on cherche à éclaircir les origines du mouvement, ses causes, la vis motrix.
43Les problématiques du jeu des marionnettes permettent ainsi d’appréhender avec justesse la relation inanimé/animé qui sous-tend le balancement immobilité/mouvement.
44Partant de la perception du spectateur, les réflexions d’Otokar Zich, compositeur et professeur d’esthétique, proche du Cercle linguistique de Prague posent la question de l’âme qui anime :
En fait, il s’agit de deux formes de perception : les marionnettes peuvent être perçues en tant qu’êtres vivants, ou bien en tant que poupées sans vie. Dans la mesure où nous ne pouvons les percevoir que d’une seule manière à la fois, nous nous retrouvons face à deux possibilités : Nous percevons les marionnettes en tant que poupées, c’est-à-dire que nous faisons porter notre attention sur leur caractère inanimé. C’est le matériau dont elles sont faites qui nous frappe comme quelque chose que nous percevons réellement32.
45Ici le parallèle entre la marionnette et la statue, dont la constitution de marbre est systématiquement exposée dans l’acte II, permet d’appliquer la suite des réflexions de Zich à tout ce moment de la pantomime :
Dans ce cas, de toute manière, nous ne pouvons pas prendre au sérieux leurs discours et leurs mouvements, c’est-à-dire en résumé toutes les manifestations de leur vie ; d’où il résulte que nous les trouvons comiques et grotesques. Le fait que les marionnettes sont […] gelées et que leurs mouvements sont en conséquence gauches et raides « comme du bois » [que dire du marbre !], aide à créer un effet comique.
46C’est cette première perception qui s’impose dans toute la première partie de l’inversion carnavalesque, celle d’une statue sans âme, pure matière que Don Juan anime ou, dans le sens de Kleist, dont l’âme est éloignée du centre de gravité (voir infra).
47Otokar Zich envisage cependant une autre perception de la marionnette :
Mais il y a aussi une autre possibilité : nous pouvons concevoir les marionnettes comme si elles étaient des êtres vivants […] nous éprouvons le sentiment de quelque chose d’inexplicable, d’énigmatique, de stupéfiant. Dans ce cas les marionnettes semblent agir mystérieusement. Si elles avaient la même taille que des personnes vivantes, et si les expressions qu’elles miment étaient plus proches de la perfection elles pourraient réellement nous épouvanter. Je laisse de côté l’exemple des figures de cire, car je souhaite rester dans les limites du domaine de l’art ; à l’intérieur de celui-ci il est possible de trouver des exemples, pris dans les légendes et les œuvres littéraires, où une matière inanimée vient à la vie : ainsi la statue du Commandeur dans Don Juan ou le Golem. Tout le monde concèdera que ces créations fantastiques produisent une impression plus terrifiante encore que les morts-vivants, car ici nous sommes confrontés à quelque chose d’absolument non naturel − à savoir, la vie dans un matériau inanimé et inorganique −, tandis que dans le cas des morts-vivants nous avons affaire avec la vie dans une matière qui fut un jour vivante.
48Dans le deuxième acte de la pantomime, la statue quittait la dimension fantastique, elle cessait d’être idole et ne pouvait plus représenter le sacré, elle devenait paradoxalement humaine. Le retournement final de la pantomime est celui du retour du sacré. La statue parvient à remonter sur son socle. Or c’est lors du balancement entre mouvement et immobilité, à l’instant du passage de l’un à l’autre, dans le mouvement surhumain qui mène de la terre au ciel, de la pose du « Penseur » au socle, de l’être trop humain à la statue, que le mystère renaît :
La statue semble sortir d’un rêve. Elle prend lentement sa coiffure des mains de la chanteuse et la replace avec majesté sur sa tête.
Don Juan haussant les épaules. Regardez-le, il est même gris, Il va vouloir remonter sur son socle, ce sera risible…
Le Commandeur se relève comme mû par un ressort. Il regarde le ciel et semble entendre des voix mystérieuses qui l’appellent. Tout d’un coup son œil se fixe sur Don Juan. Sans un geste, il marche vers lui. Don Juan recule comme fasciné.
L’émotion est à son comble33.
49Le scepticisme de Don Juan se transforme subitement en fascination. Doit s’accomplir devant lui et à ses dépens la « magie » blanche de la pantomime, cet idéal d’une émotion à son comble.
50Mais l’essentiel ici est la façon dont advient ce moment. Le Commandeur redevient statue, il retourne à l’immobilité et c’est précisément là que revient la grâce (« majesté »), le mystère, celui de ses premiers mouvements de tête. Ce qui intéresse la pantomime est précisément cet instant, celui où le mouvement est à son intensité à la fois maximale et juste.
51Or la tension, entre mouvement et immobilité, qui préside à cette ascension de la statue obéit à une force, « un ressort » et « des voix mystérieuses », qui allie la mécanique et le sacré. Dans la perspective de Kleist si l’âme de la statue s’était déplacée au deuxième acte pour être dans les mains de Don Juan, elle est désormais absolument en phase avec son centre de gravité :
– Et l’avantage que de telles poupées possèderaient sur les danseurs vivants ?
– L’avantage ? En tout premier lieu un avantage négatif, mon excellent ami : celui de ne jamais être affecté. Car l’affectation apparaît, comme vous le savez, dès que l’âme (vis motrix) se trouve en un autre point qu’au centre de gravité du mouvement34.
52Avantage négatif ? L’émotion est atteinte lorsque l’acteur joue sans émotion, un des paradoxes du comédien et du théâtre. Ce qui est visé ici comme dans la pantomime, c’est la justesse du jeu, en l’occurrence celle du mouvement. Celui-ci est parfait lorsqu’il est exécuté par une mécanique ou par un dieu, selon Kleist.
Aussi habile que fût l’exposé de son paradoxe, dis-je alors, jamais il ne me ferait croire que dans un mannequin mécanique plus de grâce puisse être contenue que dans l’édifice du corps humain.
Il répliqua qu’il était tout simplement impossible à l’homme d’atteindre ici la perfection du mannequin. Seul un dieu pouvait, en ce domaine, se mesurer à la matière ; et c’était là le point où les deux extrémités de ce cercle fermé qu’est le monde se rejoignent35.
53Les premiers mouvements de la statue, leur grâce, étaient de ceux que le danseur de Kleist dit être d’avant la connaissance, de l’ordre de la mécanique. Au demeurant, le signe de tête aurait pu être celui d’un automate ; seule la descente du socle amorce l’éloignement du mécanique vers l’humain. Après sa déchéance, après avoir été humaine, la force qui meut la statue est d’ordre divin, elle n’est plus une innocence mais un dépassement des limites de l’ordre humain auquel elle n’appartenait que par renversement carnavalesque, manipulée par Don Juan. Si, en inversant la formule de Bergson, on avait dans le deuxième acte « du vivant plaqué sur du mécanique » tout aussi générateur de rire, on reconnaît ici un ordre radicalement nouveau, celui du vivant mécanique ou du mécanique vivant.
54La pantomime thématise ainsi ce qu’elle recherche : le dépassement des limites du mouvement humain et de son expressivité. Aussi en interprétant la statue dans La Statue du Commandeur, le pantomime se fixe-t-il le défile plus relevé propre à son art parce qu’il suppose ce dépassement, ce mouvement vers le mécanique et le divin et parce qu’il joue une marionnette sans en avoir les propriétés mécaniques. Dans la pantomime, au-delà de la dialectique mouvement/immobilité et inanimé/animé, l’acteur se trouve confronté à cette difficulté technique : comment jouer la matière inerte ou plutôt comment se transformer en marbre ? La question se pose de savoir si, idéalement, cette pantomime ne devrait pas être jouée par une statue ou plutôt par un automate, une marionnette… On assisterait alors à la confrontation de l’acteur en chair et en os directement avec la marionnette dans la veine du Bauhaus et de « la marionnette à l’échelle humaine » explorée par Oskar Schlemmer. Le Cercle Funambulesque a préféré donner ce rôle à M. Laugier, de la Comédie-Française…
55Reste à savoir pourquoi la statue s’anime ainsi, parvient à rétablir son autorité, à remonter sur son socle, et comment naît l’état de grâce. On se situe ici d’abord dans le rejet de l’ordre humain, ou plutôt du désordre humain, de ce qui permet de le dépasser :
Le Commandeur porte la main à son front, arrache sa couronne de roses, la regarde, la jette à terre, l’écrase, puis la repousse du pied36.
56Le mouvement qui suit cette révolte est celui de la culpabilité (« se frappant la poitrine » ; « quel moment d’égarement37 »).
57Enfin, la statue, qui s’était redressée pour chasser la populace (« manants »), « accablée se laisse choir sur le banc38 » après une nouvelle raillerie toujours très symbolique de Don Juan placé au balcon. Or la transition de la position assise à la position verticale − qui faisait à n’en pas douter partie des exercices quasi quotidiens des pantomimes − revêt elle aussi une profondeur à l’aune du déroulement de la pantomime : c’est en acceptant de s’asseoir à la table du banquet que la statue avait commencé sa chute, elle « prie les courtisanes de s’asseoir et tombe elle-même comme une masse, entre Rosaura et Sylvia39 […] ». Il est normal en effet que s’asseoir constitue un avilissement pour une statue en pied.
58De façon moins anecdotique, ce passage par la position assise augure d’un nouveau changement radical, comme si chaque retour à la verticalité était une nouvelle naissance. Les auteurs choisissent de montrer le Commandeur « assis et toujours immobile dans la pose du Penseur de Michel-Ange40 ».
59Au moment même où la statue s’apprête à retourner à son éternité immobile, cette référence explicite à la sculpture oblige à penser le rapport entre immobilité et mouvement en inversant le postulat de départ, l’idéal du statuaire étant considéré comme l’exact opposé de celui du pantomime : parvenir dans l’immobilité à la force d’expression du mouvement.
60Le Commandeur va en effet demeurer dans la position du « Penseur » jusqu’à la scène finale décrite plus haut et subir impassiblement les quolibets des noceurs ainsi que leurs invitations à rejoindre leur monde ou leur thalame (« Venez chez moi » mime Rosaura, p. 37), il va rester de marbre lorsqu’ils lui restitueront son casque et ses autres attributs. Les auteurs de la pantomime s’inscrivent dans une mouvance contemporaine de la sculpture qui avait fait de Michel-Ange un modèle, notamment celui de Rodin dont le Penseur a été commandé en 1880, modelé en 1882 et exposé à Copenhague en 1888. Quant à Michel-Ange aucune de ses œuvres ne porte explicitement ce nom de « Penseur ». Aussi peut-on se demander s’il ne s’agit pas d’un damné ou du prophète Jérémie, tous deux ornant la voûte de la Chapelle Sixtine (ill. 8a et 8b).
61Plus probablement, Mangin et Eudel pensent-ils à la statue qui orne le tombeau de Laurent II de Médicis à Florence (ill. 9). Non seulement il s’agit cette fois d’une statue mais celle-ci porte un casque comme le Commandeur, et elle est part d’un monument funèbre, tout comme la statue du Commandeur, chez Tirso et dans bien des Don Juan, fait partie intégrante du mausolée érigé en l’honneur de Don Gonzale. Ce pourrait donc bien être de ce « Penseur » dont il est question.
62Cependant l’essentiel est le choix de cette posture, la signification de cette première pétrification avant la remontée sur le socle. En effet si le Penseur de Rodin est devenu le symbole universel de la méditation réflexive, les divers « Penseurs » de Michel-Ange dépassent cette seule dimension et les réflexions littéraires des contemporains de la pantomime rendent compte des possibles que recèlent la posture et son interprétation.
63Pour Balzac qui fustige le recours exclusif au nu en sculpture, celle qu’il nomme lui aussi le Penseur de Michel-Ange est le support d’un constat sur la matière habitée par la pensée :
Les gens superficiels (les artistes en comptent beaucoup trop dans leur sein) ont dit que la sculpture existait par le nu seulement, qu’elle était morte en Grèce et que le vêtement moderne la rendait impossible. […] que les vrais amants aillent voir à Florence Le Penseur de Michel-Ange […] que les ignorants y courent et tous reconnaîtront que le génie peut imprégner l’habit, l’armure, la robe, d’une pensée et y mettre un corps, tout aussi bien que l’homme imprime son caractère et les habitudes de sa vie à son enveloppe41.
64On retrouve ici la matière qui a une âme et l’affirmation que le génie n’est pas l’apanage de Dionysos et de la nudité.
65Quant à Huysmans, qui décrit dans Le Musée des Deux Mondes, Croquis et Eaux-fortes, le 1er septembre 1875, « Une fête à Nogent-sur-Marne », il voit dans la même œuvre l’homme isolé du groupe par son humeur contraire :
La fête avait été complète. Seul, par son attitude pensive et sombre, le Penseur de Michel-Ange semblait protester contre la joie générale. Indifférent aux charmes des déesses qui le frôlaient, aux valses qui l’enveloppaient, à tout cet éclatement de lumières et de feux, Laurent de Médicis, la tête penchée, la mine farouche, isolé sur son socle de marbre, au milieu d’une nappe de gazon, songeait […].
66Ce texte s’applique à la perfection à la fin de la pantomime où le Commandeur se retrouve immobile, seul au milieu du groupe de noceurs, entouré de danses. Il « incarne », à supposer que cela soit possible, Carême, le jeûne.
67Enfin et surtout, c’est l’évocation par Zola dans Rome (1896) de la fresque représentant Jérémie dans la chapelle Sixtine qui ouvre un abîme de sens à la pose du Penseur :
Et, entre les fenêtres, trônaient les géants, les prophètes et les sibylles, l’homme et la femme devenus dieux, démesurés dans la force de la musculature et dans la grandeur de l’expression intellectuelle : Jérémie, le coude appuyé sur le genou, la mâchoire à la main, réfléchissant, au fond même de la vision et du rêve42 […].
68Par la pose du Penseur, la pantomime introduit en effet à la fois l’intellect et la passerelle entre la vie et la mort que constitue le rêve. On se souvient que la statue avant de remonter définitivement sur son socle « semble sortir d’un rêve » : ce sont cet instant d’onirisme et la réflexion qui précèdent le mouvement sublime, un moment de tension entre la vie et la mort.
69Dans le mouvement qui lui fait quitter la pose du Penseur, comme par son premier signe de la tête et comme par la poignée de main fatale à Don Juan, la statue interroge le statut de l’art de la pantomime et, par l’extension à la sculpture, celui de l’art en général. Cette mise en abyme (la statue qui prend la pose d’une statue) et la nature même d’œuvre sculptée de la statue du Commandeur imposent de revisiter la problématique immobilité/mouvement, inanimé/animé depuis l’autre pôle, celui de l’immobilité, de l’inanimé, qui est aussi celui du non-sensible.
70En effet si l’idéal de la pantomime, ce vers quoi elle tend, est l’immobilité de la statue sans perdre en puissance d’expression, pour le statuaire, l’idéal est que sa statue s’anime. Il se crée un mouvement, une attirance de l’art vers la déviation de ses formes, l’art est précisément ce va-et-vient entre un désir et son contraire, l’expression de ce paradoxe. C’est ce qui apparaît dans La Statue du Commandeur, mais aussi dans le ballet-pantomime en deux actes et quatre tableaux de Théophile Gautier intitulé La Statue amoureuse. Konrad, jeune artiste, est occupé à copier une Vénus dans un jardin princier en Allemagne, le jour même où il doit se marier. Et il tombe amoureux de la statue :
Qu’elle est belle, se dit-il, et quel dommage qu’elle soit insensible ! […] Il me semble quelquefois voir sa bouche s’entrouvrir et son sein palpiter […]. C’est toi que j’aime divin marbre grec, c’est toi qui es ma maîtresse, mon épouse43.
71Il passe l’anneau au doigt de la statue qui, à l’instar du Commandeur et du signe de la tête dans la pantomime, lui serre la main : « Il sent la main de pierre serrer la sienne. » Ici se noue la rencontre de l’organique et du minéral comme métonymies du mouvement et de l’immobilité.
72Au second acte, Vénus, du même pas que la statue du Commandeur, lourd, lent, implacable, par un temps orageux et un ciel zébré d’éclairs, vient retrouver son homme : « L’adoration et l’amour lui ont rendu tous ses privilèges de déesse et de femme. » La statue s’anime lorsqu’elle redevient une idole tout comme celle du Commandeur adulé par la danseuse et la chanteuse. L’inversion carnavalesque et l’interpénétration des mondes se retrouve là aussi tout comme le paganisme du panthéon grec qui défile en bacchanale sous les yeux de Konrad.
73Ce qui intéresse la pantomime comme la sculpture, c’est cet instant du passage d’un état à un autre, de l’immobilité au mouvement, d’une matière à une autre, car nul doute que le marbre ou le bronze deviennent chair et sang. La Statue du Commandeur comme le ballet-pantomime mettent un doigt tout michelangelien sur le point nodal de l’œuvre d’art, le moment qui est allégorisé dans la scène de Pygmalion face à sa statue, du passage, du transfert. Ce qui est ontologique, ce n’est pas le mouvement ou l’immobilité mais ce qui se déroule entre les deux, au moment du passage de l’un à l’autre. Pygmalion sculpteur tombe amoureux de sa statue, Galatée ; et Vénus, encore elle, accorde la vie à cette statue.
74Ainsi la tension du ressort qui anime la statue à la fin se crée-t-elle au cours d’une pose réflexive et onirique, dans le combat entre deux forces opposées, le désir d’immobilité et la soif de mouvement.
Conclusion
75La question devient alors : qu’est-ce qui crée ce désir, celui d’immobilité, dans la statue du Commandeur ? D’où vient le désir ?
76Il s’agit à l’évidence d’un désir de mort. Lui seul peut animer une statue. Tout comme lors de carnaval, l’irruption des morts dans le royaume des vivants crée la fête, dans l’art, la mort est cet autre irréductible que brave Don Juan.
77En regagnant son socle c’est le divin et le pouvoir de la mort que la statue rétablit. Cette étroite association de la mort (immobilité) et du divin révèle d’abord une conception du théâtre comme sacré qui s’oppose à la mouvance réaliste et qui s’exprime dans la pensée de Craig ou celle de Tadeusz Kantor :
Je ne pense pas qu’un MANNEQUIN (ou une FIGURINE DE CIRE) puisse être substitué, comme le voulaient Kleist et Craig, à l’ACTEUR VIVANT. Ce serait facile et par trop naïf. Je m’efforce de déterminer les motifs et la destination de cette entité insolite surgie inopinément dans mes pensées et dans mes idées. Son apparition s’accorde avec cette conviction de plus en plus forte en moi que la vie ne peut être exprimée en art que par le manque de vie et le recours à la mort, au travers des apparences, de la vacuité, de l’absence de tout message. Dans mon théâtre un mannequin doit devenir un MODELE qui incarne et transmette un profond sentiment de la mort et de la condition des morts, un modèle pour l’ACTEUR VIVANT44.
78Pour Tadeusz Kantor, la présence de la statue, c’est bien la présence de la mort sur scène en tant que catalyseur essentiel de l’art. Le modèle pour le pantomime, celui qui lui transmet un « profond sentiment de la mort et de la condition des morts », c’est la statue.
79De la même façon dans La Statue du Commandeur, la pantomime sans mouvement équivaut à la mort de la pantomime et à sa forme la plus aboutie. Cette confrontation avec la fin dernière explique le choix de Don Juan mais également le succès généralisé de la statue qui se meut en pantomime, parce qu’elle touche à l’essence même du mouvement donc de l’art pantomimique : son évanouissement dans l’immobilité.
Notes de bas de page
1 Félix Larcher et Paul Hugounet, Les Soirées funambulesques, Paris, Ernest Kolb, 1891, p. 92.
2 Ibid., p. 93.
3 Ibid., p. 93.
4 Ibid., p. 96.
5 Il est question ici de tout autre dictionnaire que celui de Pierre Brunel, Dictionnaire de Don Juan, où se trouve justement une critique de l’approche de Don Juan comme type.
6 Paul Eudel et Evariste Mangin, La Statue du Commandeur, Paris, Heugel & Cie, 1892, p. 1.
7 Les Soirées funambulesques, op. cit., p. 92.
8 « Don Juan se détache de ses amis, s’avance et se démasque », La Statue du Commandeur, p. 3.
9 Ibid., page de garde.
10 Les Soirées funambulesques, op. cit., p. 93.
11 La Statue du Commandeur, p. 22.
12 Cf. « boit avidement » p. 23, « […] un peu plus il boirait à la régalade », Sganarelle p. 24, « se remet à boire à grandes lampées » p. 25.
13 La Statue du Commandeur, p. 23.
14 Ibid., p. 25.
15 Ibid., p. 26.
16 Ibid., p. 23, 24 et 27.
17 Ibid., p. 24.
18 Ibid., p. 25.
19 Ibid., p. 34.
20 Ibid., acte I, scène i.
21 Bernard Faivre, « Carnaval », dans Michel Corvin (dir.), Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Larousse, 2001, p. 290.
22 La Statue du Commandeur, p. 24.
23 Tirso de Molina, L’Abuseur de Séville, traduction de Pierre Guenoun, Paris, éd. Montaigne, 1962, p. 161.
24 Ibid., « La statue incline la tête », p. 165, « La statue fait signe qu’on ôte le couvert et qu’on la laisse seule avec Don Juan […]. Tous sortent sauf Don Juan et la statue du Commandeur qui lui fait signe de fermer la porte [on mesure ici le renversement qu’opèrent Mangin et Eudel en mettant le Commandeur sous l’emprise de Don Juan] », p. 167.
25 Ibid., p. 169.
26 La Statue du Commandeur, p. 8.
27 Ibid., p. 9.
28 Ibid., p. 10.
29 Ibid., p. 28.
30 Ibid., p. 28.
31 Ibid., p. 29.
32 Otokar Zich, « The Puppet Theater », cité par Didier Plassard, Les Mains de lumière, Charleville-Mézières, Institut national de la marionnette, 1996, p. 81.
33 La Statue du Commandeur, p. 38.
34 Sur le théâtre de marionnettes, trad. Jean-Claude Schneider, Rézé, Séquences, 1991, p. 25.
35 Heinrich vonKleist, op. cit., p. 28-29.
36 La Statue du Commandeur, p. 35.
37 Ibid., p. 36.
38 Ibid., p. 36.
39 Ibid., p. 22.
40 Ibid., p. 36.
41 Honoré de Balzac, La Cousine Bette, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. 7, p. 245-246.
42 Émile Zola, Rome, Paris, Fasquelle, Bibliothèque-Charpentier, 1896, p. 226.
43 Théophile Gautier, Œuvres complètes, section III : théâtre et ballets, Honoré Champion, Paris, 2003, p. 659-661.
44 Tadeusz Kantor, « Le théâtre de la Mort », 1975, cité d’après Didier Plassard, Les Mains de lumière, p. 295-296.
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