Du ballet de cour à la foire : les origines de la pantomime au XVIIe siècle
p. 21-31
Texte intégral
1La première apparition de la pantomime en France se trouve dans le ballet de cour du XVIIe siècle ; mais ce n’est qu’au début du XVIIIe que nous retrouvons ce que nous pourrions considérer comme de vrais exemples du genre. Je me propose donc ici de retracer cette évolution de la pantomime pour en montrer les diverses étapes, ainsi que les influences qui ont contribué à former ce genre, en illustrant mes propos d’exemples tirés des moments clés de ce parcours.
2Nous pouvons en trouver une première ébauche dans les dictionnaires de l’époque. La première apparition du mot « pantomime » en français date de 1570, quand Hervet explique dans sa traduction de la Cité de Dieu de Saint Augustin que « les pantomimes sont ceux qui imitent toutes choses1 ». Plus de cent ans plus tard, Richelet souligne les origines classiques du terme. Pour lui, pantomime est un « Mot qui vient du Grec & qui veut dire boufon qui imitoit avec les piez & avec les mains toutes sortes d’actions de personnes2 ». Cette définition de base est élargie en 1694 par Furetière, qui prend en compte les associations avec le ballet. Selon lui, un pantomime c’est un :
Bouffon qui paroissoit sur le theatre des Anciens, & qui par des gestes & par des signes representoit toutes sortes d’action. C’étoit à peu près la même chose que les Baladins d’aujourd’huy, qui representent en dansant plusieurs sortes de personnages & d’actions3.
3Mais quatre ans plus tard seulement, la danse disparaît de la définition publiée dans la première édition du Dictionnaire de l’Académie Française, qui décrit le « pantomine » [sic] comme une « Sorte d’Acteur, de personnage muet, qui represente, qui exprime par des gestes4 ». Et cette idée est développée dans l’édition de 1762, selon laquelle notre interprète est une « Sorte d’Acteur ou de personnage qui represente, qui exprime toutes sortes de choses par des gestes, par des attitudes, & sans parler5 ». Ayant ainsi établi les paramètres de notre parcours, examinons-en maintenant les étapes plus en détail.
4Commençons avec le ballet. Pendant la première moitié du XVIIe siècle, le ballet de cour se formait d’« entrées » et de « figures », qui étaient toutes les deux essentiellement décoratives. Ainsi, selon Furetière, « figure » « se dit des pas differens que font les danseurs en ordre & cadence, qui marquent diverses figures sur le plancher6 ». Et Catherine Kintzler dans sa Poétique de l’opéra français, montre combien les entrées étaient loin d’avoir une véritable fonction dramatique (notons qu’elle emploie le terme figures ici dans un sens plus général) :
Ce ne sont que figures allégoriques, morceaux détachés de vers où alternent danses et récits, entrées sans autre lien que le besoin qu’avait la Cour de danser et de se montrer, ou qu’une simple thématique figurative : les proverbes, le temps, les saisons. On est loin de la véritable dramatisation […]7.
5Mais, comme le théâtre spectaculaire se répandait de plus en plus à la cour et en ville en y incorporant le ballet, cette danse élaborée et courtoise ne suffisait plus et les théoriciens commencèrent à exprimer le besoin d’une danse susceptible d’exprimer les émotions des personnages. Ainsi, Michel de Pure, dans son Idée des spectacles, énonce les conseils suivants :
Mais la principale & la plus importante regle est de rendre le pas expressif, que la teste, les espaules, les bras les mains facent entendre ce que le danceur ne dit point. … Du temps de Neron un Pantomime fut preferé par un Roy Barbare à tous les autres presens qu’il pouvoit esperer de l’Empereur, à cause du beau talent qu’il avoit de parler des mains en dançant, & de representer/par ses gestes tout ce qu’il eust pû énoncer par des paroles. Il est aisé de voir par là que la dance ne consistoit pas en la seule dexterité de ses pieds, ny en la justesse de la cadence […]. C’est là où gist l’habilité du Maistre de Dance, d’accorder ce mouvement du dancer [sic] avec son idée, avec la cadance de l’air, & de faire en sorte qu’il ne contrarie ny l’un ny l’autre : D’observer dans un furieux un pas brusque, emporté, & dont par des temps affectez, ou par des coupez rompus, on puisse s’apercevoir du desordre du personnage & de son égarement. Ainsi dans l’amant, dans le malade, dans le triste ou dans l’enjoüé, il/doit s’attacher à bien toucher, & bien peindre les diverses alterations, que l’amour, l’infirmité, le chagrin, ou la joye peuvent causer sur le visage ou sur les autres parties8 […].
6Notons surtout la référence à la pantomime classique dont se sert de Pure pour justifier ses revendications artistiques.
7Presque quinze ans plus tard, Ménestrier dans son traité Des ballets anciens et modernes de 1682 revient à l’attaque, comme l’explique Marie-Françoise Christout, qui résume son argumentation comme suit :
C’est par les expressions […] que les Ballets se distinguent des autres danses qui ne sont que de simples portements du corps ajustés à la cadence et au son des instruments. L’expression imprime à la danse des vents légèreté, à celle des fols irrégularité, à celle des paysans grossièreté et rusticité. […] De plus il faut rendre perceptibles les mouvements du cœur, les affections de l’âme, tels que l’amour, la colère ou la crainte9.
8En fait, pour Ménestrier, ballet et pantomime sont devenus presque synonymes, comme le remarque Christout en blâmant son « étude des Anciens ».
9On le sait, c’est au cours des années 1660 que Molière eut l’idée (ou reçut l’ordre) de joindre le ballet à sa propre spécialité pour créer le genre hybride de la comédie-ballet. Ces œuvres furent jouées par sa troupe à la cour et en ville, et c’est ainsi que nous trouvons dans l’une d’entre elles la première allusion à la présence des pantomimes sur une scène publique en France. Les Amants magnifiques de Molière, représentée pour la première fois en 1670 comprend une série de divertissements conçus pour distraire la princesse Ériphile. Dans la scène v de l’acte I, sa confidente Cléonice lui promet
[…] un petit essai de la disposition de ces gens admirables qui veulent se donner à vous ? Ce sont des personnes qui, par leurs pas, leurs gestes et leurs mouvements, expriment aux yeux toutes choses, et on appelle cela Pantomimes10.
10La nouveauté et peut-être l’acceptabilité douteuse de ce qu’elle offre à sa maîtresse lui cause quelques soucis : « J’ai tremblé à vous dire ce mot, et il y a des gens dans votre cour qui ne me le pardonneraient pas » [ibid.]. Mais la princesse insiste et trois danseurs apparaissent ensuite, « sous le nom de Pantomimes, c’est-à-dire qui expriment par leurs gestes toutes sortes de choses ». La princesse en est fort contente et les accepte à son service11. Selon Georges Couton, le mot de « pantomime » était encore peu usité et c’est pour cette raison que Molière a donné l’explication du terme dans le texte même de sa pièce12. Cependant, les trois danseurs en question (Beauchamps, Favier et Saint-André) n’étaient pas des pantomimes professionnels mais des spécialistes du ballet de cour, qui s’étaient sans doute adaptés à ce nouveau style de danse. Nous rencontrons les « pantomimes » de la princesse une dernière fois au cinquième intermède, quand Cléonice, voyant la princesse « l’esprit tout chagrin », lui propose que « [ses] danseurs, qui expriment si bien toutes les passions, [lui] donnent […] quelque épreuve de leur adresse ». Sur quoi, « Quatre pantomimes, pour épreuve de leur adresse, ajustent leurs gestes et leurs pas aux inquiétudes de la jeune princesse13. »
11Malgré tout ce qu’on a pu dire à propos des « règles » de la tragédie classique et de l’épurement de sa scène classique, le public du XVIIe siècle était encore friand de spectacle, et les pièces à machines triomphent au cours des années 1660. Dès le début des années 1670, le succès des comédies-ballets de Molière, ainsi que celui des premiers opéras français, démontre que ce public n’était pas seulement avide de spectacle mais aussi de musique et de danse, comme le dit la préface du Sujet des Amours de Bacchus et d’Ariane de Jean Donneau De Visé en 1672 :
Comme nous sommes dans un siécle où la Musique & les Balets ont des charmes pour tout le monde, & que les spectacles qui en sont remplis sont beaucoup plus suivis que les autres ; l’Auteur des Amours du Soleil […] a voulu donner, cette année, une piece dont la Musique & les entrées eussent quelque chose d’aussi particulier que les Machines de son dernier Ouvrage14 […].
12Et la pièce elle-même nous fournit un exemple remarquable de l’utilisation de la danse expressive dans le contexte d’une pièce à machines. Au cours du Prologue, les habitants de Naxos se réjouissent du fait que le dieu de l’île va bientôt paraître :
[…] tous les habitans paroissent avec chacun une branche de verdure & commencent une dance de rejouissance & se font mesme en dançant, des couronnes avec le [sic] branches qu’ils tiennent. Leur allegresse est troublée par Junon […]. Cette Déesse ennemie de Bachus commande aux habitans de se retirer ; ce qu’ils font en marquant leur frayeur par leurs gestes & par leurs pas. […] [L]’Amour […] raille [Junon] & l’oblige à se retirer à son tour. Ce Dieu rapelle les habitans qui n’avancent d’abord qu’en tremblant, & en regardant si Junon ne paroist plus. Ils temoignent tout d’un coup la joye qu’ils ont de ne la point voir […] [et] se retirent, aprés avoir donné des marques d’une allegresse entiere15.
13C’est cette danse expressive qui sera développée par Quinault et par Lully à l’Académie royale de musique pour devenir une des parties intégrantes de la tragédie lyrique.
14Une des dernières pièces à machines à être créées sur la scène parisienne au XVIIe siècle fut Circé de Thomas Corneille, jouée en 1675. La musique était de Marc-Antoine Charpentier, et dans sa partition celui-ci utilise le terme de « pantomime » pour désigner un épisode de danse, avec une explication très détaillée des émotions à contrefaire. L’enchanteresse veut se venger du dieu marin Glaucus, déguisé en prince de Thrace. D’après le synopsis :
Circé […] entre dans une nouvelle fureur, qui luy fait évoquer des Enfers la Terreur, la Rage, le Desespoir, & tout ce qu’ils renferment de plus ennemy des Hommes. Il se fait icy une Scene toute extraordinaire : Ces/noires Divinitez paroissent, & par leurs différentes actions elles font voir qu’elles entrent dans tous les sentiments de Circé ; mais quand elle leur commande d’aller répandre leurs plus mortels poisons dans le cœur du Prince de Thrace, elles demeurent immobiles, & luy font connoistre que le Ciel ne leur permet pas de l’en vanger16.
15Dans sa partition, Charpentier appelle cet épisode « les pantomimes », et rappelle aux joueurs d’instruments que « toutes les fois qu’on trouve deux barres dans cet air on s’arreste pour laisser parler Circé ». En même temps, il précise les émotions que les danseurs doivent exprimer, et qui comprennent « marques de baissances, joye, complaisance, colere, et tendresse, rage, et pitié, fureur et promptitude », puis « estonnement, marques d’impuissance, elles marquent que le ciel les empesche, marques d’impuissance, et reffus, fureur et desespoir, elles s’enfuyent17 ».
16Circé fut jouée par la compagnie de l’Hôtel Guénégaud, qui joua la même année une autre pièce du même auteur, L’Inconnu. Parmi les paiements enregistrés dans les livres de compte de cette production, nous trouvons celui de 55 livres au danseur et chorégraphe Pierre de La Montagne « pour avoir dressé les pantomimes18 ». Ceci a de quoi nous surprendre car les pantomimes ne sont mentionnées nulle part dans le texte de la pièce qui ne contient guère d’éléments de danse expressive, si ce n’est à la scène vi de l’acte III, quand une « troupe de bohémiens donne des marques d’admiration par une figure qu’elle fait en regardant la Comtesse19 ». Cependant, la Bibliothèque-Musée de la Comédie-Française possède une version manuscrite de la pièce, non datée mais qui provient certainement des années 1670, et qui se clôt sur la didascalie suivante : « Le Divertissement finit par plusieurs Danses, Pantomimes, et Contredanses, éxécutées par les Bergeres et Bergers20. » Il semble donc qu’en 1675, tout juste cinq ans après Les Amants magnifiques, le terme faisait déjà partie du vocabulaire théâtral courant et servait à désigner ou une forme spécifique de danse ou la chorégraphie tout court.
17Laissons de côté le ballet pour examiner à présent un autre fil qui conduisit jusqu’à la pantomime : celui de la commedia dell’arte. Pendant toute sa carrière parisienne, Molière partagea ses théâtres avec la troupe de comédiens italiens dirigée par Tiberio Fiorilli, l’incomparable Scaramouche. Celui-ci influença fortement Molière dans le développement de son jeu, comme le montre une gravure de l’époque : « Scaramouche enseignant, Élomire étudiant21. » Or, Scaramouche était surtout connu pour sa capacité à exprimer les sentiments de son personnage par son jeu, comme le montre l’éloge posthume que nous retrouvons dans la scène vii de l’acte II de Colombine avocat pour et contre :
On y voit Scaramouche, qui aprés avoir racommodé ce qu’il y a dans la chambre, prend sa guitarre, s’assied sur un fauteuil, & en joue en attendant que son maître arrive. Pasquariel vient tout doucement derriere lui, & pardessus ses épaules bat la mesure ; ce qui épouvante terriblement Scaramouche. En un mot, c’est ici où cet incomparable Scaramouche, qui a été l’ornement du theâtre, & le modèle des plus illustres comediens de son temps, qui avoient appris de lui cet art si difficile, & si necessaire aux personnes de leur caractère, de remuer les passions, &/de les savoir bien peindre sur le visage ; c’est ici, dis-je, où il faisoit pâmer de rire pendant un gros quart d’heure, dans une scene d’épouvante, où il ne proferoit pas un seul mot. […] Ce qui fit dire un jour à un grand Prince qui le voyait jouer à Rome, Scaramouche non parla, e dice gran cose : Scaramouche ne parle point, & il dit les plus belles choses du monde22.
18Scaramouche n’était pas seul à posséder ce talent, et dans les canevas qui lui servaient d’aide-mémoire, Domenico Biancolelli, mieux connu sous le nom d’Arlequin, note à maintes reprises les lazzis qu’il fallait faire, « de frayeur », « de pleurs », « de rire », ou « de joie », pour n’en citer que quelques-uns23.
19Pendant la plus grande partie de leur séjour en France, les Italiens jouèrent dans leur propre langue ; d’où le besoin d’un jeu où le corps, le geste et le visage permettent d’éclairer ce qui pour la plupart des auditeurs devait être un charabia incompréhensible. C’est seulement à partir de 1680, quand ils furent obligés de quitter l’Hôtel Guénégaud, qu’ils partageaient avec les Français, pour s’installer dans l’Hôtel de Bourgogne, qu’ils commencèrent à introduire des scènes françaises, sous le prétexte qu’il n’y avait pas autant d’étrangers dans le nouveau quartier24.
20Les comédiens italiens furent expulsés de France en 1697, pour plusieurs raisons qui ne nous intéressent pas ici25. Par suite de leur départ, il ne resta que deux compagnies théâtrales officielles à Paris : la Comédie-Française avec un monopole sur les pièces parlées, et l’Académie royale de musique ou Opéra, avec le monopole sur les pièces en musique. Mais à elles seules ces deux compagnies ne pouvaient guère contenter le public dans toute sa diversité, et il y avait bien sûr d’autres spectacles à Paris et surtout aux foires de Saint-Germain et Saint-Laurent, où les acrobates, ou sauteurs de corde, suppléaient à leurs exercices traditionnels en y ajoutant des scènes jouées par des acteurs ou des marionnettes. Aussitôt les comédiens italiens partis, les entrepreneurs des spectacles de la foire se nommèrent leurs héritiers, et l’on vit bientôt des scaramouches et des arlequins, ainsi que des pièces inspirées du répertoire italien, sur les scènes des loges foraines. Cette situation déplut fort aux Comédiens Français, qui eurent recours à la justice pour défendre leur monopole, avec une régularité qu’ils trouvèrent eux-mêmes fatigante. En essayant de les contrecarrer, les comédiens forains ont fait preuve d’une ingéniosité étonnante et fascinante. Par exemple, quand on leur défendit de jouer des pièces en entier, ils commencèrent à donner des scènes détachées, sans liaison ou dénouement. Ou, suivant le raisonnement selon laquelle une pièce est une suite de dialogues, ils composèrent les leurs d’une série de monologues débités par un acteur principal pendant que ses collègues mimaient leurs réponses, exploitant ainsi d’une façon inestimable les techniques héritées des Italiens26.
21Un des premiers entrepreneurs forains était le danseur et sauteur Allard, qui, dans les années 1670, joua aux foires de Paris et devant le roi de France. Celui-ci le protégea même contre les machinations de Lully qui voulait lui défendre l’utilisation de la musique. En fait, le roi apprécia toujours de tels divertissements, et vingt ans plus tard, en février 1699, il vit des « pantomimes » pendant le carnaval à Marly. Selon Le Mercure galant, il y avait « plusieurs Mascarades chaque jour, qui toutes avoient un nom et un sujet. Ainsi elles pouvoient passer pour des petites Comedies tres-ingenieuses & representées seulement par des actions et par des pas27 ». Comme le remarque Barry Russell, c’était le début d’une mode nouvelle, une génération après son utilisation par Molière dans Les Amants magnifiques28. Et ce sont les enfants d’Allard, Charles et Pierre, qui s’avérèrent les maîtres du genre. Ainsi, selon le journal du marquis de Dangeau, le 19 octobre au soir, « les comédiens représentèrent la Mère coquette, de M. Quinault, qui fut precede d’une scène nocturne des deux fils du Sieur Allard, l’un en Scaramouche et l’autre en Arlequin, qui firent des sauts merveilleux29 ». Ensuite ils donnèrent des « scènes italiennes », « scènes italiennes et muettes » et d’autres « scènes nocturnes30 ». Dans des canevas de Biancolelli, surtout, nous trouvons maintes références à ces « nuits italiennes », où les personnages faisaient semblant de jouer dans le noir. Malheureusement, il y manque des détails spécifiques quant à leur interprétation, car, comme le remarque un auteur en s’excusant d’une pareille omission : « Le reste de cette scene est une nuit à l’italienne, qui n’auroit nul agrément dans l’impression31. »
22Selon Russell, c’est aux Allard que nous devons les origines de la pantomime anglaise, car en 1728, le danseur anglais John Weaver publia son History of the Mimes and Pantomimes, dans laquelle il évoque une scène de nuit jouée à Drury Lane par Allard et ses deux fils. Le succès des Allard frappa également l’auteur de la Comparison Between Two Stages de 1702, qui fait remarquer par un de ses personnages qu’on n’avait jamais vu autant de spectateurs32.
23En 1708, l’Opéra finalement céda à la Veuve Maurice le droit d’utiliser de la musique dans ses représentations foraines. Cela encouragea les autres troupes à parodier les opéras et à utiliser la musique comme moyen de contourner le monopole de la Comédie-Française. Dans les années suivantes, les interdictions concernant la musique furent tantôt supprimées, tantôt renouvelées. Ainsi, selon les époques, les troupes foraines furent ou non autorisées à utiliser cette dernière. La fin de la période vit l’invention des « cartons », comme l’explique Claude et François Parfaict :
Alard, à qui le Sieur Guyenet avoit fait signifier qu’il n’eût plus à se servir de la permission qu’il lui avoit donnée de faire chanter & danser sur son Théatre, ouvrit son Spectacle par une Piéce à la muette : mais comme le Public s’étoit plaint à la précédente Foire de l’obscurité de beaucoup d’endroits de ces Piéces, causée par l’impossibilité où les Acteurs étoient d’exprimer par des gestes, des choses qui n’etoient pas susceptibles : on imagina l’usage des cartons, sur lesquels on imprima en gros caractéres, & en prose très-laconique, tout ce que le Jeu des Acteurs ne pouvoit rendre. Ces cartons étoient roulés, & chaque Acteur en avoit dans sa poche droite le nombre qui lui étoit nécessaire pour son rolle ; & à mesure qu’il avoit besoin d’un carton, il le tiroit, & l’exposoit aux yeux des Spectateurs, & ensuite le mettoit dans sa poche gauche33.
24Mieux connues cependant sont les pièces à écriteaux, jouées par les troupes foraines aux moments où la musique leur était permise. Dans celles-ci, l’action était mimée par des acteurs pendant que le public chantait sur des airs connus les vers écrits sur des panneaux suspendus au-dessus de la scène, et parfois tenus par de petits garçons costumés en amours. Les frères Parfaict décrivent la façon dont ces écriteaux remplacèrent les cartons :
[…] quelques personnes imaginérent de substituer à cette prose des Couplets sur des airs connus, qu’on nomme Vaudevilles qui en rendant la même idée, y jettoit un agrément & une gaieté dont l’autre genre n’étoit pas susceptible. Pour faciliter la lecture de ces Couplets, l’Orquestre en jouoit l’air, & des gens gagés par la Troupe, & placés au Parquet & aux Amphitéatres, les chantoient, & par ce moyen engageoient les Spectateurs à les imiter. Ces derniers y prirent tellement goût, que cela formoit un chorus général34.
25Plusieurs de ces pièces à vaudevilles ou à écriteaux sont parvenues jusqu’à nous, mais je ne parlerai ici que d’une seule d’entre elles : Arlequin Énée ou la prise de Troyes, « executée pour la premiere fois par les Pantomimes du grand jeu du Préau de la Foire de S. Laurent le 25 juillet 1711 », formule où l’on trouve, à ma connaissance, la première utilisation du terme pantomime pour décrire une troupe d’interprètes35. L’auteur de l’Avertissement, parle de la concurrence théâtrale de l’époque, ainsi que des origines classiques du genre auquel les entrepreneurs Allard et Lalauze ont dû avoir recours :
On les a forcez de faire revivre une sorte de Comedie, qui fut les délices des Grecs & des Romains, & qui est aujourd’huy l’amusement de Paris ; nôtre siecle qui ressemble si bien à celuy d’Auguste, n’a pas manqué d’adopter les Pantomimes. Ils doivent s’efforcer de meriter & d’augmenter des suffrages qui leur sont encore si fortement disputez36.
26En fait, l’Allard en question est probablement Pierre, car Charles était mort cette même année des suites d’un accident de scène37.
27Cette pièce semble réunir la plupart des thèmes dont nous avons parlé jusqu’ici. Elle comprend par exemple des éléments spectaculaires qu’on associerait plus volontiers avec une pièce à machines, telles l’apparition de Jupiter sur un char resplendissant dans une gloire (Prol., sc. 5), ou celle de Vénus « dans son char traîné par des Pigeons » (III, 3). Ailleurs, nous trouvons la parodie des scènes de danse expressive : « Les Bergers & Bergeres du Mont Ida, se rassemblent & témoignent leur joye par des danses. L’Asne [c’est-à-dire, l’âne de Troie] fait une grosse petarade qui les épouvante & les met tous en fuite » (I, 4). Énée, en revanche, se comporte comme un Arlequin ou un Scaramouche, « exprimant par des lazzi plaisans la joye qu’il a de la retraite de l’armée d’Agamemnon » (I, 3). Deux scènes en particulier soulignent la vivacité du jeu. Elles ont lieu après la défaite de Troie et en montrent les conséquences pour la famille d’Énée. Dans la scène iv de l’acte II :
Énée déguisée en Mitron chargé d’une grande hotte de Boulanger, où est son père Anchise en camisole & en bonnet de nuit, se sauve de sa maison en pleurant, il embrasse ses Dieux Penates d’une main & tient son mouchoir de l’autre ; son fils Ascagne marche à côté de luy, suivi de Creuse qui le mene par la liziere. Ascagne porte sa poupée & Creuse un petit chien ; ils crient tous sur differens tons. Un jeune Grec lorgne Creuse qui luy répond par des mines, & s’enfuit avec luy ; Enée se retourne, & n’appercevant plus sa femme, il fait de grands éclats de rire ; son pere Anchise en est scandalise, & luy donne un soufflet, Enée le rend à son fils Ascagne, & Ascagne le rend à sa Poupée ; ils se remittent tous à pleurer, & s’en vont.
28Et dans la scène suivante :
Les Grecs au son du tambour & des trompettes emmenent les captifs & le butin de la Ville de Troye. Cette scene est pleine de lazzi qui expriment l’insolence du vainqueur & la tristesse des vaincus. Un jaloux suit sa femme en pleurant. On presente cet Ecriteau, sur l’air : Réveillez-vous belle endormie./Quand une ville est au pillage,/Tremblez jaloux, sots geoliers :/Vos femmes sortent de l’esclavage/Et vous devenez prisonniers.
29Étant donné l’intérêt et la diversité de cette pièce, il n’est guère étonnant que, quelques mois plus tard seulement, d’autres mesures aient été prises pour restreindre l’activité des forains. Ainsi :
[…] il plût à Sa Majesté [de] faire défense à toute personne autre que lesdits comédiens, de jouer aux foires et dans la ville et faubourgs de Paris aucune comédie, tant par monologue que par gestes et pantomime ; qu’on ne pourra même représenter des scènes détachées, sans suite, liaison, ni dénouement soit par monologues, soit par le moyen d’acteurs muets : défense de se servir d’écriteaux où l’on mette des chansons dont les unes répondant aux autres forment une suite et, toutes ensemble, composent une pièce que les acteurs représentent par leurs gestes et par leurs habits, et que les spectateurs chantent pour eux ; que les danseurs de corde ne pourront plus avoir de théâtre, ni donner au public d’autre spectacle que ceux de danser sur la corde, de voltiger et de faire des sauts périlleux, et qu’au surplus il plaise à Sa Majesté [de] faire défense au donataire du privilége de l’Opéra de permettre ni tolérer aux danseurs de corde et à tous autres de faire ni danses, ni ballets, ni d’avoir machines et decorations […]38.
30Mais la censure officielle n’empêchera pas les forains de continuer leur lutte contre la Comédie-Française et ceux-ci finiront par s’imposer sur les scènes parisiennes. L’histoire de la pantomime moderne ne faisait ainsi que commencer.
Notes de bas de page
1 G. Hervet, « Cité de Dieu », dans Adolphe Hatzfeld et Arsène Darmesteter, Dictionnaire général de la langue française, Paris, Ch. Delagrave, s. d.
2 Pierre Richelet, Dictionnaire françois, Genève, Widerhold, 1680.
3 Antoine Furetière, Dictionnaire universel, La Haye et Rotterdam, Arnout & Reinier Leers, 1690.
4 Le Dictionnaire de l’Académie françoise, Paris, Coignard, 1694.
5 Le Dictionnaire de l’Académie françoise, Paris, Vve B. Brunet, 1762.
6 Ibid.
7 Catherine Kintzler, Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau, Paris, Minerve, 1991, p. 299.
8 Michel De Pure, Idée des spectacles anciens et nouveaux, Paris, Michel Brunet, 1668 ; réimpression Genève, Minkoff, 1972, p. 249-251.
9 Claude-François Ménestrier, Idée des spectacles, Paris, M. Brunet, 1668, p. 251 ; dans Marie-Françoise Christout, Le Ballet de cour sous Louis XIV 1643-1672, Paris, A. et J. Picard, 1967, p. 139.
10 Molière, Œuvres complètes, éd. Georges Couton, Paris, Gallimard, 1971, vol. II, p. 659.
11 Ibid., vol. II, p. 660.
12 Ibid., vol. II, p. 1417.
13 Ibid., vol. II, p. 685.
14 Sujet des Amours de Bacchus et d’Ariane, Paris, Pierre Promé, 1672, p. 1 ; dans Recueil de tragédies à machines sous Louis XIV (1657-1672), éd. Christian Delmas, Toulouse, université de Toulouse-Le Mirail, 1985.
15 Le Mariage de Bacchus et d’Ariane, Paris, Pierre Monnier, 1672 ; dans Recueil de tragédies à machines sous Louis XIV (1657-1672), éd. Christian Delmas, Toulouse, université de Toulouse-Le Mirail, 1985.
16 Circé, tragédie ornée de machines, de changemens de théatre, & de musique. Representée par la Troupe du Roy, établie au Fauxbourg S. Germain, Paris, Pierre Bessin, 1675 ; dans Thomas Corneille, Circé, éd. Jan Clarke, Exeter, University of Exeter Press, 1989.
17 Marc-Antoine Charpentier, Meslanges autographes, Paris, Minkoff, 1990-2002 ; XVIII, 10r -11v.
18 Bibliothèque-Musée de la Comédie-Française, Registre de la troupe des comédiens du roi, 1675-76, 98v, 100v.
19 Thomas Corneille, L’Inconnu, Paris, Jean Ribou, 1675 ; dans Aspects du théâtre dans le théâtre : recueil de pièces, Toulouse, université de Toulouse-Le Mirail, 1986.
20 Bibliothèque-Musée de la Comédie-Française, MS 1.
21 Gravure de L. Weyen, dans Le Boulanger de Chalussay, Élomire hypocondre, ou les médecins vengez, Paris, C. de Sercy, 1670.
22 Dufresny, Colombine avocat pour et contre, dans Evaristo Gherardi, Le Théâtre italien, Paris, Briasson, 1741 ; réimpression, Genève, Slatkine, 1969, vol. I.
23 Delia Gambelli, Arlecchino a Parigi : lo Scenario di Domenico Biancolelli, Roma, Bulzoni, 1997.
24 Bibliothèque-Musée de la Comédie-Française, 1 AG-1680.
25 Voir Jan Clarke, « The Expulsion of the Italians from the Hôtel de Bourgogne in 1697 », Seventeenth-Century French Studies, 14 (1992), p. 97-117.
26 Voir Jan Clarke, « When is an actor not an actor ? When s/he is an acrobat », Seventeenth-Century French Studies, 17 (1995), p. 199-209.
27 Le Mercure galant, février 1699, p. 285.
28 Barry Russell, Le Théâtre de la foire à Paris [http://www.theatrales.uqam.ca/foires/1699.html].
29 Dangeau, Journal, Paris, Firmin-Didot, 19 vol., 1854-60 (vol. VII, p. 170, cité dans Russell, Le Théâtre de la foire à Paris [http://www.theatrales.uqam.ca/foires/1699.html#1018].
30 Russell, Le Théâtre de la foire à Paris [http://www.theatrales.uqam.ca/foires/19960406.html].
31 La Thèse des dames ou le Triomphe de Colombine (1695), dans Gherardi, Le Théâtre italien, vol. VI (I, 4).
32 John Weaver, The History of the Mimes and Pantomimes (London, 1728) ; A Comparison Between the Two Stages (London, 1702); dans Russell, Le Théâtre de la foire à Paris [http://www.theatrales.uqam.ca/foires/19960406.html].
33 Claude et François Parfaict, Mémoires pour servir à l’histoire des spectacles de la foire, Paris, Briasson, 1743, vol. I, p. 108-109.
34 Ibid., p. 109-110.
35 Arlequin Énée ou la Prise de Troyes, comédie, en trois actes & un Prologue executée pour la premiere fois par les Pantomimes du grand jeu du Préau de la Foire de S. Laurent le 25 juillet 1711.
36 Ibid., p. 2.
37 Parfaict, Mémoires pour servir à l’histoire des spectacles de la foire, op. cit., I, 130.
38 Émile Campardon, Les Spectacles de la foire, Paris, 1877, vol. II, p. 285.
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