Introduction. Un art des origines
p. 9-17
Texte intégral
La pantomime m’apparaît ce qu’elle est en réalité : l’art dramatique supérieur, absolu, débarrassé de la parole qui met des lisières au génie du comédien.
Jean Richepin, Braves Gens (1886).
1Comme genre bien défini, la pantomime connaît différentes expressions nationales et relève de différentes aires culturelles : de la pantomime gréco-latine à la pantomime médiévale anglaise, des dumb shows à la commedia dell’arte, du drame bourgeois à la pantomime héroïque, du mélodrame à la pantomime « pierrotique », de la pantomime anglaise qui fit le bonheur de Baudelaire ou Zola à la pantomime « fin de siècle », du cirque au « théâtre didascalique » de Beckett ou Handke, le spectre couvert par cette forme de spectacle à l’intérieur de la seule sphère du théâtre occidental est extrêmement vaste.
2Il ne peut, s’agir, hélas ! dans les pages qui suivent, de balayer l’intégralité de ce champ : c’est ainsi à regret que l’on a dû laisser de côté les origines antiques de la pantomime1, pour n’envisager la question qu’à partir du XVIIe siècle. Bon nombre des contributions qui suivent porte par ailleurs plus spécialement sur le domaine français (où le genre fut particulièrement bien représenté) ; on n’en négligera pas pour autant les nombreuses expressions européennes (Grande-Bretagne, Belgique, Allemagne, Autriche, Espagne) voire américaines (à travers les tournées mémorables des frères Hanlon-Lees), auxquelles une partie est consacrée, et qui trouvent des résonances importantes dans l’ensemble des études proposées.
3Notre propos vise à comprendre plus généralement comment la pantomime s’inscrit au cœur de multiples pratiques spectaculaires, tout en désignant paradoxalement un certain envers du théâtre. Elle oblige ce dernier à articuler texte et hors-texte, logique discursive et logique iconique. Entre une pratique d’écriture et une pratique de l’image où le cinéma des premiers temps trouva les conditions de son épanouissement, elle fait, à sa façon, le lien entre arts du texte et arts visuels et interroge ainsi résolument notre modernité.
4De ce point de vue, le présent volume s’inscrit dans une réflexion plus générale sur la remise en cause d’un modèle exclusivement linguistique2. Pendant des années, les études littéraires et artistiques ont en effet été presque totalement inféodées à l’ordre du langage – pour de bonnes et de mauvaises raisons. Les bonnes sont bien connues mais semblent, pour une part au moins, relever du passé : la linguistique structurale et les sciences de l’homme qui en ont épousé le mouvement ont largement fait leur office ; elles ont permis de sortir de l’impressionnisme qui laissait divaguer la sensibilité et du positivisme qui se bornait à raconter et vaguement décrire. Mais à partir des années 1980, une fois que ce modèle linguistique, ou disons logo-centrique, eut définitivement triomphé, on s’est aperçu que ce qu’on laissait ainsi de côté était tout aussi important, sinon plus, que ce que l’on avait jusque-là mis en avant. La pragmatique avait, certes, largement ouvert la voie – mais toujours dans le prolongement de la linguistique – en déplaçant l’accent non plus sur les énoncés mais sur leurs conditions de possibilité. La proxémique ouvrit, de son côté, un large champ d’investigation, à présent assez bien connu. Il convenait de poursuivre et de développer les recherches dans d’autres domaines et d’autres directions : à côté de l’inconscient « structuré comme un langage », de multiples mécanismes psychiques, aussi riches et aussi puissants, fonctionnent comme de l’image ; à côté de l’analyse du dialogue, « lieu » où l’on parle, il y a l’analyse du théâtre, « lieu d’où l’on voit » ; à côté de la parole toute puissante, il y a le silence, et les gestes qu’il porte.
5Le silence est à la fois donnée originelle et donnée fondatrice, matériau primaire et trame de tout ce qui se joue sur la scène intérieure comme sur la scène sociale ou sur la scène théâtrale. De même la pantomime apparaît-elle comme le niveau premier de toute présence au monde. Non sans une certaine mondanité, qui lui donne son charme un peu désuet, la conférence que Maurice Lefevre consacra à cet art en mai 1892 (alors que le genre connaissait un renouveau extraordinaire), en souligne très joliment les enjeux :
La pantomime est de tous les temps, elle est de tous les âges, elle est de tous les moments ! On peut définir la vie comme un scénario de pantomime, que la civilisation met en scène et dont l’instruction et l’éducation écrivent le texte […]. La science de la parisienne […] ne se compose-t-elle pas entièrement de pantomime ? Pantomime alerte et gracieuse cette démarche unique au monde, qui tient à la fois du trottinement menu de la souris et du gai sautillement de la bergeronnette […]. N’est-il pas éloquent, mesdames les mamans, le langage des chérubins roses et blancs, et n’en faites-vous pas l’expérience quotidienne ? N’êtes-vous pas avec eux de merveilleuses pantomimistes, et ne direz-vous pas comme moi que leurs premiers gazouillements qui les rapprochent plus de l’oiseau que de l’homme, sont un adieu à la pantomime primitive, grâce à laquelle ils se sont fait si bien comprendre
? N’y a-t-il point aussi un peu de pantomime dans votre salon le jour de votre « jour » ? Au moment précis où fait son entrée « l’amie très intime » dont la toilette ou dont le caractère, ou dont les légers défauts faisaient l’objet d’une conversation animée, tout se tait, un profond silence règne, et la pantomime est souveraine maîtresse. […] En une seconde, chacun s’est tout dit et, pour explication, il a suffi d’un seul coup d’œil. C’est de la pantomime et de la meilleure. Mais elle a aussi ses heures tristes, la pantomime. Elle a ses heures tragiques, elle a ses larmes, et si je n’insiste point sur cette forme particulière, c’est qu’elle nous rappellerait à tous une heure terrible, où devant nous s’est jouée cette pantomime poignante dont nous gardons le souvenir en quelque coin du cœur. Car la mort est aussi une pantomime, et tous tant que nous sommes, une fois au cercueil, quand l’agonie aura barbouillé notre visage de neige immaculée qui ne fond jamais plus, ne ressemblons-nous pas à de grands Pierrots prêts pour la dernière parade3 ?
6Aux racines de l’humanité et au carrefour des civilisations, la pantomime est en effet présente dans chacune de nos activités (relevant pour une part de cette « dimension cachée » qu’Edward T. Hall nous a appris à reconnaître). Comme tel, ce genre « mineur », méprisé notamment par tous ceux qui ne croient qu’aux vertus du langage, relève donc d’une multitude de disciplines. Il nous demande, comme le sautillant Pierrot qui peut passer pour son représentant le plus fameux, de nous déplacer sans cesse et d’apprendre à décentrer notre regard afin de voir ce qui se joue hors-texte, dans les marges du langage, sous les discours, derrière les images. Du coup, il allie nécessairement la transparence des signes et l’opacité du sensible. Tantôt entièrement décodable et tantôt irréductible à tout commentaire, tantôt immédiatement lisible et tantôt incompréhensible, tantôt simple paraphrase gestuelle d’un texte lu ou trop connu pour avoir besoin d’être entendu et tantôt pure création corporelle surgie de l’intuition d’un muet de profession, elle est le lieu d’une expérience unique, parce que profondément paradoxale, entre le mimétisme qui lui donne son nom et la perte de toute référence intellectuelle ou logique qui est consubstantielle à l’usage du corps qu’elle suppose. Le XIXe et le XXe siècles se sont tout particulièrement heurtés à la question, fascinés par les traités d’encodage (ou de décodage) du geste, comme ceux de Piderit ou d’Aubert4, tandis que Charcot et ses photographes voyaient remonter à la surface du corps les plus obscurs et incompréhensibles grouillements de l’imaginaire humain.

Illustration a :Piderit, Mimique et Physiognomie, 1888 : Rire le plus violent (rides verticales avec le trait amer).

Illustration b :Aubert, L’Art mimique, 1901.

Illustration c : Iconographie de la Salpêtrière, 1875.
7En un sens, c’est toute l’histoire de la pantomime que ce combat entre l’évidence du sens attaché au fonctionnement transitif de l’imitation gestuelle et la résistance de l’image qui tend toujours à se soustraire au totalitarisme de la langue. Le sourire énigmatique de Charles Deburau photographié en photographe par Nadar Jeune ne renvoie-t-il pas d’ailleurs à cette « clarté obscure » que Marian Hobson vit dans la pantomime diderotienne5 ?

8Chacune des quatre parties de cet ouvrage rend compte à sa façon de cet oxymore perpétuel.
9La première étudie ainsi la manière dont la pantomime a su tirer parti autant de ses spécificités que des obstacles qu’elle rencontra à l’âge classique ; l’accent est mis notamment sur la censure qui priva de parole certaines catégories de comédiens, les amenant à exploiter au mieux les ressources du silence.
10En ouverture, Jan Clarke s’intéresse plus particulièrement aux origines de la pantomime en France. Elle montre comment le genre est né à la fois du ballet de cour et de la proximité de la commedia dell’arte. Comme danse expressive, le premier a permis à la gestuelle d’acquérir une forme d’autonomie et un rôle véritable dans la mimésis théâtrale. Molière, à travers la comédie-ballet lui permet de gagner un véritable droit de scène, mais lui donne également l’occasion de se confronter aux lazzis des comédiens italiens avec lesquels il partageait ses théâtres. L’expulsion de ces derniers, laissant face à face le monopole des comédiens français et la créativité des théâtres de foire, a paradoxalement permis la diffusion voire la généralisation d’une forme de théâtre muet, capable de contourner les interdits apparemment les plus subtils.
11Nathalie Rizzoni rebondit sur cette question de la censure et sur l’inventivité à laquelle elle a contribué, pour étudier en détail un répertoire mal connu, celui du Nouveau Spectacle Pantomime à Paris entre 1746 et 1749. N. Rizzoni montre à la fois comment la pantomime « ne donne prise à aucun jugement de valeur au regard des normes esthétiques de l’époque », tant elle passe pour un genre mineur, et comment elle retourne à son profit ce caractère hors-norme. Son hétérogénéité (avec notamment l’importance de la musique), le rôle dévolu au corps et à ses pulsions premières, son caractère discontinu, contribuent à en faire une production éminemment moderne, « que le cubisme et Dada ne renieraient pas ».
12Une deuxième partie se propose de mettre en évidence les enjeux de ce théâtre du silence qui est aussi et avant tout un théâtre du corps. Conjuguant suspension ou crise du logos et inscription dans une iconosphère problématique, la pantomime apparaît alors comme une forme de fantasmagorie charnelle, capable d’incarner fantômes et fantasmes.
13Frédérique Lansac, à travers son étude de la postérité du Marrrrchand d’habits joué par Deburau, insiste sur la « spectralisation » de la pantomime au XIXe siècle. Le canevas de Cot d’Ordan, repris par Champfleury puis Catulle Mendès, permet de voir comment, tout au long de la période, « le hors champ envahit le devant de la scène ». La pantomime manifeste ainsi ce qui la met au cœur de la crise du drame qu’on voit se développer à partir de la deuxième moitié du siècle. La place même du livret dans la représentation pantomimique, le traitement que subit le corps du mime au fil des versions, soulignent le conflit moderne entre logosphère et iconosphère, dont la pantomime pourrait être l’emblème.
14C’est à une autre pantomime initialement imaginée par Champfleury, que s’intéresse Thibaut Triqueneaux, La Statue du Commandeur dont le livret dû, en 1892, à Paul Eudel et Evariste Mangin, pourrait ne passer que pour une des innombrables versions du mythe de Don Juan. En fait, on s’aperçoit qu’à travers le jeu de la statue (que l’on retrouve dans plus d’un livret de l’époque6) s’exemplifie paradoxalement l’interrogation sur les fondements du mouvement pantomimique.
15Arnaud Rykner se propose quant à lui d’étudier le glissement de la pantomime « traditionnelle » française (de Deburau à Séverin) à la pantomime fin-de-siècle (de Margueritte à Richepin ou Champsaur), sous l’influence de la pantomime anglaise. On s’aperçoit que cette évolution fut l’occasion d’une véritable révolution du corps en scène. Les interactions existant entre les recherches médicales (en particulier celles sur l’hystérie) et le renouveau, entre 1880 et 1900, d’un art qu’on croyait moribond ouvrirent en fait la voie à l’exploration et à l’exposition d’états inconnus du réel. En entretenant un désir d’image conjugué à un refus des logiques verbales, la pantomime travailla ainsi grandement à l’avènement de pratiques artistiques, scientifiques et sociales, qui irriguèrent très vite une bonne partie de la modernité.
16La troisième partie de cet ouvrage s’attache à montrer comment le genre pantomimique a influencé l’ensemble de l’Europe théâtrale. Quatre contributions s’attachent ainsi à mettre en évidence son rôle dans la réflexion sur les arts de la représentation alors en pleine mutation, de la Belgique de Théo Hannon à l’Autriche de Hofmannsthal, en passant par la Grande-Bretagne des frères Hanlon qui exportèrent leurs incroyables gesticulations jusqu’au Nouveau Monde.
17Mark Cosdon s’intéresse justement à ces clowns anglais, aussi mythiques que mal connus. Il propose notamment un historique documenté, et une étude de leur réception et de leur influence. Mais l’originalité de sa contribution tient aussi à l’un de ses angles d’approche très particulier : si les Hanlon-Lees ont défrayé la chronique, ce n’est pas seulement par leurs étonnantes et inquiétantes acrobaties « épileptiques » ; c’est aussi parce que, en se faisant imiter par des mimes concurrents (version pantomimique de l’arroseur arrosé ?), ils ont été amenés à poser clairement la question de la valeur créative et originale du geste. Contrairement au texte imprimé, protégé par un copyright, la pantomime aurait pu échapper à toute protection légale. On verra qu’en fait le rôle extraordinaire du corps dans leur pantomime, et la façon, elle inimitable, dont ils en jouaient, leur a permis de gagner des batailles légales qui ont de facto donné un véritable statut juridique à leur art.
18Ingrid Mayeur se focalise quant à elle sur le Pierrot macabre du Belge Théo Hannon. Elle en souligne tout à la fois l’originalité, le potentiel dramatique et la gravité. Mais elle insiste en même temps sur les difficultés rencontrées au moment de la création. Pour triompher sur les scènes européennes, la pantomime doit réussir la synthèse entre des influences et des codes de jeux divers et trouver le cadre et le public qui correspondent à la nouveauté qu’elle propose.
19À l’inverse, les contributions de Catherine Mazellier et d’André Combes montrent l’importance de l’écriture pantomimique dans la Vienne du tournant du siècle, y compris lorsqu’elle ne donne pas lieu à des représentations. Comme champ d’expérimentation, la pantomime rencontre alors un succès extraordinaire dont il importe de mesurer l’impact. C’est ce que fait C. Mazellier en étudiant tour à tour les livrets de Beer-Hofmann, de Hofmannsthal et de Schnitzler ; elle souligne la façon dont chacun explore par ce biais les possibilités et les limites du langage verbal, mais aussi la capacité du geste à donner accès à un autre niveau de réalité. L’extrême richesse du répertoire viennois traduit ainsi l’influence de la pantomime française et le bouillonnement intellectuel qui en a accompagné le développement dans toute l’Europe. De ce point de vue Schnitzler, par sa manière d’utiliser le jeu muet et d’en montrer, contre l’opinion de Hofmannsthal, le caractère tout aussi mensonger que le langage, constitue peut-être le point d’orgue de ce développement.
20André Combes revient pourtant en détail sur Le Grand Théâtre du monde salzbourgeois de Hofmannsthal ; il y analyse d’abord la façon dont les passages pantomimiques, insérés après-coup dans le corps du texte, relèvent du Festpiel et de la tradition populaire qu’ils prolongent et renouvellent tout en en faisant un antidote au théâtre révolutionnaire du tournant des années 1920. Mais il souligne surtout, à partir de la collaboration entre l’écrivain et son metteur en scène, Max Reinhardt, comment la pantomime à la fois traduit l’incomplétude du texte dramatique et permet à ce dernier de se déployer dans l’espace public. Parallèlement, le refus de la parole participe d’une véritable « économie politique du corporel » et d’une interrogation philosophique sur ce dernier. En cela, il participe aussi de la modernité qui se traduit, à la même époque, par l’expansion du cinématographe, expansion à laquelle la pantomime est loin d’être étrangère.
21Une quatrième et dernière partie porte précisément sur les mutations de la pantomime, et la façon dont, au XXe siècle, elle a provoqué ou subi le renouvellement des formes, en rêvant un nouveau type de théâtralité.
22Hélène Beauchamp montre ainsi comment le genre pantomimique est devenu, dans les années 1900 à 1930, un instrument de combat permettant de rêver un renouveau de la scène espagnole. Permettant un véritable travail de « déconstruction » avant la lettre, il a été au cœur des réformes souhaitées par les plus grands dramaturges de l’époque. Quitte à n’aboutir qu’à un petit nombre de réalisations scéniques et à rester cantonné aux pages des livres, il a permis de rêver à un théâtre d’autant plus désirable qu’il paraissait « impossible ».
23Catherine Dousteyssier explore, quant à elle, une piste abordée rapidement dans plusieurs des contributions précédentes : le rapport de notre genre au cinéma. Mais l’angle choisi permet d’aller au-delà de la simple influence, bien réelle cependant, de la pantomime sur les films muets. Et si c’est un film de Marcel Carné qu’elle évoque dans ses pages, ce ne sont pas Les Enfants du paradis, mais, de façon moins attendue, Drôle de drame. On comprend qu’à travers ce dernier le surcodage gestuel, qui handicapait lourdement les mimes lorsqu’il s’agissait pour eux de faire carrière dans le parlant, devient un vecteur parodique extraordinaire. Du « mimétisme du mimosa », dont Erwyn Molineux a fait sa spécialité, aux mimiques lourdement accentuées de l’Évêque de Bedford ou de William le tueur de bouchers, l’excès pantomimique devient une arme redoutable au service du comique et de la parodie. La pantomime trouve ainsi un terrain de prédilection où s’épanouir sans complexe, au cœur d’un art dont on aurait d’abord pu croire qu’il allait entraîner sa disparition.
24Pierre Piret poursuit l’exploration du devenir moderne de la pantomime en montrant que si elle parvient difficilement à se maintenir comme pratique spécifique et art à part entière (si l’on excepte le cas du Mime Marceau et de ses avatars), elle continue de hanter le théâtre. De Claudel à Vitrac, en passant par Char ou Cocteau, elle est en effet régulièrement revisitée par des dramaturges qui la détournent et la font participer à leurs propres questionnements esthétiques. En s’intéressant plus particulièrement au cas de ‘adame Miroir de Genêt et aux deux Actes sans paroles de Beckett, Pierre Piret montre ainsi comment elle permet aux auteurs de se focaliser sur les relations spéculaires de la forme théâtrale. La pantomime ne mime plus la réalité mais tente de dégager les conditions de possibilité des liens mimétiques et des rapports sociaux. En désincarnant la figure de l’Autre (c’est un des effets paradoxaux du mouvement amorcé dès les années 1880 à travers l’exposition violente de l’aliénation des corps), en le privant de la parole et de la possibilité de produire des énoncés logiques, elle permet de dégager la structure propre à la dimension mimétique des rapports humains. Quittant pour ainsi dire la surface du spectacle, elle en met au jour les fondements.
25Hélène Harmat clôt le présent volume en posant certaines des questions précédentes à la période la plus contemporaine. Elle montre comment, dans la danse et le théâtre de la fin du XXe siècle et du début du XXIe siècle, le geste pantomimique devient un creuset où « se conjuguent et s’abrasent mutuellement l’expression discursive et celle d’une irréductible corporéité ». Dans l’interrogation continue du processus créatif, que l’on devine dans bon nombre d’œuvres récentes, on retrouve un certain sens de la spécularité envisagée par Pierre Piret. Le dépassement de la pantomime que l’on constate à travers les spectacles de François Tanguy, Maguy Marin, Joseph Nadj, François Verret ou Claude Régy, permet cette fois de saisir que le geste scénique contemporain se constitue non plus contre la plénitude de la parole, mais bien en accord avec celle-ci. Signification et sensation ne s’opposent plus ; langage et image, transparence et opacité, ordre et chaos se superposent ou se fondent.
Notes de bas de page
1 Le domaine commence cependant à être assez bien documenté, notamment grâce aux travaux de Marie-Hélène Garelli-François, John Jory ou Ruth Web.
2 Cette réflexion est au cœur des travaux du laboratoire LLA (Lettres, Langages et Arts, EA 4152) de l’université de Toulouse-Le Mirail, et en particulier du groupe « La scène », animé par Marie-Thérèse Mathet, Philippe Ortel, Stéphane Lojkine et Arnaud Rykner (voir les six volumes parus : La Scène : littérature et arts visuels, L’Écran de la représentation, L’Incompréhensible : littérature, réel, visuel, Brutalité et représentation, Penser la représentation I : La littérature à l’ère de la reproductibilité technique (ce dernier volume sous la direction de P. Piret) et Penser la représentation II : Discours, images, dispositifs, tous publiés dans la collection « Champs visuels » des éditions L’Harmattan, Paris).
3 Maurice Lefèvre, « La pantomime », Revue d’art dramatique, mai 1892, p. 257-268.
4 Theodor Piderit, Mimique et physiognomie, trad. par A. Girot, Paris, Alcan, 1888 (1re édition : Grundsätze der Mimik und Physiognomik, Braunschweig, 1858) ; Charles Aubert, L’Art mimique suivi du Traité de la pantomime, Paris, E. Meuriot, 1901.
5 Marian Hobson, « Pantomime, spasme, parataxe », Revue de métaphysique et de morale, avril-juin 1984, p. 211.
6 Voir par exemple La Pantomime de la statue, par Paul Arène, Paris-Noël, 1889 (BNF, Arts du spectacle, Fonds Rondel, RO 11189). On aurait pu également évoquer les tableaux qui s’animent, comme dans Pierrot assassin de sa femme de Paul Margueritte (Paris, Paul Schmidt, 1882), ou, plus tard, Le Portrait ovale de Christian Cherfils (Paris, Léon Vanier, 1905).
Auteur
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