Le fantastique, un imaginaire et des machines ! Le regard d’un directeur d’opéra

Alain Surrans

p. 407-410


Texte intégral

1Le 1er janvier 1677, le public de l’Hôtel de Bourgogne découvre la Phèdre de Jean Racine. À la scène pénultième, l’acteur qui tient le rôle de Théramène s’avance vers la rampe pour relater le combat fatal d’Hippolyte contre « le monstre furieux dont les mugissements font trembler le rivage ». La langue puissamment évocatrice de Racine nous fait partager avec une rare intensité la lutte désespérée du jeune héros face à ce terrible serpent de mer. Au même moment, au Théâtre du Palais-Royal où s’est installée l’Académie royale de musique, on s’apprête à reprendre le Thésée de Quinault et Lully. Or sur la scène lyrique, contrairement à la scène dramatique, on ne se contentera pas d’un récit. C’est en chair et en os, ou plutôt en bois, en carton et en papier – dans le monde à trois dimensions en tout cas – que les monstres ici convoqués par la sorcière Médée prendront vie, non pas dans l’imagination mais sous les yeux d’un public médusé. Avec cette nouvelle tragédie en musique, deux ans plus tôt, Lully avait signé la grande entrée du fantastique dans l’opéra français, aidé en cela par les formidables machines du scénographe Vigarini, son compatriote.

2Cette dimension fantastique et ce goût pour la machinerie deviendront des constantes dans la suite de l’histoire du genre lyrique, et continueront à creuser sa différence avec le théâtre dramatique. Si les deux ont en commun la mise en scène des passions humaines, exacerbées jusqu’au vertige, l’opéra tient à faire résonner ces passions dans le monde visible et invisible qui les environne. D’ailleurs, au total, peu d’œuvres théâtrales sont à l’origine de livrets d’opéra à résonance fantastique. Le plus souvent, il s’agit d’un fantastique pour rire comme dans la pièce de Goldoni qui inspira à Joseph Haydn son Mondo della luna, ou dans La Dame blanche écrite pour Boieldieu par Eugène Scribe en 1825. Plus poétiques, il y a bien sûr les fées et les sorcières de Shakespeare, dans Le songe d’une nuit d’été et dans Macbeth. Il y a aussi Don Juan, venu du théâtre pour périr dans les flammes d’un enfer convoqué par Mozart. Il y a encore et surtout le Faust de Goethe, extraordinaire pourvoyeur pour les compositeurs d’opéras des deux siècles qui l’ont suivi.

3Mais, dans l’ensemble, c’est surtout l’univers romanesque qui a nourri l’inspiration fantastique à l’Opéra, à commencer par deux grandes épopées poétiques, déjà très baroques d’esprit, le Roland furieux de l’Arioste (1532) et la Jérusalem délivrée du Tasse (1575), qui ont fécondé la dramaturgie opératique durant plus de deux siècles. Leurs personnages de sorcières et de mages, surtout, ont eu les faveurs des plus grands compositeurs, Alcina et Zoroastre notamment, débauchés de l’Arioste par Haendel, Vivaldi et Haydn. Mais l’héroïne majeure de ce lignage reste sans conteste Armide, l’enchanteresse de la Jérusalem délivrée, qui a soumis par ses sortilèges le guerrier croisé Renaud, et qu’on retrouve sur scène de Lully à Gluck (sur le même livret de Quinault), de Jommelli à Rossini, et jusque sous la plume de Dvořák et de son librettiste Jaroslav Vrchlický en 1904 !

4À l’époque romantique, qui voit apparaître le genre fantastique tel qu’on le définit aujourd’hui, les sources romanesques seront tout aussi prépondérantes, malgré l’ombre que projette le théâtral Méphistophélès de Goethe sur les suppôts de Satan mis en scène par Weber (Der Freischütz, 1821), Meyerbeer (Robert le Diable, 1831) et encore, bien plus tard, par Anton Rubinstein (Le Démon, 1875), sans oublier les apparitions truculentes orchestrées au tournant du siècle par Rimski-Korsakov (La nuit de Mai, 1895), Dvořák (Le Diable et Catherine, 1899) et Massenet (Grisélidis, 1901). Bien avant Pouchkine, Edgar Allan Poe, Maurice Maeterlinck et Henry James, le plus illustre des initiateurs du fantastique à l’opéra reste E. T. A. Hoffmann, dont plus personne aujourd’hui ne connaît les opéras (pas même le rédacteur du volumineux guide des Mille et un opéras édité par Fayard !) mais dont les courtes nouvelles vivent et revivent dans les nombreux ouvrages lyriques (et chorégraphiques) qu’elles ont inspirés. Car ce fascinant personnage est lui-même le héros du plus célèbre d’entre eux, Les contes d’Hoffmann de Jacques Offenbach !

5Conte : voilà l’une des dimensions-clés du fantastique à l’Opéra. Et il ne s’agit pas que des adaptations, très contrastées, de la légende d’Ondine mise en musique par Hoffmann (lui-même !), Lortzing et Dvořák, ou bien de l’histoire de Cendrillon revisitée par Isouard ou Massenet, de La Belle et la Bête transformée par Grétry en Zémire et Azor, ou encore d’un Barbe-Bleue réincarné sous la plume de Reznicek, Bartók ou Dukas. Parfois, le livret d’opéra peut atteindre tout autant, voire surpasser encore, cette intemporalité du conte. Les deux grands jalons de l’histoire du genre lyrique que sont La flûte enchantée de Mozart et le Ring de Wagner l’illustrent avec éloquence.

6Comme dans Thésée, le serpent géant qui poursuit Tamino et le dragon que va affronter Siegfried ne sont pas que métaphoriques ; ils sont bel et bien convoqués sur scène, à la différence du monstre qui, dans Phèdre, reste en coulisse pour terrasser Hippolyte. C’est décidément l’une des constantes de l’opéra que cette volonté de donner à entendre, à voir, presque à toucher toutes les incarnations divines, infernales ou monstrueuses possibles.

7Car la scène d’opéra est aussi le lieu par excellence de l’innovation scénographique et, plus généralement, de l’invention technologique au service du spectacle. C’est bien sur les scènes lyriques que se sont accomplies les grandes révolutions portées par les décorateurs italiens de l’âge baroque, plus tard par Ciceri à l’Opéra de Paris, Adolphe Appia à Hellerau, Alfred Roller à Vienne, bien avant que les metteurs en scène ne s’en mêlent. C’est d’abord dans les maisons d’opéra que sont expérimentées les nouvelles possibilités d’éclairage offertes par le gaz, dans les années 1820, puis par l’électricité, dès ses balbutiements. L’art lyrique a toujours été friand des effets permettant de recréer descentes aux enfers et envols vers les cieux, éruptions volcaniques et tremblements de terre, disparitions et ballets d’ombres. Et il n’a pas cru déchoir en s’appropriant les trouvailles des artistes de la foire et du boulevard, comme ces « fantasmagories » de Robertson qui, dans les premières années du XIXe siècle, annoncent très directement les scènes tout aussi fantasmagoriques du Robert le Diable de Meyerbeer mais aussi, du côté de la danse, celles de La Sylphide et de Giselle. Ainsi, malgré son statut d’art savant, l’opéra n’aura cessé de se régénérer non pas seulement par la musique mais par une imagination scénique volontiers naïve, qui ne s’épanouit jamais autant que lorsqu’elle est sollicitée par un sujet fantastique.

8Le directeur d’opéra, aujourd’hui, n’a pas besoin de connaître tous les détails de cette féconde histoire des relations entre opéra et fantastique pour la faire sienne. Le répertoire s’impose à lui, tout simplement. C’est ainsi qu’à l’Opéra de Rennes, en quatre saisons depuis 2005, le kaléidoscope aura été des plus riches (voir cahier d’illustrations, p. ix-xii) : Der Freischütz, Les contes d’Hoffmann, L’Enfant et les sortilèges, Golem, Il Mondo della luna, The Fairy Queen, Der Vampyr, La trahison orale, Le château des Carpathes, Macbeth, Don Giovanni… Pourquoi faire ainsi du fantastique comme Monsieur Jourdain faisait de la prose ? Pourquoi un directeur se tourne-t-il sans même y réfléchir vers ce type de répertoire ?

9La première raison, c’est précisément cette invention scénique qu’appelle le genre et qui permet d’exalter les technologies de la représentation théâtrale. L’apparition des sorcières de Macbeth ou celle du Commandeur dans Don Giovanni doivent frapper les imaginations aujourd’hui tout comme hier. Les machines les plus sophistiquées doivent pouvoir être convoquées dans un environnement où leurs sortilèges seront d’autant plus frappants qu’il s’agit d’un théâtre à l’italienne du XVIIIe ou du XIXe siècles. Il est assez excitant, en vérité, de faire naître dans un théâtre chargé d’histoire des effets aussi fantastiques et candides à la fois que ceux à l’honneur dans l’heroic fantasy cinématographique.

10Il n’est pas moins excitant de noter, ce faisant, tout ce que l’imaginaire contemporain doit au monde de l’opéra, dans ce domaine du fantastique précisément. Le Fantôme de l’Opéra de Gaston Leroux et son avatar filmique, Phantom of the Paradise, signé Brian de Palma, n’en sont que les exemples les plus connus, les plus évidents. Dès que l’on creuse un peu – et c’est bien là l’objet du colloque réuni à Rennes sur ce thème –, on s’émerveille de voir combien l’imaginaire lyrique, dans sa relation très intime avec celui des écrivains emblématiques du genre fantastique et avec l’esprit des contes de fées, imprègne encore et toujours notre inconscient collectif en ce début de XXIe siècle.

11Voilà sans doute la raison majeure pour laquelle un directeur d’opéra ne peut se passer de fantastique dans ses programmations. Car c’est à cet endroit, tout particulièrement, que se régénère en permanence la popularité profonde du genre lyrique. L’émerveillement face aux exploits des magiciens, aux apparitions des dragons, des demi-dieux et des suppôts du diable, rejoint et conforte celui que suscite l’exaltation de la voix et des passions humaines, et contribue au durable succès des ouvrages. La flûte enchantée, tout comme l’histoire du petit Poucet, garde une singulière et remarquable capacité à transporter les publics, toutes catégories d’âges confondues. Contrairement à l’idée reçue qui veut que le spectateur ait besoin d’une culture préalable pour goûter l’opéra, le sortilège est tout simplement imparable.


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