1 Le Fantôme de l’opéra (Rupert Julian, 1925), Opera (Dario Argento, 1987), Le Fantôme de l’Opéra (Dario Argento, 1998), Le Fantôme de l’Opéra (Joel Schumacher, 2004). On pourrait ajouter Phantom of the Paradise (Brian de Palma, 1974), qui présente des caractéristiques très intéressantes pour nous : d’une part, le cinéaste introduit dans son actualisation de l’histoire (au milieu des années soixante-dix) des éléments parodiques qui déplacent les lignes génériques ; d’autre part, il combine deux modèles de référence : Le Fantôme de l’opéra de Gaston Leroux, et Le Docteur Faustus de Thomas Mann (Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem Freunde, 1947). Cette combinaison décentre l’intrigue de Gaston Leroux vers différentes problématiques – parmi lesquelles on peut compter le pacte et la question de la composition musicale (puisque l’enjeu, explicité en voix de commentaire, au début du film est la synthèse du rock et du blues).
2 À cet égard, je peux signaler que mon exemplaire de travail est publié dans une collection dévolue au roman policier : G. Leroux, Le Fantôme de l’Opéra, Paris, LGF, « Le Livre de Poche », coll. « Policier », 1959. Les références au roman renvoient à cette édition.
3 Voir par exemple Roger Caillois, article « Fantastique », in Dictionnaire des genres et notions littéraires, Encyclopaedia Universalis, Paris, Albin Michel, 2001, p. 298 : « Il arrive que l’événement fantastique ne soit qu’apparemment surnaturel. Il ne s’agissait que d’une mise en scène conçue pour épouvanter le héros. Une machinerie subtile, démontée à la fin, apprend au lecteur que les sinistres apparitions avaient pour origine des stratagèmes tout humains. C’est là ce qu’il est convenu d’appeler le “surnaturel expliqué”. »
4 G. Leroux, Le Fantôme de l’Opéra, op. cit., p. 176.
5 Voir Youssef Ishaghpour, Opéra et théâtre dans le cinéma d’aujourd’hui, Éditions de La Différence, collection « mobile matière », 1995, p. 24 : « L’opéra n’est pas un art parmi d’autres. Possible ou non, il vise une synthèse des arts. Il se veut même comme la réalisation du concept d’art : la création d’une image totale du monde rempli de sens ; du monde devenu musique, et de la musique devenue monde. »
6 G. Leroux, Le Fantôme de l’Opéra, op. cit., p. 184. Témoignages verbaux, lettres, dépositions, mémoires, légendes sont soigneusement couturés par un narrateur soucieux d’établir l’authenticité de son histoire.
7 Respectivement p. 6, 27, 11 et 321.
8 Ainsi l’« ange de la musique » (p. 70), « ombre » suivant Christine « comme son ombre » (p. 148), est-il « une vaine image » (p. 8), un « fantôme » (p. 15) pourtant vecteur d’une part d’humanité : s’il présente « une effroyable tête de mort » (p. 86), c’est parce qu’il est « fait avec de la mort » (p. 174), même s’il aspire à devenir « comme tout le monde » (p. 281) et arborer « la figure de n’importe qui » (p. 292).
9 Ibid., p. 7 « Oui, il a existé, en chair et en os, bien qu’il se donnât toutes les apparences d’un vrai fantôme, c’est-à-dire d’une ombre. »
10 On retrouve en l’occurrence un élément de la définition du fantastique par Tzvetan Todorov, qui comprend « l’hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un événement en apparence surnaturel » (Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Le Seuil, 1970, repris dans la collection « Points Essais », 1976, p. 29.)
11 Pierre Reverdy, Nord-Sud, no XIII, mars 1918 : « L’image est une création pure de l’esprit./Elle ne peut naître d’une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées./Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte – plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique./Deux réalités qui n’ont aucun rapport ne peuvent se rapprocher utilement. Il n’y a pas création d’images./Deux réalités contraires ne se rapprochent pas. Elles s’opposent./On obtient rarement une force de cette opposition./Une image n’est pas forte parce qu’elle est brutale ou fantastique – mais parce que l’association des idées est lointaine et juste. »
12 Jean-Luc Godard, JLG/JLG ; phrases, Paris, POL, 1996, p. 21-22.
13 G. Leroux, Le Fantôme de l’Opéra, op. cit., p. 158.
14 Voir, par exemple, ibid., p. 303 : « Pendant la nuit, nous avions dû faire un bon chemin, car nous nous trouvâmes soudain au bord du désert, d’un immense désert de sable, de pierres et de rochers. »
15 Rappelons que le mot « fantôme », comme « fantasme », vient du grec « phantasma », « apparition, vision, fantôme », de la famille de « phainein », apparaître – d’où dérive également « fantastique ».
16 R. Caillois, article « Fantastique » cité, p. 299 : « La démarche essentielle du fantastique est l’apparition : ce qui ne peut pas arriver se produit pourtant, en un point et à un instant précis, au cœur d’un univers parfaitement repéré et d’où l’on avait à tort estimé le mystère à jamais banni. Tout semble comme aujourd’hui et comme hier : tranquille, banal, sans rien d’insolite, et voici que lentement s’insinue ou que soudain se déploie l’inadmissible. »
17 Dans un texte où il réfléchit à la visite des femmes au tombeau vide de Jésus, Louis Marin fait observer que c’est la lacune, le manque, qui suscitent la prise de parole et le récit (de l’ange en l’occurrence) : « Une présence se manifeste par son manque et par la substitution à ce manque d’une parole », in Louis Marin, « Du corps au texte : propositions métaphysiques sur l’origine du récit », Esprit, noccccxxiii, avril 1973, p. 913-928, repris dans De la représentation, Paris, Le Seuil, 1994, p. 123-136, citation p. 130.
18 Clément Rosset, « L’objet cinématographique », in L’objet singulier, Paris, Éditions de Minuit, 1979, p. 52 : « Pour être fantastique, il ne suffit pas d’être différent du réel : il faut aussi (et surtout) y être inexplicablement mêlé. En termes plus philosophiques, on peut dire que le fantastique n’est pas l’autre du même, mais son altération : non pas la contradiction du réel, mais sa subversion. »
19 Je passe évidemment sur certains phénomènes partagés par toutes les adaptations : composition par grandes scènes, resserrement des relations de cause à effet. Dans le film de J. Schumacher, qui est d’abord une comédie musicale à succès, ce sont les échanges économiques qui contribuent le plus fortement à resserrer les relations de cause à effet : c’est d’ailleurs la seule adaptation de mon corpus qui n’ait pas éliminé le très long passage du roman consacré à la lettre volée.
20 On peut noter que, dans le film de R. Julian (1925), la neutralité de l’énonciation est paradoxalement corrigée par la stabilité de la caméra qui engendre des effets de hors-champ très précieux pour provoquer les petits retards cognitifs propices au frisson du spectateur.
21 Ce segment du récit renvoie aussi bien à l’histoire de Moïse (sauvé des eaux, le fantôme conduira le peuple des rats), qu’au personnage du pingouin dans Batman returns (Tim Burton, États-Unis, 1991) : lui-même rejeté par ses parents, sauvé des eaux, et affecté d’une malformation, il aspire à la vengeance.
22 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée » [1936], in Écrits français, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des idées », 1991, p. 143 : « La technique de reproduction – telle pourrait être la formule générale – détache la chose reproduite du domaine de la tradition. En multipliant sa reproduction, elle met à la place de son unique existence son existence en série et, en permettant à la reproduction de s’offrir en n’importe quelle situation au spectateur ou à l’auditeur, elle actualise la chose reproduite. »
23 Définition donnée par le Dictionnaire historique de la langue française [1992], sous la direction d’Alain Rey, Dictionnaires Le Robert, 1998, vol. II, p. 1396-1397.
24 Voici la citation, plus développée. Y. Ishaghpour, Opéra et théâtre dans le cinéma d’aujourd’hui, op. cit., p. 33 : « L’opéra crée un monde imaginaire, le chant de l’opéra exprime l’affect dans ce qu’il a de plus inexprimable, la fatalité avec laquelle on ne discute pas, tout en étant, en même temps, l’exaltation musicale d’une salvation utopique. Le monde du théâtre est celui de la parole et de la signification, l’univers de l’opéra est celui du sentiment et de l’image. Ainsi la vérité de l’opéra se transmet par l’artifice, l’emphase, la simplification des traits individuels et par leur idéalisation, la démesure des personnages, le grossissement des effets et la force émotive des situations. »
25 Ibid. p. 29 : « Il y a une irréalité foncière de l’opéra qui se manifeste à l’état premier ; qui est le monde de l’affect, le pathos de la passion, irraisonnée, injuste, imprévisible et sans appel ; un monde devant lequel l’auditeur-spectateur reste pantois, sous un choc émotif et un fatalisme de l’impression. »
26 Le terme est ambigu : le genre a précisément pour fonction de rendre naturel, de naturaliser l’artifice.
27 C. Rosset, « L’objet cinématographique », in L’objet singulier, op. cit.
28 Tel est le résumé du film, qui n’est pas sorti en France : « Lorsqu’une jeune chanteuse d’opéra reprend le rôle principal dans une version avant-gardiste du Macbeth de Verdi, elle déclenche la folie d’un fanatique qui force la diva à assister à la mort violente de ses amis. Est-ce que son cauchemar récurrent lui permettra de trouver l’identité de ce psychopathe, ou bien est-ce qu’un mal plus horrible encore se tient dans les coulisses ? » (Traduction de la pochette du DVD.)