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Georges Aperghis, un compositeur sur les chemins du fantastique : propos recueillis en octobre 2008
p. 403-405
Texte intégral
1Le fantastique a été très présent dans mes lectures depuis l’enfance, mais ce n’est pas forcément le ressort que je fais jouer le tout premier dans mes réalisations musicales et théâtrales, même lorsque je m’inspire directement d’une de ces lectures qui m’ont enchanté dans mes jeunes années.
2En 1973, pour mon opéra Pandœmonium, j’ai puisé dans l’un des livres de Jules Verne qui m’ont le plus marqué, l’un des plus fantastiques par son inspiration, Le Château des Carpathes. Pourtant ce n’est pas son atmosphère morbide, néo-gothique, qui m’intéressait dans ce roman. C’est plutôt le thème de l’illusion qui me fascinait, un thème central puisque tout tourne ici autour de la voix et de l’image de la cantatrice défunte, restituées avec tant de perfection qu’on peut la croire ressuscitée. Pandœmonium fonctionne comme une série d’illusions dont les emboîtements structurent toute la dramaturgie et la partition elle-même. Il y a de la mécanique dans tout cela, mécanique de la voix bien sûr, mécanique de la fragmentation, des transitions, des ruptures, mais toute cette mécanique débouche sur le rêve. Et c’est là qu’on rejoint le fantastique. C’est un peu comme chez E. T. A. Hoffmann, lorsque la femme automate, par la perfection même de ses rouages, vous transporte en plein délire.
3Mais ma fréquentation du fantastique au théâtre est passée moins par les automates que par les marionnettes, ces bouts de papier, ces bouts de ficelle, que je découvrais en coulisse, dans tout leur dépouillement, et dont le pouvoir de suggestion onirique était cependant impressionnant pour moi.
4Suggestion… ce n’est pas un vain mot, bien évidemment. Je me rappelle ainsi mes conversations avec Antoine Vitez lorsqu’il m’a demandé de concevoir la musique de scène du Faust de Goethe qu’il allait mettre en scène au Théâtre National de Chaillot. C’était en 1981. Vitez avait imaginé un dispositif plaçant les spectateurs de chaque côté d’une scène pénétrant dans l’espace dévolu au public. Sur l’espace scénique « habituel », il avait inventé une forêt enchantée ; la dimension fantastique était importante pour lui : il souhaitait que les musiciens jouent « live » dans la forêt, comme si c’était à eux d’incarner par le son l’atmosphère surnaturelle qui doit baigner la pièce.
5J’ai retrouvé le thème de Faust six ans plus tard, lors de ma rencontre avec la musique et le théâtre balinais pour Faust et Rangda, spectacle qui était plus de juxtaposition que de synthèse, par respect pour ces expressions d’une authenticité intouchable. La lutte du bien et du mal, l’un des ressorts du théâtre balinais, permettait une jolie imbrication avec la trame de Goethe : Méphisto jouait de l’alto et entraînait un Faust tourmenté vers les sources de l’humanité, cet univers de légendes d’un autre monde où Barong, le dragon débonnaire, s’oppose à la sorcière Rangda, et où il rencontre une petite danseuse traditionnelle incarnant la Marguerite rêvée. Mais, pour tout dire, j’étais très loin de mon travail pour Antoine Vitez et son Faust de Goethe. Ici, toute mon énergie était concentrée sur l’organisation sensible et inventive d’une coexistence entre deux univers qui, a priori, n’avaient rien à voir.
6C’est Georges Franju qui disait – je cite de mémoire – qu’il faut du familier pour qu’il y ait de l’étrangeté. L’une des dimensions du fantastique qui m’est naturelle, qui m’inspire, c’est en effet l’irruption du décalage dans le quotidien, le détournement cauchemardesque, la fragmentation qui finit par vous donner le vertige. Ce qui m’intéresse, c’est d’organiser le désordre – une pièce de théâtre musical que j’avais composée en complicité avec le plasticien Arman s’intitulait précisément Désordre lyrique. Dix ans plus tôt, j’avais donné à une autre pièce un titre assez éloquent, je crois : Méthode pratique pour se perdre. Aujourd’hui, je reprends, dans Happy End, l’histoire abominable des parents du petit Poucet, résolus à perdre leurs enfants dans la forêt.
7Se perdre est un peu comme briser le miroir ou le démultiplier jusqu’à cette angoisse qu’on ressent dans un palais des glaces. Dans chaque éclat, chaque reflet, et dans leurs combinaisons inédites, peut se révéler et prendre sens une inquiétante image, jusqu’alors indéchiffrable. Or cette image est bien issue du monde réel. Ce n’est pas dans l’irréel mais dans le monde réel qu’un détail anodin, plutôt gai a priori (le ballon qui s’envole dans M. le Maudit), devient par juxtaposition avec un autre tout aussi positif (la mélodie sifflotée par le meurtrier dans ce film de Fritz Lang), un sujet d’angoisse, voire d’épouvante.
8C’est en 1978, dans Je vous dis que je suis mort, d’après la nouvelle d’Edgar Poe, que j’ai eu l’occasion de travailler de la manière la plus directe sur le registre de l’épouvante. Pourtant, là encore, c’est l’illusion, l’artifice, le thème de cet homme maintenu en vie par le magnétisme, qui m’intéressait le plus et qui m’a nourri. La mort est très souvent au cœur de l’inspiration fantastique… tout simplement parce qu’elle est pour nous autres humains la chose la plus absolument mystérieuse qui soit. Peu de mythes sont aussi puissants que les mythes de résurrection – ils fondent même des religions ! Et l’anéantissement hante certains écrivains de manière hallucinante. Edgar Poe est de ces artistes morbides qui ne nous racontent que des disparitions, des chutes comme celle de la maison Usher. D’autres sont obsédés par des thèmes symboliques, comme celui de l’homme privé de son ombre qui rebondit depuis E. T. A. Hoffmann jusqu’au Vampyr de Dreyer.
9Mais je reste décidément plus stimulé lorsque je vois le gouffre s’ouvrir là et quand on ne l’attendait pas. En musique, j’aime comment, chez Schubert ou Schumann, un frottement harmonique, une rupture insolite, un silence, vous donnent soudain l’impression que le sol se dérobe sous vos pieds. Pour mon spectacle Tuez le temps, je mettais dans la bouche des acteurs les propos d’un paysan recueillis près de la Loire. Ses souvenirs, son évocation du quotidien qui avait été le sien un demi-siècle plus tôt, étaient d’une grande simplicité, et puis soudain, la magie faisait son irruption dans le récit, l’histoire d’une femme possédée par le démon, une rencontre bizarre, certainement surnaturelle, qui nous faisaient basculer dans une autre dimension. Il n’y avait pas une virgule à changer pour transformer ce basculement en coup de théâtre, au sens propre.
10Ce type de déclic existe à l’état naturel, il ouvre chez l’enfant les portes de mondes inouïs : partant d’une description ou d’un récit objectif, l’enfant est capable de s’élancer soudain dans un monde parallèle, un monde qui, selon les situations, lui permettra de faire face à ce qui peut le terroriser ou, au contraire, lui apportera protection et réconfort. L’imaginaire fantastique est fécond mais pas seulement parce qu’il dérange ou inquiète. Il n’est après tout qu’une des facettes de l’imagination poétique, de cette organisation du désordre qui réinvente et ré-enchante le monde
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Opéra et fantastique
Ce livre est cité par
- (2012) Comptes rendus. Revue de littérature comparée, n° 341. DOI: 10.3917/rlc.341.0085
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