« Le fantastique est tout à fait ordinaire » : entretien avec Daniel Dupont

Brigitte Prost

p. 393-402


Texte intégral

1Cet entretien qui a eu lieu en juillet 2009 revient sur la création de La trahison orale1 de Mauricio Kagel (« une épopée musicale sur le diable pour récitants et ensemble instrumental ») réalisée à l’Opéra de Rennes en mars 2009 grâce à la collaboration de deux artistes enseignant au Conservatoire de Rennes : Daniel Dupont et Sylvain Blassel (voir cahier d’illustration, p. vii-ix).

Direction musicale : Sylvain Blassel
Mise en scène : Daniel Dupont
Assistante à la mise en scène : Amandine Parini
Scénographie : Denis Fruchaux
Lumières : Yves Bernard
Maquillage : Annie Marandin
Avec les acteurs, élèves du département théâtre en CEPIT : Jennifer Cousin, Marie Craipeau, Pierre Cuq, Camille Lancelin, Kevin Laplaige, Charlotte Lecomte, Germain Nayl.
Avec les chanteurs de la classe de Martine Surais : Nicolaï Bukavec, Emmanuel Lanièce, Marion Soufflet – et Martine Surais elle-même en soliste.
Avec les élèves-instrumentistes : Jessyca Bourrey, Anne Coureau, Mathieu Gauffre, Morgan Huet, So Myoung Lee, Johann Mabon, Arnaud Malgat, Cécilia Melon, Simon Ogier, Tatiana Panina et Luc Pierin.

Brigitte Prost : La trahison orale est une œuvre de théâtre musical composée par Mauricio Kagel à partir des Évangiles du Diable, un ensemble de textes rassemblés par Claude Seignolle en 1964. Mettre en scène cette matière hétérogène faite de légendes, contes, fables, proverbes, formules magiques et chansons était une gageure. Comment s’est passée la genèse du travail ?

Daniel Dupont : La façon dont nous avons travaillé dit déjà quelque chose de ce projet. Nous n’avons eu que dix jours de répétition sur le plateau avec le décor – et je ne souhaitais pas répéter en dehors du plateau et du décor : cela voulait donc dire qu’il fallait s’organiser différemment et risquer de parier qu’en dix jours tout aurait lieu – ou pas. Nous nous sommes préparés à un geste qui devait être très rapide, à une performance avec toutes ses caractéristiques, y compris sa part de hasard : j’ai laissé du jeu dans la mécanique de l’acte poétique.

B. P. : Le décor devait fonctionner comme une machine à jouer ?

D. D. : Oui. Cela est lié à la façon dont je travaille avec les élèves au conservatoire : je fais beaucoup d’exercices où les acteurs doivent être disponibles non à une proposition psychologique, mais spatiale ou temporelle – extérieure à eux. Si le groupe n’avait pas été entraîné à ce type de travail auparavant en classe de CEPIT2, il n’aurait pas pu travailler si vite dans ce décor que nous lui soumettions, Denis Fruchaux et moi-même. Pour investir en dix jours cette structure, une façade d’immeuble, il fallait que nous ayons déjà un langage commun. Ce n’est pas seulement ce qui est dit au moment de la répétition qui compte, mais c’est une certaine approche du théâtre que l’on a en commun.

B. P. : Votre projet était avant tout vocal ?

D. D. : C’était un projet vocal et il fallait qu’il y ait une dimension instrumentale et ludique de la voix de façon à mettre les corps et les voix en communication avec des instruments plutôt théâtraux chez Kagel (comme les feuilles de tôle que l’on tord pour imiter l’orage). Il ne fallait pas que ce que l’on voit soit à côté de ce que l’on entend ou le dérange, mais avec ce que l’on entend. Il fallait que je trouve une osmose entre les acteurs, les chanteurs et les musiciens. Les représentations des scènes devaient être limitées dans leur définition pour ne pas aller au-delà d’un certain point qui ferait qu’il y aurait une double existence dans le spectacle. Ainsi, au départ, le travail a-t-il été vocal. Je suis parti de l’imaginaire vocal. Dans cette histoire de légendes et de superstitions, je trouvais intéressante cette idée de frottement entre le vrai et l’imaginaire : pour raconter quelque chose qui venait de loin, de l’inconscient collectif, il fallait prendre au sérieux la question de la voix, pour qu’elle ne soit pas anecdotique, – tout en lui laissant une dimension ludique. La voix, c’est ce qu’il y a de plus intérieur, de plus proche de l’être humain au théâtre. Avec La trahison orale, je voulais emmener les comédiens vers des déformations, des métamorphoses, des imitations mêmes – mais sans que celles-ci soient des blagues. Comme il y avait un certain nombre de régions qui étaient représentées par les légendes, proverbes, dictons, chansons, ritournelles du livret, j’ai pensé que cela pouvait être intéressant que les acteurs imaginent des régions, autrement dit inventent des tons, des accentuations, des couleurs locales… En cela, il y avait déjà quelque chose de diabolique. Il y avait une espèce de rapprochement entre la figure du diable et celle des acteurs qui prennent la voix, le corps, les gestes de quelqu’un d’autre – même son regard. Les acteurs n’ont-ils pas été condamnés par le passé pour cela ?

B. P. : Et au cœur du jeu, il y a eu ce décor constitué d’une structure sur trois niveaux avec des ouvertures grâce auxquelles on perçoit l’intérieur et notamment des escaliers métalliques pouvant évoquer Les prisons imaginaires de Piranèse et permettant une circulation verticale des comédiens… Les cases se vident et se remplissent. Comment s’est fait le choix de cette scénographie ?

D. D. : Je crois que c’est une image qui a surgi assez vite : j’ai rapidement associé toutes ces voix que j’entendais dans les histoires du livret à la fois à un endroit collectif – un pays – et à des immeubles tels qu’ils sont très présents dans le cinéma des années 1960. J’ai aussi gardé le souvenir d’enfance d’immeubles aux fenêtres ouvertes d’où sortent des voix – sans que l’on puisse forcément identifier les gens qui parlent. Des immeubles qui véhiculent une rumeur. Et puis, je voulais que cela grouille de partout : le scénographe a traduit tout cela par cette structure qui est venue progressivement rendre compte d’une sorte de village vertical où la parole pouvait circuler rapidement.

B. P. : Le texte induit par ailleurs l’idée de commérages. Des questions sont posées à une sorcière, il y a des témoignages qu’on alimente dans un jeu de surenchère qui se fait chorale…

D. D. : Oui, La trahison orale dit le besoin de raconter : c’est un oratorio. Peu importe ce qui est transmis. Seul le fait de raconter est essentiel, car celui qui raconte une histoire la réinvente tout le temps. Face à cette réalité, les musiciens et les acteurs sont un peu dans le même rôle : ils viennent raconter les histoires du livret à leur façon.

B. P. : La difficulté est qu’il fallait trouver un dénominateur commun à tous ces éléments disparates et fragmentaires qui constituent le livret de La trahison orale…

D. D. :… Il fallait trouver un dénominateur commun et en même temps ne pas inventer une dramaturgie qui détruirait ce collage. C’est cela qui était très délicat, ne pas perdre complètement ce désordre apparent qui refuse qu’on lui plaque une morale. Ce lien d’un texte à l’autre, je l’ai trouvé dans les interprètes, en en faisant une bande d’acteurs – une bande de petits diables qui traversent le dispositif scénique, sans qu’il y ait d’explication de donnée à la juxtaposition des choses. Et puis, ce qui fait la continuité, c’est bien sûr la musique. Pour moi, dans ce genre de travail, c’est d’abord la musique. Même si l’on est face à du théâtre musical, non à un opéra, c’est la musique qui donne la continuité temporelle.

B. P. : Il y a aussi un continuum épique dans le livret qui nous transporte d’un endroit à un autre (en Franche-Comté, dans le Perche, dans le village de Villeneuve…). Le choix d’une scénographie très architecturée devait vous permettre de figurer tous les lieux, de façon transversale et universelle, ainsi que des référents divers, de l’immeuble au château hanté des contes et légendes ?

D. D. : Oui. Et puis dans le temps de cette épopée, ce qui m’a amusé, c’est de rendre les choses insaisissables. À peine y a-t-il l’amorce d’une histoire, qu’elle est déjà finie ; à peine est-elle finie, qu’il y a déjà quelque chose… C’est diabolique : il n’y a jamais du sens qui se fixe à un moment ; tout s’inscrit dans un mouvement fluide continu avec la musique. D’où ces principes d’apparitions, disparitions, circulations, transformations… qui, certes, sont ludiques, mais introduisent surtout cette dimension de l’insaisissable. Ce petit diable, on n’arrive pas à l’attraper. Il disparaît, mais toujours jusqu’à la prochaine fois.

B. P. : La transversalité du diable est géographique, mais aussi historique. Les histoires racontées avec les accents du terroir semblent nous ramener du côté de l’époque médiévale, mais les élégants costumes de dandys blafards des comédiens nous entraînent davantage vers la fin de l’ère industrielle.

D. D. : C’est cela : le diable est transhistorique. Les figures devaient se déplacer de façon fluide aussi bien dans le temps que dans l’espace.

B. P. : Les ouvertures de la façade d’immeuble favorisent des interventions solistes de la part des comédiens, mais il est aussi trois autres espaces qui sont utilisés et permettent d’ouvrir les champs de la représentation : l’avant-scène, où se jouent quelques parties chorales ; un petit pont noir à cour, pour les allusions romantiques et l’évocation d’espaces naturels – jardin clairière, forêt ; et la fosse d’orchestre, utilisée notamment quand le chef donne la dernière réplique : « Sur la fourche du malin esprit, nous jurons de ne pas avoir dit jusqu’ici un mot de mensonge. Si nous avons dit autre chose que la vérité, nous nous soumettons à être tisonnés dans le grand four », un serment qui conclut la pièce. Nous avons là une disposition en plusieurs niveaux qui rappelle l’organisation théologique des mondes : la terre, le paradis et l’enfer. N’y avait-il pas dans la scénographie une certaine géographie souterraine ?

D. D. : Oui, c’est la géographie qui existe dans le théâtre à l’italienne avec sa fosse, ses dessous, ses dessus, son ciel… Nous avons joué avec cela en accentuant la verticalité. Il y a les gens d’en haut et les gens d’en bas. Il y a une fosse… Ces quelques pistes sont suffisantes pour que le spectateur produise ses propres images. Il faut éviter le folklore.

B. P. : Le jeu des comédiens va également dans ce sens : nous voyons un travail ludique avec les codes de la représentation des manifestations diaboliques (qui nous renvoie aux contes de fées), mais aussi avec le réel. C’est peut-être de cette façon que vous avez abordé la question du fantastique.

D. D. : Nous avons évité la panoplie du diable.

B. P. : Pas de Lucifer donc habillé tout en rouge avec ses attributs – tête de bouc ou de chameau, pieds fourchus et cornes –, mais un être particulièrement labile, qui apparaît et disparaît, se fond parmi les autres… Nous pourrions le rapprocher de la figure du diable que nous avons pu rencontrer dans le film de Taylor Hackford, L’associé du diable : le personnage de Lucifer, Al Pacino, y est systématiquement habillé en costume noir, chemise blanche, et se fond parmi les humains, disparaît dans la masse de façon sournoise… Le diable, polymorphe, vit dans notre monde : choisir une façade d’immeuble à l’architecture métallique participe de ce déplacement du diable dans un monde contemporain.

D. D. : Le diable se fond dans le quotidien… C’est cela. Le fantastique est tout à fait ordinaire. Il en est ainsi dans les textes de Kafka. Les scènes troublantes – fantastiques ? – sont des scènes tout à fait ordinaires. On peut ne pas percevoir le fantastique.

B. P. : On a parlé de l’habit du diable, mais l’on peut aussi parler de ceux des diablesses : toutes représentent le diable comme tentateur. Certaines ont leur col de fourrure quand d’autres sont en sous-vêtements affriolants sous une robe de tulle transparent. Mais ce qui les caractérise aussi, ce sont leurs coiffures – cheveux crêpés et chignons hirsutes nous ramènent à l’iconographie hindoue des cheveux défaits des divinités mauvaises, aux Sorcières de Macbeth ou aux Gorgones grecques avec leur chevelure hérissée de serpents.

D. D. : Il ne fallait pas que les corps soient trop naturels. Je trouvais ainsi important qu’il y ait une intervention sur les visages pour que les acteurs se sentent transformés.

B. P. : Pierre Cuq portait un œil de verre…

D. D. : Oui, cela c’était la chose la plus spectaculaire, mais il y avait surtout l’intervention des maquillages d’Annie Marandin qui partaient des visages pour les décaler légèrement, faisaient ressortir un masque qui n’était pas tout à fait le leur, utilisaient leurs propres traits, leurs caractéristiques, mais ajoutaient quelques années ou accentuaient une dissymétrie. Il y avait par ailleurs une intervention sur les corps qui pouvaient être un peu déformés…

B. P. : Cela allait tout à fait dans le sens de ce qui avait été fait sur l’espace avec le décor…

D. D. : Oui. On a joué avec le décor comme on joue avec un masque. Un masque, on le met et instantanément il nous entraîne quelque part… Ce n’est pas nous qui faisons quelque chose du masque, c’est lui qui fait quelque chose de nous. Par rapport au décor dans son ensemble, c’était exactement cela. Il fallait que les acteurs fassent sonner le décor comme l’on fait sonner un masque ; il fallait qu’ils disparaissent au décor, comme on disparaît au masque. Les maquillages étaient faits dans cet esprit-là. Ils étaient là pour aider les comédiens, pour qu’ils sentent de l’artifice en eux.

B. P. : On avait l’impression par ailleurs que la présence du diable se disait par des signes qui nous renvoyaient à la mort ou qui avaient pour fonction de donner la mort (on nous parlait de pendu et l’on nous montrait un pendu).

D. D. : Oui, il y avait quelqu’un qui jouait un pendu. Les gens comprenaient qu’il y avait une bande qui s’amusait à jouer le pendu ou à s’empoisonner…, mais pouvaient aussi croire qu’elle prenait des risques. Il fallait garder une certaine ambiguïté : montrer la bande qui s’amuse, mais dire aussi qu’il y a toujours un risque à jouer quelque chose.

B. P. : On avait tous les objets attendus pour parler de la mort : la corde, le flacon, le pistolet… Il y avait un jeu avec ces lieux communs de la mort et de l’interdit ; à chaque fois, l’on était face à des cas de suicide : un acte absolument proscrit par la religion catholique et donné comme le meilleur moyen d’aller directement brûler aux enfers.

D. D. : Oui. À ce début de liste des interdits, l’on pourrait ajouter l’humour – que les acteurs défendent. Cet humour se manifestait aussi dans la construction sonore de la pièce avec les sons et les bruitages – les bruits de chaînes, de tonnerre, de vent, les bruits d’enclume ; ceux qui se référaient à une présence animale – les cris des loups… Tous ces sons marquaient de la distance par rapport à ce qui était dit tout en renvoyant à l’imaginaire du diable.

B. P. : Ces bruits venaient de la fosse comme du plateau, où toutes les fenêtres sur la façade d’immeuble allaient faire office de cadres. Il y avait un vrai travail de focalisations à différentes échelles : la création de gros plans, de tableaux collectifs ou au contraire de portraits en pieds d’un seul individu…

D. D. : En répétition, j’utilisais le mot de « carte » : l’on « battait les cartes ». Il y avait six fenêtres et trois portes, soit neuf ouvertures. Les comédiens circulaient à l’intérieur du bâtiment, quelquefois on ne voyait personne, parfois on voyait deux acteurs, un, trois… On créait des mouvements, des circulations. Et une ou deux fois, certaines circulations étaient tout à fait gratuites comme pour battre les cartes. Les comédiens étaient dans une position ; ils devaient circuler ; réapparaître dans une autre position… Ce que nous racontions, c’était aussi un peu le hasard. Il y avait aussi, outre des jeux d’immobilités et de mobilités, des renversements. Le personnage pouvait devenir bourreau et victime. Il pouvait avoir un double statut, comme au théâtre où l’acteur peut avoir des rôles complémentaires ou contradictoires. Les petites diableries dramaturgiques nous sont assez familières.

B. P. : C’est passionnant de suivre ton travail, d’aller d’une création à l’autre, comme d’observer ta façon d’enseigner l’art dramatique. À chaque fois le point nodal est là : « qu’est ce que le jeu de l’acteur » ? C’est cette question qui revient de façon récurrente : « Qu’est-ce que fondamentalement un acteur ? »

D. D. : Un acteur et sa place. Il faut que l’acteur s’appréhende matériellement, c’est-à-dire qu’il sache qu’au moment où un personnage enlève sa veste, ce sera peut-être le geste le plus lent, mais aussi le plus important de la scène. Il faut que l’acteur apprenne le décentrement, qu’il se place au théâtre comme n’étant pas l’élément central ou supérieur par rapport à l’espace, au temps, aux objets… L’acteur a la capacité de diriger la caméra : il peut mettre en avant l’objet qu’il tient dans la main… Dès lors, on rentre dans des possibilités infinies au théâtre…

B. P. : Pour ce qui est du traitement du fantastique, si l’on se souvient qu’en latin, le diable, c’est diabolus, soit « celui qui divise », on trouve encore une clef pour aborder La trahison orale.

D. D. : Oui, au niveau de la division, avec ce texte, on est gâté !

B. P. : Il y a son aspect fragmentaire, mais il y avait aussi les corps mutilés… Scéniquement, on le retrouvait, avec les divisions de ces corps qui apparaissent par morceaux (on voyait une tête, un tronc, une jambe, une main…). Le corps était montré par bout – un corps découpé, mutilé, qui continuait à se mouvoir. L’impression globale, troublante, c’était que l’on avait des bouts de corps à la vie autonome. C’était très efficace et spectaculaire, ces images qui convoquaient le fantastique par le biais du réel.

D. D. : Denis Fruchaux à un moment avait proposé qu’il y ait des mannequins. Il souhaitait qu’il y ait à une fenêtre, un personnage-mannequin que l’on n’aurait pas différencié d’un être vivant. Je n’ai jamais cru à cela car je savais que l’on pourrait obtenir cet effet avec des acteurs. La superposition de mannequins aurait été redondante, et même gênante, parce que l’idée de l’inerte et du vivant, on l’avait déjà à travers ce que tu as raconté, ces séparations et ces fragments de corps.

B. P. : Jouer avec l’immobilité vous permettait d’agiter l’idée de la vie et de la mort. Les corps étaient parfois cassés, tordus, notamment dans la séquence intitulée « Ce que disent les livres savants » (où trois bibliothécaires discutent sur le nombre de démons, l’un d’entre eux le dos cassé, le buste incliné et la tête levée), à un autre moment le public assistait à une danse macabre réalisée en ombre chinoise par les acteurs dans chaque fenêtre – des jeux corporels allant jusqu’à la pantomime avec le Seigneur della Rocca à cheval – où Jean-Louis Barrault n’était pas loin lorsque Germain Nayl mimait le diable sur sa monture. Autant de séquences qui participaient d’une déshumanisation des corps et déclinaient différentes manifestations du diable. L’impression était que ce dernier était porté par tous ces acteurs dont le jeu semblait surexpressif, la modélisation souvent animale. Le diable était partout sur le plateau, comme il est d’une certaine façon en chacun d’entre nous. C’était encore une façon de tirer le fantastique du côté du réel.

D. D. : Oui, c’est aussi un peu un renversement diabolique de la part de Kagel de la formule « Dieu est partout », en un effet de miroir assez terrible.

B. P. : C’est une inversion redoutable !

D. D. : À la dernière séquence, tous les acteurs décrochaient de leur jeu. J’ai voulu cela pour montrer que le théâtre était aussi dans la fosse. Le comédien devenait le double du spectateur regardant cette dernière. J’aime beaucoup cette séquence. Les comédiens étaient relâchés, à l’écoute.

B. P. : J’imagine que vous avez énormément travaillé les souffles, la ponctuation… La voix n’avait rien de naturelle, mais en même temps était guidée par le livret : dans la séquence de la Poule noire, « une poule noire plus un enfant », il est ainsi demandé « toujours psalmodier sur le fa aigu ». Comment avez-vous procédé ?

D. D. : Les indications, nous les avons globalement respectées. Mais le compositeur a écrit des notes pour dire qu’il faut chercher à réinventer. Il incitait même à changer le texte selon les régions de France dans lesquelles cela allait être joué. Kagel n’utilise pas forcément des instruments de musique, mais des objets qui permettent des bruitages (la girafe Sophie, des ballons de baudruche frottés, des noix de coco, une feuille de métal, des chaînes, une machine à vent, un pistolet, une cloche à vaches…) pour figurer des bruits réels – l’orage, des aboiements de chiens, des rires glaçants, des sonneries de téléphone, un bourdonnement de mouche, des coups de feux. De la même façon, l’acteur instrumentiste devait donner la dimension la plus matérielle, la plus concrète à sa voix.

B. P. : Et dans cette aventure vocale, une place importante a été laissée au cri. Le cri était largement utilisé dans la mise en scène, caractéristique d’une forme de séparation de l’âme et du corps. Le cri dans la vie vient dans la douleur ou du moins en des moments extrêmes où il n’y a plus de maîtrise, où tout à coup il y a une nécessité physique qui est tellement forte qu’on ne le retient pas.

D. D. : C’est un thème du fantastique – je pense à Hitchcock. À un moment Charlotte poussait deux cris et saluait : le cri, terrifiant, était interprété en toute lucidité musicale. De même dans la « séquence de l’enclume », les motifs du marteau et de la croix circulaient du texte au geste même du chef d’orchestre, qui devenait croix et marteau. Autre exemple, non plus de cri, mais de textes hurlés, celui de la scène de l’exorcisme que j’ai eu beaucoup de mal à réaliser. Cette scène reposait sur une accumulation de textes et de musique jusqu’à saturation. J’ai fait monter les comédiens en haut de la façade et tout d’un coup l’espace de cet exorcisme m’est apparu : la façade était comme une église, les comédiens comme des prêcheurs vociférants. J’ai eu l’idée de faire jouer à la marelle sur le parvis de cette église trois petites filles qui, elles-mêmes, dans leur jeu, reprenaient le motif de la croix, du paradis et du purgatoire, mais sur un autre ton, ce qui donnait un contrepoint à cette scène.

B. P. : Comment avez-vous travaillé avec Sylvain Blassel sur la partition musicale ? Vous avez été du côté de l’immersion dans une ambiance qui donne aussi l’impression que le diable est partout ?

D. D. : Il y avait bien sûr des enregistrements et ils ont été utiles à écouter au début, mais, pour des raisons qu’on peut comprendre, il fallait vite s’en séparer. Les modes d’enregistrements donnaient des idées fausses. C’est vraiment lors de répétitions d’orchestre que l’on a découvert les partitions. Avec Sylvain Blassel, nous étions présents à toutes nos répétitions théâtrales ou musicales. Sans cette complicité nous n’aurions pu de manière aussi instantanée trouver des réponses aux questions multiples posées par La trahison orale.

B. P. : La gageure dans votre travail consistait sans doute à donner un continuum épique, à continuer à aiguiser l’attention du spectateur.

D. D. : Cela reste une histoire de conteur, de parole qui circule…

B. P. : Comme si ces histoires dites d’un voisin à l’autre, d’un village à l’autre, étaient aussi notre affaire. Comme si nous aussi nous avions un rôle de conservation d’un patrimoine populaire, d’une certaine mémoire en assistant à la représentation. Et puis, il y avait cette question : « Comment jouer à se faire peur ? »

D. D. : Oui il y a de l’enfance dans ce spectacle.

B. P. : On voit des séquences avec des jeux d’enfants (« un, deux, trois soleil » ; « chat et souris », « cache-cache »…). Dans tous ces jeux la mort était aussi présente : ne pas aller en enfer avec la marelle ; ne pas se faire manger par le chat ; ne plus bouger, sinon l’on meurt pour « un, deux, trois, soleil »…, à chaque fois, l’on va jusqu’au bout de cette peur qui dit le risque de la mort.

D. D. : Pour « Un, deux, trois soleil », la peur d’une des jeunes filles est de rester toute seule. Être seule est aussi une punition, comme un gage.

B. P. : Juste après cette séquence, une jeune fille évoque le loup-garou et elle entend alors ses compagnons de jeu imiter le loup. Il y a encore de l’enfance – mais aussi de l’angoisse lorsqu’une comédienne, à l’avant-scène, semble vouloir nous adresser la parole : elle ouvre grand la bouche (alors que le livret indique « avec les dents serrées ») comme figurant Le cri de l’artiste norvégien Edvard Munch et aucun son ne sort de sa bouche, mais la musique, elle, a déjà commencé à raconter « le vent des âmes ».

D. D. : Il y a un décalage avec cette peur, car à aucun moment le public n’y croit vraiment. Il rit des décalages. Il y a un jeu sur le souffle et le rythme chez les comédiens qui se retrouve chez les spectateurs. Il y a cela aussi dans la musique : il y a un mélange de gravité et d’humour. J’ai mis sur le plateau le tuba et la contrebasse et tout d’un coup alors que la tension monte, un instrument fait un drôle de son, comme un rire.

B. P. : Le contrebassiste joue parfois de façon inattendue en plaçant son archet sur le flanc de son instrument, soit sur le bois, et non plus sur les cordes. À d’autres moments, ce sont les vents qui font volontairement des « couacs », comme s’ils étaient ensorcelés.

D. D. : C’est la dimension épique de la partition – qui vient mettre à distance la tension. C’est très joueur, « Kagel ».

Notes de bas de page

1 Mauricio Kagel, Trahison orale, mise en scène de Daniel Dupont, création à l’Opéra de Rennes le 24 mars 2009.

2 Cycle d’enseignement professionnel initial de théâtre.


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