Tous les garçons s’appellent Erik : opéra et fantastique au cinéma

Jean Cléder

p. 365-375


Texte intégral

1Pour préparer cette intervention, je me suis penché sur le roman de Gaston Leroux Le Fantôme de l’Opéra (1910), et quelques-unes de ses adaptations1. Comme on sait, ce roman raconte l’histoire d’un personnage fantomatique qui séduit une jeune et belle cantatrice du nom de Christine Daaé à la faveur d’une sorte de pacte : en qualité d’« Ange de la musique », il la fait bénéficier de ses leçons, qui subliment son talent. Mais, dans le même temps, celle-ci est courtisée par un jeune homme, le vicomte de Chagny, qu’elle a déjà aimé dans son enfance, de sorte que – conformément aux conventions du genre – une rivalité érotique se met peu à peu en place autour de la jeune femme.

2Sur ce roman, je souhaiterais pour commencer faire deux remarques. D’abord, tout au long de l’œuvre, Gaston Leroux se tient sur la frontière mouvante qui sépare deux genres ou deux registres : à travers l’effort constant de rationalisation de l’insolite, la littérature fantastique et la littérature policière sont en effet constamment mises en concurrence durant tout le récit2. Si l’on veut suivre la terminologie usuelle, on peut considérer que ce roman relève de la catégorie du « surnaturel expliqué3 ». D’autre part, il est d’un bout à l’autre comme assujetti à l’opéra, qui s’impose à lui de plusieurs façons : il représente le décor de l’action (la construction porte le nom de l’art qu’on y pratique), son enjeu (dans cet Opéra, on prépare des opéras), et constitue pour elle une structure modélisante : le récit cadre reprend en effet des segments narratifs propres à un certain nombre d’opéras, parmi lesquels le Faust de Gounod. Enfin l’opéra fait aussi l’objet d’un transcodage, d’une transcription : au moment où Christine évoque le travail de composition du Fantôme, l’opéra intitulé Le triomphe de Don Juan, la multiplication des figures de style convoquées tend à susciter une équivalence verbale de ce que serait la musique de cette œuvre, mais aussi de l’émotion qu’elle est susceptible de provoquer :

« J’assistai, anéantie, pantelante, pitoyable et vaincue à l’éclosion de ces accords gigantesques où était divinisée la Douleur et puis les sons qui montaient de l’abîme se groupèrent tout à coup en un vol prodigieux et menaçant, leur troupe tournoyante sembla escalader le ciel comme l’aigle monte au soleil, et une telle symphonie triomphale parut embraser le monde que je compris que l’œuvre était enfin accomplie et que la Laideur, soulevée sur les ailes de l’Amour, avait osé regarder en face la Beauté ! J’étais comme ivre ; la porte qui me séparait d’Erik céda sous mes efforts4. »

3On pouvait a priori penser que le passage du roman à ses adaptations cinématographiques serait compromis par l’augmentation considérable des artifices impliquée par l’opéra en tant que tel ; or il semble plutôt que l’utilisation multiple que le roman fait de l’opéra facilite le transcodage de l’œuvre en problématisant de manière très concrète les relations d’un langage incomplet (le langage verbal) et d’un référent hybride (la réalité ordinaire subvertie).

4C’est pourquoi, dans le cadre de cette intervention, j’essaierai de montrer comment les adaptations du Fantôme de l’Opéra, en transposant dans un langage proprement cinématographique les problèmes de représentation mis en œuvre par Gaston Leroux – tenant à l’indétermination de certaines figures ou de certains contours – donnent une fluidité imprévue au passage d’une œuvre à l’autre et d’un langage à un autre, tout en approchant de ce que pourrait être un accomplissement cinématographique de l’opéra comme synthèse des arts5.

Entre réalisme et fantastique : entre association et dissociation

5Dans un premier temps, j’aimerais m’arrêter sur certains efforts de réglage stylistique qui, dans le roman de Gaston Leroux, font l’objet d’une étrange exhibition. Le lecteur est en effet frappé par l’invraisemblable fragmentation énonciative à laquelle est soumis le récit. Sous l’influence d’un narrateur d’abord soucieux, quarante ans après les faits, de rassembler des fragments d’histoires, puis de rattacher ceux-ci dans une suite cohérente, l’intrigue ne cesse de s’émietter, se répéter et se fractionner. On pourrait dire que tous les moyens semblent bons pour faire taire – mais le plus tard possible, et finalement en faveur du réel – cette lancinante question : « Que croire ? Que ne pas croire avec un pareil conte de fées ? Où finit le réel, où commence le fantastique6 ? »

6À cette fragmentation répond, sous la plume de l’écrivain, un véritable système de dissociations et dédoublements, qui met rapidement en place une bipolarisation permanente du récit. Il est ainsi question de la démission du directoire de l’opéra (un couple de directeurs est alors remplacé par un autre couple), du dédoublement des prétendants de Christine (Raoul de Chagny et Erik le Fantôme), de la duplication des mères, de l’étagement fabuleux de l’Opéra, du dédoublement de l’image et du son (apparitions sonores du Fantôme), etc. Toutes ces dissociations contiennent en creux l’un des thèmes essentiels de l’œuvre : la difficulté de choisir (entre le vicomte et l’ange de la musique) mais aussi la difficulté de distinguer entre le vrai et le faux ou, plus précisément, entre ce qui se manifeste et ce qui se soustrait à la perception.

7C’est sur ce terrain que l’écriture de Gaston Leroux se montre la plus convaincante : ce style peut certes agacer par le redoublement systématique des adjectifs ou la symétrie de leur répartition, qui donne à l’histoire une emphase pesamment équilibrée. Ainsi, Christine Daaé disparaît dans « des circonstances mystérieuses et tragiques » ; auparavant, « l’absence incompréhensible et inexplicable » de la Carlotta est venue troubler le récit ; cependant, à la fin de l’histoire, « une trouvaille merveilleuse vint couronner d’une façon définitive [s] es travaux », même si « c’est par bribes » que le narrateur obtient « la fin surprenante de cette étrange histoire ». Mais de l’apparente mécanicité de ces redoublements7, il faut cependant peut-être se méfier, et cela pour deux raisons, d’ailleurs liées l’une à l’autre. La première est que la déstabilisation de ce bel équilibre a pour rôle de nous signaler la difficulté qu’il y a à statuer sur l’ambiguïté de certaines figures et de certains phénomènes. Ainsi, la désignation et la qualification du Fantôme font-elles l’objet non plus d’un redoublement (redondance) mais d’un dédoublement graduel – et constamment reconduit – de termes poussant alternativement cette figure tantôt vers la réalité ordinaire tantôt vers l’effraction fantastique8. Puisque les désignations, contradictoires, coexistent ou alternent, il s’ensuit – c’est la deuxième raison – que la certitude assénée par le narrateur dans son avant-propos concernant l’existence du Fantôme9 semble en même temps sans cesse soumise à une sorte de battement, fruit de cette hésitation entre humain et inhumain à laquelle on doit la qualification fantastique de certains événements10. On comprend alors que le fantastique est le produit d’un dédoublement de la référence, d’une « image », au sens linguistique et poétique du terme. Rappelons à ce sujet que, huit ans après la publication du Fantôme de l’Opéra, Pierre Reverdy publie dans Nord-Sud une définition de l’image comme le résultat d’une contradiction11 ; cette définition sera commentée par André Breton (premier Manifeste du Surréalisme) puis par Jean-Luc Godard au moment de définir ce qu’est le montage au cinéma12.

8Cet effet de battement et d’indistinction, ou cet effort de production d’image, se propage dans le texte à travers une opération étrange qui porte à la fusion, à la coalescence magique des contraires, que le bon sens comme le texte font pourtant également alterner (par exemple : le dehors et le dedans ; le haut et le bas ; l’air et l’eau ; les sexes féminin et masculin) ; ainsi, charmée par « l’ange de la musique » ou « le Fantôme de l’opéra », Christine traverse-t-elle le miroir qui sépare sa loge du domaine du Fantôme :

« Je ne puis vous dire qu’une chose, c’est que, me trouvant devant ma glace, je ne l’ai plus vue tout à coup devant moi et que je l’ai cherchée derrière… mais il n’y avait plus de glace, plus de loge… j’eus peur et je criai13 !… »

9De la même façon, l’architecture de l’opéra permet de réconcilier l’air et l’eau, puisque la demeure du Fantôme est construite sous le lac qui sert de dernier soubassement à l’édifice. Enfin, le vrai et le faux s’indifférencient dans un passage tout à fait sidérant où le vicomte de Chagny et le Persan, piégés dans « la chambre des supplices », subissent un jeu de miroitements qui les transporte en Afrique, d’où le récit du Persan rapporte ses impressions suivant un processus remarquable : le narrateur délégué prend tout d’abord la précaution de souligner la dimension illusoire de l’espace représenté, puis il abandonne cette précaution en supprimant les modalités virtualisantes, de sorte qu’on en vient à parler de l’illusion (une Afrique fantôme) à l’indicatif, comme s’il s’agissait de la réalité14.

10Ainsi, on pourrait suggérer qu’un assortiment de dissociations actionne le récit (en déchirant les étiquettes rassurantes et la redondance avantageuse de la réalité) pour conduire inversement à des requalifications (placées sous le signe de la coalescence et de l’indistinction), c’est-à-dire à la production d’images monstrueuses, responsables de ce frisson qui soutient notre lecture, et qui désignent dans le même temps l’enjeu théorique des adaptations qui vont nous occuper à présent : comment présenter de deux états l’entre-deux ? Comment présenter deux états en même temps ? Comment présenter, d’un état, l’effacement partiel ?

Vers une synthèse des arts : du bavardage à la réalisation

11On pourrait rappeler ici que, par son histoire, le terme « fantôme » semble faire signe vers une réalisation visuelle15 : étymologiquement, le fantôme est le produit d’une vision, d’une apparition et cette genèse ou ce mode d’existence le place au cœur de la littérature fantastique, dont la « démarche essentielle », selon Roger Caillois, est précisément « l’apparition16 ». Or la caractéristique principale du Fantôme de Gaston Leroux, c’est qu’il apparaît négativement, à travers des manifestations partielles qui absentent son visage comme son corps. Comment, dès lors, présenter une absence ? Voilà la tâche ordinaire de la parole et de la littérature ; mais voilà un défi considérable pour un médium fondé sur la monstration17.

12De fait, le cinéma bénéficie a priori des moyens techniques de rétablir l’illusion perceptive des simulations textuelles. Il peut combiner mouvement, son, image, montage et surimpressions. Autrement dit, le cinéma possède les moyens concrets de montrer comme telle l’indistinction entre la réalité et ses fantômes, ou encore, selon les termes de Clément Rosset, l’« altération » ou la « subversion » du réel par des « monstres18 ». Pourtant, il semble qu’à l’exception du film de Joel Schumacher, les adaptations cinématographiques aient surtout cherché à normaliser une production littéraire un peu atypique en essayant de donner de la cohérence au monde représenté (de « re-joindre » le « dis-joint ») et de conférer de la présence au personnage absenté par Gaston Leroux19. Ainsi, la destitution du narrateur inhérente au changement de support (globalement, la mosaïque énonciative est abandonnée au profit d’un système unitaire et impersonnel) est utilisée par les différents cinéastes pour rééquilibrer l’intrigue, à l’origine fortement ramifiée, et rattacher les éléments disparates ou dissociés en rendant explicites certaines significations restées dans le texte à l’état latent20.

13C’est le cas, par exemple, de la dimension érotique attachée à la figure du Fantôme. Dario Argento, ainsi, n’hésite pas à introduire une scène inédite qui invite assez lourdement à formuler un tel type d’interprétation – possible, mais plus subtilement négocié chez Leroux. Au début du récit, un personnage secondaire raconte l’histoire du Fantôme en échange d’une rétribution érotique explicite. Plus tard, dans le même film, la métaphore qui reliait l’initiation érotique et l’apprentissage du chant se défait et se résorbe en un enchaînement parfaitement concret : les rapports de contiguïté se convertissent en simples rapports de cause à effet.

14Inversement, en raison d’une propension appuyée à la monstration, on assiste à un important travail de dissociation ou de clarification d’éléments que le texte avait pourtant cherché à rattacher pour produire, à la lisière du fantastique, des effets d’ambiguïté – d’invisibilité, d’imprésentable. Ainsi, le Fantôme de Dario Argento avance-t-il à visage découvert. Il est devenu un beau jeune homme blond (mis en concurrence avec un beau jeune homme brun) dont la carrière a été programmée non plus en raison d’une malformation, mais de l’abandon dont il a fait l’objet : après que son berceau a été déposé sur un ruisseau par ses parents, il est recueilli (et éduqué ?) par… des rats. « I’m not a phantom ; I’m a rat », dira-t-il d’ailleurs pour rassurer tout le monde21. Dans une perspective voisine, le Fantôme de Joel Schumacher est seulement à demi paré d’une sorte de masque résiduel qui dissimule cependant des traits hideux. Un traitement comparable est affecté à la demeure du Fantôme : alors que le roman de Gaston Leroux s’employait à troubler le partage ordinaire des éléments (c’était la maison en quelque sorte « sous l’eau »), ses adaptations le simplifient systématiquement : après avoir traversé le lac souterrain, c’est tranquillement que l’on accoste sur les rives de son domaine…

15Découvrant ces corrections, les lecteurs de Gaston Leroux font certainement l’expérience, à la projection des adaptations évoquées, d’une perte ou d’une réduction. Pour autant, ces corrections ne doivent pas être seulement interprétées comme des réductions, car, en même temps, elles permettent un ré-investissement des sèmes libérés ou normalisés. Par exemple, à partir du moment où la silhouette du Fantôme se dévêt de sa monstruosité, elle peut servir à métaphoriser la part d’ombre du personnage féminin, auquel Raoul, chez Dario Argento, pose cette question : « Christine, who is he ? Is he real? Or does he only exist on the dark corner of your soul? » Christine répond : « Both. His will is my will. And his thoughts are my actions. » Il reste facile de suggérer que l’image réalisée dissipe l’aura de l’œuvre initiale, à condition, s’agissant de littérature fantastique, d’en resserrer l’acception : non plus le certificat de présence délivré par l’original (voir Walter Benjamin22), mais plutôt le nimbe d’invisibilité qui auréole la silhouette indécise du Fantôme chez Gaston Leroux. On peut alors suivre l’usage de notre langue pour considérer que les adaptations du Fantôme de l’Opéra sont des fantômes au sens technique du terme : dans le langage des bibliothèques, les fantômes sont des « fiches pour matérialiser l’absence d’un livre sorti d’un rayon23 ».

16Cependant, je souhaiterais terminer cette petite investigation sur un renversement inattendu. On peut en effet rattacher les adaptations du Fantôme de l’Opéra au processus général de liquidation de l’œuvre d’art par voie d’illustration et de multiplication des copies. Mais certaines spécificités de l’opéra et quelques moments d’émotion provoqués par les films qui nous occupent nous convient à quelque prudence. Nous y invite plus précisément la scène du film de Dario Argento qui réalise la rencontre de Christine Daaé et du Fantôme : ces quelques plans retiennent d’abord l’attention parce qu’un geste cinématographique très sensible manifeste négativement une présence à l’image avant que cette présence ne se réalise dans l’image (voir cahier d’illustrations, p. xi à xiii).

17S’impose alors la convergence de certains effets. Le mouvement de la caméra, réglé sur la musique, nous transporte brutalement – le montage y pourvoit – parmi les ruines d’un monde totalement désarticulé, pour isoler dans la diégèse la sphère de la rencontre amoureuse qui est en train de se produire. Ceci a lieu avant la rencontre physique des personnages dans le champ, à la faveur d’une petite altération énonciative. Une subjectivation sans assignation possible du regard accomplit en effet la rencontre, avant que celle-ci ne soit matérialisée par une prise de parole et la mise en présence des deux corps dans le cadre. Or le phénomène que nous venons d’observer est précisément celui qui permet de distinguer, selon Youssef Ishaghpour, le théâtre de l’opéra – lorsqu’il explique que « le monde du théâtre est celui de la parole et de la signification, l’univers de l’opéra est celui du sentiment et de l’image24 ».

18Ce qui me paraît important dans cette connexion, c’est l’idée que, structurellement, l’opéra dispose et prête au film des outils de structuration de l’imaginaire et de dé-rationalisation du rapport au langage qui, en théorie, permettent à la fois d’éviter cette dilapidation de l’œuvre dont parlait Walter Benjamin et de produire, à la faveur d’un processus multiple, une vérité spécifique de la représentation. Parmi ces éléments, citons : 1. La déréalisation momentanée du rapport au monde : le montage provoque avec l’espace ordinaire une coupure, qui est accentuée par la direction musicale de l’action – laquelle n’est plus soutenue ou accompagnée par la musique, mais donne au contraire le sentiment d’être commandée par elle25. 2. La déconnexion du langage verbal, qui est déchargé de l’obligation de produire des significations : en effet, la parole, dans cette scène, est soit détachée du corps, soit abandonnée comme inutile. 3. L’altération du point de vue, qui manifeste la présence de quelque chose comme une altérité, vers laquelle le personnage féminin est magiquement attiré. 4. La connivence ou la mise en phase de ces différentes opérations, dont la disparité s’estompe pour accomplir d’une façon véritablement opératique la rencontre amoureuse. Car on peut reprocher à certaines réalisations de pencher excessivement vers la mièvrerie – déjà très sensible, bien que tempérée par l’humour et le jeu avec les codes, dans le roman d’origine. Il n’en reste pas moins que la combinaison cinématographique de l’opéra et du fantastique est régulièrement utilisée pour donner forme chorégraphique et musicale à l’émotion de la rencontre.

19Les dispositions que nous venons d’analyser dans une unique scène du film d’Argento peut être généralisé à l’ensemble de la comédie musicale de J. Schumacher. Le genre permet en effet d’abolir le rapport d’extériorité ou d’inclusion, autrement dit d’effacer les lignes de fracture – entre le monde ordinaire, la musique, le récit, et les dialogues – qui, précédemment, exigeaient mise en phase et ajustements : le dispositif de prise en charge de l’opéra se superpose à l’opéra lui-même, et cela continûment, au point que le personnage principal, Christine Daaé, en vient à demander, au moment du pacte avec le Fantôme : « Oh God, if I agree, what horrors wait for me in this Fantom’s Opera ? » Comme chez Argento, les choix esthétiques du cinéaste produisent alors une vérité spéciale du spectacle suivant plusieurs opérations combinées : 1. Dérationalisation du rapport au réel par l’artifice26 supplémentaire de la comédie musicale. 2. Naturalisation du rapport à la musique par la suppression du hiatus entre énonciation et énoncé : la musique n’est plus seulement thématisée, ou détachée au titre d’accompagnement, elle participe de l’étoffe même du monde dont la comédie musicale et ses personnages sont faits. 3. La conversion de l’hésitation initiale (le battement ou l’alternance du roman) vers une combinaison un peu suffocante de saturation (l’opéra a tout envahi) et de dématérialisation : le changement de support et le transfert générique désignent la matérialité de la représentation en vidant les personnages de leur substance pour les restituer à leur existence fantomatique.

***

20En définitive, on a pu juger que la transposition du roman de Gaston Leroux présentait un défi particulier au cinéma. On sait que la subversion ou l’altération du réel définit le fantastique selon Clément Rosset pour le désigner à une réalisation cinématographique, qui seule serait apte à lui donner forme : « Le cinéma est ici éminemment à son affaire : s’il peut être particulièrement bon dans le fantastique, c’est qu’il n’est, à la limite, de bon fantastique que cinématographique27. » Mais le roman de Gaston Leroux, dans un mélange d’astuce et de gaucherie, travaille beaucoup sur le rapprochement de données contradictoires, autrement dit sur la production d’images qui indistinguent le réel de ses simulacres et s’efforcent d’absenter une figure dont la biographie ne sera établie qu’à l’extrême fin du roman.

21C’est pourquoi, sans doute, les adaptations que j’ai envisagées commencent par défaire « l’aura d’inapproché », la virtualité du Fantôme, pour la lui rendre finalement parfois dans un second temps, à la faveur d’opérations empruntées à l’opéra. C’est peut-être alors dans un film qui, sans être à proprement parler une adaptation du roman de Leroux, n’en accomplit pas moins parfaitement l’esprit, que l’opéra et le cinéma se rencontrent totalement et réalisent, sans dilapider, cet exercice plein et entier de subversion du réel. Dans Opéra de Dario Argento28, la désignation directe des responsabilités, dans l’histoire elle-même comme au plan de l’énonciation, est constamment soustraite à la visibilité comme à l’intelligence du spectateur par une image véritablement fantomatique : le travail de la caméra, très mobile et démonstrative, le procès en falsification d’événements régulièrement réexaminés, déstabilisent systématiquement ce qui est perçu, pour recomposer cette double référence, qui fait l’attraction formelle du roman de Gaston Leroux.

22Mais une fois distraits de l’excitation du suspense, une fois soustraits au labyrinthe de la narration, les admirateurs de Gaston Leroux nous feront peut-être cette concession : il est peu probable, au fond, que ce roman soit lu pour ses qualités techniques, ou pour le développement d’un thème, aussi bien exécuté soit-il. L’inflexion sentimentale donnée à l’histoire de Gaston Leroux par les films que nous avons examinés est très instructive à cet égard : les adaptations du Fantôme de l’Opéra, quelle que soit leur qualité, révèlent dans leurs meilleurs moments que la conjugaison cinématographique du fantastique et de l’opéra constitue une modélisation idéale d’un événement toujours perçu comme excédant non seulement le régime ordinaire de la réalité, mais encore les possibilités de prise en charge par le langage verbal – la rencontre d’une altérité dont la valeur est indexée sur le maintien de cette altérité.

Notes de bas de page

1 Le Fantôme de l’opéra (Rupert Julian, 1925), Opera (Dario Argento, 1987), Le Fantôme de l’Opéra (Dario Argento, 1998), Le Fantôme de l’Opéra (Joel Schumacher, 2004). On pourrait ajouter Phantom of the Paradise (Brian de Palma, 1974), qui présente des caractéristiques très intéressantes pour nous : d’une part, le cinéaste introduit dans son actualisation de l’histoire (au milieu des années soixante-dix) des éléments parodiques qui déplacent les lignes génériques ; d’autre part, il combine deux modèles de référence : Le Fantôme de l’opéra de Gaston Leroux, et Le Docteur Faustus de Thomas Mann (Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem Freunde, 1947). Cette combinaison décentre l’intrigue de Gaston Leroux vers différentes problématiques – parmi lesquelles on peut compter le pacte et la question de la composition musicale (puisque l’enjeu, explicité en voix de commentaire, au début du film est la synthèse du rock et du blues).

2 À cet égard, je peux signaler que mon exemplaire de travail est publié dans une collection dévolue au roman policier : G. Leroux, Le Fantôme de l’Opéra, Paris, LGF, « Le Livre de Poche », coll. « Policier », 1959. Les références au roman renvoient à cette édition.

3 Voir par exemple Roger Caillois, article « Fantastique », in Dictionnaire des genres et notions littéraires, Encyclopaedia Universalis, Paris, Albin Michel, 2001, p. 298 : « Il arrive que l’événement fantastique ne soit qu’apparemment surnaturel. Il ne s’agissait que d’une mise en scène conçue pour épouvanter le héros. Une machinerie subtile, démontée à la fin, apprend au lecteur que les sinistres apparitions avaient pour origine des stratagèmes tout humains. C’est là ce qu’il est convenu d’appeler le “surnaturel expliqué”. »

4 G. Leroux, Le Fantôme de l’Opéra, op. cit., p. 176.

5 Voir Youssef Ishaghpour, Opéra et théâtre dans le cinéma d’aujourd’hui, Éditions de La Différence, collection « mobile matière », 1995, p. 24 : « L’opéra n’est pas un art parmi d’autres. Possible ou non, il vise une synthèse des arts. Il se veut même comme la réalisation du concept d’art : la création d’une image totale du monde rempli de sens ; du monde devenu musique, et de la musique devenue monde. »

6 G. Leroux, Le Fantôme de l’Opéra, op. cit., p. 184. Témoignages verbaux, lettres, dépositions, mémoires, légendes sont soigneusement couturés par un narrateur soucieux d’établir l’authenticité de son histoire.

7 Respectivement p. 6, 27, 11 et 321.

8 Ainsi l’« ange de la musique » (p. 70), « ombre » suivant Christine « comme son ombre » (p. 148), est-il « une vaine image » (p. 8), un « fantôme » (p. 15) pourtant vecteur d’une part d’humanité : s’il présente « une effroyable tête de mort » (p. 86), c’est parce qu’il est « fait avec de la mort » (p. 174), même s’il aspire à devenir « comme tout le monde » (p. 281) et arborer « la figure de n’importe qui » (p. 292).

9 Ibid., p. 7 « Oui, il a existé, en chair et en os, bien qu’il se donnât toutes les apparences d’un vrai fantôme, c’est-à-dire d’une ombre. »

10 On retrouve en l’occurrence un élément de la définition du fantastique par Tzvetan Todorov, qui comprend « l’hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un événement en apparence surnaturel » (Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Le Seuil, 1970, repris dans la collection « Points Essais », 1976, p. 29.)

11 Pierre Reverdy, Nord-Sud, no XIII, mars 1918 : « L’image est une création pure de l’esprit./Elle ne peut naître d’une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées./Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte – plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique./Deux réalités qui n’ont aucun rapport ne peuvent se rapprocher utilement. Il n’y a pas création d’images./Deux réalités contraires ne se rapprochent pas. Elles s’opposent./On obtient rarement une force de cette opposition./Une image n’est pas forte parce qu’elle est brutale ou fantastique – mais parce que l’association des idées est lointaine et juste. »

12 Jean-Luc Godard, JLG/JLG ; phrases, Paris, POL, 1996, p. 21-22.

13 G. Leroux, Le Fantôme de l’Opéra, op. cit., p. 158.

14 Voir, par exemple, ibid., p. 303 : « Pendant la nuit, nous avions dû faire un bon chemin, car nous nous trouvâmes soudain au bord du désert, d’un immense désert de sable, de pierres et de rochers. »

15 Rappelons que le mot « fantôme », comme « fantasme », vient du grec « phantasma », « apparition, vision, fantôme », de la famille de « phainein », apparaître – d’où dérive également « fantastique ».

16 R. Caillois, article « Fantastique » cité, p. 299 : « La démarche essentielle du fantastique est l’apparition : ce qui ne peut pas arriver se produit pourtant, en un point et à un instant précis, au cœur d’un univers parfaitement repéré et d’où l’on avait à tort estimé le mystère à jamais banni. Tout semble comme aujourd’hui et comme hier : tranquille, banal, sans rien d’insolite, et voici que lentement s’insinue ou que soudain se déploie l’inadmissible. »

17 Dans un texte où il réfléchit à la visite des femmes au tombeau vide de Jésus, Louis Marin fait observer que c’est la lacune, le manque, qui suscitent la prise de parole et le récit (de l’ange en l’occurrence) : « Une présence se manifeste par son manque et par la substitution à ce manque d’une parole », in Louis Marin, « Du corps au texte : propositions métaphysiques sur l’origine du récit », Esprit, noccccxxiii, avril 1973, p. 913-928, repris dans De la représentation, Paris, Le Seuil, 1994, p. 123-136, citation p. 130.

18 Clément Rosset, « L’objet cinématographique », in L’objet singulier, Paris, Éditions de Minuit, 1979, p. 52 : « Pour être fantastique, il ne suffit pas d’être différent du réel : il faut aussi (et surtout) y être inexplicablement mêlé. En termes plus philosophiques, on peut dire que le fantastique n’est pas l’autre du même, mais son altération : non pas la contradiction du réel, mais sa subversion. »

19 Je passe évidemment sur certains phénomènes partagés par toutes les adaptations : composition par grandes scènes, resserrement des relations de cause à effet. Dans le film de J. Schumacher, qui est d’abord une comédie musicale à succès, ce sont les échanges économiques qui contribuent le plus fortement à resserrer les relations de cause à effet : c’est d’ailleurs la seule adaptation de mon corpus qui n’ait pas éliminé le très long passage du roman consacré à la lettre volée.

20 On peut noter que, dans le film de R. Julian (1925), la neutralité de l’énonciation est paradoxalement corrigée par la stabilité de la caméra qui engendre des effets de hors-champ très précieux pour provoquer les petits retards cognitifs propices au frisson du spectateur.

21 Ce segment du récit renvoie aussi bien à l’histoire de Moïse (sauvé des eaux, le fantôme conduira le peuple des rats), qu’au personnage du pingouin dans Batman returns (Tim Burton, États-Unis, 1991) : lui-même rejeté par ses parents, sauvé des eaux, et affecté d’une malformation, il aspire à la vengeance.

22 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée » [1936], in Écrits français, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des idées », 1991, p. 143 : « La technique de reproduction – telle pourrait être la formule générale – détache la chose reproduite du domaine de la tradition. En multipliant sa reproduction, elle met à la place de son unique existence son existence en série et, en permettant à la reproduction de s’offrir en n’importe quelle situation au spectateur ou à l’auditeur, elle actualise la chose reproduite. »

23 Définition donnée par le Dictionnaire historique de la langue française [1992], sous la direction d’Alain Rey, Dictionnaires Le Robert, 1998, vol. II, p. 1396-1397.

24 Voici la citation, plus développée. Y. Ishaghpour, Opéra et théâtre dans le cinéma d’aujourd’hui, op. cit., p. 33 : « L’opéra crée un monde imaginaire, le chant de l’opéra exprime l’affect dans ce qu’il a de plus inexprimable, la fatalité avec laquelle on ne discute pas, tout en étant, en même temps, l’exaltation musicale d’une salvation utopique. Le monde du théâtre est celui de la parole et de la signification, l’univers de l’opéra est celui du sentiment et de l’image. Ainsi la vérité de l’opéra se transmet par l’artifice, l’emphase, la simplification des traits individuels et par leur idéalisation, la démesure des personnages, le grossissement des effets et la force émotive des situations. »

25 Ibid. p. 29 : « Il y a une irréalité foncière de l’opéra qui se manifeste à l’état premier ; qui est le monde de l’affect, le pathos de la passion, irraisonnée, injuste, imprévisible et sans appel ; un monde devant lequel l’auditeur-spectateur reste pantois, sous un choc émotif et un fatalisme de l’impression. »

26 Le terme est ambigu : le genre a précisément pour fonction de rendre naturel, de naturaliser l’artifice.

27 C. Rosset, « L’objet cinématographique », in L’objet singulier, op. cit.

28 Tel est le résumé du film, qui n’est pas sorti en France : « Lorsqu’une jeune chanteuse d’opéra reprend le rôle principal dans une version avant-gardiste du Macbeth de Verdi, elle déclenche la folie d’un fanatique qui force la diva à assister à la mort violente de ses amis. Est-ce que son cauchemar récurrent lui permettra de trouver l’identité de ce psychopathe, ou bien est-ce qu’un mal plus horrible encore se tient dans les coulisses ? » (Traduction de la pochette du DVD.)


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