L’opéra, fenêtre horrible sur le Réel : The Piano Tuner of Earthquakes de Stephen et Timothy Quay1
p. 351-364
Texte intégral
1« Un homme qui meurt est réel. S’il chante en même temps, nous sommes transposés dans la sphère de l’irrationnel2. » Ce que sous-entend cette citation de Brecht est qu’il y a quelque chose de proprement fantastique dans la voix opératique, en ce qu’elle incite à se poser la question du « ou bien… ou bien… » qu’a évoquée Todorov pour définir le fantastique3. On ne s’exprime pas ainsi, en chantant, dans la réalité concrète, mais on accepte ce chant comme donnée d’expression logique au sein de la vraisemblance opératique, aussi invraisemblable cette dernière soit-elle. L’acte de chanter, de transmettre un discours verbal par une voix musicalisée, crée un autre rapport à la temporalité que dans le théâtre parlé. La vocalité altère la norme de notre linéarité temporelle : avec le chant et par le chant, le temps se dilate. La situation est similaire à ce qu’a traversé le cinéma lors du passage du muet au parlant : l’avènement de la parole audible a mis fin à ce rubato temporel qui était propre au muet, où les plans pouvaient être étirés de manière à aboutir parfois, dans les situations d’extrême tension dramatique et expressive, au tableau vivant. L’accompagnement musical, en instaurant ce déroulement temporel dénué de parole, est ce qui a permis à la discursivité propre au cinéma muet d’avoir une faculté tant dilatoire qu’elliptique : elle est régie par ce que Michel Chion a nommé « le pouls inégal des films4 ». La « Voix fantastique » de l’opéra possède elle aussi cette faculté d’altérer le discours verbal par la répétition qu’elle permet des mots et des phrases, par les vocalises. Elle instaure un pareil « pouls inégal » à la temporalité narrative, et ce faisant, elle nous place entre deux mondes sans que l’on puisse jamais décider lequel des deux va l’emporter.
2C’est dans cette « sphère de l’irrationnel » que nous invite le film des frères Timothy et Stephen Quay, The Piano Tuner of Earthquakes (2005 ; Grande-Bretagne, France, Allemagne), qui offre une allégorie de l’opéra comme étant par définition fantastique, un lieu où les fantasmes prennent corps – et voix. Le film des Quay tire sa principale source d’inspiration du roman de Jules Verne, Le château des Carpathes (18925), dont le présent essai s’attachera à étudier les principaux points d’attache avec le film : le personnage de la cantatrice, la Stilla chez Verne, Malvina van Stille (Amira Casar) chez les frères Quay, et le caractère archétypal du fétichiste vocal qu’incarne le personnage vernien du baron de Gortz, et dans le film le docteur-compositeur et savant fou Emmanuel Droz (Gottfried John).
3Dans le roman de Verne, la voix est déjà perçue comme un objet sublime et perdu ; ou plutôt sublime parce que perdu. Sans être spécifique au seul genre de l’opéra, le fétichisme que la voix suscite a trouvé au sein de l’opéra un terrain idéal pour se développer. On reconnaît dans cette conception de la voix fétichisée le schéma lacanien de la voix comme objet a. Aussi le présent essai tentera de déconstruire le dispositif fantastique du roman et du film afin de mettre à jour ce qui le sous-tend, soit le mécanisme du désir inassouvi entretenu par l’objet a6.
4Le lieu où ne cesse de se rejouer l’air d’opéra fatal à la Stilla n’est qu’une pièce dans un château, lui-même isolé telle une île au milieu des montagnes. Le spectacle offert par le baron de Gortz, seul, absorbé dans l’audition de la voix de la Stilla, est celui qui a déjà été maintes fois commenté d’une représentation d’opéra fantasmée, qu’on se fait pour soi tout seul : il s’agit pour l’auditeur de se projeter lui-même dans cet univers opératique, de se faire, en quelque sorte, « son propre opéra », et ce, indépendamment de ce qui est chanté, puisque l’air d’opéra se voit ici désolidarisé de son contexte fictionnel originel. Paul Robinson, Wayne Koestenbaum ou encore David Levin ont disserté sur ce plaisir opératique fondé sur la compulsion auditive – ce qu’on appelle ordinairement « l’écoute en boucle », et qui comme l’ont rappelé Koestenbaum et Levin en particulier, tient du plaisir masturbatoire. Cette compulsion est portée à son comble par le baron de Gortz, qui ne cesse de réentendre l’ultime air de la Stilla, toujours interrompu par la mort de la chanteuse. Et c’est de cette interruption que naît la frustration, laquelle ne peut être momentanément soulagée que par cette même écoute, toujours répétée.
5Non seulement le film des Quay conserve la thématique du roman de Verne, mais il l’amplifie en insistant de manière plus spectaculaire encore sur ce fantastique proprement opératique qu’est l’acte de chanter. L’écrin d’un tel opéra fantastique, le lieu où le spectacle opératique se produit devient, tant dans le film des Quay que dans le roman de Verne, un lieu stratégique où se réactualise le thème de l’opéra comme locus solus. La lecture des Quay a également conservé, tout en le remaniant, le dispositif vernien qui met en exergue le motif de l’isolation et de la décontextualisation. Le film nous présente un théâtre dans une île, enveloppé d’une végétation luxuriante aux allures de serres chaudes, à l’encontre du topos de la maison d’opéra comme lieu urbain et civilisé par excellence. Sur ce point, The Piano Tuner peut être rattaché à la tradition du récit fantastique ayant pour cadre l’Opéra, et qui a commencé à fleurir en France dans les années 1840. Ici toutefois la source des Quay n’est pas Verne, mais plutôt Gaston Leroux et son Fantôme de l’Opéra (1909-1910), roman dont Margaret Miner a montré comment il s’inscrivait dans cette tradition, dont l’un des tropes est celui de la fascination pour l’architecture des lieux mêmes, susceptible de se déployer en caches et recoins inattendus, espaces où viennent se nicher l’improbable et le surnaturel.
6Le flash-back initial du film montre la cantatrice Malvina van Stille chantant une composition de son amant, le compositeur Adolfo Blin (César Sarachu). Il s’agit en réalité du « Nisi Dominus » de Vivaldi. Peu connu, l’air est a priori dénué de toute connotation et de toute responsabilité narrative. Enfin, il est chanté non pas en italien (comme on le serait en droit d’attendre dans toute représentation conventionnelle d’un opéra) mais en latin : langue antique et à connotation religieuse, mais ici langue délibérément donnée comme obscure et cryptique, rappelant que l’opéra tire sa raison d’être de cette confrontation permanente du texte au submergement vocal qui menace à tout moment d’obscurcir la clarté sémantique, et d’amener la perte de sens. C’est le son contre la raison, la victoire de cette « matière première » qu’est la voix contre le texte, et qui fait que le plaisir de l’écoute opératique réside pour beaucoup dans un phénomène d’immersion, qui ne s’en remet pas au secours du livret7.
7On pourrait croire le principe de répétition obsessionnelle absent du film des Quay, leur scénario n’ayant pas conservé le motif vernien de l’enregistrement vocal sans cesse ressassé. Pourtant, il n’est question que de cela : le principe de répétition est la matrice monstrueuse qui nourrit le fantasme de Droz, cherchant à conserver à jamais l’image et la voix de Malvina dans le seul espace de son île, laquelle est aussi l’espace de la représentation opératique. D’où l’emphase donnée à la figure de l’automate, chère aux frères Quay et présente dans tous leurs films d’animation depuis leurs débuts. Car « [les automates] sont le plus souvent condamnés à rester dans une boucle d’action à laquelle ils ne peuvent échapper8 ».
8Dès les tout premiers plans du film, un objet mécanique est filmé en très gros plan (il reviendra à plusieurs reprises au cours du film) : il s’agit d’un rouage à la fonction indéterminée, mais dont le mouvement giratoire évoque d’emblée ce temps qui s’écoule en revenant constamment sur lui-même. Ce principe de répétition envahit l’ensemble du film : depuis les mouvements circulaires des rouages des automates, au geste récurrent de Malvina qui, inlassablement, tourne son doigt inséré dans un élastique autour de son genou.
9De même la fin du film rejoint le début : l’histoire est prête à recommencer, comme l’annonce l’ultime son sur lequel le film s’achève, le sifflement d’un train, le même que celui qui a conduit dans l’île au début du film l’accordeur de pianos Felisberto (César Sarachu), qui est aussi le narrateur du film en voix off. Relatant l’histoire au passé, il retrouve enfin le temps présent lors d’une des toutes dernières séquences le montrant à jamais enfermé dans le sixième automate. Et que dire de la sensation de déjà-vu de Felisberto, lorsqu’il contemple, dans l’île de Droz, une fresque qui semble déjà le représenter : « Était-ce moi sautant dans une peinture déjà peinte ? » Ou encore lorsqu’il arrive en barque dans cette même île : « Tandis que je regardais autour de moi, j’avais l’impression d’avoir déjà été ici auparavant ; mais quand et comment, je ne pourrais le dire. » Alors que Felisberto prononce ces mots se révèle à l’écran une absence de profondeur de champ, encore aggravée par les silhouettes typiquement « détourées » se détachant du fond, et qui évoquent un effet cinématographique aujourd’hui bien démodé, le trucage de la transparence. En ce faisant aussi évidemment visible, le trucage de la transparence met à nu ce que Dominique Païni a appelé l’« incertaine réalité9 » de cet univers factice, avec son horizon bouché digne d’un décor de carton-pâte : un décor de théâtre, indice d’un lieu dans lequel la notion de temps est forcément déviée de sa progression linéaire pour s’orienter vers une conception circulaire, donc figée.
10Ce décor, c’est celui de l’île infestée d’automates du Docteur Droz, citation évidente du tableau d’Arnold Böcklin, L’île des morts (188010) et qui, dans ces deux plans, l’un au début du film, l’autre à la fin, se présente ou comme un reflet que découvre Felisberto à travers la vitre du train (Illustration 1a), ou comme un décor miniature sous une cloche de verre que contemple Droz (Illustration 1b) : soit, dans les deux cas, une représentation de cette île volontairement ambiguë sur le plan du réalisme cinématographique. Toutefois, l’« irréalité » de cette île (selon l’acception commune du terme) incite à la considérer comme le lieu même du Réel lacanien. Notons que Felisberto découvre l’île par la fenêtre du train, et encore est-il chaussé d’épaisses lunettes noires et rondes, qui ressemblent à s’y méprendre à des lunettes d’aveugle. Sa perception de l’île est ainsi doublement filtrée : Felisberto ne voit que ce qu’il croit voir, sans réaliser que cette île n’est que le fantasme de Droz. Réceptacle consacré à Malvina, l’île de Droz est un tombeau : nous sommes bien dans une île des Morts. La vision filtrée de Felisberto ne lui offre à voir que le masque plaisant du fantasme, l’empêchant de voir le Réel tel qu’il est vraiment, le préservant de l’horrifiante irreprésentabilité d’un lieu où la jouissance entrevue ne peut s’accomplir pleinement que dans la mort : jouissance ultime que Droz va mettre en scène dans son opéra.
À travers le miroir
11L’Opéra est un lieu poreux, constamment sujet à sa propre multiplication, et menacé par l’emprise invisible d’un univers parallèle. C’est le cas chez Leroux, où s’opposent deux univers, celui du théâtre « visible » et celui du théâtre d’en bas, qui n’est autre que l’antre souterraine du fantôme11. Si le roman de Verne échappe à la fascination labyrinthine de la maison d’Opéra, le film des Quay y fait cependant un bref, quoiqu’essentiel détour et ce malgré le fait qu’il ne revendique explicitement aucune filiation avec le roman de Leroux (bien que le personnage de Droz, compositeur maudit, semble très proche de celui du Fantôme).
12La loge de la chanteuse est à ce titre un lieu stratégique, où les forces d’en haut et d’en bas se confrontent et se reflètent par l’entremise du miroir, lieu de communication et interface surnaturelle par excellence. Chez Leroux, le passage secret menant à l’antre du Fantôme est simplement dissimulé par le miroir. Dans The Piano Tuner, le miroir de la loge de Malvina, révélé dès le premier plan, renvoie au reflet d’un autre miroir lui faisant face, ce second miroir répétant ce même reflet (Illustration 2a). La première séquence après le flash-back initial nous ramène juste avant le récital fatal durant lequel Malvina va s’effondrer sur scène. La chanteuse est dans sa loge, en compagnie de son fiancé Adolfo. Très vite, une présence invisible s’y affirme : celle de Droz – par l’intermédiaire d’un bouquet de lys dont le parfum étourdit la chanteuse et semble la plonger dans un état second, la rendant soudainement sensible à cette présence invisible, qu’elle seule est capable de percevoir. Ce que révèle son regard égaré et presque apeuré, dirigé vers un point indiscernable mais au-delà du miroir. La diffraction du visage de Malvina tel que reflété dans le miroir marque bien cet état de dédoublement, une partie d’elle-même échappant déjà à Adolfo (qui d’ailleurs tentera vainement plus tard de la retenir) (Illustration 2b). C’est alors qu’elle prononce ces paroles : « Ritorno subito. Ti lo giuro » (« Je reviens tout de suite. Je te le promets »). À qui ces paroles, en italien, sont-elles destinées ? Son geste de la main, pointant l’index et le majeur sous ses yeux, et doublé des paroles « guardami » (« regarde-moi) », qu’elle prononce toujours en regardant le miroir, trouve certes une réponse lors de son récital, avec Adolfo sur scène lui renvoyant son geste. L’ambiguïté demeure pourtant, accentuée par les angles alternés de la caméra (face au miroir mais aussi depuis le miroir) jouant sur les reflets de ces deux miroirs se faisant face. Au cours de cette séquence, il est évident que Malvina est celle qui peut voir ces bribes de Réel, alors que son fiancé ne voit rien ni ne comprend l’envoûtement de Malvina par Droz, et pour cause : son patronyme, Blin, évoque l’adjectif « blind », « aveugle » en anglais. Comme Felisberto, dont il est aussi le double (les deux rôles sont joués par le même acteur), Adolfo s’avère incapable de percevoir ces marques discrètes du Réel qui surgissent déjà lors de la scène de la loge – au contraire de Malvina, qui elle a le don de « voir les choses de travers » pour reprendre les termes de l’exégèse lacanienne qu’a faite Slavoj Žižek d’une scène de Richard II de Shakespeare12. Ainsi le « miroir dans le miroir » de la loge de Malvina crée un effet vertigineux de mise en abyme optique qui illustre à la perfection cette idée d’un univers à la rationalité apparente et rassurante que construit l’Imaginaire, et qui cependant laisse entrevoir ça et là – pour qui sait voir – les bribes infimes du Réel.
13On voit donc dès le début s’établir l’idée d’une connivence secrète et intense entre la chanteuse et son admirateur, comme le soulignent les mots de Droz dans son billet à Malvina : « Plus étroitement encore, nos deux âmes sont reliées par le fil qui va de votre voix à mon oreille. » La voix serait donc susceptible d’établir une forme de relation symbiotique entre les êtres ; c’est aussi l’idée, déjà présente chez Verne, que la voix de la chanteuse ne peut être destinée (et ne peut donc appartenir) qu’à un seul auditeur privilégié. N’est-ce pas là ce fantasme quant à l’existence d’un lien mystérieux entre une voix et celui qui l’écoute, lien que l’écoute répétée, en boucle, d’un même air, d’une même voix, essaie d’éveiller ? La magie d’un tel acte d’écoute permet à l’auditeur de pénétrer au cœur même de la voix – ou, pour utiliser un verbe particulièrement éloquent, de « s’immerger » dans la voix et de revivre l’expérience originelle de cette écoute13, comme on s’immergerait dans le reflet d’un miroir. C’est là une extension de la notion de « miroir acoustique » élaborée par Guy Rosolato, selon lequel la voix possède « l’insigne propriété […] d’être en même temps émise et entendue, envoyée et reçue, et par le sujet lui-même, comme si, en comparaison avec la vue, un miroir “acoustique” était toujours en fonction14 ». La voix comme objet a est la promesse d’un tel miroir acoustique qui permet une contemplation auditive dans laquelle le sujet se confondrait avec l’objet-voix. Évidemment, il y a toujours une intention profondément nostalgique derrière de telles compulsions auditives15. Ainsi du baron de Gortz, qui ne cesse de s’abîmer dans la contemplation du dernier air de la Stilla, et de Droz, qui se fige pour l’éternité en spectateur de cet opéra ultime qui met à mort la diva.
14Celle-ci d’ailleurs, Malvina, ne chante que parce qu’elle est hantée par Droz. Qu’elle le veuille ou non, Malvina ne peut résister à ce « lien privilégié » qui la lie fatalement à Droz. Sur ce point, les frères Quay ont opté pour une lecture bien plus tranchée que celle du texte vernien. Max Milner a souligné que rien, dans Le château des Carpathes, ne permet de déterminer la cause véritable de la mort de la Stilla, ni d’établir clairement la responsabilité du baron de Gortz16. Et il reste suffisamment d’ambiguïté pour laisser planer l’hypothèse selon laquelle la Stilla meurt, non pas tant par la faute de Gortz que par celle de Franz de Télek, qui, en l’épousant, dégrade l’icône vocale en l’abaissant au rang de la féminité domestiquée17.
15Travestissement du miroir acoustique qui permet au fétichiste de se contempler dans la voix de l’objet, ce fil mystérieux scelle un lien secret et privilégié entre une voix et celui qui l’écoute. Il relie la chanteuse à son admirateur, et la retient emprisonnée dans sa condition d’artiste, au détriment de sa condition de femme. C’est aussi le cas du personnage de Christine Daaé dans Le Fantôme de l’Opéra : c’est parce qu’elle est sous l’emprise du Fantôme que Christine chante. D’ailleurs le Fantôme mort, Christine arrêtera de chanter, pour toujours, troquant sa condition d’artiste pour celle bien plus prosaïque de femme mariée.
16Ce « lien privilégié » est aussi propre à la pulsion érotique rattachée au fétichisme vocal, et c’est au nom de ce lien que Droz va pouvoir « posséder » Malvina. Tant le baron de Gortz qu’Emmanuel Droz suivent une démarche fondamentalement identique, en ce que tous deux semblent souffrir du complexe de Pygmalion, mais inversé : ils rendent mécanique ce qui était auparavant humain. La déshumanisation de la Stilla est clairement indiquée par l’anéantissement pur et simple de son corps18, celle de Malvina par la neutralisation de son corps, qui la réduit à l’état de créature mécanique contrôlée par Droz. Le scénario est à cet égard fort explicite, notamment à l’occasion d’un dialogue entre Droz et Felisberto, dans lequel le premier révèle implicitement l’opération déshumanisante qu’il a effectuée sur Malvina, désormais automate chantant dépourvu d’âme et soumis à sa seule volonté. Car pour Droz ce n’est pas Malvina qu’il faut complimenter, mais lui seul, en tant que « faiseur » d’automates :
Felisberto
Quelle belle âme il faut avoir pour produire une telle voix.
Droz
Une âme, Monsieur Felisberto ? [Il soupire] C’est un bien grand mot. Ah, comme vous me complimentez !
17Toutefois tant la Stilla que Malvina van Stille possèdent des traits qui laissent présager de leur annihilation future, comme le soulignent les choix onomastiques. La Stilla est le seul dénominatif par lequel on la connaît, et il fait sens avec le dispositif de recréation mis en œuvre par Gortz, qui se réduit à un faible simulacre visuel, procédé optique aussi rudimentaire qu’est sophistiqué le procédé technique permettant la reproduction de sa voix. C’est que la Stilla n’est qu’une image, née de la projection de son portrait. Une image figée donc calme et immobile, et même silencieuse – en allemand, « still ». Toutefois, de son vivant déjà, la Stilla apparaît comme extrêmement distante et passive. Et que dire du texte de Verne, qui l’évoque tel un objet livré en pâture à la contemplation sonore et auditive des foules : « Le théâtre de Carignan à Turin, la Scala à Milan, la Fenice à Venise, le théâtre Alfieri à Florence, le théâtre Apollo à Rome, San Carlo à Naples, la possédaient tour à tour19. » Ce n’est pas la diva qui possède les foules, mais le contraire. À tel point qu’on se demande même si elle est réellement humaine : « Cependant cette grande artiste [la Stilla] qui reproduisait avec une telle perfection les accents de la tendresse, les sentiments les plus puissants de l’âme, jamais, disait-on, son cœur n’en avait ressenti les effets. Jamais elle n’avait aimé, jamais ses yeux n’avaient répondu aux mille regards qui l’enveloppaient sur la scène. Il semblait qu’elle ne voulut vivre que dans son art et uniquement pour son art20. »
18« Reproduisait avec une telle perfection » : ce qui bien sûr ne signifie en aucun cas qu’elle vit ces passions-là. Pour citer Sarah Kofman, « la perfection est […] l’indice qu’on a affaire à une machine qui mime la vie21 ». La Stilla ne serait-elle donc qu’une femme-machine22 ? Là aussi, le texte vernien se dérobe, et c’est paradoxalement dans la description de son portrait qu’elle nous apparaît sous son jour le plus vivant : « Le plus beau des portraits que le grand peintre Michel Gregorio eût fait de la cantatrice, passionnée, vibrante, sublime, incarnée dans l’un de ses plus beaux rôles23. » « Vibrante », ce qui traduit l’idée d’une mobilité, d’une palpitation vivante dont l’original charnel semble au contraire dépourvu, ou encore « incarnée », alors qu’elle est avant tout « une Voix », et tout juste une image24. La Stilla vit bien plus dans la représentation que dans la réalité : le point culminant de ce constat, c’est sa mort, à la fois moment réel, mais aussi moment opératique qui s’intègre parfaitement à la fiction de l’opéra Orlando d’Arconati (compositeur et œuvre imaginés par Verne) et à l’air « Voglio morire ». La fiction opératique rejoint la réalité, la Stilla exhalant son dernier souffle en chantant ces mots.
19Le scénario des Quay a conservé pour Malvina van Stille la racine « still » sous couvert d’un nom hollandais, maintenant la connotation germanique qui renforce l’idée d’immobilité25. Or, si c’est un gain d’humanité qui condamne mortellement la Stilla (pour avoir choisi d’abandonner sa condition d’artiste), c’est au contraire une déshumanisation qui va frapper Malvina. Aux antipodes du texte vernien, Malvina apparaît d’emblée comme une femme à la sexualité impérieuse. Au début de la séquence de la loge, on la voit exiger de son fiancé qu’il lui fasse l’amour à la sauvette, debout contre la paroi ; son prénom également, Mal-vina, évoque la « mauvaise Vénus », mais aussi le « vin malfaisant », le vin qui altère. C’est à cette qualité dionysiaque de la voix de Malvina que Droz fait allusion, lors de la scène avec Felisberto durant laquelle il disserte sur le dessin anatomique d’une gorge écorchée, révélant la frappante similitude entre les cordes vocales et l’appareil génital féminin26. Comme enivré par le seul plaisir de la texture sonore de ces mots, Droz énumère les noms de différentes variétés de raisin, « Malvasia… Mammolo… Marzemino… », comparant les cordes vocales de Malvina a des grappes mûres.
20La trajectoire de Malvina est donc inverse à celle de la Stilla. Toutefois leur sort reste similaire : oblitération du corps pure et simple pour Gortz, qui ne crée le proto-hologramme que pour leurrer tout le monde, sauf lui ; neutralisation du corps pour Droz qui transforme Malvina en un zombie identique à ses jardiniers, dont on ne sait trop, dès la première séquence les présentant, s’ils sont vraiment humains ou partiellement mécanisés.
21C’est ainsi que Malvina nous apparaît dans l’opéra composé par Droz, telle une poupée désarticulée manipulée par les jardiniers (Illustration 3) : quant à sa voix, elle a désormais perdu toute attache avec le signifié – ce qui était déjà comme annoncé par son dernier chant, en latin, et par la scène précédente de son « envoûtement » durant laquelle elle se met subitement à parler en italien. Au latin de son premier chant, qui malgré sa qualité de langue cryptique maintenait la voix dans un principe d’articulation sémantique, a fait désormais place un chant littéralement désarticulé, une pure vocalise dépourvue de sens.
22La morale de l’opéra fantastique de Droz et de l’écoute compulsive à laquelle il s’est asservi, tout comme le baron de Gortz, c’est que derrière toute voix, il faut qu’il y ait un corps, et qu’à annuler, à asservir ce corps, on pervertit naturellement sa voix, transformant celle-ci en objet purement sonore, dénué de sens. Par conséquent, ces deux fétichistes pourraient se rallier au point de vue d’Adorno, selon lequel toute voix de femme ne peut qu’être défigurée par la restitution de l’enregistrement phonographique :
« C’est qu’afin d’être sans entraves, la voix de femme exige l’apparence physique du corps qui la porte. Mais c’est justement ce corps que le phonographe élimine, donnant ainsi à toute voix de femme un son qui est pauvre et incomplet. C’est seulement quand le corps résonne, quand l’objet même auquel le phonographe se réfère est identique avec ce son, c’est seulement alors que le phonographe peut justifier sa validité27. »
23Tant de Gortz que Droz ont failli en poussant trop loin cette séparation entre voix et corps au nom de ce fantasme fétichiste de la voix seule, détachée de son réceptacle physique, et qui se voit sublimé dans l’idéal technologique de l’enregistrement sans cesse ressassé, métaphoriquement traité chez Verne par l’idéal de la diva consumée par sa propre voix au prix de sa vie. De la Stilla, il ne reste qu’un rouleau, lui-même enfermé dans un coffret richement serti de pierreries, en guise de fétiche dérisoire de l’objet a ; de Malvina, un corps de pantin désarticulé devenu le réceptacle d’une voix folle au sein de l’écrin musical grotesque composé par Droz. En ayant fait de Malvina un corps inanimé, en ayant réduit la Stilla à un rouleau phonographique, tant les frères Quay que Jules Verne perpétuent ce mythe de la voix féminine qu’on doit rigoureusement brider dans le domaine de l’inarticulé et du signifiant pur. En atteignant au statut d’objet a, la voix féminine se fait dès lors horrible émanation sonore du Réel : ce qui dans le fantasme de Droz ne peut s’accomplir qu’à travers l’annihilation de l’objet qui entraîne à sa suite celle du sujet – Malvina meurt, et Droz avec. C’est ce que le désir insensé et proprement fantastique de possession vocale révèle : nécessairement voué à l’échec, il met à nu l’absurdité d’un tel désir.
Annexe
Annexes
Résumés du Château des Carpathes de Jules Verne (1892) et du film The Piano Tuner of Earthquakes, de Timothy et Stephen Quay (scénario des frères Quay et d’Alan Passes, 2005).
La Stilla est une cantatrice italienne dont l’art sublime attire un cortège d’innombrables admirateurs, parmi lesquels un jeune noble roumain, Franz de Télek, et le baron Rodolphe de Gortz, personnage mystérieux et obsédé par la diva, qui la suit de théâtre en théâtre. La Stilla conçoit pour de Gortz une peur, certes irraisonnée, dans la mesure où le baron ne cherche jamais à communiquer avec elle, étant uniquement fasciné par l’art de la chanteuse. | Malvina van Stille est une cantatrice (d’origine non précisée) dont l’art sublime attire un cortège d’innombrables admirateurs, parmi lesquels son amant le compositeur Adolfo Blin, et Emmanuel Droz, médecin, compositeur et savant fou, obsédé par la diva, qui la suit de théâtre en théâtre. Malvina conçoit pour Droz une peur, certes irraisonnée, dans la mesure où le docteur ne cherche jamais à communiquer avec elle (autrement que par l’envoi de billets qui accompagnent ses bouquets de lys à l’odeur particulièrement entêtante), étant uniquement fasciné par l’art de la chanteuse. |
Lors de ses adieux à la scène coïncidant avec la veille de son mariage avec Franz de Télek, la Stilla meurt mystérieusement lors d’une représentation de l’opéra Orlando d’Arconati, alors qu’elle chante le lamento d’Angélique. | Pour célébrer l’annonce officielle de son mariage avec Adolfo, Malvina donne un récital. Elle y chante un air vraisemblablement composé par Adolfo qu’elle ne termine pas, s’effondrant sur scène, apparemment morte. |
Après le décès de celle-ci, de Gortz disparaît avec son assistant Orfanik, un inventeur de génie, | Droz se précipite alors sur scène, et fait enlever le corps de Malvina, non sans avoir prononcé à l’intention d’Adolfo les paroles suivantes : |
« C’est vous qui l’avez tuée !… Malheur à vous, comte de Télek ! Rodolphe de Gortz ». | « She will never sing to your music again. » [fin du flash-back au début du film] |
Le roman commence quelques années plus tard : on retrouve Franz de Télek toujours inconsolable du décès de la Stilla, sillonnant les montagnes de Transylvanie en compagnie de son domestique Rotzko. Arrivés dans le village de Werst, ils apprennent de ses habitants que le château en ruines les avoisinant est hanté, et appartient au baron de Gortz, qui n’a plus été revu vivant depuis longtemps. Persuadé que de Gortz est responsable de la mort de la Stilla, Télek décide de s’y rendre, toujours accompagné par Rotzko. Arrivé sur les lieux, Télek voit la Stilla, et l’entend chanter ce même lamento d’Angélique, qui s’interrompt très exactement comme lors de son ultime et fatale représentation. Fait prisonnier par de Gortz, Télek parvient à s’échapper et tente de libérer la Stilla, qu’il croit vivante et à la merci du baron. Les deux hommes se confrontent, et de Gortz fait mine de tuer la Stilla en la poignardant : ce faisant il ne fait que briser le miroir qui sert à créer une simple illusion d’optique réalisée à partir d’un portrait en pied de la chanteuse. | Quelque temps plus tard (durée indéterminée), Droz est de retour sur son île (un endroit non identifié au milieu d’une mer), où se trouvent sa demeure, son théâtre et les automates qu’il fabrique. Les seuls autres habitants de l’île sont sa gouvernante Assumpta, et ses « jardiniers », qu’il présente comme étant ses patients. Droz ressuscite Malvina, qui semble toutefois avoir perdu la mémoire et reste dans un état de quasi-prostration. Mandaté par Droz, l’accordeur de pianos Felisberto Hernández arrive dans l’île (par train puis en barque) pour venir accorder non pas des pianos mais les six automates de Droz. La nuit, Felisberto entend une voix de femme chanter. Il apprend de Droz que cette femme, Malvina, a subi un choc terrible : son fiancé l’aurait abandonnée à la veille de son mariage. Ce n’est qu’en revivant ce choc émotionnel, explique Droz, que Malvina pourra guérir. Pour ce faire il demande à Felisberto, qui ressemble étonnamment à Adolfo [les deux personnages sont joués par le même acteur], de jouer le rôle de l’amant ingrat |
De Gortz fait savoir à Télek que la Stilla est bien morte, mais qu’elle restera vivante à jamais pour lui seul, grâce à l’une des inventions d’Orfanik, qui est parvenu à recueillir l’ultime chant de la Stilla sur un rouleau phonographique. Entre-temps, Rotzko parvient à sauver Télek, et dans l’échange de coups de feu, Rotzko atteint involontairement la boîte contenant le rouleau qui se brise en mille morceaux. De Gortz s’écrie : « Sa voix !… Son âme, l’âme de la Stilla… Elle est brisée… brisée… brisée !… […] Ils m’ont brisé sa voix !… » Rotzko et Télek s’échappent. Télek perd la raison, tandis que de Gortz, éperdu de douleur devant ce qui signifie pour lui la mort véritable de la Stilla, est enseveli dans l’explosion du château qu’il a lui-même déclenchée. | au sein d’un opéra spécialement composé par Droz, et qui sera représenté dans le théâtre de l’île. Felisberto découvre cependant les véritables plans de Droz, qui a inventé un procédé permettant d’enregistrer pour l’éternité l’image des corps (leur « reflet ») et leurs voix. Droz a l’intention de garder à jamais le « reflet » et la voix de Malvina au sein de cette représentation d’opéra qui se termine par la mort de la chanteuse, engloutie dans un tremblement de terre que déclenchent les automates, accordés pour ce dessein par Felisberto selon un alignement planétaire particulier. Tentant sans succès de sauver Malvina, Felisberto parvient toutefois à provoquer un véritable tremblement de terre (c’est là un de ses talents particuliers), mais il ne peut préserver son reflet et sa voix qui se retrouvent enfermés pour l’éternité dans l’un des automates de Droz, au côté d’une autre réplique de l’image de Malvina, assise sur un banc face à la mer. Droz meurt durant le tremblement de terre (un champignon vénéneux lui ronge subitement le cerveau). |
Notes de bas de page
1 L’auteur remercie Laura Naudeix pour sa lecture attentive et ses judicieuses suggestions.
2 Brecht on Theatre. The Development of an Aesthetic, éd. et trad. en anglais par John Willett, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1964, p. 35-36 : « A dying man is real. If at the same time he sings we are translated into the sphere of the irrational. »
3 Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Le Seuil, 1970, p. 29.
4 Voir Michel Chion, Un art sonore, le cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 2003, p. 75.
5 L’intention première des frères Quay avait été d’adapter un roman de l’écrivain argentin Alfredo Bioy Casares, La invención de Morel, publié en 1940. C’est une simple affaire de droits qui a obligé les Quay et leur scénariste Alan Passes à se rabattre sur le roman de Verne, en y intégrant toutefois des éléments du roman argentin. Le scénario du film, dû aux Quay et à Passes, est cependant moins une adaptation fidèle qu’une réinterprétation libre, à laquelle ont également été intégrés des aspects de Locus Solus de Raymond Roussel.
6 Voir notamment les écrits de Guy Rosolato, « La Voix », in Essais sur le symbolique, Paris, Gallimard, 1969, p. 287-305, et « La voix : entre corps et langage », in La relation d’inconnu, Paris, Gallimard, 1978, p. 31-51 ; Michel Poizat, L’opéra, ou le cri de l’ange, Paris, Métailié, 1986, et La voix du Diable. La jouissance lyrique sacrée, Paris, Métailié, 1991 ; Wayne Koestenbaum, The Queen’s Throat. Opera, Homosexuality, and the Mystery of Desire, New York, Poseidon Press, 1991 ; Mladen Dolar, « The Object Voice », in Gaze and Voice as Love Objects, Renata Salecl et Slavoj Žižek (dir.), Durham, Caroline du Nord et Londres, Duke University Press, 1996, p. 1-31, pour ne citer que ceux-ci.
7 Paul Robinson, « A Deconstructive Postscript : Reading Libretti and Misreading Operas », Reading Opera, Arthur Groos, Roger Parker (dir.), Princeton, Princeton University Press, 1988, p. 328-346 ; p. 344 : « I simply indulged myself in the thing itself. »
8 « They’re usually condemned to remain in a loop of actions that [sic] they can’t go outside. » Stephen et Timothy Quay, interview avec Jonathan Romney, disponible en ligne sur le site zeitgeistfilms.com : www.zeitgeistfilms.com/films/pianotunerofearthquakes/pianotunerofearthquakes.presskit.pdf (consulté le 8 septembre 2009).
9 Dominique Païni, « Les égarements du regard. (À propos des transparences chez Hitchcock) », Hitchcock et l’art. Coïncidences fatales, D. Païni et Guy Cogeval (dir.), Montréal et Milan, Musées des Beaux-Arts de Montréal, Mazzotta, 2000, p. 51-78 ; p. 59 pour la citation.
10 Mais peut-être aussi du film de Jack Robson produit par Val Lewton, The Isle of the Dead (1945), qui raconte le huis clos d’un groupe de voyageurs en quarantaine, progressivement atteints d’un mystérieux mal mortel.
11 Sur la tradition littéraire de ces « opera-house mysteries », voir Margaret Miner, « Phantoms of Genius : Women and the Fantastic in the Opera-House Mystery », 19th-Century Music, XVIII/2, 1994, p. 121-135.
12 S. Žižek, «Looking Awry», October, L, 1989, p. 30-55 ; en particulier p. 32-34. Dans cette scène (ii, 2), Bushy, le serviteur du Roi, tente de consoler la Reine en proie à un pressentiment quant au sort de son époux. Bushy explique à la Reine qu’elle n’a pas à s’inquiéter, car vues par un œil triste et aveuglé par les larmes, autrement dit, « en voyant de travers » (« looking awry »), les choses nous apparaissent comme démultipliées par un prisme (et autrement plus sinistres), tandis qu’un regard droit ne voit rien d’autre que l’objet tel qu’il est, dans sa rassurante « réalité » – laquelle n’est bien sûr qu’un leurre façonné par l’Imaginaire. Or Bushy dit ce qu’il ne veut pas dire : la tournure tragique des événements donnera raison aux pressentiments de la Reine, qui, pour avoir justement vu de travers, a vu l’effarant Réel (ce qui prouve, selon Žižek, que Shakespeare a bien lu Lacan…).
13 G. Rosolato, « La voix : entre corps et langage », in La relation d’inconnu, op. cit., p. 31-51.
14 Ibid., p. 35.
15 Voir le chapitre « La Voix », in G. Rosolato, Essais sur le symbolique, op. cit., et, du même, « La voix : entre corps et langage ».
16 Étrange flou explicatif qu’a signalé Max Milner : « Les causes de la mort de la Stilla restent en effet tout à fait mystérieuses. Le saisissement de voir pour la première fois en pleine lumière la “tête étrange, aux longs cheveux grisonnants, aux yeux de flamme” du baron de Gortz y a sans doute sa part, mais le texte suggère également que ce sont les efforts faits par la cantatrice pour donner le meilleur d’elle-même au cours de cette ultime représentation qui l’ont brisée, telle l’Antonia de Hoffmann. » M. Milner, La fantasmagorie. Essai sur l’optique fantastique, Paris, PUF, 1982, p. 227, note.
17 C’est là une hypothèse que M. Milner ne fait qu’effleurer dans son étude sur Le château des Carpathes : « Comme si le fait de la sortir de sa condition d’image devait l’exposer à une inexplicable punition. » Milner, La fantasmagorie, op. cit., p. 227. La mort de la Stilla est en effet son châtiment, pour avoir voulu s’incarner, pour avoir voulu vivre non plus dans la fiction de son art mais dans la pure réalité.
18 C’est Télek qui est berné par le subterfuge technique de ce proto-hologramme, pas de Gortz, qui ne l’a créé que pour empêcher les curieux de s’approcher du château. De l’enveloppe charnelle de la Stilla, de Gortz n’en a au fond rien à faire : il ne lui coûte rien de sacrifier l’image de la Stilla, en brisant le miroir.
19 Jules Verne, Le château des Carpathes, Gallimard, Paris, 2004, p. 184.
20 Ibid., p. 184-185.
21 Sarah Kofman, « Le double et le diable », in Quatre romans analytiques, Paris, Galilée, 1973, p. 135-181 ; p. 166 pour la citation.
22 M. Milner rejette l’hypothèse, rappelant toutefois l’influence indéniable qu’a exercée sur Verne le roman de Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève future. Voir Milner, La fantasmagorie, op. cit., p. 221.
23 J. Verne, Le château des Carpathes, op. cit., p. 186 ; c’est moi qui souligne.
24 La passion de Gortz pour la Stilla apparaît, somme toute, comme plus justifiée ; la passion de Télek, elle, est injustifiée, non assortie au personnage de la Stilla. Car Télek ne saurait se contenter de la Stilla en tant que voix, ni de son allégorique statut d’image : il est amoureux de la femme, de l’être de chair qui abrite cette voix. D’ailleurs Verne détaille bien plus la peur profonde que suscite en elle la présence silencieuse du baron de Gortz que son amour pour Télek. La construction de l’histoire d’amour entre Télek et la Stilla reste à peine ébauchée, et rapportée en des termes bien tièdes : « La Stilla n’était pas sans connaître de longue date les sentiments qu’elle inspirait au jeune comte. Elle s’était dit que c’était un gentilhomme, auquel toute femme, même du plus haut monde, eût été heureuse de confier son bonheur. Aussi, dans la disposition d’esprit où elle se trouvait, lorsque Franz de Télek lui offrit son nom, l’accueillit-elle avec une sympathie qu’elle ne chercha point à dissimuler » (p. 191). La Stilla semble accepter le mariage avec Franz surtout parce qu’il la tire d’un mauvais pas, en lui offrant une échappatoire à l’inquiétante présence du baron.
25 Cette qualité d’immobilité est d’ailleurs ce qui a motivé les frères Quay pour le choix de l’actrice Amira Casar dans le rôle de Malvina : « Amira Casar has this real porcelaine beauty : we were fascinated by the idea of her immobility. » S. et T. Quay, interview avec J. Romney, disponible en ligne sur le site zeitgeistfilms. com : www.zeitgeistfilms.com/films/pianotunerofearthquakes/pianotunerofearthquakes.presskit.pdf (consulté le 8 août 2009).
26 Il n’est pas lieu ici de revenir sur ce lieu commun, notamment au cœur des Bijoux indiscrets de Diderot, et qui remonte à Galien, lequel déjà soutenait que le sexe féminin s’apparentait à une cavité vocale, tandis que le clitoris (correspondant à la luette) avait pour fonction de protéger l’utérus du froid. Voir Giulia Sissa, Le corps virginal. La virginité féminine en Grèce ancienne, Paris, Vrin, 1987, p. 191. On voit se développer au cours du XIXe siècle la métaphore de la voix féminine comme bijou, exacerbée à l’outrance par Adelina Patti, célèbre pour son habitude de porter tous ses bijoux lors de la scène de bal de Traviata. Cette idée de la voix comme pierre précieuse, et qui par conséquent doit être protégée par un écrin, se retrouve dans Le château des Carpathes, op. cit., p. 288 : « Cette boîte, de douze à quinze pouces, large de cinq à six, dont le couvercle, incrusté de pierreries, était relevé, contenait un cylindre métallique [sur lequel est gravé le dernier chant de la Stilla]. »
27 Theodor W. Adorno, « Nadelkurven », texte publié originellement dans Musikblätter des Anbruch, X, février 1928, p. 47-50, réimprimé dans Gesammelte Schriften, 20 vols., Francfort, Suhrkampf Verlag, 1984, vol. XIX, p. 525-529.
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