1 L’auteur remercie Laura Naudeix pour sa lecture attentive et ses judicieuses suggestions.
2 Brecht on Theatre. The Development of an Aesthetic, éd. et trad. en anglais par John Willett, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1964, p. 35-36 : « A dying man is real. If at the same time he sings we are translated into the sphere of the irrational. »
3 Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Le Seuil, 1970, p. 29.
4 Voir Michel Chion, Un art sonore, le cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 2003, p. 75.
5 L’intention première des frères Quay avait été d’adapter un roman de l’écrivain argentin Alfredo Bioy Casares, La invención de Morel, publié en 1940. C’est une simple affaire de droits qui a obligé les Quay et leur scénariste Alan Passes à se rabattre sur le roman de Verne, en y intégrant toutefois des éléments du roman argentin. Le scénario du film, dû aux Quay et à Passes, est cependant moins une adaptation fidèle qu’une réinterprétation libre, à laquelle ont également été intégrés des aspects de Locus Solus de Raymond Roussel.
6 Voir notamment les écrits de Guy Rosolato, « La Voix », in Essais sur le symbolique, Paris, Gallimard, 1969, p. 287-305, et « La voix : entre corps et langage », in La relation d’inconnu, Paris, Gallimard, 1978, p. 31-51 ; Michel Poizat, L’opéra, ou le cri de l’ange, Paris, Métailié, 1986, et La voix du Diable. La jouissance lyrique sacrée, Paris, Métailié, 1991 ; Wayne Koestenbaum, The Queen’s Throat. Opera, Homosexuality, and the Mystery of Desire, New York, Poseidon Press, 1991 ; Mladen Dolar, « The Object Voice », in Gaze and Voice as Love Objects, Renata Salecl et Slavoj Žižek (dir.), Durham, Caroline du Nord et Londres, Duke University Press, 1996, p. 1-31, pour ne citer que ceux-ci.
7 Paul Robinson, « A Deconstructive Postscript : Reading Libretti and Misreading Operas », Reading Opera, Arthur Groos, Roger Parker (dir.), Princeton, Princeton University Press, 1988, p. 328-346 ; p. 344 : « I simply indulged myself in the thing itself. »
8 « They’re usually condemned to remain in a loop of actions that [sic] they can’t go outside. » Stephen et Timothy Quay, interview avec Jonathan Romney, disponible en ligne sur le site zeitgeistfilms.com : www.zeitgeistfilms.com/films/pianotunerofearthquakes/pianotunerofearthquakes.presskit.pdf (consulté le 8 septembre 2009).
9 Dominique Païni, « Les égarements du regard. (À propos des transparences chez Hitchcock) », Hitchcock et l’art. Coïncidences fatales, D. Païni et Guy Cogeval (dir.), Montréal et Milan, Musées des Beaux-Arts de Montréal, Mazzotta, 2000, p. 51-78 ; p. 59 pour la citation.
10 Mais peut-être aussi du film de Jack Robson produit par Val Lewton, The Isle of the Dead (1945), qui raconte le huis clos d’un groupe de voyageurs en quarantaine, progressivement atteints d’un mystérieux mal mortel.
11 Sur la tradition littéraire de ces « opera-house mysteries », voir Margaret Miner, « Phantoms of Genius : Women and the Fantastic in the Opera-House Mystery », 19th-Century Music, XVIII/2, 1994, p. 121-135.
12 S. Žižek, «Looking Awry», October, L, 1989, p. 30-55 ; en particulier p. 32-34. Dans cette scène (ii, 2), Bushy, le serviteur du Roi, tente de consoler la Reine en proie à un pressentiment quant au sort de son époux. Bushy explique à la Reine qu’elle n’a pas à s’inquiéter, car vues par un œil triste et aveuglé par les larmes, autrement dit, « en voyant de travers » (« looking awry »), les choses nous apparaissent comme démultipliées par un prisme (et autrement plus sinistres), tandis qu’un regard droit ne voit rien d’autre que l’objet tel qu’il est, dans sa rassurante « réalité » – laquelle n’est bien sûr qu’un leurre façonné par l’Imaginaire. Or Bushy dit ce qu’il ne veut pas dire : la tournure tragique des événements donnera raison aux pressentiments de la Reine, qui, pour avoir justement vu de travers, a vu l’effarant Réel (ce qui prouve, selon Žižek, que Shakespeare a bien lu Lacan…).
13 G. Rosolato, « La voix : entre corps et langage », in La relation d’inconnu, op. cit., p. 31-51.
14 Ibid., p. 35.
15 Voir le chapitre « La Voix », in G. Rosolato, Essais sur le symbolique, op. cit., et, du même, « La voix : entre corps et langage ».
16 Étrange flou explicatif qu’a signalé Max Milner : « Les causes de la mort de la Stilla restent en effet tout à fait mystérieuses. Le saisissement de voir pour la première fois en pleine lumière la “tête étrange, aux longs cheveux grisonnants, aux yeux de flamme” du baron de Gortz y a sans doute sa part, mais le texte suggère également que ce sont les efforts faits par la cantatrice pour donner le meilleur d’elle-même au cours de cette ultime représentation qui l’ont brisée, telle l’Antonia de Hoffmann. » M. Milner, La fantasmagorie. Essai sur l’optique fantastique, Paris, PUF, 1982, p. 227, note.
17 C’est là une hypothèse que M. Milner ne fait qu’effleurer dans son étude sur Le château des Carpathes : « Comme si le fait de la sortir de sa condition d’image devait l’exposer à une inexplicable punition. » Milner, La fantasmagorie, op. cit., p. 227. La mort de la Stilla est en effet son châtiment, pour avoir voulu s’incarner, pour avoir voulu vivre non plus dans la fiction de son art mais dans la pure réalité.
18 C’est Télek qui est berné par le subterfuge technique de ce proto-hologramme, pas de Gortz, qui ne l’a créé que pour empêcher les curieux de s’approcher du château. De l’enveloppe charnelle de la Stilla, de Gortz n’en a au fond rien à faire : il ne lui coûte rien de sacrifier l’image de la Stilla, en brisant le miroir.
19 Jules Verne, Le château des Carpathes, Gallimard, Paris, 2004, p. 184.
20 Ibid., p. 184-185.
21 Sarah Kofman, « Le double et le diable », in Quatre romans analytiques, Paris, Galilée, 1973, p. 135-181 ; p. 166 pour la citation.
22 M. Milner rejette l’hypothèse, rappelant toutefois l’influence indéniable qu’a exercée sur Verne le roman de Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève future. Voir Milner, La fantasmagorie, op. cit., p. 221.
23 J. Verne, Le château des Carpathes, op. cit., p. 186 ; c’est moi qui souligne.
24 La passion de Gortz pour la Stilla apparaît, somme toute, comme plus justifiée ; la passion de Télek, elle, est injustifiée, non assortie au personnage de la Stilla. Car Télek ne saurait se contenter de la Stilla en tant que voix, ni de son allégorique statut d’image : il est amoureux de la femme, de l’être de chair qui abrite cette voix. D’ailleurs Verne détaille bien plus la peur profonde que suscite en elle la présence silencieuse du baron de Gortz que son amour pour Télek. La construction de l’histoire d’amour entre Télek et la Stilla reste à peine ébauchée, et rapportée en des termes bien tièdes : « La Stilla n’était pas sans connaître de longue date les sentiments qu’elle inspirait au jeune comte. Elle s’était dit que c’était un gentilhomme, auquel toute femme, même du plus haut monde, eût été heureuse de confier son bonheur. Aussi, dans la disposition d’esprit où elle se trouvait, lorsque Franz de Télek lui offrit son nom, l’accueillit-elle avec une sympathie qu’elle ne chercha point à dissimuler » (p. 191). La Stilla semble accepter le mariage avec Franz surtout parce qu’il la tire d’un mauvais pas, en lui offrant une échappatoire à l’inquiétante présence du baron.
25 Cette qualité d’immobilité est d’ailleurs ce qui a motivé les frères Quay pour le choix de l’actrice Amira Casar dans le rôle de Malvina : « Amira Casar has this real porcelaine beauty : we were fascinated by the idea of her immobility. » S. et T. Quay, interview avec J. Romney, disponible en ligne sur le site zeitgeistfilms. com : www.zeitgeistfilms.com/films/pianotunerofearthquakes/pianotunerofearthquakes.presskit.pdf (consulté le 8 août 2009).
26 Il n’est pas lieu ici de revenir sur ce lieu commun, notamment au cœur des Bijoux indiscrets de Diderot, et qui remonte à Galien, lequel déjà soutenait que le sexe féminin s’apparentait à une cavité vocale, tandis que le clitoris (correspondant à la luette) avait pour fonction de protéger l’utérus du froid. Voir Giulia Sissa, Le corps virginal. La virginité féminine en Grèce ancienne, Paris, Vrin, 1987, p. 191. On voit se développer au cours du XIXe siècle la métaphore de la voix féminine comme bijou, exacerbée à l’outrance par Adelina Patti, célèbre pour son habitude de porter tous ses bijoux lors de la scène de bal de Traviata. Cette idée de la voix comme pierre précieuse, et qui par conséquent doit être protégée par un écrin, se retrouve dans Le château des Carpathes, op. cit., p. 288 : « Cette boîte, de douze à quinze pouces, large de cinq à six, dont le couvercle, incrusté de pierreries, était relevé, contenait un cylindre métallique [sur lequel est gravé le dernier chant de la Stilla]. »
27 Theodor W. Adorno, « Nadelkurven », texte publié originellement dans Musikblätter des Anbruch, X, février 1928, p. 47-50, réimprimé dans Gesammelte Schriften, 20 vols., Francfort, Suhrkampf Verlag, 1984, vol. XIX, p. 525-529.