’Chand d’habits ! De 1832 à 1922, une pantomime spectrale ?
p. 49-60
Texte intégral
Une déclinaison de spectres
1Que l’on se réfère au Spectrum latin – apparition effrayante d’un mort – ou à celui employé en optique par Newton, au XVIIIe siècle – images juxtaposées formant une suite ininterrompue de couleurs, et correspondant à la décomposition de la lumière blanche par réfraction ou par diffraction1 –, il semble bien que, ’Chand d’habits et ses différents avatars depuis 1832 soient intrinsèquement liés à la notion de « spectre » et à ce qu’elle implique dans le champ de la représentation.
2En effet, cette pantomime (dont la première version a pour titre Le Marrrchand d’habits !) met en scène les retours successifs du fantôme de la victime de Pierrot, un marchand d’habits que le pauvre valet a tué pour lui dérober de quoi se vêtir dignement. Pour ce dernier, désirant entrer dans le monde et séduire la duchesse dont il est tombé amoureux, changer d’habits équivaut à changer de situation ; le meurtre de celui qui l’en empêche s’impose ainsi à lui. Cependant, tout au long de sa nouvelle vie aux côtés de sa bien aimée, il est poursuivi par le spectre du marchand, et par son râle. S’ensuivent alors de nombreuses scènes burlesques et terrifiantes où Pierrot affronte ce spectre, à coups de bûche, de pied ou de sabre. Enfin, après avoir été entraîné par sa victime dans une dernière danse macabre – et non nuptiale comme il l’attendait –, l’assassin s’abîme dans les flammes de l’Enfer, où Pierrot et le spectre, mort et remords ne font plus qu’un2. L’argument de cette pièce muette, où se multiplient et se juxtaposent les apparitions du mort, donne ainsi une large place au spectre : c’est lui qui la fait naître, l’anime et l’amène à sa conclusion ; c’est lui que l’on regarde et dont les apparitions créent, en définitive, le spectacle.
3’Chand d’habit peut par ailleurs se lire comme une pantomime spectrale dans le sens où elle a hanté les scènes théâtrales du milieu du XIXe siècle – période d’apogée de cet art du geste et du silence – jusqu’au milieu du XXe – alors même qu’il décline, notamment face à la concurrence du cinéma. Sa première version, telle le spectre optique, s’est décomposée en réécritures, adaptations qui, juxtaposées, ont formé une suite quasiment ininterrompue de versions différentes pendant près d’un siècle. Ainsi, après sa première représentation aux Funambules en 18423, son influence « macabre » transparaît dès 1846-1847 dans les pantomimes de Jules Champfleury et jusque dans celles, « fin-de-siècle » ou décadentes, de Paul Margueritte ou Jean Richepin. Des réécritures ou adaptions ont également fleuri sur les scènes françaises et par-delà les frontières4 entre 1850 et 1890, jusqu’à la réécriture la plus marquante, couronnée par vingt ans de succès (de 1896 à 1922) par Catulle Mendès, intitulée ’Chand d’habits ! Enfin, sa dernière apparition aura lieu au cinéma, en 1945, dans Les Enfants du paradis de Marcel Carné5, alors que la pièce a définitivement disparu de la scène.
4À l’image du spectre optique, l’hypotexte de ’Chand d’habits ! a subi un éventail de décompositions qui l’ont fragilisé (hypertextes dispersés en de nombreuses pantomimes et métatextes plus ou moins fidèles), tout en assurant sa pérennité. Ces apparitions récurrentes, ces multiples décompositions semblent finalement faire de cette pantomime une œuvre exemplaire qui met en lumière une certaine évolution de la pantomime tout au long de la période.
5Dans cette perspective, ces différentes versions et les différentes interprétations de ces dernières rendent en effet manifeste le mouvement continu qui tire cet art au-delà du logos (verbal et gestuel) et de l’imago, lesquels tendent eux-mêmes à devenirs spectraux. C’est donc à travers ses résurgences et ses métamorphoses que nous tenterons de mettre au jour ces différents « glissements spectraux » du langage et de l’image, tout à la fois présents et absents, transparents et opaques.
« Shakespeare aux Funambules »
6Nous sommes en 1842 lorsque Le Marrrchand d’habits fait sa première apparition sur la scène du Boulevard du Temple, au théâtre des Funambules. Depuis son ouverture en 1816, celui-ci présente ce que l’on nomme des pantomimes-arlequinades ou sautantes (et Jean-Baptiste-Gaspard Deburau, on le sait, y a lui-même commencé comme acrobate) qui ravissent chaque soir les « enfants du paradis ». Autour des années 1830-1840, ce sont aussi des vaudevilles mimés qui emportent l’adhésion du public ; ces pièces mettent généralement en scène Cassandre, le père de Colombine, qui cherche à marier avantageusement sa fille pendant qu’Arlequin, Polichinelle et Pierrot la courtisent. La belle finit par épouser le premier tandis que Polichinelle et Pierrot lui servent de faire-valoir6. Toutefois, dans ces mêmes années, le personnage de Pierrot commence à se transformer grâce à Jean-Baptiste Deburau qui l’incarne depuis 1819 ; il prend de l’épaisseur. Celui-ci le veut plus complexe, plus ambigu, ne se définissant plus uniquement par ses farces et ses méfaits, dans l’ombre d’Arlequin. Deburau-Pierrot est alors peu à peu considéré comme le héros d’un nouveau genre, la pantomime « blanche » ou « française » (qui rompt avec le Gilles et le Pierrot de la tradition italienne et de la commedia dell’arte) ; il suscite l’intérêt du public mais surtout celui des critiques, parmi lesquels, et non des moindres, Jules Janin et Théophile Gautier.
7C’est dans ce contexte que Théophile Gautier, précisément, assiste à la représentation du Marrrchand d’habits en septembre 1842, d’abord sans enthousiasme. Quoiqu’appréciant Deburau, il craint de ne voir qu’un vaudeville mimé ou une pièce légère et inconsistante. Il rate d’ailleurs le premier tableau7 et commence, dans son compte rendu du 4 septembre 18428, par rapporter les craintes qui l’animent :
L’autre jour, assommé de grands chanteurs, de grands tragédiens, de grands comédiens, j’entrai dans ce bouge dramatique, qui m’avait laissé de si joyeux souvenirs, hésitant un peu, comme cela arrive toujours lorsqu’on va revoir quelqu’un ou quelque chose qui vous a plu jadis. […] Il régnait dans la salle un certain parfum de vaudeville, assez nauséabond. Il me passa par la tête de vagues appréhensions d’Opéra-Comique, en voyant l’orchestre renforcé de cinq ou six cornets à pistons. Je me préparais à sortir, heureusement la toile en se levant mit fin à mon anxiété.
8À la fin de la représentation, il a totalement changé d’avis ; ses a priori laissent place à des éloges :
Ne voilà-t-il pas un étrange drame, mêlé de rire et de terreur ? […] Et n’est-ce pas quelque chose de remarquable que de retrouver Shakespeare aux Funambules ?
9Gautier voit donc Le Marrrchand d’habits comme une pantomime surprenante et atypique : une tragi-comédie du silence où la terreur jouxte le rire, où Shakespeare s’invite aux Funambules.
10Dans cette pantomime, se côtoient en effet, de façon insolite pour l’époque, le registre comique – avec la reprise de nombreux topoï de la comédie italienne9 – et le registre tragique, plutôt réservé aux « grandes » pièces et aux « grands » comédiens. Ainsi, dans Le Marrrchand d’habits !, comme le souligne Paul Sentenac : « Pierrot [est le], cousin ou [le] frère de Scapin et d’Hamlet10. » Ce dernier manie adroitement les jeux de scène burlesques ; mais le spectacle de la mort, et surtout ses effets, ses répercussions sur les vivants sont mis sur le devant de la scène, comme dans une tragédie11. Le spectre du marchand d’habits se superpose aisément aux spectres des tragédies shakespeariennes. On pense à l’ombre du père d’Hamlet réclamant vengeance et poursuivant son fils pour qu’il punisse son meurtrier, ou au fantôme de Banquo qui hante le tyran assassin et ambitieux qu’est Macbeth. Pierrot-Deburau prend ainsi, dans cette pantomime, des airs de héros tragique, ou d’anti-héros shakespearien poursuivi par le remords.
11Du coup, cette pièce muette acquiert une nouvelle intensité dramatique : elle distrait le public, certes, mais prend surtout une épaisseur, une portée symbolique, morale, voire philosophique. Gautier l’évoque avec emphase dans l’analyse de la pièce qui fait suite à son compte rendu :
Cette parade renferme un mythe très profond, très complet et d’une haute moralité. […] [C’est une] allégorie très fine qui démontre que tôt ou tard le crime se découvre malgré l’audace, la présence d’esprit et le sang-froid du meurtrier12.
12Dans ces lignes, Gautier fait de la pantomime de Cot d’Ordan (dans laquelle Louis Péricaud ne voit qu’une « carcasse vulgaire13 ») une « farce tragique ». Elle est même considérée comme « la première pantomime macabre14 » qui va ouvrir la voie, dès 1842, à toutes elles où Pierrot est hanté par le spectre de ses victimes : des « farces tragiques [qui] font frissonner, et penser. Penser surtout », comme le fait « Pierrot-Ombre » ou « Tombre », le héros du roman de Jean Richepin, Braves gens15.
Pantomimes macabres, vers un au-delà du visible ?
13Un changement d’horizon de la pantomime semble donc s’opérer avec cette pièce, un renouvellement véritable dont on peut d’ailleurs voir l’influence jusqu’à la fin du XIXe siècle. En effet, dans le sillage du Marrrchand d’habits, nombre de pantomimes se tourneront vers ce qui, au-delà du visible, sollicite autant sinon plus l’esprit que les yeux. Les aspirations de l’art pantomimique changent alors – changement nécessaire, selon Jules Champfleury, pour qu’il survive au vaudeville qui l’a rendu frivole et le remplace progressivement aux Funambules. Celui-ci écrit lui-même des pantomimes macabres quelques années plus tard – un genre qui assure sa renommée – comme Pierrot, valet de la mort ou Pierrot pendu. Elles ne se veulent pas « philosophiques » ; ce sont de « simple[s] farce[s] qui peu[vent] conduire à un monde d’idées » et, pour lui, « c’est ce qui fait la supériorité de la pantomime sur la tragédie16 ». Ces pantomimes, moins comiques, plus réalistes, plus sérieuses, proposent la plupart du temps au spectateur une réflexion sur la mort ; Pierrot, tantôt devient le pantin de celle-ci, tantôt est poursuivi par les remords que lui inspirent ses crimes. Mais le public montre encore une certaine réticence face à ces pantomimes lugubres, aux enjeux métaphysiques : il est surpris voire choqué. Il continue de chercher un spectacle populaire, alors que Champfleury, sans doute en avance sur son temps, ambitionne de faire revenir la pantomime dans la sphère des spectacles dits profonds :
Espérons que le succès de Pierrot pendu […] fera rentrer les Funambules dans la voie de la pantomime, spectacle traditionnel, instructif et philosophique, digne de tout l’intérêt des gens sérieux17.
14Ce n’est que quelques années plus tard, vers 1880, après les trépidantes tentatives des Hanlon-Lees18, que l’on constate un regain d’intérêt pour ces farces lugubres, avec la pantomime fin-de-siècle ou « décadente ». La représentation de la mort et des spectres se généralise sur les scènes françaises, avec Pierrot assassin de sa femme de Paul Margueritte et Pierrot assassin de Jean Richepin19, mais aussi sur les scènes étrangères, avec Le Mort du Belge Camille Lemonnier20, en particulier, où des résurgences du Marrrchand d’habits ! sont notables. Dans cette pantomime naturaliste, le Pierrot de la première version est dédoublé en Balt et Bast, deux frères qui tuent leur riche parent, Hendrik, pour le voler. Le corps est ensuite dissimulé dans une fosse à fumier ; les deux frères sont cependant poursuivis par un remords qui prend de nombreuses apparences, plus effroyables les unes que les autres, et notamment l’apparition d’un spectre qui les mène inexorablement à la folie, puis à la mort.
15Comme le souhaitait Champfleury, ces sombres pantomimes ont rencontré beaucoup de succès auprès de la critique et d’un public plus lettré21, un public peut-être plus réceptif à un spectacle qui tendait à représenter moins la vie et ses fantaisies que ce que l’on ne peut voir, la mort, ses fantômes et les angoisses de l’humanité.
1896, à la croisée des chemins : visible et visuel
16Dorénavant au carrefour des influences littéraires de son époque, mais aussi secouée par d’autres remises en cause dramaturgiques profondes, la pantomime va tendre à interroger la représentation, les limites du visible et de l’invisible.
17La réécriture du Marrrchand d’habits par Catulle Mendès, à partir du compte rendu de Théophile Gautier, semble en porter les signes. Sa nouvelle version, ’Chand d’habits !, datée de 1896, reprend si l’on peut dire, le « squelette » de la pantomime de 1842 – l’argument apparaît dans ses grandes lignes22 : Pierrot, un fantoche, est poursuivi par le remords que lui inspire son crime, et certaines phrases de Théophile Gautier sont reprises textuellement avec cependant quelques changements significatifs. Tout d’abord, les scènes comiques sont épurées au profit de la veine tragique ; la « farce tragique » de 1842 glisse vers une « tragédie bafouée de farce » (comme le dit Catulle Mendès lui-même lors d’une reprise en 1896). On y retrouve clairement les influences que subissent le théâtre et la pantomime en cette fin-de-siècle (notamment celles de la Décadence et du Symbolisme). En effet, cette nouvelle version met davantage en cause le personnage, hanté par la mort ; elle brouille les frontières entre le mort et le vif mais aussi repousse les limites du visible pour atteindre ce qui échappe à la représentation traditionnelle, quelque chose comme le visuel dont parle Georges Didi-Huberman23.
18Ainsi, au début de ’Chand d’habits !, Pierrot a changé : ce n’est plus le valet bouffon et fourbe de Cassandre : il s’est pendu24. Ce mal-être, et le suicide de Pierrot par pendaison, est un des thèmes récurrents de cette fin-de-siècle que Jean de Palacio a mis en lumière25 ; la couverture du Pauvre Pierrot d’Adolphe Willette, publié en 1884, en est une autre illustration (ill. 2). Le Pierrot de cette version, en situation d’échec, ressemble à « un être pour la mort », un Pierrot pendu, à l’instar de celui de Champfleury. D’autre part, après son crime, Pierrot est « effaré, éperdu », angoissé, en pleine « crise d’âme », et ne réussit plus à se divertir, tout simplement à vivre26. Dans la scène finale, après s’être abîmé dans les flammes de l’Enfer avec le spectre, c’est ce dernier, changé en Pluton, roi des Enfers, qui assiste en tant que spectateur à la fin du meurtrier. Son corps ne se contente pas de disparaître, son supplice et sa mise à mort sont mis en scène, comme c’était le cas au début avec sa pendaison ; le hors-champ envahit dès lors le devant de la scène.
19L’autre influence également sensible dans cette nouvelle version serait celle du Symbolisme et son « théâtre du rêve », suggestif, « métaphysique » puisque la représentation du visible s’étiole devant « l’image visuelle ». Ainsi, les apparitions du spectre sont décrites par les critiques de l’époque comme plus fréquentes, effrayantes, obsédantes et le remords spectral finit par prendre possession du corps de Pierrot et le manipuler comme un pantin, « une marionnette27 ». Les obsessions de Pierrot sont également mises au premier plan, les effets du remords envahissent la scène, comme dans le théâtre symboliste où la représentation des forces obscures (la mort le plus souvent) se fait au détriment de celle des individus. Référence peut être faite au premier théâtre de Maurice Maeterlinck dans sa volonté de représenter l’énigme de l’existence à laquelle est confronté l’homme (dans L’Intruse notamment) avec ce qu’il nomme « le troisième personnage28 » (cette même mort). Ici, le spectre du marchand d’habits pourrait être le « troisième personnage » maeterlinckien, à la fois présent et absent, qui finirait par occuper tout le champ de représentation.
20Par conséquent, cette nouvelle version de Catulle Mendès, tout en conservant le corps de la pantomime de 1842, paraît évacuer une part du trop plein de réalité, l’excès de visible, et chercher à se recentrer sur la représentation de l’invisible, de l’indicible (de la mort et des remords). Le public en connaît les rouages, il peut ainsi tourner ses yeux et son esprit vers le personnage spectral qui finit par contaminer tout ce qui l’entoure. C’est cette tradition pantomimique « désincarnée », où l’image spectrale s’impose, supplante le réel qui a peut-être permis à ’Chand d’habits de hanter les scènes pendant presque trente ans29, de côtoyer un certain temps la pantomime « moderne » et le cinéma (la « photographie [animée] de la vie » selon les propos du mime Farina en 1926 dans un article de Comoedia) qui ont introduit eux-mêmes un autre rapport au réel et au visible.
21Les évolutions de cette pantomime vont s’accompagner d’autres bouleversements scéniques. Car une réflexion majeure sous-tend son évolution, qui a trait au rôle et à la place du corps dans l’interprétation. Les mimes cherchent de plus en plus à décomposer, et à épurer leurs gestes – à leur donner un aspect spectral – afin de révéler ce qui reste invisible, hors champ. Cette réflexion est menée par les mimes eux-mêmes, notamment par Séverin, mais surtout par les critiques qui ont assisté aux représentations de l’époque (Théophile Gautier, Paul Hugounet entre autres) et par de nombreux journalistes. Une rapide étude de la réception de notre pantomime nous permettra de mettre en lumière une part de ce qui se joue dans cette « spectralisation » du corps.
Glissements spectraux
22Au fil des différentes versions de cette pantomime, Pierrot tend donc à être toujours plus dépossédé de son corps. Sur scène, le jeu des mimes accompagne bien sûr cette évolution. Qu’il s’agisse de Deburau, Paul Legrand ou Séverin (les trois Pierrots de ’Chand d’habits !), chaque artiste a cherché, à sa manière, à sonder les limites du langage mimique, par-delà ou en deçà des corps et des gestes eux-mêmes. L’expression codifiée des émotions se voit discrètement puis franchement remise en cause ; une expression moins immédiate et moins transitive des sentiments humains se fait jour à travers des corps devenus eux-mêmes véritables dispositifs de projection30.
23Si Baptise, à qui il est revenu d’interpréter le premier Pierrot du Marrrchand d’habits en 184231, conserve des gestes conventionnels, encore tributaires du langage – qui sont utilisés à cette époque dans la pantomime de tradition italienne –, c’est essentiellement dans les jeux de scènes burlesques qu’il en use (et y excelle selon Gautier32) ; mais son interprétation se veut aussi déjà moins « gesticulatoire33 » et codée, afin d’atteindre une physionomie simplifiée. L’interprétation de Jean-Louis Barrault, qui incarne Deburau-Pierrot dans Les Enfants du Paradis, est à ce titre intéressante ; pour autant qu’on puisse le deviner d’après les documents d’époque, mais aussi compte tenu de la véritable filiation existant entre les « mimes d’école » des différentes générations, le jeu de Barrault doit être assez proche de qu’il pouvait être dans les années 1840. La scène où le marchand d’habits entre, et celle où Pierrot a l’idée de le tuer, sont emblématiques (ill. 4). C’est tout d’abord l’expression de la surprise qui se lit sur son visage enfariné (ses yeux écarquillés et sa bouche ouverte en sont le signe manifeste et conventionnel) puis l’idée du crime se devine, elle, sur un visage animé d’une détermination diabolique. Le compte rendu de Gautier va dans ce sens :
À la vue de l’acier flamboyant, une pensée diabolique illumine la cervelle de Pierrot34.
24C’est comme si cette pensée traversait littéralement son regard, et que son visage, devenu transparent, nous laissait accéder à ses états d’âme les plus cachés et les moins formulables, comme si le geste échappait à celui qui le formule. Plus loin, lorsque Pierrot voit le fantôme râlant de sa victime, Gautier ajoute :
Vous peindre l’effroi qui se lit sur la face enfarinée de Pierrot en entendant cette voix de l’autre monde est une chose impossible35.
25L’intensité d’expression du visage de Deburau échappe ainsi à tout langage ; le pantomime ouvre l’image à un indicible définitivement hors de portée du logos. Un premier pas semble franchi, décisif.
26Lorsqu’il reprend la pantomime dans la version de Charles Bridault (Mort et remords ou les inconvénients d’assassiner un marchand d’habits grêlé), qui fait l’ouverture des Folies Nouvelles36 en 1853-1854, Paul Legrand s’inscrit dans la lignée de Deburau. Quoique l’on ait moins de traces de son interprétation, on sait qu’il a renouvelé le Pierrot du Marrrchand. Considéré comme un des derniers mimes « classiques », ou « mimes d’école », Legrand semble s’être démarqué de Deburau en incarnant, dans cette version de la pièce, un Pierrot plus sentimental, plus angoissé et plus inquiet. Il souhaitait ainsi pousser plus loin l’expression des sentiments et des émotions, à la recherche d’une vérité et d’un naturel qui refuseraient le geste trop conventionnel. Selon Paul Hugounet, le jeu de Paul Legrand se caractérisait par « une grande puissance d’effets pathétiques et dramatiques37 » dont il a su user dans son rôle de Pierrot assassin. « Cet homme de la nuance et des intentions délicates » dont le « langage est plus clair que la parole » a fait ressortir son « côté pathétique et élevé » et « il a admirablement mimé l’œuvre de Bridault. Il sait faire rire, frissonner et pleurer tour à tour », rapporte Albert Monnier, journaliste au Journal amusant38.
27Le dernier interprète majeur du Pierrot assassin et tourmenté est le mime Séverin que l’on peut voir sur scène de 1896 à 1922 (selon les critiques et illustrations de l’époque39). Choisi par Catulle Mendès, c’est un mime de l’école marseillaise, dans la lignée des Deburau, et surtout de son maître Louis Rouffe. Ce dernier, élève de Charles Deburau, voulait enseigner une « grammaire mimique » où les gestes seraient le corps de la parole. Cela n’empêche pas Séverin de vouloir créer à son tour ce que l’on pourrait nommer un « Pierrot moderne » – différent de ceux de Deburau et Legrand mais aussi de celui de Georges Wague, héraut de la pantomime moderne, privilégiant l’instinct et reniant tout langage mimique proprement dit. Dans ses souvenirs, Séverin, « l’homme blanc », avoue pourtant avoir voulu se démarquer de l’enseignement de son maître Louis Rouffe : les « gestes-mots » de ce dernier, qui parlaient en silence, mais le plus souvent aux seuls initiés, doivent être remplacés par des attitudes vraies, simples, universelles qui reflétant le plus profond de l’âme. Pour lui, il s’agit de rechercher un contact plus direct avec la pensée, grâce à un jeu ni tout à fait codé (comme Rouffe), ni tout à fait « instinctif » (comme Wague), mais plutôt suggestif et évocateur : la pantomime doit « projeter dans [le] cerveau [du spectateur] des idées et des images40 » afin que chaque spectateur les interprète à sa façon. Le glissement qui s’opère ici est essentiel : la référence est bien l’image, et non plus le langage que le corps est censé suppléer.
28De 1896 à 1922, de nombreux critiques ont d’ailleurs vanté le jeu de Séverin : Francisque Sarcey voit en lui « un admirable tragédien [qui] communique le frisson shakespearien » ; Max Viterbo (dans « Cinéma et pantomime ») pense que son visage, d’une extrême mobilité est « un miroir à pensées » où se lisent tous les sentiments : « De la fantaisie la plus légère à l’épouvante la plus profonde. » Par la suite, d’autres critiques soulignent que, grâce à ses jeux de physionomie simplifiés, nuancés, « il parle aux âmes, les bouleverse et les remplit d’épouvante ». Lui-même dit avoir choisi de neutraliser son corps grâce à la souquenille blanche traditionnelle (qui contraste avec l’habit noir des Pierrots de son époque, comme Félicia Mallet). Ce choix lui permet de donner à son corps des contours plus flous, de le rendre « flottant » et de lui conférer de fait un aspect plus fantomatique, faisant surgir sur scène ce que le code gestuel traditionnel retenait caché41.
29Au même moment et dans la même pièce (en 1920, à l’Olympia), le mime Farina qui interprète le spectre exploite à fond les potentialités de celui-ci, comme le suggèrent les illustrations de l’époque42. Un critique, Marc Henry, écrit alors à son propos, dans L’Aurore nouvelle, qu’il est une « image sans épaisseur », un « fantôme sans corps qui traîne sur lui l’horreur de la décomposition ». Un tel corps et un tel visage, dont les contours sont brouillés, oscillent ainsi entre absence et présence, produisant dans l’esprit du spectateur une image d’autant plus prégnante qu’elle semble une projection inconsciente de ses propres angoisses.
30Du geste-mot palliant l’absence de discours, on est ainsi passé au corps-écran43, dans le sens où l’écran, pour reprendre les termes de S. Lojkine, est ce qui « occulte l’innommable et le désigne quand même, indirectement, en suggérant par l’image ce qu’il y a derrière44 ». Du discours corporel des premiers Pierrots, le spectre du Marchand d’habits a aidé la pantomime à se transformer en une sous-conversation gestuelle nourrie de « mouvements indéfinissables, qui glissent rapidement aux limites de notre conscience45 ».
Notes de bas de page
1 Définitions empruntées au Robert, dictionnaire historique de la langue française, sous la direction d’Alain Rey, 1992, Dictionnaires Le Robert, Paris, pour la 1re édition ; 1998, Dictionnaires Le Robert, Paris, pour l’édition en petit format, tome III, p. 3613.
2 Voir le compte rendu de Gautier reproduit en annexe I (infra, p. 231-235).
3 Quoiqu’écrite en 1832, Le Marrchand d’habits, pantomime en douze tableaux, est représentée pour la première fois en 1842, au Théâtres des Funambules avec Jean-Baptiste-Gaspard Deburau dans le rôle de Pierrot (voir Louis Pericaud, Le Théâtre des Funambules, ses mimes, ses acteurs et ses pantomimes depuis sa fondation jusqu’à sa démolition, Librairie Scapin, Paris, 1897, p. 251-257). Le livret est de la main de Cot d’Ordan, qui sera administrateur du théâtre des Funambules aux cotés des Bertrand, en 1837.
4 En 1853, Charles Bridault propose sa propre version, largement inspirée du compte rendu de Gautier ; en 1872, c’est dans Pierrot menuisier des Hanlon-Lees que l’on note l’influence du Marrrchand d’habits et en 1894 dans Le Mort de Camille Lemonnier, mimodrame inspiré d’un roman publié en 1882.
5 Jean-Louis Barrault interprète le rôle de Deburau-Pierrot dans la scène du vol et du meurtre du marchand d’habits, au premier tableau (voir illustration 4).
6 Ce scénario est notamment celui du Bœuf enragé de Charles Nodier (pseudonyme de l’époque : Laurent père), représenté pour la première fois le 15 mai 1827 au Théâtre des Funambules. Dans cette pièce, Pierrot-Deburau finit par escorter Arlequin et Colombine jusqu’au temple de l’hyménée, après avoir été battu à la place du futur marié, mais aussi indisposé et transpercé par un coup de corne de bœuf. Ses malheurs suscitent le rire alors qu’Arlequin recueille toutes les faveurs du public.
7 Selon Louis Péricaud, Le Théâtre des Funambules, se mimes, ses acteurs, ses pantomimes depuis sa fondation jusqu’à sa disparition, 1897, Paris, p. 251.
8 « Shakespeare aux Funambules », La Revue de Paris, septembre 1842, repris dans Souvenirs de théâtre, d’art et de critique, Paris, G. Charpentier, 1883, p. 55-67. (Reproduit en annexe I, p. 231-235.)
9 Pierrot est un valet rossé par son maître Cassandre, un amoureux mélancolique et un fieffé voleur qui cherche à duper son adversaire. Au quatrième tableau, c’est son maître qu’il veut duper et, pour lui voler sa bourse, il use d’invraisemblables fourberies, dignes de celles de Scapin. Au dernier tableau, on trouve aussi de nombreux jeux de scène burlesques où Pierrot affronte en duel le fantôme de sa victime ou essaie de le voler à nouveau. (Voir annexe I.)
10 Pierrot et les artistes, 1923. Cité par Jean de Palacio, Pierrot, fin-de-siècle, Paris, Séguier, 1990, p. 103.
11 Il y a la scène du meurtre du marchand et les incessantes apparitions du fantôme vengeur. Le dénouement est lui aussi proche de celui d’une tragédie : le tableau du mariage de Pierrot avec la duchesse est remplacé par la mort de ce dernier, forcé de danser avec le spectre du marchand d’habits et transpercé par le sabre de son crime. L’assassin, hanté et écrasé par le remords, est poussé dans les flammes de l’Enfer, sous le regard effaré de tous les convives réunis.
12 Pour Gautier, Pierrot, tel l’âme humaine, a été tenté par la facilité de ce crime mais, harcelé par un remords éternel, il est tué par le sabre avec lequel il tua sa victime (à l’instar de Macbeth qui mourra lors d’un duel final contre Macduff).
13 Louis Péricaud se targue de posséder « le manuscrit primitif et original, dans l’acception complète du mot, de cette pantomime dont l’auteur est M. Cot d’Ordan » (op. cit., p. 251) mais ledit manuscrit reste introuvable à ce jour.
14 Louis Péricaud, ibid.
15 Jean Richepin, Braves gens, roman parisien, Paris, Maurice Dreyfous, 1886, p. 61-62. Le passage qui précède cette citation semble également intéressant pour décrire le Pierrot de Richepin, et celui qui point dans cette pantomime et qui hante les scènes fin-de-siècle. Voici les paroles de Marchal, un mime « noir », adressées à son ami Yves pour lui présenter « son » Pierrot : « Un Pierrot en habit, sans une ligne de linge, et la face et les mains toutes blanches, mais pas d’un blanc gai, non ! D’un blanc blafard. D’un blanc d’alcoolique américain, d’un blanc lugubre. Un fantôme enfin. Mais un fantôme réel. Plus de Pierrot qui fait rire. Le Pierrot qui fait frissonner et penser. Penser surtout. En un mot le Pierrot-Ombre. » Sur le Pierrot de Richepin, voir aussi infra, p. 84-85 et 89-91.
16 Contes d’automne, Victor Lecou, Paris, 1854, p. 8. Parmi les pantomimes macabres de Champfleury : Pierrot, valet de la mort datant du 19-09-1846, Pierrot pendu du 29-09-1846 et Pierrot marquis du 05-10-1847.
17 Contes d’automne, ibid., p. 71-72.
18 La référence au Marrrchand d’habits est explicite dans les Mémoires et pantomimes des frères Hanlon-Lees (Richard Lesclide, Paris, Imprimerie Reverchon et Volley, 1880, p. 115) avec Pierrot menuisier (1872). Dans cette farce lugubre, Pierrot confectionne des cercueils et finit par être hanté et poursuivi par celui d’un riche passant qu’il a tué pour lui voler son argent. Les acrobaties des mimes anglais sont nouvelles, tout comme la pluie de chats finale, mais la filiation « macabre » avec la version de 1842 est clairement perceptible. Sur les Hanlon-Lees, voir infra l’article de Mark Cosdon, p. 95-117.
19 Pierrot assassin de sa femme, 1882 et Pierrot assassin, 1883. Sur le Pierrot de Margueritte, voir notamment : Arnaud Rykner, « Spasmes fin-de-siècle : le spectaculaire hors-texte de la pantomime », dans Isabelle Moindrot (dir.), Le Spectaculaire dans les arts de la scène du romantisme à la Belle Époque, Paris, CNRS éditions, 2006.
20 Voir notamment : Arnaud Rykner, « Le naturalisme bien tempéré : Le Mort de Camille Lemonnier, roman, tragédie, pantomime », dans Colette Becker et A.-S. Dufief (dir.), Relecture des petits naturalistes, Presses de Paris X, coll. « RITM », 2000.
21 À cette époque, le public de pantomime change : il est moins populaire, plus littéraire et veut pouvoir voir des pièces plus profondes et pas seulement divertissantes. La création du Cercle Funambulesque, en 1888, cercle d’auteurs cherchant à renouveler la pantomime et à lui redonner la place qu’elle mérite dans le champ de la représentation, le prouve. Les représentations se déroulent désormais dans des salons pour « les gens du monde », pour reprendre des termes de Raoul de Najac, un des fondateurs du Cercle, et plus pour le « paradis ».
22 Voir infra, p. 237-240, annexe II.
23 Voir Georges Didi-Hubermann, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1992, p. 68 : l’auteur parle d’« images visuelles » (qui s’opposent aux évidences visibles) pour lesquelles le symbole reste même après la disparition de l’objet, où « l’absence donne contenu à l’objet en même temps qu’elle constitue le sujet lui-même ».
24 Il sera dépendu par la danseuse d’opéra, Musidora qui va le sauver : voir le synopsis donné dans l’annexe II, infra, p. 237-239 (programme d’une reprise aux Folies Bergère, 11 mai 1906).
25 Voir la deuxième partie de Pierrot fin de siècle, « Mort de Pierrot », chapitres iv et v, « Pierrot pendu » et « Pierrot décollé », op. cit., p. 99-136.
26 Dans la version de 1842, il parvenait tout de même à se distraire, à oublier son crime par moments, notamment pendant le bal, ou avant sa noce avec la duchesse lorsqu’il trompe Cassandre pour le voler.
27 Il effectue des sauts incontrôlés lors de ses multiples apparitions, donne un soufflet au comte est entouré de « carcasses vides » que le fantôme habite tour à tour, et son corps est transpercé du même sabre que celui qui a tué le marchand. Il y a une assimilation de ces deux corps troués qui finissent en cendres.
28 Maurice Maeterlinck évoque ce « troisième personnage », « énigmatique, invisible, mais partout présent, qu’on pourrait appeler le personnage sublime » dans la Préface au Théâtre de 1901, Lacomblez, Bruxelles, reprise dans le dossier de Serres chaudes, Quinze chansons, La Princesse Maleine, Paris, Gallimard/Poésie, 1995, p. 300.
29 En 1922, dernière représentation répertoriée par le mime Séverin au Théâtre de la Gaîté. Voir L’Homme blanc, souvenirs d’un Pierrot, Paris, Librairie Plon, 1929, p. 228-229.
30 Sur ces notions, voir aussi : Arnaud Rykner, « La pantomime comme dispositif fin-de-siècle », dans Philippe Ortel (dir.), Discours, Image, Dispositif. Penser la représentation II, Paris, L’Harmattan, coll. « Champs visuels », 2008.
31 L’analyse suivante s’appuie sur le témoignage de Théophile Gautier, rapporté par Louis Péricaud, mais aussi les captures d’écran du film de Marcel Carné, Les Enfants du paradis (voir les photogrammes reproduit à la fin de ce volume – ill. 4). On peut cependant rappeler les doutes que Tristan Rémy a pu émettre sur la réalité de l’interprétation de Deburau (Jean-Gaspard Deburau, Paris, L’Arche, coll. « Le Théâtre et les jours », 1954, p. 173-177). Selon lui, c’est Paul Legrand qui aurait joué cette version parce que Deburau n’aurait pu incarner le rôle d’un assassin après le meurtre qu’il avait commis quelques années auparavant, mais aussi parce qu’il n’aurait pas eu une gamme d’expression assez large pour ce rôle de Pierrot dramatique. Cependant, plusieurs témoignages, sur lesquels je me suis appuyée, contredisent ces suppositions.
32 « Ici s’engage entre la gourmandise et la poltronnerie de Pierrot une de ces luttes si vraies et si profondément comiques que Deburau excelle à rendre. Enfin la gourmandise l’emporte, il choisit une superbe glace panachée de mille couleurs qui se change en feu d’artifice, sous ses lèvres coupables et lui cause un tel saisissement qu’il avale la cuiller. » Louis Péricaud, Le Théâtre des Funambules, ses mimes, ses acteurs et ses pantomimes, op. cit., p. 253.
33 Pour reprendre un terme de Georges Wague dans sa conférence sur « La pantomime moderne » le 19-01-1913, Paris, éd. de l’Université Populaire.
34 Louis Péricaud, op. cit., p. 252, souligné par nous.
35 Ibid.
36 Voir annexe III pour le résumé de l’argument (infra, p. 241-242).
37 Dans Mimes et Pierrots, Paris, librairie Fischbacher, 1889, p. 134
38 Article cité par Tristan Rémy dans son fonds de l’Opéra, carton no 4-8, 171.
39 Il joue notamment la pantomime Conscience, à la fois sur scène et à l’écran (qui se nomme alors L’Empreinte ou La Main rouge), mais a davantage interprété Chand d’habits, plus facile à réaliser selon lui parce que nécessitant moins de trucs.
40 Séverin, L’Homme blanc. Souvenirs d’un Pierrot, op. cit., p. 244.
41 Voir l’affiche des Folies Bergères (ill. 3).
42 Voir les illustrations de Farina et la pantomime, petit panégyrique à la gloire de Farina, circa. 1926 (ill. 5 à 7).
43 Sur cette notion de « corps-écran » dans la pantomime fin-de-siècle, voir A. Rykner, « La pantomime comme dispositif fin-de-siècle », dans Philippe Ortel (dir.), Discours, Image, Dispositif. Penser la représentation II, Paris, L’Harmattan, coll. « Champs visuels », 2008, et « Visages en scène : de l’écrin à l’écran pantomimique », Ligeia, XXIe année, no 81-82-83-84, 2008 (Art et frontalité. Scène, peinture, performance).
44 Stéphane Lojkine, L’Écran de la représentation. Littérature et peinture du XVIe au XXe siècle, Paris, L’Harmattan, coll. « Champs visuels », 2001, p. 48.
45 Natalie Sarraute, préface de L’Ère du soupçon, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1996, p. 1153.
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