Le Nouveau Spectacle Pantomime à Paris, une réplique transparente à la censure (1746-1749)
p. 33-46
Texte intégral
1C’est manifestement à partir de sa propre expérience de spectateur que l’abbé Dubos rappelle dans ses Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture que des « comédiens ont joué à Paris sur le Théâtre de l’Opéra-Comique, des scènes muettes que tout le monde entendait1 ». Cette référence aux comédiens pantomimes des spectacles de la Foire est suivie d’un hommage à l’un d’entre eux dénommé Roger : « Quoique Roger n’ouvrît point la bouche, on comprenait sans peine tout ce qu’il voulait dire2. » Lorsque le chevalier de Jaucourt évoque plus tard du bout de la plume « Roger et ses confrères » dans sa notice de l’Encyclopédie consacrée à la pantomime3, on devine que c’est probablement pour les avoir rencontrés dans les écrits de Dubos et non pour les avoir observés lui-même sur les planches. Ce qui n’empêche pas notre chevalier de juger ces comédiens indignes « d’entrer en comparaison avec les pantomimes de Rome » et à l’instar de Diderot, de les dénigrer au profit de l’acteur anglais Garrick qui serait, lui, le digne successeur des fameux mimes Pylade et Bathylle.
2L’approche de Jaucourt, aussi partielle que partiale, ne rend curieusement compte ni de la place que la pantomime a occupée dans la production des troupes foraines, ni de sa place dans l’ensemble des répertoires des théâtres français avant 1750, ni enfin du succès éclatant que cet art a rencontré auprès du public en France durant la même période. Mais le commentaire de Jaucourt rejoint celui de l’abbé Dubos sur un point fondamental : c’est l’art de l’acteur pantomime qui est placé au premier plan de leur réflexion et non la pantomime en tant que mise en scène d’une intrigue inventée et écrite par un auteur.
3Or c’est bien dans les textes des fables représentées que résident aujourd’hui les seules traces de ces spectacles. Ils forment, il est vrai, un corpus lacunaire, ne couvrant qu’une infime partie de la production jouée ; ils sont eux-mêmes, par essence, lacunaires puisqu’ils ne rendent compte que d’une infime partie du spectacle qu’ils servaient. Et pourtant ils nous sont infiniment précieux pour envisager l’histoire du genre.
4Sans ignorer les limites de notre corpus donc, nous nous proposons – à la suite de Gösta Bergman, d’Henri Lagrave ou d’Angelica Goodden4 – de remettre dans la lumière un pan du répertoire pantomime français négligé par les théoriciens du théâtre dès la seconde moitié du XVIIIe siècle5, en étudiant en particulier ici le phénomène qu’a constitué le Nouveau Spectacle Pantomime dans les années 1746-1749, durant lesquelles l’Opéra-Comique (principal spectacle de la Foire) était frappé d’interdiction. Après avoir évoqué les comédiens qui se sont illustrés dans cette troupe et les dramaturges qui l’ont servie, nous dégagerons ce qui nous paraît caractéristique de la pantomime de l’époque, tant dans son écriture et son rapport au langage que dans sa mise en scène, à partir de la production de l’un de ses fournisseurs les plus brillants : Adrien-Joseph Valois d’Orville.
5L’histoire du Nouveau Spectacle Pantomime, comme celle des nombreuses troupes pantomimes qui ont émergé à Paris entre 1745 et 1750, est indissociable de la longue histoire de la concurrence acharnée que se livrent, depuis le début du XVIIIe siècle, les théâtres « privilégiés » (la Comédie-Française et la Comédie Italienne) et les scènes foraines privées. Rappelons que chaque fois qu’ils furent particulièrement lucratifs pour leurs entrepreneurs, les spectacles de la Foire se sont attiré les foudres des deux comédies, régulièrement désertées par le public bien que détentrices de privilèges exclusifs de jouer que les forains ne respectaient pas. L’immense succès rencontré par l’Opéra-Comique en 1743 ne pouvait laisser les scènes officielles indifférentes. Doté d’un joli théâtre décoré par François Boucher, d’un orchestre étoffé et d’une excellente troupe, le spectacle alors dirigé par Jean Monnet était plus que jamais « le rival le plus dangereux », pour reprendre une expression de Charles-Simon Favart, qui en était, lui, le régisseur et le principal auteur6.
6Pourtant, comme par le passé, au lieu d’éradiquer les concurrents indésirables, cette nouvelle interdiction a stimulé leur créativité et immédiatement généré des moyens de riposte7 : interdits de parole en 1709, les forains avaient inventé avec brio les pièces « à la muette » dans lesquelles les comédiens, déjà, mimaient l’action tandis que le public lui-même chantait les dialogues des personnages ; en 1744, les forains fondent entièrement leurs divertissements sur la pantomime, toujours avec la fidèle complicité du public qu’ils avaient familiarisé avec cette forme dramatique depuis plusieurs années.
7Car, il est important de le souligner, la pantomime – qui est effectivement une ressource exclusive en période d’interdiction ou de censure – a su s’imposer et se développer à la Foire même lorsque celle-ci n’était pas persécutée. Dès le XVIIe siècle, elle était mêlée aux jeux des forains comme en témoigne le divertissement Les Forces de l’amour et de la magie (1678) où Alard l’aîné, l’un des plus grands pantomimes de son temps, s’était illustré. L’intégration dans les troupes foraines de comédiens italiens venus de l’Hôtel de Bourgogne en 1697 (en raison de la fermeture de leur théâtre sur ordre du roi), a par ailleurs contribué à la multiplication de séquences mimées de lazzi dans le répertoire forain. Cette tendance s’est amplifiée jusque vers 1750 avec l’arrivée de vagues successives de comédiens et de danseurs anglais, qui ont assuré le renouvellement du genre à partir de livrets composés par l’anglais Mainbray ou par les dramaturges Pannard, Favart, Carolet, Pontau8.
8Nous retrouvons la trace des troupes pantomimes qui se sont multipliées aux Foires Saint-Germain et Saint-Laurent (la première se déroule en hiver, la seconde en été) entre 1745 et 1749 grâce aux annonces de leurs programmes parues dans le précieux périodique Les Affiches de Paris d’Antoine Boudet9 : les titres de plus de quatre-vingts pantomimes sont signalés durant les cinq années d’interdiction de l’Opéra-Comique et cette production est le fait d’une dizaine de troupes spécialisées.
9Parmi ces troupes, certaines sont éphémères : citons celle de l’anglais Matthews, placée en réalité sous l’autorité de Favart, qui joua au moins cinq pantomimes durant la Foire Saint-Laurent 1745 avant de se dissoudre ; ou celle de Madame Sandham, consœur de Matthews, qui en donna au moins autant durant la Foire Saint-Germain 1746, avant de connaître le même sort ; on relève encore la présence de la troupe des Comédiens Praticiens au Jeu des Marionnettes de Bienfait en 1746, puis au cours de la Foire Saint-Germain 1749, aux Marionnettes du Sieur Le Vasseur ; chez Bienfait toujours, apparaît en 1746 la troupe des Enfants hollandais, puis la troupe des Petits Enfants anglais et italiens en 1748 et en 1749 ; on remarque enfin une grande Troupe Turque en 1748 et une grande Troupe Italienne à la Foire Saint-Laurent de 1749. Ouverte à toutes les influences, cosmopolite, européenne avant l’heure, la Foire était un laboratoire expérimental et stimulant qui attirait des artistes de tous les horizons.
10Deux autres troupes se distinguent des premières : elles sont plus importantes à la fois par la fréquence de leurs réapparitions de foire en foire, par le nombre de leurs membres et par l’importance de leur répertoire (qu’il est malheureusement impossible de reconstituer précisément, dans la mesure où seules les productions principales étaient annoncées).
11La Grande Troupe Étrangère des danseurs de corde, sauteurs et voltigeurs, dirigée par Restier le fils et la veuve Lavigne, sa tante, s’était d’abord fait connaître aux Foires Saint-Germain au début des années 1740, puis elle participa aux deux Foires à partir de 1746. Elle représenta au moins cinq pantomimes en 1747 et une quinzaine durant la période qui nous intéresse. On sait que l’auteur anglais Mainbray lui a confié au moins six sujets de pantomimes : Les Dupes ou Rien n’est difficile en amour, La Fête anglaise ou Le Triomphe de l’hymen en 1740 ; Arlequin et Colombine captifs ou L’Heureux désespoir en 1741 ; À Trompeur, trompeur et demi, Le Diable Boiteux en 1742 et Chacun son tour en 1743.
12Le Nouveau Spectacle Pantomime est sans conteste la troupe la plus active du moment : elle a donné au moins douze pantomimes en 1746, seize en 1747, sept en 1748 et huit en 1749, soit plus de quarante pièces, sachant que chaque spectacle proposait au moins deux pièces à la suite. On ignore tout, hélas, de la fréquence des reprises de chaque pantomime au cours d’une même Foire, voire d’une Foire à l’autre, d’une année sur l’autre. La présence écrasante de cette troupe n’est pas sans relation avec son statut particulier : elle est administrée par trois entrepreneurs (Bigour, Damour et Roszet, ce dernier par ailleurs dentiste et acteur) qui n’agissent pas pour leur compte personnel mais pour le compte de l’Académie royale de Musique, autrement dit l’Opéra. Cet arrangement singulier s’explique par les liens étroits qui unissent depuis une trentaine d’années cette institution à l’Opéra-Comique, ce dernier versant chaque année à son grand « cousin » (c’est sous ce lien de parenté que l’Opéra est évoqué dans les pièces de la Foire) une redevance en échange de laquelle il est autorisé à introduire du chant, de la musique et de la danse dans ses spectacles. Ni la Comédie Italienne, ni la Comédie-Française n’ont le pouvoir de contester cette association mercantile, qui a toujours sauvé l’Opéra-Comique dans les périodes d’interdiction de la parole en lui laissant le recours de la musique et de la danse, essentielles dans les pantomimes.
13Les archives relatives aux troupes foraines sont rares, celles concernant les troupes pantomimes plus rares encore. Il s’avère, de ce fait, extrêmement difficile de réunir des informations sur les individus qui les composent. Leur statut en premier lieu reste flottant : sont-ils des danseurs ou des comédiens ? C’est le plus souvent la mention de « danseur »/» danseuse » qui apparaît au côté des quelques noms signalés, mais c’est sous la désignation d’« acteurs » qu’ils sont énumérés dans les livrets de pantomime, lorsque ceux-ci précisent la distribution des rôles.
14Nous avons pu, en croisant différentes sources10, reconstituer pour une large part les effectifs du Nouveau Spectacle Pantomime : y participent, à un moment ou à un autre, Ali, danseur turc11, les danseurs Augustin12, Tracisco13, Malter14, Chaumont15, Vilain16, Dubroc17, Dubu18, Joseph19, Bidel [poison] père20 et fils, Canu, Vieuger (ou bien est-ce Vranger, Vieuxjot21 ?). Le Turc Mahomet Cathata, équilibriste plutôt que danseur, passera du Nouveau Spectacle Pantomime en 1747 à la Grande Troupe Étrangère l’année suivante, cette troupe accueillant depuis son origine sauteurs et voltigeurs. Du côté des femmes, on relève les noms de Mlles Soliman, Cherneseau, De Bray22, Dupré23, Humblot24, Canus25, Le Brun26, Chevrier (Louise Dalisse dite), Selimat et Selimat la jeune (probablement mère et fille)27.
15Certains rôles types étaient-ils toujours dévolus aux mêmes acteurs dans cette troupe ? On peut noter que Vieuger joue le rôle d’Arlequin successivement dans Le Bois de Boulogne en 1747 et dans Les Talents comiques en 1749, mais on relève que le rôle de Colombine est interprété par la danseuse Mlle Soliman dans L’École de Salerne puis, deux ans plus tard, par Mlle Cherneseau dans Les Talents comiques… Existait-il une hiérarchie parmi les membres de la troupe, certains étaient-ils considérés comme des « vedettes » ? On ne sait. Tout juste peut-on repérer que le danseur Bidel le fils jouait le rôle principal de Pierrot dans L’École de Salerne ; que Canu interprétait les rôles importants du Docteur dans la même pièce et de Mercure dans Les Talents comiques. On relève que Mlle Chevrier paraît « avec succès28 » dans Le Jugement de Midas et Les Oracles d’Harpocrate en 1746 où elle « exécuta un pas de deux29 », puis revient dans Le Bois de Boulogne et L’École de Salerne, en 1747, et dans Les Talents comiques en 1749 où elle interprète le rôle principal d’Églé, bergère. Et sa carrière exemplaire (après son passage à la Foire, elle est engagée à la Comédie Italienne, puis on la retrouve à l’Opéra en 1767) apporte la preuve de sa supériorité dans son art.
16Le caractère sommaire de nos informations sur les comédiens pantomimes est d’autant plus déconcertant que ce spectacle reposait essentiellement sur le talent des interprètes, qui devaient allier de hautes qualités de comédien à leur savoir-faire de danseur.
17Il est vrai que les dramaturges qui ont travaillé pour les troupes pantomimes de la même époque n’ont pas été mieux servis par l’histoire du théâtre. Les pièces pantomimes sont généralement recensées dans les sources contemporaines sans nom d’auteur. Considérait-on que ce genre de production disqualifiait un dramaturge ? Il est significatif que sur les quelque quatre-vingts pantomimes que nous avons référencées, seule une infime minorité puisse être attribuée.
18Pour s’en tenir au Nouveau Spectacle Pantomime toujours, on sait que cinq d’entre elles – Les Oracles d’Harpocrate ou Le Dieu du Silence à la Foire (1746) ; L’Ombre d’Ésope (1747)30 ; L’Abondance, La Paix (en collaboration avec Pontau et Gallet, 1749) et enfin Le Réveil des Vaudevilles (174931) – reviennent à Charles-François Pannard, un des auteurs les plus célèbres des scènes foraines à partir de 1730, qui se tourne vers le Théâtre Italien au moment de la suppression de l’Opéra-Comique en 174432.
19Un autre nom surgit au côté de celui de Pannard, celui d’Adrien-Joseph Valois d’Orville, qui a également été un fournisseur de l’Opéra-Comique avant sa suppression et dont l’ensemble de l’œuvre mériterait d’être étudiée. Valois d’Orville se trouve être l’auteur de huit pantomimes jouées entre 1746 et 1749, dont quatre s’affichent comme étant des parodies. Citons-les dans l’ordre chronologique : en 1746, La Barbe bleue ; en 1747 pas moins de cinq titres : La Servante de sa fille (parodie de la comédie La Gouvernante de Nivelle de La Chaussée33), La Faim d’Eresichthon, L’École de Salerne, Les Fêtes du Bois de Boulogne et Les Talents comiques (parodie du ballet Les Fêtes d’Hébé ou Les Talents lyriques, musique de Rameau, sur un livret de Gauthier de Mondorge) ; en 1749, La Femme jalouse (parodie de la tragédie lyrique Médée et Jason, musique de Salomon sur un livret de De La Roque) et La Jalouse désabusée (parodie du ballet bouffon Platée, musique de Rameau sur un livret de Jacques Autreau et Balot de Sovot).
20On remarquera que la production pantomime de Pannard aussi bien que celle de Valois d’Orville apparaissent à la fin de leurs notices bio-bibliographiques dans le Dictionnaire des Théâtres de Paris, position qui éclaire sur le rang occupé par cette forme dans la hiérarchie des genres dramatiques du temps : elle est située au plus bas de l’échelle (en dessous même de l’opéra-comique et des pièces pour marionnettes), et pour cause aurait-on envie de dire : elle ne donne prise à aucun jugement de valeur au regard des normes esthétiques de l’époque.
21Relevons que sur les cinq pantomimes de Pannard, trois, restées inédites, sont conservées au département des manuscrits occidentaux de la BNF parmi ses autres pièces de théâtre non publiées34 ; une seule, Les Oracles d’Harpocrate, a été éditée (l’année de sa représentation35), tandis que le livret de L’Ombre d’Ésope semble bien perdu. Sur les huit pantomimes de Valois d’Orville, sept sont conservées à l’état de manuscrits36 et il est important de souligner que les frères Parfaict en ont publié intégralement quatre une vingtaine d’années après que celles-ci ont été représentées37. Ils justifient leur démarche dans l’introduction de la notice consacrée à L’École de Salerne : « Cette pantomime mérite un extrait un peu détaillé, ne fut-ce que pour mettre le public à portée d’apprécier l’adresse de l’auteur38. »
22Pannard et Valois d’Orville mis à part, qui sont les autres auteurs de livrets, ceux-là représentés sous l’anonymat, au Nouveau Spectacle Pantomime ? La question reste ouverte. Ce ne saurait être Favart, bien qu’il ait donné des preuves de sa maîtrise du genre avec la pantomime Les Vendanges de Tempé qui fut jouée « avec un succès prodigieux » à la Foire Saint-Laurent 174539 : Favart quitte Paris pour Bruxelles en 1746 et ne compose plus que pour le théâtre des armées du Maréchal de Saxe jusqu’à la réouverture de l’Opéra-Comique. Ce ne saurait non plus être Fagan, pas plus que Fuzelier ou Laffichard, qui se sont éloignés des scènes foraines depuis plusieurs années. Ni les dramaturges fournisseurs de pièces « régulières » aux scènes « privilégiées » qui auraient sans doute eu le sentiment de déroger en s’abaissant à écrire pour ce genre.
23Une approche d’ensemble de la production pantomime de la période 1746-1749 révèle que les répertoires des deux grandes troupes concurrentes diffèrent peu entre eux, et que les sujets abordés s’inscrivent dans la continuité de la production de l’Opéra-Comique : les intrigues recouvrent les champs de la comédie amoureuse, de la mythologie, de l’actualité dramatique (à travers les parodies) ; les personnages types de la comédie italienne (Arlequin, Pierrot et Colombine) continuent d’être les héros de fables où personnages merveilleux (fées, allégories dramatiques, dieux et déesses) se mêlent à des personnages vraisemblables.
24D’ailleurs, comme dans les opéras-comiques représentés avant 1745, la musique, la danse et l’inclusion d’effets merveilleux occupent une place de choix au Nouveau Spectacle Pantomime sans doute plus encore que chez les entrepreneurs rivaux, Restier et La Vigne, en raison de la « tutelle » de l’Académie royale de musique déjà évoquée. À y regarder de plus près cependant, des différences sensibles apparaissent entre le livret d’une pantomime et le texte d’un opéracomique, en dehors de l’évidente suppression des dialogues.
25Première différence frappante, qu’il soit manuscrit ou imprimé, un livret de pantomime se réduit à quelques feuillets, cousus ensemble dans le meilleur des cas. Cette fragilité matérielle a sans doute contribué à la dispersion et à la perte des fonds ; quant au contenu, sa petite épaisseur annonce une forme dramatique particulièrement ramassée : une pantomime devait toutefois durer plus qu’un simple divertissement et l’on peut penser que deux ou trois pantomimes représentées successivement offraient un spectacle équivalent à celui de l’Opéra-Comique, qui programmait lui-même deux à trois pièces par séance.
26Autre caractéristique matérielle frappante : la place importante occupée par la musique sur la page d’un livret, révélatrice de sa place dans le spectacle. Le livret des Talents comiques est de ce point de vue emblématique. Les frères Parfaict expliquent en préambule de sa publication : « Nous y joindrons les principaux airs de l’orchestre, pour donner une idée de l’usage que font les acteurs pantomimes de leur symphonie, pour suppléer en quelque sorte à l’usage de la parole qu’on leur interdit40. »
27S’en suivent onze pages, chacune divisée en deux colonnes. Dans la colonne de gauche sont décrits sous la forme d’une didascalie continue, mais jalonnée de renvois typographiques, les actions, les sentiments et les réflexions qui animent les personnages ainsi que les événements qui surviennent. Dans la colonne de droite, en vis-à-vis, sont indiqués des timbres musicaux correspondant à chaque renvoi placé dans le texte (voir l’illustration).
28Aucune partition donc, pas une note de musique, et pourtant un univers sonore parfaitement familier du public puisque ces airs sont principalement ceux de vaudevilles populaires, plus rarement des créations. Les frères Parfaict justifient de manière convaincante cette pratique à propos de la fameuse pantomime de Favart Les Vendanges de Tempé :
Quelqu’agréable que soit une musique faite exprès, il n’est pas possible qu’elle soit en pareille occasion l’équivalent des vaudevilles dont les paroles, connues de tout le monde, qu’on se rappelle en entendant jouer les airs, et qui sont pour ainsi dire consacrées par l’usage, écartent l’obscurité de la pantomime, et expliquent aux spectateurs ce que l’acteur cherche à lui faire comprendre par ses gestes et jusqu’aux mouvements intérieurs qu’il est censé éprouver41.
29On ne compte pas moins de cinquante insertions musicales dans Les Talents comiques servant de contrepoint à la partition de Rameau, puisque cette pantomime est une parodie de son opéra-ballet Les Fêtes d’Hébé ou Les Talents lyriques. Au début de la pièce par exemple, Colombine, parodiant la poétesse Sapho, se lève de son fauteuil « avec un transport de joie » sur l’air « Dame ! m’y voilà » pour signifier qu’elle est dans l’enthousiasme de la création. Plus loin, elle feint d’accepter les avances de Pierrot, pour lui soutirer en fait le pardon de son amant Arlequin, sur l’air suggestif de « Le Troc pour troc ».
30Comme pour l’opéra-comique, l’auteur d’une pantomime se plie à une écriture à deux voix (d’une part le texte et d’autre part la musique) qu’il mène de front en se servant de l’air de vaudeville tantôt pour appuyer l’argument, tantôt pour créer une distance parodique par rapport à celui-ci. Il est fréquent que des livrets de pantomimes ne fassent aucune mention de la musique (Les Oracles d’Harpocrate, La Barbe bleue, La Servante de sa fille…) : cette absence ne signifie pas que ces pièces se déroulaient dans le silence, mais que la présence de la musique va tellement de soi qu’il est inutile de la rappeler.
31Bien que discrètement signalée dans les livrets, la danse en tant que langage du corps est une autre composante essentielle des pantomimes. Sa présence est d’ailleurs annoncée d’emblée dans la page de présentation des rôles, à travers la mention de groupes ou de troupes diverses qui, comme à l’Opéra, formeront des ballets : les entrées successives de mariniers et marinières, villageois et villageoises, bergers et bergères, driades, tritons, nayades, animent la scène par leur mouvement d’ensemble et charment les yeux par des tableaux vivants : la noce des héros sert généralement de prétexte à une fête ou à un divertissement général qui constitue le point d’orgue de la représentation.
32À ces danses « décoratives » s’ajoutent de nombreuses occurrences d’actions dansées par deux ou trois personnages – véritables anticipations du « ballet d’action » théorisé et pratiqué par Jean-Georges Noverre – qui permettent, elles, de faire avancer l’intrigue : chacune de ces danses, dont l’auteur ne précise pas la chorégraphie, est chargée d’une signification particulière que le contexte laisse deviner. Au début de la pantomime La Barbe bleue par exemple, la danse des deux mariniers et de leurs belles annonce qu’ils vont se marier ; plus loin dans la 5e scène, la danse des villageoises autour d’Arlequin veut dire qu’Arlequin les a charmées grâce à sa ceinture magique et, dans la 17e et dernière scène, la danse des statues animées exprime l’hommage rendu à la Fée bienfaitrice.
33Dans quelques cas, le dramaturge glisse une indication de mise en scène précise : le Porteur d’eau et la Marchande de tisane, avatars parodiques du Ruisseau et de la Naïade des Fêtes d’Hébé, dansent « grotesquement », tout comme les « nègres et les négresses » qui « forment un divertissement grotesque » dans La Femme jalouse, autre parodie d’une œuvre lyrique, l’opéra Médée et Jason : à charge pour le danseur d’inventer les pas en adéquation avec cette idée de caricature ; dans Le Bois de Boulogne, un fiacre et une dame exécutent une danse « singulièrement », tandis qu’un charcutier, un mitron et une marchande de tisane « forment un pas comique » : là encore, le champ reste ouvert pour l’interprète. Et si le lecteur d’aujourd’hui hésite devant les nuances qui sous-tendent les mentions « des pas légers et des danses amusantes » (pour l’hommage à la Fée de La Barbe bleue), « des pas légers et brillants » (pour l’hommage rendu par les Driades à Céres dans La Faim d’Eresichthon), « des pas légers et galants » (pour obtenir la guirlande promise par Églé dans Les Talents comiques), le comédien pantomime savait, lui, précisément sur quel pied danser.
34L’auteur de pantomime dispose par ailleurs d’un arsenal visuel qui lui est propre pour renseigner le spectateur sur l’intrigue de la pièce : les décors, les costumes et les accessoires en font partie. La précision de leurs descriptions systématiques tranche sur l’habituelle discrétion des dramaturges dans tous les autres genres dramatiques de l’époque et préfigure les innovations d’un Diderot ou d’un Beaumarchais dans le drame bourgeois. Citons la description du second décor de La Faim d’Eresichthon pour montrer combien la mise en espace de la pièce est présente à l’esprit du dramaturge, qui se fait à la fois régisseur et scénographe au moment de l’écriture : « D’un côté la maison d’Eresichthon, de l’autre une hôtellerie, et dans l’enfoncement la pleine mer, au milieu de laquelle Neptune se trouve couché, appuyé sur une urne, et entouré de roseaux, qui forment une espèce de grotte42. »
35Alors que les pièces dites « régulières » visent l’unité du lieu de l’action, les pantomimes se permettent toutes les extravagances en la matière : six décors différents rythment l’intrigue de La Barbe bleue : « un port de mer », « un village, en face est une ferme », « un labyrinthe entouré d’une haie et dans l’éloignement une vaste campagne », « les dehors de la maison de Barbe bleue », « une salle de la maison de Barbe bleue », « un brillant jardin43 ».
36Les costumes de leur côté sont fortement typés ; on pourrait presque parler d’uniformes favorisant l’identification de personnages répartis en cinq grandes familles : le trio traditionnel de la commedia dell’arte (Arlequin, Pierrot, Colombine), les personnages merveilleux (la fée et sa baguette, Barbe bleue et son inévitable barbe), les personnages allégoriques et mythologiques (Neptune et son trident, Mercure et son caducée), les personnages relevant du folklore (la hollandaise, « la demi-douzaine de femmes de différentes nations galamment ajustées » de La Barbe bleue), et enfin ceux se caractérisant par leur métier (mariniers, harengère, rôtisseur, mitron, hôtelier, fiacre, etc.).
37On signalera encore la prolifération d’accessoires qui, dans la pantomime plus que dans tout autre genre dramatique, transmettent des informations capitales sur les actions représentées : lettres données et reprises, portraits, contrats de mariages signés matérialisant les étapes de l’intrigue amoureuse ; la serviette de table incongrue d’Eresichthon pour figurer son appétit insatiable. Dans la pantomime, les accessoires se révèlent… essentiels.
38Il va de soi que cet exercice de décryptage visuel est facilité par le titre même de la pièce. Le titre La Barbe bleue renvoie à l’un des plus célèbres contes de Perrault, diffusé à travers les multiples rééditions de son recueil des Contes, la littérature de colportage et l’iconographie populaire, donc familier du public. Il en va de même pour La Faim d’Eresichthon dont le sujet est directement emprunté à la fable mythologique. D’autres titres emblématiques renvoient à l’œuvre que les pantomimes pastichent et que le spectateur a déjà vu représentée : la pantomime Les Talents comiques (donnée le 10 août 1747) parodie le ballet Les Talents lyriques (créée en 1739, reprise le 25 juillet 1747, moins d’un mois auparavant) ; La Servante de sa fille (donnée le 10 mars 1747) parodie la comédie La Gouvernante (créée le 18 janvier 1747, deux mois auparavant) ; La Femme jalouse (hiver 1749) parodie Médée et Jason (créée en 1713, reprise une cinquième fois le 22 février 1749, environ un mois avant) ; La Jalouse désabusée (mars 1749) parodie le ballet bouffon Platée ou Junon jalouse (créé à Paris le 4 février 1749).
39Dernière caractéristique, essentielle celle-ci, que nous souhaitons mettre en avant et qui distingue la pantomime de tous les autres genres dramatiques de l’époque, son aptitude à profiter de l’absence de parole pour s’affranchir des convenances, aussi bien du point de vue de la forme que du fond. Certes des pantomimes « régulières », à l’intrigue logiquement déroulée, existent ; elles pèsent peu à côté d’une production débridée, marquée par l’hétérogénéité et la fragmentation : succession échevelée de scènes où la continuité narrative est battue en brèche comme dans La Barbe bleue, Le Bois de Boulogne ou La Femme jalouse que le cubisme et Dada ne renieraient pas.
40Pour ce qui est du fond, la pantomime conduit à pulvériser la convenance au plan de la morale et des mœurs, à lever les inhibitions. Dans La Faim d’Eresichthon, la jeune et innocente Mestris est plusieurs fois vendue par son propre père contre des « sacs remplis d’argent » déposés sur la scène, tandis qu’un hôtelier qui « a payé d’avance le droit [de l’]obtenir » exige crûment son dû. Sous le titre scabreux Le Polygame, une pantomime anonyme jouée durant la même saison44 met en scène « Pierrot dégoûté de sa femme », voulant « répudier [celle-ci pour] mettre [le nouvel objet de sa tendresse] en possession de tout ce dont sa première femme jouit ». La rencontre entre les deux rivales occasionne « un combat mutuel [qui] sert de soulagement à leur rage » ; « le dégât des habits et les bonnets roulant sur la poussière » amplifient le caractère indécent de ce pugilat entre deux femmes45. D’une façon générale, dans ce genre dramatique où les comédiens doivent faire plutôt que dire, un sujet tel que l’amour quitte naturellement les sphères éthérées du sentiment ou des émois amoureux pour figurer la sexualité et ses attouchements, basculant de fait dans la grivoiserie. Chez Valois d’Orville, la concupiscence de Barbe bleue, « vieillard amoureux de toutes les femmes » suscite des transports obscènes : après avoir « lorgné » de jeunes villageoises, il les poursuit à en perdre haleine pour tâter de leurs appâts et finira par les faire « toutes entrer chez lui en se félicitant du bonheur dont il va jouir » ; il avait auparavant « cajolé » Arlequin déguisé en femme ou plus exactement, comme le précise la didascalie, « en femme revêtue de tous les attributs de la coquetterie, faisant voir une gorge bondissante46 ».
41Cette désinhibition des pulsions premières vaut également pour la représentation de la violence. Si les tragédies n’en manquent pas à l’époque (Crébillon père s’en est même fait une spécialité), elle est cantonnée dans le discours. Dans la pantomime, elle est en acte, dans les gestes et dans les corps, sans que l’exagération comique n’en annule tout à fait la cruauté. On peut associer à une scène de torture l’épisode de L’École de Salerne où Pierrot, après avoir opéré successivement quatre saignées sur son patient (on imagine aisément les possibilités visuelles de l’épisode), lui fait avaler « une jatte de pilules ». Dans la maison de Barbe bleue, « le long de la tapisserie est un cordon de têtes de femmes » [décapitées donc] avec celle d’Arlequin en son milieu. Un « brasier ardent [dans La Femme Jalouse] contient des corps entiers que la harengère y fait jeter au lieu de bûches » ; plus loin dans la pièce, on voit à travers une fenêtre sauter les membres disloqués des enfants du rôtisseur et de la harengère, autrement dit de Jason et de Médée puisqu’il s’agit d’une parodie, tandis que le feu prend à la cheminée de la maison. La « mise en pièce » de la boutique de la coiffeuse (maîtresse de Pierrot), dans Le Polygame, se prête à un tableau à peine moins épouvantable : « Un déluge de poupées, de coiffures et de papillotes voltigent par la fenêtre, la mère même de la coiffeuse s’y trouve précipitée. La fille se sauve au milieu des débris. » La pantomime, ici, rejoint les outrances que se permettent le théâtre élisabéthain et le théâtre français à l’aube du XVIIe siècle47.
42Au terme de ce parcours, il apparaît que la nouvelle interdiction prononcée à l’encontre de l’Opéra-Comique en 1744, a contribué une fois encore à rendre ce spectacle plus actif – en l’obligeant à renouveler ses répertoires avec la pantomime – et plus attractif, en en faisant le symbole séduisant d’une résistance au pouvoir. Ni la Comédie-Française, ni la Comédie Italienne ne pouvaient imaginer un tel dénouement : non seulement elles ont donné une audience élargie aux forains, mais paradoxalement, en les privant de la parole, elles leur ont offert une liberté d’expression sans précédent : alors que la parodie est interdite chez les Comédiens Italiens de 1745 à 1751, à l’instigation de… Voltaire qui ne supportait pas de voir ses pièces parodiées, les forains, eux, programment plus que jamais des parodies sous la forme de pantomimes, totalement négligées par la censure… On ne saurait s’étonner par ailleurs du mépris des Encyclopédistes, et plus généralement des Lumières, à l’égard de ce spectacle qui repose sur la transgression des fondements de la rationalité et de la responsabilité morale. Or c’est précisément dans la liberté prise, par nécessité, à l’égard de ces fondements que la pantomime a puisé au cours de la première moitié du XVIIIe siècle son pouvoir critique. Et c’est en raison de cette liberté qu’elle nous paraît mériter aujourd’hui un regain d’intérêt, à partir des innovations qu’elle a, en toute innocence, apportées à la dramaturgie.
Notes de bas de page
1 Abbé Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, nouv. éd., Paris, P.-J. Mariette, 1733, t. 3, p. 288-289.
2 Ibid.
3 Chevalier de Jaucourt, « Pantomime », Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers… [Diderot et d’Alembert], Neufchâtel, Samuel Faulche, 1765, t. 11, p. 828.
4 Gösta M. Bergman, « La grande mode des pantomimes à Paris vers 1740 et les spectacles d’optique de Servandoni », Theatre Research/Recherches Théâtrales, vol. II, no 2, 1960, p. 71-81 et Henri Lagrave, « La Pantomime à la Foire, au Théâtre-Italien et aux Boulevards (1700-1789). Première approche : historique du genre », Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte, no 3-4, 1979, p. 408-430. On pourra encore se reporter aux ouvrages The Art of gesture, the Practices and Principles of 18th Century Acting de Dene Barnett (Heidelberg, Carl Winter Universitätsverlag, 1987) et L’Esthétique du tableau dans le théâtre du XVIIIe siècle de Pierre Frantz (Paris, PUF, Perspectives littéraires, 1998), ainsi qu’aux travaux d’Angelica Goodden, dont « Actio » and persuasion : dramatic performance in eighteenth-century France (Oxford, Clarendon, 1986).
5 La présente étude approfondit notre recherche intitulée « Le Geste éloquent : la pantomime en France au XVIIIe siècle », présentée au colloque « Musique et Geste de Lully à la Révolution » (Genève, 2003), dont les Actes sous la direction de Jacqueline Waeber paraîtront aux Éditions du CNRS (Paris, coll. « Sciences de la musique »).
6 Charles-Simon Favart, « Lettre […] à M. de Lespine de Morembert, gouverneur des pages de l’impératrice de toutes les Russies » [datée de 1745], Mémoires et correspondance littéraires, dramatiques et anecdotiques […] publiés par A. P. C. Favart, son petit-fils, Paris, Léopold Collin, 1808, t. 3, p. 27.
7 Quand on interdit le dialogue aux Forains, ils recourent aux scènes en monologues ou inventent un langage fantaisiste qu’ils déclament comme des vers alexandrins. Quand on leur interdit la présence d’acteurs en chair et en os sur la scène, ils recourent à la coulisse ou aux marionnettes.
8 Citons dans les années 1710 la troupe du pantomime Nivelon, dans laquelle Richard Baxter joue sous le masque et l’habit d’Arlequin ; puis dans les années 1730, la troupe de Roger, avec Renton, Haughton ; au cours des années 1737-1741, on relève les noms des Philips (père et fille), Roberti, Torse, Delamain (également chef de troupe), Ferguson, Mlle Frédérick German (Première danseuse de corde de Londres), etc.
9 Périodique auquel les frères Parfaict eux-mêmes, premiers historiens des scènes foraines, se réfèrent régulièrement.
10 Notamment le Dictionnaire des Théâtres de Paris des frères Parfaict (Paris, Rozet, 1767, 7 vol.), Les Spectacles de la Foire. Documents inédits recueillis aux Archives Nationales d’Émile Campardon (Paris, Berger-Levrault et Cie, 1877) et les Affiches de Paris de Boudet déjà signalées. Les deux premiers ouvrages sont désormais consultables sur le site internet CESAR, Calendrier électronique des spectacles sous l’Ancien-Régime et la Révolution).
11 Signalé dans la pantomime Les Valets préférés à la Foire Saint-Germain, 1748.
12 Il dansa successivement dans Le Jugement de Midas ou Le Nouveau Parnasse lyrique et Les Oracles d’Harpocrate ou Le Dieu du Silence à la Foire, représentés à la Foire Saint-Laurent en 1746 (voir Parfaict, Additions et corrections au Dictionnaire des Théâtres de Paris, op. cit., t. 7, p. 561).
13 Il interprète Apollon dans Le Jugement de Midas, où il joua « un concerto de violon » (voir Parfaict, op. cit., t. 7, p. 560).
14 Il interprète un petit-maître dans Le Bois de Boulogne et un élève dans L’École de Salerne en 1747. Appartient-il à la famille de danseurs du même nom qui s’est illustrée à l’Opéra à la même époque ?
15 Il interprète deux rôles dans Le Bois de Boulogne (un fiacre et un paysan) et un berger dans Les Talents comiques en 1749.
16 Il interprète un malade dans L’École de Salerne.
17 Il interprète un mitron dans Le Bois de Boulogne.
18 Il interprète le rôle de Thamas, riche étranger dans Les Talents comiques.
19 Il interprète Eurilas, berger amoureux d’Églé dans Les Talents comiques.
20 Il interprète un paysan dans Le Bois de Boulogne.
21 On relève la présence d’un Vieuxjot, danseur de corde et voltigeur dans la Grande Troupe Étrangère en 1753 : est-ce le même ?
22 En 1746, elle danse dans Le Jugement de Midas et dans Les Oracles d’Harpocrate selon les frères Parfaict (Additions et corrections au Dictionnaire des Théâtres de Paris, op. cit., t. 7, p. 561).
23 Elle interprète Iphise dans Les Talents comiques.
24 Elle interprète une élève de Salerne dans la pantomime déjà citée.
25 Elle interprète une marchande de tisane successivement dans Le Bois de Boulogne et Les Talents comiques.
26 Grâce aux recherches d’Émile Campardon dans les Archives des Communes et les procès verbaux de commissaires, une esquisse de biographie de cette danseuse peut être ébauchée et son parcours n’est sans doute pas unique : Marie-Madeleine Lebrun, « danseuse et représentant les ballets », a été engagée à l’Opéra-Comique en juin 1748 à l’âge de dix-neuf ans. Fille d’une marchande de poissons et d’un docker, elle était auparavant lingère (« travaillait en linge ») et se trouvait entretenue depuis dix-huit mois (Les Spectacles de la Foire, op. cit., t. 2, p. 40-43).
27 La première interprète une coquette et la seconde une paysanne dans Le Bois de Boulogne.
28 Émile Campardon, Les Spectacles de la Foire, op. cit., t. 1, p. 202.
29 Parfaict, Additions et corrections au Dictionnaire des Théâtres de Paris, op. cit., t. 7, p. 561.
30 Reprise sous le titre Le Tombeau d’Ésope l’année suivante.
31 À moins qu’il ne s’agisse de la pantomime portant ce titre représentée par la Grande Troupe Étrangère le 25 juillet 1748 ?
32 Nous nous permettons de renvoyer le lecteur à nos travaux sur cet auteur et en particulier à notre ouvrage Charles-François Pannard et l’esthétique du « petit », Oxford, Voltaire Foundation, Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, 2000, vol. 1.
33 Nous étudions cette pantomime dans notre article « Rire des larmes de La Chaussée : critiques et parodies au théâtre », à paraître dans Actes du colloque La Chaussée, Destouches et la comédie nouvelle au XVIIIe siècle réunis par Jean Dagen, Catherine Giappiconi et Sophie Marchand (Paris, PUPS).
34 « Théâtre inédit de Pannard », BNF, fonds français 9324 : La Paix, f° 427-429 ; L’Abondance, f° 429-432 ; Le Réveil des Vaudevilles, f° 432-435.
35 Les Oracles d’Harpocrate ou Le Dieu du Silence à la Foire, Paris, veuve Delormel, 1746 (voir illustration 1).
36 « Théâtre inédit de Valois d’Orville », BNF, fonds français 9318 : La Barbe bleue, f° 118-125 ; La Servante de sa fille, f° 126v-130 ; Le[s Fêtes du] Bois de Boulogne : f° 130v-134 ; La Faim d’Eresichthon, f° 136-142 ; Les Talents comiques : f° 142-147v ; L’École de Salerne, f° 148-153 ; La Femme jalouse ou Le Mauvais ménage : f° 154-158v.
37 Dans le Dictionnaire des Théâtres de Paris (op. cit.) respectivement : La Servante de sa fille, t. 5, p. 150-155 ; La Faim d’Eresichthon, t. 2, p. 433-439 ; L’École de Salerne, t. 5, p. 20-26 ; Les Talents comiques, t. 5, p. 330-342.
38 Parfaict, op. cit., t. 5, p. 20.
39 Voir la notice dithyrambique du Dictionnaire des Théâtres de Paris, op. cit., t. 6, p. 69-70.
40 Parfaict, Dictionnaire des Théâtres de Paris, op. cit., t. 5, p. 331.
41 Parfaict, Dictionnaire des Théâtres de Paris, op. cit., t. 6, p. 71. C’est nous qui soulignons.
42 Parfaict, Dictionnaire des Théâtres de Paris, op. cit., t. 2, p. 434-435.
43 On relève que des décors courants – port de mer, vaste campagne, jardin, forêt – circulent d’un livret de pantomime à l’autre, d’une saison à l’autre et que ce phénomène de reprise touche également des décors plus originaux : Valois d’Orville n’aura pas oublié le « laboratoire rempli d’instruments de chimie et de botanique » de L’École de Salerne en 1747 lorsqu’il brosse, deux ans plus tard, le décor de son « apothicairerie garnie de fioles pleines de poison » dans La Femme Jalouse. De même l’alambic géant dans lequel Agnès se sauve, puis la souricière géante dans laquelle elle est enfermée dans La Femme jalouse sont un réemploi par l’auteur de l’alambic où Colombine s’était réfugiée et de la cage où le Docteur Salerne se trouvait enfermé dans L’École de Salerne.
44 Cette pantomime du Nouveau Spectacle Pantomime, créée le 15 juillet 1747, parodie la tragédie Amestris d’un dénommé Mauger, donnée à la Comédie-Française une dizaine de jours auparavant (le 3 juillet).
45 Le livret imprimé de cette pantomime est entièrement reproduit par les frères Parfaict dans le Dictionnaire des Théâtres de Paris, op. cit., t. 4, p. 173-177.
46 « Théâtre inédit de Valois d’Orville », BNF, fonds français 9318 : La Barbe bleue, respectivement f° 120v et 124.
47 Répertoire que l’on peut découvrir grâce à l’anthologie publiée sous la direction de Christian Biet, Théâtre de la cruauté et récits sanglants en France, XVIe-XVIIe siècle (Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2006).
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