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« Le diable, […] c’est la pulsion que l’on ne comprend pas et qui donne visage à ce qui n’en a pas » : Entretien avec Olivier Py
p. 379-391
Texte intégral
1Cet entretien, réalisé le 14 septembre 2009 au Théâtre de l’Odéon, revient principalement sur la « trilogie du diable » créée par Olivier Py en octobre 2008 au Grand Théâtre de Genève et qui rassemblait Le Freischütz de Carl Maria von Weber, La damnation de Faust d’Hector Berlioz et Les Contes d’Hoffmann de Jacques Offenbach (voir cahier d’illustrations, p. i-vii).
Brigitte Prost : Pouvez-vous revenir sur la genèse de la « trilogie du diable » ?
Olivier Py : Il y a une quinzaine d’années quand Jean-Marie Blanchard1 m’a demandé quel opéra je voulais mettre en scène, je lui ai immédiatement répondu Les contes d’Hoffmann. C’était un choix un peu original pour un jeune metteur en scène d’opéra. J’avais lu un scénario de Tarkovski que j’aime beaucoup sur Hoffmann ; j’avais envie de partir de ce scénario pour adapter l’opéra d’Offenbach.
B. P. : Vous aviez aussi lu d’autres textes qui convergeaient vers Offenbach, comme les Essais de Walter Benjamin…
O. P. : Oui. Mais alors, on devait être en 1990, Jean-Marie Blanchard venait juste de programmer cet opéra…
B. P. :… dans une mise en scène d’Alfredo Arias ?
O. P. : Oui. Il ne pouvait pas reprendre cette œuvre deux années de suite. Il m’a proposé Le Freischütz. C’était tout à fait intelligent dans la perspective d’une recherche sur « fantastique et romantique », parce que Hoffmann a publié ses textes dans les mêmes années que Le Freischütz.
B. P. : Le Freischütz a été créé en 1821 au Königliches Schauspielhaus de Berlin ; Hoffmann publie Les frères de Saint-Sérapion (dont Les automates et Le Diable à Berlin) entre 1819 et 1821…
O. P. : Oui, c’est presque publié la même année… Comme par ailleurs, je faisais mes adaptations des Contes de Grimm (aussi sensiblement de la même époque), cela me permettait de travailler, même si les Grimm ne sont pas fantastiques, mais merveilleux, dans la même veine. Ensuite, quand je suis arrivé en 1999 au Grand Théâtre de Genève pour Le Freischütz, Jean-Marie Blanchard m’a dit : « Est-ce que tu veux faire les Contes d’Hoffmann ? » J’ai répondu : « oui » et je les ai mis en scène deux ans plus tard. Alors, très logiquement, il nous est apparu que le troisième opéra que nous pouvions faire ensemble, c’était La damnation de Faust pour continuer à travailler à l’endroit où j’avais creusé un sillon. Je revins ainsi pour cette mise en scène en 2003. Je dois dire que j’aurais bien aimé faire Le Freischütz dans la version française avec les récitatifs de Berlioz. Je pense que cela aurait complété l’ensemble. Mais c’était peut-être une idée un peu trop théorique et, d’un point de vue pratique, moins juste. Les Français devaient redécouvrir Le Freischütz… C’était plus important que de sortir ce manuscrit passionnant mais un peu réservé aux spécialistes. Une fois les trois spectacles réalisés, j’ai proposé à Jean-Marie Blanchard de les reprendre en faisant de l’alternance – dans un théâtre qui n’en faisait pas – et de composer une troupe puisque certains rôles, au niveau des tessitures, pouvaient se dédoubler. Quelqu’un qui chante Faust devrait pouvoir chanter Hoffmann.
B. P. : Cela n’était pas réaliste au vu de la fragilité du chanteur lyrique…
O. P. :… Non, ce n’était pas réaliste, parce que ce sont des rôles trop lourds. Qu’un ténor puisse chanter les trois rôles était impossible. Il a fallu combiner. Il y a eu plusieurs barytons…
B. P. : Quoi qu’il en soit, en retravaillant les trois œuvres en même temps en octobre 2008, vous avez créé une cohérence entre elles et, ce faisant, uni romantisme et fantastique.
O. P. : Oui, cette cohérence de la « trilogie » m’a plu, non seulement pour ce qui est des rapports entre le romantisme et le fantastique, mais aussi entre le romantisme français et le romantisme allemand – qui sont vraiment à comprendre. Il faudrait faire une histoire du romantisme qui traverse le Rhin et retraverse le Rhin, dans un va-et-vient d’une berge à l’autre, parce qu’à chaque traversée l’une ou l’autre nation croit comprendre quelque chose, mais fait des erreurs d’interprétation. Depuis la Révolution française, il y a cette construction en miroir entre l’Allemagne et la France.
B. P. : Et ce geste romantique n’intervient pas seulement sur l’esthétique…
O. P. : Non, il intervient aussi sur le politique et même le religieux. Sur le politique : on sait l’influence de la Révolution française sur les Allemands (il y a une volonté révolutionnaire qui passe dans la pensée et dans l’esthétique). Sur le plan religieux, elle se retrouve dans les rapports entre la Réforme et la Contre-Réforme et la « contre Contre-Réforme »…
B. P. : Le romantisme peut se comprendre comme une Contre-Réforme germanique ?
O. P. : Oui. Tout cela me passionne. Le romantisme et le fantastique sont deux mouvements qui parfois se confondent. Quelquefois on voit deux branches, et quelquefois on n’en voit qu’une seule. Quelquefois il y a du romantisme dans le fantastique et du fantastique dans le romantisme. Je dirais que, quand on lit Faust, on voit du romantisme dans le fantastique. Quand on lit les aventures de Melmoth2 ou Le Freischütz, on voit du fantastique dans le romantisme. Et Le Freischütz, c’est vraiment l’opéra central pour moi, parce qu’il est à la fois fantastique et romantique et parce que c’est le seul opéra romantique – si l’on excepte Fidelio que je ne trouve pas romantique, mais préromantique.
B. P. : L’opéra romantique s’invente avec Le Freischütz ?
O. P. : Oui. Et il se fait dans une veine fantastique. Cet opéra se passe encore à la campagne, dans la forêt…
B. P. :… Dans la forêt de Bohème et à la Gorge aux Loups…
O. P. : Oui. Weber n’a pas encore pris en compte le fantastique de la Révolution industrielle, de la ville, de la technique qu’il y a dans le Faust.
B. P. : Offenbach va transposer des thèmes fantastiques qui existent déjà depuis deux siècles dans l’univers de la science…
O. P. : Oui… La nature est déjà détraquée au XVIIIe siècle dans les premiers romans noirs. Elle est totalement folle et dangereuse, effroyable, mais c’est encore la nature. Ce n’est pas le monde de la ville. Et en même temps – et c’est pour cela que ces deux mouvements se confondent – le merveilleux des frères Grimm et une grande partie du romantisme, au contraire, se définissent par cette fusion avec la nature, cette dissolution du moi dans la nature. C’est un double mouvement : d’un côté la nature anéantit et rejette le personnage, comme le héros du Freischütz. Elle est malade, voire diabolique – la technique et la science sont les symptômes de quelque chose qui ne va plus entre l’homme et l’univers –, et, de l’autre côté, c’est fusionnel. Ces deux mouvements ne cessent de se croiser, de se confondre, créant des œuvres forcément musicalement différentes. Avec la polyphonie, il n’y a presque pas de « moi », les lignes de chant sont confondues, puis, petit à petit, elles s’individualisent dans la musique du XVIIe et du XVIIIe siècles, et il y a une confrontation de la ligne de chant du chanteur qui dit « je » à une orchestration qui est là pour figurer le dialogue avec la nature…
B. P. : C’est ce que Weber invente ?
O. P. : Oui, c’est alors un gosse. On ne peut pas parler autrement qu’en terme romantique de « génie » parce que cela tombe du ciel, qu’on ne sait pas d’où cela vient. Il invente quelque chose d’inouï entre la voix et l’orchestration. Pour la première fois, la musique fait peur. Le monstre est un sujet considérable au XVIIIe siècle – je pense au monstre d’Hippolyte et Aricie, à celui d’Idoménée, deux monstres marins… Mais il ne s’agit pas d’un monstre qui fait peur, parce que le héros le combat, lui fait face, et ne peut être confondu avec lui : il n’y a aucun effet de miroir entre le monstre et lui. Ce n’est pas la Méduse. Ce monstre est à la fois grotesque et grandiose, mais pas véritablement incroyable…
B. P. :… Et ce n’est pas le cas dans la musique de Weber ?
O. P. : Non. Avec Weber, l’effroi, la perte d’identité, la folie entrent dans la musique. C’est incroyable quand on entend le chœur des esprits et leurs cris – que Wagner va copier quasi littéralement pour sa Walkyrie –, on entend l’inquiétude d’une humanité qui ne peut plus se construire sur le cogito, pour qui le « je » est vacillant, et qui va commencer à prendre en compte l’irrationnel.
B. P. : C’est dans cette brèche que le fantastique peut faire son apparition… Comment le définiriez-vous ?
O. P. : Disons que, comme il est très hoffmannien, il hérite de ce roman noir que l’on appelle aussi « le roman gothique » : des récits qui ouvrent la porte du rêve et de l’irrationnel – et que redécouvriront les surréalistes… Et ce qui est fascinant, c’est que ce roman est un genre très populaire : il touche toutes les couches de la société (la reine lit des romans noirs, mais tous ceux qui savent lire en lisent aussi). Le digne héritier de cela, ce sera le cinéma fantastique. D’ailleurs quand on écoute Le Freischütz, on a l’impression que c’est l’ancêtre de toutes les musiques de film puisque c’est de la musique qui fait peur et qu’au cinéma, s’il n’y a pas de musique, c’est difficile de faire peur. Quand Hitchcock décide de faire Les oiseaux sans musique, il veut être dans un cas limite, il sait bien que la peur au cinéma, c’est la musique, pas l’image.
B. P. : Vous disiez que le fantastique hoffmannien a à voir avec la technique : c’est là qu’il y a un point de rupture ?
O. P. : Oui, dans le merveilleux des Contes de Grimm il y a une unité avec la nature ; avec le romantisme d’Hoffmann, il y a dans la science quelque chose que l’on ne comprend pas ; que l’on ne peut plus comprendre.
B. P. : C’est déjà le Golem ?
O. P. : Oui, c’est déjà la science qui fait peur. C’est l’idée que l’on va détraquer quelque chose dans l’unité entre l’homme et la nature. Et entre les deux, ce qu’il y a, c’est le diable.
B. P. : Comment définir ce diable ?
O. P. : Le diable, avant toute chose, c’est celui que l’on ne comprend pas ; c’est la pulsion que l’on ne comprend pas et qui donne visage à ce qui n’en a pas. C’est pourquoi j’avais décidé d’appeler cette « trilogie » « diabolique », mais, à la vérité, c’est plutôt une réflexion sur le fantastique que sur le diabolique : j’ai eu peur que le mot « fantastique » ne soit pas compris par nos contemporains. Comme le mot « romantique », il a tellement été dévalué… En visant le diable, j’avais l’impression que je m’approchais un peu plus de ce que je voulais faire.
B. P. : Les diables sont très présents dans la « trilogie »…
O. P. : Les principes dramatiques de chaque œuvre sont animés par le diable, mais avec des variantes.
B. P. : Pourriez-vous me parler de leurs différentes incarnations ?
O. P. : Oui, bien sûr. Disons que ce sont trois pièces qui chronologiquement sont de moins en moins spirituelles. Pour moi, il y a dans Freischütz un vrai diable négateur, mais qui veut nier l’existence de Dieu alors même qu’il ne s’adresse qu’à Dieu ; dans Faust, il y a un diable interrogateur.
B. P. : Le doute philosophique est lié au diabolisme ?
O. P. : Oui.… Et avec Les contes d’Hoffmann, on a franchi un siècle, et le diable est nihiliste, pas négateur. Ce n’est pas du tout un diable qui s’oppose à Dieu pour la bonne raison que de Dieu, il n’y en a pas. Les univers spirituels de Weber et d’Offenbach sont très différents, mais l’un et l’autre croient trouver dans le romantisme fantastique ou dans le fantastique romantique le miroir de leur vision spirituelle ou théologique.
B. P. : Et ces opéras ont été pour Pierre-André Weitz (qui s’est chargé des décors et des costumes) – et pour vous-même – à l’origine de quel geste dramaturgique et scénographique ?
O. P. : Dès Le Freischütz, j’avais proposé – peut-être parce qu’on partait d’un scénario de cinéma de Tarkovski –, de bouger. Je voulais un décor qui sorte complètement du geste de mes prédécesseurs, du décor unique qui architecture dans son unicité une lecture quelquefois univoque.
B. P. : Vous ne vouliez absolument pas de décor unique, parce qu’il vous semblait qu’on ne pouvait pas avoir de point de vue frontal vis-à-vis d’œuvres comme celles-là ?
O. P. : Oui, il me semblait qu’en ayant un point de vue frontal, ou en transposant, l’on perdait quelque chose de la pensée qui avait fait germer l’œuvre. Selon moi, il fallait traduire, non transposer. Le rapport avec les éléments ne pouvait pas, par ailleurs, être un simple rapport de pénétration avec un héros qui vient, puis sort. Cela me semblait plus complexe que cela. Et Pierre-André Weitz rêvait d’un décor qui ne soit pas du tout décoratif.
B. P. : Il voulait qu’il soit psychologique ?
O. P. : Oui. Si l’on oublie la forêt, la guinguette, la chambre… l’anecdote, et qu’on essaie de se demander à quoi ressemble l’espace intérieur du personnage, une série de questions se posent : « Est-ce qu’il est prisonnier de hauts murs ? » « Est-ce qu’il est face au vide ? » « Est-ce qu’il est face à une étendue ? » « Est-ce qu’il est face à des murs qui sont mouvants ? » « Est-ce que ses constructions intérieures sont en train de se modifier ? » « Est-ce qu’il s’élève ? » C’est le geste que l’on a initié d’abord avec Le Freischütz, puis Les contes d’Hoffmann, et qu’on a gardé. Ce qui fait que l’on est arrivé à Wagner, où il y a très peu de propositions anecdotiques décoratives…
B. P. :… surtout avec Tristan…
O. P. : Oui, une heure dans un jardin, assis sur un banc, ce n’est pas très spectaculaire ; ce n’est pas très mobile et cela peut faire penser que l’homme ne l’est pas : tout se passe dans l’intériorité des personnages. Aussi sommes-nous partis de là. C’est pour cela qu’on est arrivé à l’idée de changer de chambre… Mais pour le Faust de Berlioz, au contraire, nous voulions des élévations : il nous a semblé que c’était le haut et le bas qu’il nous fallait sans arrêt relier. Il y a dans le livret une scène qui se passe d’abord au paradis, avant d’être sur terre et quatre mesures plus tard aux enfers.
B. P. : Il vous fallait donc visualiser cette verticalité ?
O. P. : Oui, il fallait que nous visualisions cette verticalité et que, quelquefois, nous fassions monter Faust très haut pour figurer qu’il y a des abîmes. Nous voulions à la fois trouer la scène et retirer le poids. Et là aussi nous avons imaginé une construction – grâce à ce que techniquement nous apportait le Grand Théâtre de Genève : nous avons construit le décor pour les ponts de Genève – ce qui faisait d’ailleurs que le spectacle était tout à fait intournable.
B. P. : Vous aviez une structure verticale avec trois niveaux en profondeur et des ponts qui pouvaient avoir jusqu’à neuf mètres ou descendre jusqu’à cinq ou six mètres de profondeur ?
O. P. : Oui, les bords étaient assez vertigineux, dangereux, même si cette structure avait été ultra-sécurisée. Elle donnait l’impression que les acteurs pouvaient tomber. Ceux-ci allaient très haut. Et à la fin, un cascadeur doublait le ténor pour une chute à travers un cercle de feu qui était très impressionnante.
B. P. : Vous avez créé Les contes d’Hoffmann en décembre 2001, puis La damnation de Faust en juin 2003 avec José Van Dam dans les rôles de Lindorf, Coppélius, Miracle, Dapertutto (Offenbach), puis de Méphistophélès (Berlioz) ?
O. P. : Oui, ces œuvres lui étaient, ainsi que Pelléas et Mélisande, extrêmement bien connues : il était de ce fait très souple et avait soif de propositions complètement différentes. Nous en avons profité. Je voulais que le diable soit dans Damnation extrêmement noir, moins cabotin que le propose quelquefois Berlioz : qu’il soit un vrai interlocuteur philosophique. À l’inverse, dans Les contes d’Hoffmann, je voulais qu’il soit facétieux, et change complètement de personnalité selon les différents actes.
B. P. : Avec une évolution bien dessinée ?
O. P. : Oui. Quand je dis que je voulais qu’il change de personnage, je voulais même qu’il change de théâtre. Je voulais pour l’acte I, l’acte d’Olympia, que ce soit un véritable personnage de comédie, un diable d’opérette, très léger, l’obséquieux Coppélius. Cela lui permettait de changer de maquillage. Pour l’acte II, l’acte de Giulietta, j’avais envie qu’il joue le malin qu’est Dapertutto dans la retenue, comme pour un drame réaliste, donc avec une convention de jeu complètement différente. Pour l’acte III, l’acte d’Antonia, c’était le terrifiant docteur Miracle, un personnage du Boulevard du crime – je voulais que José Van Dam joue avec ce théâtre-là, que l’on soit presque dans le théâtre du Grand-Guignol. Il avait alors un maquillage très blanc, avec des yeux très marqués, une gestuelle très graphique.
B. P. : Vous vous êtes amusé à ne pas créer d’unité pour la représentation du diable, mais au contraire à montrer son hétérogénéité ?
O. P. : Oui. C’était très intéressant. La figure du diable a une telle souplesse… Ses manifestations sont plurielles chez Offenbach – sans doute pas chez Berlioz –, parce qu’Offenbach s’identifie à Hoffmann, mais aussi beaucoup au diable, et qu’il est son propre rival. Donc entre lui et Hoffmann, il y a le méchant et le bon Offenbach. Il y a l’Offenbach qui n’arrive pas à travailler… L’œuvre d’Offenbach délivre une pensée très particulière, très rare dans l’histoire de la musique, qui est liée à des conditions politiques et sociales : un instant de nihilisme joyeux et très étrange. La fascination de Nietzsche pour Offenbach me semble très juste. Mais Offenbach, bien qu’Allemand lui aussi, n’a pas le pathos de Nietzsche et c’est cela qui est troublant. Son lyrisme résiste à devenir négateur. Nietzsche n’en finit pas de dialoguer avec Saint-Paul. Nous pouvons souvent douter de son nihilisme. Tandis qu’Offenbach est absolument nihiliste : il n’y a que de la fête. Et quand Offenbach commande le champagne (il y en a dans toutes ses pièces), il y a plus de nihilisme que dans Ainsi parlait Zarathoustra. Il y a là une légèreté tragique qui n’existe nulle part ailleurs. C’est lié au Second Empire, à une dictature d’opérette, une dictature bien-aimée, où l’argent coule à flots. C’est cela que nous voulions raconter dans Les contes d’Hoffmann. En prenant le masque d’Hoffmann, Offenbach fait œuvre testamentaire : il n’est pas métaphysique. Il raconte que l’ivresse du Second Empire, dont il a été le pourvoyeur, repose sur un certain désespoir. Les contes d’Hoffmann permettent de saisir son époque : l’effondrement du politique et l’effroi face à la société industrielle. Offenbach aide les Parisiens à oublier qu’ils vivent sous une dictature.
B. P. :… jusqu’aux barricades de la Commune…
O. P. : Oui…
B. P. : Entre Le Freischütz de 1999 et celui de 2008, avez-vous fait deux propositions de mises en scène différentes ?
O. P. : Nous avons repris tous les fondamentaux de la première mise en scène et nous les avons retravaillés. J’ai revu une vidéo du Freischütz en 2008, soit quasiment dix ans plus tard, et j’ai été accablé de ce que nous avions fait. Je me suis demandé comment reprendre, sachant que l’on reconstruisait le décor en deux fois plus grand – ce qui changeait considérablement. J’ai relu les notes que j’avais prises à l’époque – notamment à partir de textes de Schlegel sur le romantisme. Et je me suis rendu compte que je n’avais pas fait le spectacle qui correspondait à mes notes – je m’étais un peu dégonflé. Par exemple, j’avais l’idée de faire une ouverture avec un théâtre de jeu d’ombres – que j’avais ensuite renoncé à réaliser. Dans la reprise, ce théâtre d’ombres, qui a l’air d’être fait par un diable forain, fait penser que toute l’œuvre n’est qu’un théâtre d’ombres. Tous les personnages sont confrontés à des objets qui ne sont plus que des ombres. Cela rend trouble l’air de Ännchen sur l’ombre du chien qui effraie tout le monde : cela donne un sens incroyable à cet air, qui semble une plaisanterie, et qui ne l’est pas.
B. P. : Si l’on pense au mythe de la caverne, il y a un vertige du fait du rapport à la réalité…
O. P. :… Oui. Il y a un petit grain de sable dans la mécanique romanesque. On commence à se demander quelle est la réalité de ce qui l’entoure. Cette entrée dans le doute, elle est aussi dans cet air du chien qui posait tant de problèmes parce qu’il semblait idiot a priori : il est tellement intelligent qu’il a l’air idiot. Par ailleurs j’ai repris, c’est un deuxième exemple, mais ils se croisent – ils sont paradigmatiques – le personnage d’Ännchen non seulement à travers cet air, mais à travers tout ce qu’elle dit, et je me suis rendu compte qu’elle était obsessionnellement matérialiste. J’ai voulu travailler Le Freischütz à partir de Ännchen parce qu’elle n’arrête pas de dire que la seule réalité est celle que l’on a devant les yeux. Elle sent naïvement ce qu’est le matérialisme historique. C’est incroyable. C’est frappant quand on le replace dans le contexte. Elle dit que Dieu n’existe pas mais que le Diable n’existe pas non plus, que tout cela, ce sont des ombres, et que, derrière, il y a une réalité qui est banale, qui est la réalité scientifique. Et elle le dit quelquefois de manière très pessimiste. Elle ne croit pas à la superstition ; elle ne croit pas à la damnation : c’est un contre-principe au fantastique. C’est une idée vraiment extraordinaire du librettiste que d’introduire dans un monde qui est en train de s’ouvrir à la dimension irrationnelle un personnage qui, au contraire, va être le plus rationaliste qui soit. Voilà sur quoi nous avons construit la nouvelle version du Freischütz. Et puis j’ai proposé cela assez vite à la chanteuse qui jouait Ännchen, Olga Pasichnyk, qui, la trouvant très bonne, a embrassé cette proposition. Ännchen a ainsi été interprétée comme une femme moderne, libre et indépendante… Olga Pasichnyk était habillée en homme, se promenait avec ses livres… Cela a construit quelque chose de très très fort.
B. P. : Comment avez-vous fait pour ce qui est de la reprise des Contes d’Hoffmann en 2008 ?
O. P. : Je n’avais plus du tout la même troupe. J’ai donc adapté mon travail à partir de la nouvelle distribution. Nicolas Cavalier, ce n’est pas José Van Dam : il est à la fois plus jeune et plus grave. José a un emploi de clown sidérant… À la création, ce n’était pas exactement une troupe, mais des chanteurs qui avaient un rôle, et qui le tenaient bien. Là, j’avais des chanteurs, mais de notoriété égale. Très vite, je leur ai proposé un travail de troupe : qu’il y ait plus d’incursion dans le travail des uns et des autres. Ils ont accepté, et ce fut une aventure très joyeuse. Ceci dit, Damnation était au millimètre près la même mise en scène. Pour moi, avec Pierre-André Weitz, c’est notre chef-d’œuvre, c’est notre mise en scène préférée. Je voulais la reprendre telle quelle. J’ai cependant changé deux ballets. Nous avions frôlé l’incident technique avec un ballet où les danseurs portaient des flammes sur la tête. Et puis cette contrainte nuisait énormément à l’aspect chorégraphique. C’était le ballet des follets, un rêve érotique de Marguerite. Les danseurs étaient nus, ce qui provoquait de la pudeur, de la retenue, et même du morbide. Il fallait travailler autrement, pour plus d’interactions avec la chanteuse.
B. P. : Vous aviez un nouveau chef, Armin Jordan ?
O. P. : Oui. J’ai été pris de passion pour cet homme. Et d’abord, paradoxalement, parce qu’il a refusé dans un premier temps de faire ce spectacle. Il avait vu la vidéo et, très gentiment, il m’a écrit une lettre pour me dire qu’il n’était pas du tout d’accord avec ce que je proposais. Alors nous nous sommes rencontrés. J’ai été immédiatement séduit par l’homme, et j’ai essayé de lui faire comprendre que sa lecture de ma mise en scène était un malentendu. Il avait vu une lecture strictement profanatrice et de Berlioz et du christianisme. Il ne me connaissait pas. Nous avons repris point par point. Je lui ai expliqué que s’il y avait une crucifixion, c’était parce que l’on était avant la messe de Pâques. Il n’y avait ni ironie, ni profanation. Petit à petit, se rendant compte qu’il s’était trompé sur la lecture du spectacle qu’il avait vu dans une mauvaise vidéo, il a fini par être séduit par cette machinerie incroyable, très puissante : il n’a plus eu peur que la musique soit écrasée par une puissance visuelle trop forte. Et il a été inspiré par la folie du spectacle.
B. P. : Votre collaboration s’est poursuivie avec Tristan et Isolde en 2005 ? Comment avez-vous alors pensé la scénographie ?
O. P. : Le rideau s’ouvrait sur des néons blancs alors que la scène était plongée dans l’obscurité et que, dans le fond, un rideau noir évoquait les reflets et le mouvement de la mer. Le premier acte se déroulait sur le pont d’un bateau, d’un cuirassier noir qui avançait lentement à travers la scène de gauche à droite. Isolde et sa servante étaient sur le pont inférieur, Tristan sur le pont supérieur. Le deuxième acte se déroulait dans une chambre à coucher surélevée. La pièce était tantôt toute noire tantôt toute blanche et les amants passaient de l’une à l’autre, alors que le texte chanté proposait une méditation sur l’amour, mais aussi la nuit et le jour, la lumière et l’ombre. Armin Jordan m’avait alors dit – et comme toutes ses plaisanteries, elles sont très profondes : « c’est bien que tu mettes des chambres dans l’acte II de Tristan parce que moi je vais faire de la musique de chambre ». Aujourd’hui, je ne peux pas entendre cet acte II dans n’importe quelle mise en scène que ce soit, dans un jardin ou pas, si ce n’est pas pensé comme de la musique de chambre. L’acte II de Tristan, c’est de la musique de chambre. C’est exactement le contraire de ce que l’on imagine du wagnérisme, lourd, martial et pompier. C’est le contraire, l’absolue délicatesse.
B. P. : À l’intérieur de chaque pièce de la « trilogie », pourriez-vous reprendre des temps où le fantastique est moins diffus et plus spectaculaire, et me dire comment vous avez traité ce moment-là ?
O. P. : Ce n’est pas le même fantastique dans les trois. Comme je vous disais il y a un fantastique merveilleux, lié à l’élément naturel qui doit être traité comme tel dans Le Freischütz. Moi, je pense que là, c’était l’ombre (la nuit et l’ombre) qui permettait de traiter le fantastique : pour représenter au théâtre cette nature d’où émane le fantastique, il faut montrer la lumière du théâtre – et ses ombres.
B. P. : L’ombre a partie liée avec le diable…
O. P. : Oui, mais aussi avec la philosophie… Dans Les contes d’Hoffmann, je voulais que ce soit l’électricité qui soit fantastique, c’est pour cela qu’il y avait dans le décor beaucoup d’ampoules, de matières électriques, de plaques de cuivre. Le fantastique ne venait pas de l’ombre, mais de la technique que l’on ne comprenait pas. L’hoffmannien d’Offenbach était dans le Paris électrique. Le mot même d’« électricité » est un mot typiquement hoffmannien. L’adjectif « électrique » est très chargé de poésie. J’avais d’ailleurs demandé à José d’appuyer sur un bouton quand il le prononçait : il allumait alors le décor. Pour nous le mot « électrique » est la banalité absolue. En 1820, ce mot recouvre de la terreur, de la fascination, de la magie peut-être. On ne sait pas ce que c’est que cette énergie…
B. P. :… On parle de la « fée électricité »…
O. P. :… L’électrique véhicule à la fois une idée de progrès social et de destruction de l’âme, puisque ce Paris qui s’allume fait disparaître les ombres qui plaisaient tant à Baudelaire. Et pourtant les deux, les ombres et l’électrique, sont du côté du fantastique. L’éclairage électrique s’oppose aux lumières du XVIIIe siècle et l’ombre à la nuit.
B. P. : Tout cela se traduisait par un travail fort avec la lumière, des découpages particuliers ?
O. P. : Le décor était tout noir pour Le Freischütz, comme pour Faust – ce qui permettait beaucoup de jeux d’ombres –, avec une lumière blanche, métallique… Il y avait des éléments enflammés dans les deux, mais surtout dans Faust.
B. P. : Les spectateurs pouvaient également voir deux chiens loups et un corbeau, ce qui contribuait à créer une atmosphère infernale au milieu des ombres…
O. P. : Oui. Dans Le Freischütz, L’ermite et le diable suspendaient des figurines découpées sur un carrousel de l’avent dont l’ombre était projetée sur le rideau de scène. Pour Hoffmann, tout était également noir, mais avec des miroirs, autre thème hofmannien, avec des ampoules, et des éléments en cuivre qui rappelaient aussi l’univers électrique et le miroir. Pour Damnation, le décor était tout noir, avec beaucoup d’éclairages. Mais, pour moi, dans Faust, il n’y a pas de fantastique. Faust, c’est l’Enfer de Dante – c’est l’héritage de Virgile et de Goethe. Faust est moins lié à ce mouvement à la mode qu’a pu être le fantastique. Et par voie de conséquence, sa postérité est autre. Le personnage de Samiel est un personnage de série B. Freischütz, c’est tiré des romans de gare et c’est ce qui fait sa beauté. Faust, c’est Dante et Virgile. La première partie ne montre pas Faust dans un laboratoire, mais suggère plutôt qu’il médite sur la religion et l’humanité : on voit se succéder l’évocation du Péché originel, de la Crucifixion, et de la Résurrection. On voit arriver Méphistophélès qui emmène Faust découvrir le monde : une première scène de beuverie traitée de façon très sarcastique avec le chœur habillé en tutu déplaît à Faust. Alors Méphistophélès emmène Faust vers Marguerite et l’amour.
B. P. : Par rapport à la gestuelle, est-ce que la noirceur était aussi dans un jeu expressionniste en adéquation avec un maquillage marqué ?
O. P. : Oui, il s’agissait d’un expressionnisme à travers les âges, si l’on veut, mais pas toujours. Moi je crois que le geste du chanteur vient de la musique. Il faut faire attention au code de jeu. D’ailleurs, j’ai une anecdote : quand j’ai commencé à travailler Olympia, je voyais l’érotisme de la Poupée de Hans Bellmer, soit quelque chose d’assez morbide. Mais la musique est là : on ne peut pas demander au personnage d’Olympia d’avoir un jeu épouvanté ou extatique. Ce n’est pas possible, cela ne fonctionne pas : la musique ne le veut pas. La musique est absolument exhilarante. Quoi qu’on fasse, le jeu doit être exhilarant. Peut-être qu’il y a de l’érotisme morbide, mais au sein d’une comédie, pas au sein d’un cauchemar érotique. Ce serait une erreur. La musique le dit. Et si on ne l’écoute pas, elle se venge, et met à bas la mise en scène. Pour Antonia, par contre, comme je le disais, je me référais au Grand-Guignol, au Théâtre des boulevards – avec lequel l’expressionnisme allemand a pu être frère. Le Freischütz aussi. La seule idée de travailler avec des ombres… était déjà expressionniste (comme au cinéma). Oui. Je pense que c’était logique – c’est une inversion de la perspective historique – mais l’expressionnisme allemand doit au Freischütz.
B. P. : Les costumes étaient-ils aussi noirs ?
O. P. : Cela dépend. Non. Mais Avec Pierre-André, nous avons travaillé sans couleur. On va faire Loulou prochainement dans l’expressionnisme pur, et donc en couleur : l’idée de violence chromatique nous est venue, parce qu’en travaillant sur l’expressionisme, nous nous sommes rendu compte qu’il n’y avait pas que le cinéma. L’expressionisme est apparu comme un combat entre le noir et le blanc à cause du cinéma, parce qu’à cette époque le cinéma est en noir et blanc. Mais quand on voit les films de Fritz Lang en couleur, ils sont en couleur, mais ne sont pas moins expressionnistes. Quand on voit la peinture expressionniste, elle se définit par la couleur et par des couleurs franches. Ce n’est pas du tout l’expressionnisme de la Loulou de Pabst, qui, lui, est forcément en noir et blanc.
B. P. : Et que diriez-vous de votre travail sur Tristan et Isolde ?
O. P. : Il faudrait écrire un livre sur le Tristan de Wagner… Quand j’ai fini Tristan, on m’a demandé ce que je voulais mettre en scène, j’ai répondu Tristan.
B. P. : Est-ce aussi une œuvre fantastique ?
O. P. : Non, ce n’est pas du tout fantastique, Tristan et Isolde. Ce qu’il y a, issue du romantisme, c’est la dissolution du « je ». Pas dans la nature : dans le rapport à l’autre – ce qui fait la modernité de l’œuvre. Donc que Tristan ne sache plus s’il est Tristan ou s’il est Isolde ; qu’Isolde ne sache plus si elle s’appelle Isolde ou Tristan. Ce qui les relie renvoie à ce que plus tard la psychanalyse va appeler l’intersubjectivité. Cela crée quelque chose qui fait que l’on ne peut pas se contenter d’un rapport immobile, frontal, dans lequel il y aurait un objet spectaculaire et un spectateur. Il faut qu’à un certain moment le spectateur sorte de son objectivité, qu’il soit dans un état de transe propre à lui faire voir des choses qu’il ne verra pas ailleurs. Ce n’est pas du fantastique. C’est bien plus la dimension anthropologique qui prime chez Wagner. C’est étrange comme ce type a posé la question de l’humain, de manière brutale, alors même qu’il pensait convoquer les grandes questions métaphysiques ou politiques. Mais pour moi, c’est un grand aventurier de l’esprit et un humaniste – ce qui ne l’a pas empêché d’écrire des textes antisémites. Cela reste un grand humaniste en cela que c’est la question de l’homme qui est posée. Il a concentré la dramaturgie et l’écriture musicale sur la question de l’homme. Quand on écoute Wagner, on se pose la question de ce qu’est l’homme. Pas de ce qu’est l’homme par rapport à Dieu, ce qu’est l’homme par rapport à la nature… Non : ce qu’est l’homme. Toutes les autres questions sont ordonnées autour d’une question anthropologique. C’est à partir de cela que je ferai ma deuxième mise en scène de Tristan et Isolde. J’aimerais faire un Tristan avec rien, dans une extrême sobriété.
Notes de bas de page
1 Après avoir été Administrateur général de l’Opéra de Paris-Bastille de 1992 à 1994, Jean-Marie Blanchard a assumé les fonctions de Directeur général de l’Opéra de Nancy et de Lorraine et d’Administrateur de l’Orchestre symphonique et lyrique de Nancy de 1994 à 2001, avant de devenir Directeur général du Grand Théâtre de Genève.
2 Melmoth, l’homme errant (Melmoth, the Wanderer, 1820), roman de Charles Robert Maturin.
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Opéra et fantastique
Ce livre est cité par
- (2012) Comptes rendus. Revue de littérature comparée, n° 341. DOI: 10.3917/rlc.341.0085
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