URL originale : https://books.openedition.org/pur/80229

Mise en mots de l’infini musical, éloge de la fantaisie créatrice : les opéras fantastiques en littérature
p. 337-350
Texte intégral
1Il est de tradition, au sein de la critique spécialiste de la littérature fantastique, de considérer que celle-ci entretiendrait un lien privilégié avec le visuel, et non avec l’auditif. Michel Viegnes parle ainsi de la « précellence du paradigme optique à l’intérieur du fantastique1 », et certains, comme François Raymond et Daniel Compère, vont même jusqu’à avancer que « le fantastique musical n’existe pas2 ». Affirmation hardie, en vérité, qui suppose une appréhension problématique de l’idée, des moyens et de l’effet du « fantastique musical » en littérature.
2On peut penser que cette affirmation repose sur deux données. D’abord l’idée que la littérature fantastique susciterait avant tout des images mentales, prises dans une dialectique entre représentable et irreprésentable, et que la musique, supposée défaillante sur le plan mimétique, n’en serait pas capable. Ce qui engendrerait une impossibilité au second degré dès lors qu’il s’agirait de rendre compte d’un fantastique musical en littérature3. On sait pourtant combien la musique est susceptible de susciter des images. Et l’on ne voit de toutes les façons pas pourquoi ce principe ne pourrait pas s’articuler à la thématique connexe de l’inouï4. Une telle affirmation est également tributaire des spécificités de la critique universitaire spécialisée dans le fantastique, qui est principalement divisée en deux écoles5. La première privilégie le « fantastique de l’indétermination », dont le mode d’existence est avant tout intérieur. La seconde met en œuvre un « fantastique de la présence », dont la cause est extérieure. L’œuvre d’Hoffmann, d’un côté, et le gothique anglais, de l’autre, peuvent être considérés comme les origines et modèles respectifs de ces deux grandes tendances. N’entrons pas dans le détail de ces débats critiques, mais disons cependant qu’ils sont susceptibles d’engager des sensibilités et des références culturelles assez différentes. La première est plutôt germanophile, mélomane, intellectuelle, travaillée par une rhétorique de l’indicible et une écriture de la concision, tandis que la seconde est davantage anglophile, adepte des arts visuels et du cinéma, émotionnelle, proche de la littérature de genre, et travaillée par une rhétorique de l’irreprésentable et une écriture de l’excès. Si la première a eu pendant longtemps la préférence des spécialistes, il semble maintenant que la seconde fait l’objet d’une attention accrue6. D’où, peut-être, cette propension consistant désormais à minorer l’importance de l’articulation entre musique et fantastique en littérature, domaine qui est plutôt lié au premier pôle, mais aussi tout ce qui relève de la mise en œuvre du fantastique au sein du spectaculaire opératique, donnée qui, pourtant, relève bien du second pôle, et engage non seulement l’opéra en tant que tel, mais encore l’imaginaire lyrique de la littérature. Nous voudrions nous pencher ici sur le corpus littéraire qui, de façon ponctuelle ou exclusive, rend compte d’un imaginaire de l’opéra fantastique, et tenter de proposer une explication à sa raison d’être. Il nous semble en effet que, loin d’être un fait de hasard, la référence à l’opéra fantastique permet à la littérature, dans un contexte poétique, esthétique et philosophique particulier, de thématiser et mettre en fiction certaines de ses interrogations les plus essentielles. Nous croyons en effet beaucoup à l’idée qu’en littérature le fantastique en général, et les thèmes de la musique fantastique et de l’opéra fantastique en particulier, possèdent un caractère allégorique, et ont à ce titre une fonction et une finalité bien précises.
3La question qui nous occupe ici nous semble par ailleurs éminemment liée à un bouleversement majeur survenu dans les conceptions et représentations que nous nous sommes faites de la musique dans l’Europe moderne : le mouvement d’absolutisation que celle-ci a connu à partir du romantisme allemand. On sait qu’un tel changement a visé d’une part à défaire la musique d’un double joug, celui de la représentation d’un côté et celui du langage de l’autre ; et, d’autre part, à lui conférer une forme d’idéalité placée sous le signe de l’infini7. Or il est ici un paradoxe : ce mouvement qui fait passer la musique au-dessus du langage dans la hiérarchie des arts est principalement le fait d’écrivains. Ce sont eux, en effet, qui ont inventé cette sorte d’idéalité musicale : un infini auquel ils aspirent et dont ils se disent en même temps incapables de parler pour la raison qu’il excéderait le pouvoir des mots8. Un des lieux communs de ces discours consiste à faire de cette musique absolue un royaume merveilleux et fantastique qui initierait l’homme au vertige de l’infini et éveillerait en lui, une fois celui-ci revenu à la vie réelle, et confronté à sa finitude, au prosaïsme du quotidien, et à l’imperfection du langage, un sentiment de profonde nostalgie9.
4Notre hypothèse, dès lors, est que l’imaginaire de l’opéra fantastique en littérature et, plus largement, les opéras imaginaires de la littérature, constituent un équivalent de ce royaume auquel la musique donnerait accès, en même temps qu’un moyen de transformer en mots un absolu musical que les écrivains désirent et qui leur échappe. En outre, il semblerait que bon nombre des opéras imaginaires que la littérature donne à lire revêtent justement avant tout les traits d’un opéra fantastique – idée que viendraient d’ailleurs corroborer certains propos tenus par les écrivains mélomanes ayant tendance à voir dans le registre merveilleux ou fantastique l’essence même de l’opéra10. Un tel opéra prendrait donc en charge les valeurs de l’imagination, allégoriserait son travail fantaisiste et fantasmatique, et deviendrait l’analogon de l’œuvre parfaite, que l’imagination est capable de créer, et que la littérature mélomane se donne pour projet de réaliser.
Littérature, opéra et fantastique : convergences
5Il convient d’effectuer dans un premier temps le relevé rapide des différentes modalités d’articulation possibles entre musique et fantastique en littérature, étant entendu que nous considérons l’imaginaire de l’opéra fantastique non comme une restriction mais comme un parachèvement de ce recensement. Précisons par ailleurs que, pour rendre compte le plus justement possible des propos tenus par les écrivains eux-mêmes, nous envisagerons ici le fantastique en lui donnant son acception la plus large, sans effectuer les distinctions coutumières avec le merveilleux d’une part, le grotesque ou le fantasque d’autre part, enfin avec l’étrange11. Pour ce qui nous occupe ici, l’usage d’une typologie trop stricte qui, pour ne citer qu’eux, est inconnue d’Hoffmann et volontairement occultée par Leiris, n’aurait en effet pas de sens.
6En littérature, l’opéra fantastique peut être engagé de différentes manières. Ce peut être tout d’abord sous forme partielle, quand est concernée telle ou telle donnée affiliée au monde de l’opéra. Il peut être ainsi question du matériel musical : partition magique ou instrument monstrueux. Il peut aussi s’agir du personnel musical : compositeurs fantômes, instrumentistes fous, chanteurs aux voix inouïes (dont l’effet peut être bénéfique ou maléfique), amateurs de musique dont la mélomanie prend la forme d’une monomanie proche de la folie, etc. Se situant à la jonction entre le matériel et le personnel, on trouve l’automate musicien engendrant le ravissement ou le leurre de l’auditeur12. L’opéra fantastique peut ensuite intervenir par le biais de la référence à un corpus opératique privilégié : Don Giovanni, Le Freischütz, Robert le Diable sont alors les œuvres les plus souvent citées13. Dès lors, ce corpus peut faire l’objet de trois traitements : une référence circonscrite, une scène d’évocation musicale (en privé, en concert, dans le cadre d’une représentation), une réécriture – étant entendu que nous privilégions ici les références qui glosent la teneur fantastique, tentent de la reproduire, voire l’utilisent comme pivot pour susciter à leur tour, dans la fiction, un fantastique14. Le fantastique musical peut encore concerner l’opéra envisagé cette fois comme lieu. Celui-ci est alors appréhendé dans sa dimension horizontale : loges, coulisses, envers du décor, en constituent les lieux récurrents. On recense ainsi, à plusieurs reprises, des descriptions d’opéras devenant fantastiques aux yeux d’un narrateur du fait même qu’ils ont été laissés temporairement ou définitivement à l’abandon15. C’est cependant lorsqu’il est pris dans sa dimension verticale – hauteurs et profondeurs – que l’espace de l’opéra est le plus susceptible d’être placé sous un tel prisme. Enfin, il peut plus rarement s’agir d’un lieu opéra « fictionnel », sans référent précis, voire, dans une littérature d’anticipation ou de science-fiction, d’un opéra du futur ou de l’ailleurs ; et, du même coup, du personnel réaliste ou fantaisiste que cet opéra contient16. En dernier lieu, il faudrait encore citer quelques autres types d’occurrences par lesquelles ce corpus premier s’enrichit. De façon transversale à tous ces différents thèmes, on peut ainsi mentionner un certain nombre de variations autour du thème du diabolique musical. On peut également rappeler que, chez le narrateur ou l’auteur, l’impression ou l’effet fantastiques peuvent être suscités ou renforcés par l’usage de paradis artificiels17. Enfin, la référence à la musique ou à l’opéra fantastiques peut intervenir dans le cadre d’un emploi semi-métaphorique : l’évocation du rêve, du spectacle de la nature, du théâtre de la guerre, d’un crépuscule de civilisation, etc.18.
7Inutile de citer tous les auteurs qui, massivement ou ponctuellement, appartiennent à ce corpus, mais signalons tout de même la place évidemment capitale qu’y jouent Hoffmann et ses héritiers, et donc l’existence d’un âge d’or situé principalement au XIXe siècle, magistralement synthétisé par ce chef-d’œuvre de l’imaginaire musico-fantastique qu’est Le Fantôme de l’Opéra de Gaston Leroux (1910). Pour autant, on peut noter un regain de la thématique dans la deuxième moitié du XXe siècle, chez des auteurs connus, via le surréalisme, pour leur sensibilité au romantisme allemand – nous pensons ici en particulier à Michel Leiris19.
L’opéra fantastique, allégorie de la littérature
8Notre propos va maintenant consister à mettre en avant des éléments d’analogies, de convergences puis, finalement d’équivalence entre fantastique et musique en littérature, et à tenter de montrer que, dès lors, l’opéra fantastique permet aux écrivains de penser et représenter certains enjeux qui sont pour eux capitaux.
9D’un point de vue historique, une même mutation de sensibilité explique la concomitance entre l’émergence du fantastique d’une part et le processus d’absolutisation de la musique de l’autre. Elle explique également la similitude de certains mécanismes et de certains enjeux au sein de ces deux processus. Ceux-ci sont en effet sous-tendus par une même défiance à l’égard de la raison et une volonté de réhabiliter l’affect ; une semblable philosophie de la subjectivité doublée d’une crise du sujet ; un désir similaire de remettre en question une relation par trop mimétique de l’art au réel, et de définir un autre type de beauté que celui de la beauté classique, une beauté qui excéderait les formes et qui pourrait relever de la catégorie du sublime, dont l’effet mêle jouissance et douleur, ravissement et terreur ; enfin, la revendication d’un même droit à l’exercice capricieux et serpentin de la pensée, et à la création d’une œuvre qui puisse en rendre compte de façon mimétique, œuvre qui creuserait le beau de son envers et complément fantaisiste, grotesque ou fantasque20. L’ensemble converge finalement en un même refus du désenchantement du monde, la réitération d’un droit imprescriptible au mystère, et le souci d’une ouverture à l’infini. Ceux-ci prennent naissance dans les oppositions romantiques contre le classicisme et les Lumières, et se prolongent largement dans la lutte que le symbolisme a engagée contre le positivisme. Du point de vue de la poétique, on remarque également des similitudes, en littérature, entre l’écriture du fantastique et celle de la musique, toutes les deux soumises à la rhétorique de l’indicible. Précisons néanmoins que cette rhétorique consiste, le plus souvent, en une forme de stratégie narrative, puisque ce défi de l’indicible est mis en scène, pathétisé, mais toujours plus ou moins surmonté21.
10Après l’homologie historique puis poétique, il faut maintenant évoquer deux modalités plus resserrées d’articulation entre musique et fantastique : l’une relève de la transposition et l’autre de l’adaptation. La première engage le lien non pas de hasard mais au contraire substantiel qu’il y aurait entre la musique et le genre du conte merveilleux. Rappelons que ce dernier est souvent considéré par ses praticiens comme un summum du poétique, au sens romantique du terme, c’est-à-dire un summum de création. Or sa description – par exemple chez Novalis – se réalise par le biais d’une référence au rêve et à la musique. Pour Novalis, le meilleur moyen de rendre compte d’un monde fictionnel dont le fonctionnement est semblable au rêve serait en effet d’en comparer la logique propre, non mimétique, avec ce qui a lieu dans la musique22. De fait, plus généralement, l’opéra fantastique sert souvent aux écrivains mélomanes comme levier de revendication d’un droit à l’enchantement, au ravissement, au fabuleux, au spectaculaire. On trouve cela aussi bien chez Voltaire que chez Gautier, chez Leiris que chez Baricco23. Cela va même plus loin : en raison de sa stylisation extrême, il est plusieurs fois avancé, par exemple chez Hoffmann ou Leiris, que l’essence même de l’opéra est d’être fantastique, ou que tout opéra est en un sens fantastique. D’où l’existence d’un large corpus de contes merveilleux musicaux ou de nouvelles musicales fantastiques. La musique y représente alors non seulement un élément thématique mais aussi une forme de mise en abyme, à même l’œuvre, de ce qui constitue son idéalité.
11La question de l’adaptation concerne cette fois la nouvelle fantastique. Pour les spécialistes du fantastique, les spécificités de la nouvelle fantastique rapprocheraient en effet celle-ci (et a fortiori le sous-genre de la nouvelle musicale fantastique) des principes qui régissent la dramaturgie. Il a été ainsi souvent souligné combien elle faisait preuve de traits formels qui lui confèrent une théâtralité et un sens du spectaculaire propices à la transposition scénique : ce sont par exemple l’unité d’action, sa stylisation, son économie narrative, ou encore son esthétique de la chute climaxique qui, naturellement, la prédisposent à en faire un bon livret d’opéra. Cela semble évident dans le cas d’un fantastique de la présence. Mais ce l’est également pour un fantastique de l’indétermination, en ceci qu’il peut en effet rencontrer l’idéal romantique de l’infini et celui, symboliste, de la suggestion, auxquels la musique vient justement bien souvent servir de modèle d’explication24.
12Après l’homologie et la relation en chiasme, il s’agit maintenant de voir quelles problématiques la musique fantastique est susceptible de prendre en charge en littérature. On sait en effet que le fantastique littéraire peut faire l’objet d’une double lecture, littérale d’une part, allégorique de l’autre, et que la littérature fantastique possède en outre un coefficient élevé de réflexivité, de « métafictionnalité », c’est-à-dire une forte propension à s’interroger sur ses conditions d’existence et à intégrer cette interrogation dans la fiction elle-même25. Dans ce cadre, et dans le sillage de ce qui vient d’être dit, il semble ainsi évident que l’on peut conférer à l’articulation entre musique et fantastique en littérature une série de significations essentielles, qui viennent rendre compte de façon non pas fortuite mais nécessaire de préoccupations relevant de la métaphysique et de la poétique. La thématique musicale et la thématique fantastique viennent en effet opportunément rendre compte de ceci, placé au cœur du romantisme : le tiraillement existentiel qui caractérise la condition humaine, partagée entre drame de l’individuation et de la finitude d’une part, et pressentiment et appel de l’infini de l’autre.
13Le fantastique musical constitue en effet le moyen par excellence, en littérature, de fictionnaliser le tiraillement, en l’homme, entre le fini et l’infini, infini que, conformément au processus d’absolutisation de la musique, cette dernière semble tout particulièrement prendre en charge. Le grotesque en est le complément tragicomique : sous forme de comique négatif, il rend compte du même tiraillement, mais se focalise sur la chute de l’homme hors de la sphère de l’infini, ou des effets comportementaux ridicules que cette chute ou ce tiraillement entre la sphère de la musique idéale et la sphère de la musique matérielle, peuvent engendrer. La thématique musico-diabolique se situe alors à l’intersection entre le fantastique et le grotesque : elle vient rendre compte du caractère grandiose et dérisoire de la condition humaine en général, en quête vaine, à travers la musique, de l’infini, et de la condition artistique en particulier, confronté à un désir d’œuvre impossible et néanmoins nécessaire. La mise en scène de l’ironie diabolique constitue quant à elle un moyen pour l’artiste de prendre distance par rapport à son œuvre : il sait que chaque victoire obtenue par une création réussie n’est que temporaire, et que le combat doit sans cesse recommencer26. Au XXe siècle, la thématique musico-diabolique est utilisée pour fictionnaliser la question d’un mal civilisationnel dont la musique serait à la fois le symptôme et l’agent.
14Ces différentes données sont tout particulièrement à l’œuvre dans l’interprétation romantique et infernale qu’Hoffmann donne du Don Giovanni de Mozart dans sa nouvelle Don Juan (1813). Le protagoniste y devient le symbole d’une humanité qui exprime son ressentiment à l’égard d’un dieu cruel, lié à un infini inatteignable. Sa volonté de relever ce défi de l’infini se manifeste alors par la rébellion de la créature contre son créateur. Une lutte vouée à l’échec et à la punition, donc, mais une lutte qui n’en est pas moins grandiose. Dans la nouvelle, le personnage de Don Giovanni est d’ailleurs associé aux figures mythiques d’Orphée et de Prométhée. On retrouve certains éléments de cette analyse dans la célèbre étude que Pierre Jean Jouve a proposée de cette même œuvre (Le Don Juan de Mozart, 1937-1941). Dans ce texte, en effet, Jouve montre que le dénouement de l’opéra ne relève pas du religieux mais du surnaturel, et que c’est par ce biais qu’il prend sa profondeur spirituelle qui, elle, pour le poète chrétien, est bien d’essence religieuse27.
15Autour de cette mise en fiction, rendue possible par le biais de la thématique musico-fantastique, d’un tiraillement à caractère existentiel, s’étoilent plusieurs thèmes connexes. Ce sont tout d’abord le leurre musical et l’illusion sonore associés à la figure de l’idole esthétique : cette femme ange et démon ou cet automate chantant qui, transformés par le diable en miroirs aux alouettes, se rient de l’artiste et le renvoient au ridicule de sa condition. Les figures de la cantatrice trop parfaite ou du virtuose surhumain en constituent des variantes. De tels thèmes permettent aux écrivains d’allégoriser la question du lien, en l’homme, entre apparence et essence, mais aussi celle de l’authenticité et de la vérité en art. La belle voix est-elle l’expression d’une intériorité de prix ? Est-elle le vecteur de l’idéal ou la simple exaltation de la chair ? Enfin, l’intériorité existe-t-elle au-delà de l’apparence ? Telles sont par exemple les interrogations que l’on retrouve dans Le Fantôme de l’Opéra de Leroux. Autre thème connexe : celui de la musique qui tue, soit que son effet est présenté par la fable comme étant effectivement mortel, soit que l’infini inatteignable auquel elle semble liée, jette l’auditeur ou l’écrivain dans le désespoir, et l’accule au suicide. Si elle ne tue pas, la musique telle qu’elle est représentée dans la littérature fantastique peut en tous les cas engendrer une souffrance. Couplée à la figure de l’artiste maudit, tout à la fois élu et damné, elle peut être associée aux motifs de la marginalité, de l’isolement, de l’ascétisme, etc.28. C’est en ce sens que l’on peut par exemple interpréter le thème de l’errance post-mortem du Chevalier Gluck dans la nouvelle éponyme d’Hoffmann (Ritter Gluck, 1813) : on peut en effet y voir l’image de l’artiste exilé, incapable de trouver le repos parce que les philistins ne cessent de profaner l’art authentique et véritable.
16Enfin, parachèvement de cet imaginaire, la référence à l’opéra fantastique permet de répondre à la volonté, exprimée par l’homme romantique ou symboliste, d’accéder à l’unité profonde de l’être et du cosmos par-delà la diversité de l’existence phénoménale. Et ce, au moyen d’un langage sacré, dont le fonctionnement analogique, métaphorique et synesthésique rendrait possible un accès à l’essence des choses. L’hiéroglyphe magique de la musique et l’art total opératique tels que définis par exemple par Hoffmann, sollicitant la correspondance entre les sens et la fusion entre les arts, et engendrant un principe d’équivalence entre le macrocosme sous le signe de Dieu et le microcosme de l’œuvre sous celui de l’artiste, viennent opportunément permettre la mise en fiction de ce souci. On sait en effet quel idéal d’œuvre a été mis en place par le romantisme allemand et prolongé dans le symbolisme européen : un idéal placé sous le signe de l’autonomie, de la réflexivité, du Witz et de l’organicité, auquel la musique sert de modèle herméneutique, poétique, et pratique29. Or l’opéra et, qui plus est, l’opéra imaginaire, suggéré par la musique, mais recréé par la littérature, permet excellemment d’allégoriser non seulement cet autre monde merveilleux issu du libre jeu de la fantaisie créatrice, mais encore cet organum absolu, cet archi-genre susceptible de prendre en charge la nostalgie de l’infini placée au centre du projet romantique, et cependant inatteignable et informulable.
17D’où la proposition, avancée par Hoffmann et ses héritiers, que les plus beaux opéras sont les opéras imaginaires, ceux qui se forment à l’orée du sommeil, ceux que libèrent et stimulent le punch ou l’opium. Et, dès lors, on comprend mieux pourquoi, chez Hoffmann, l’archétype de l’initiation réussie, celle qui, mise en œuvre par la musique, permet de jouir fugacement de l’infini, ne peut se faire que par l’entremise d’un personnage musical surnaturel, qu’il s’agisse d’un compositeur d’opéra disparu depuis dix ans (Le Chevalier Gluck) ou même d’un personnage détaché de son interprète à l’heure de la mort (Donna Anna dans Don Juan). Si, dans l’esthétique romantique, il est avancé qu’il est vain de tenter de rendre compte, par le biais du langage, de la substance et de l’effet de l’infini musical, ce sont tout de même bien les contours d’une sorte d’opéra matriciel que dessine alors, en littérature, le scénario type de l’extase musicale, en tant qu’initiation au royaume de l’infini. Comme grandes constantes de ce canevas, on retrouve alors le champ lexical de l’ombre et de la lumière, une conception dynamique de l’espace, où alternent l’élévation et la chute, la métaphore océanique, le champ lexical de la religiosité, l’évocation de la nature qui chante, les correspondances, les dialectiques du ravissement et de la douleur, de la joie et de la terreur, etc. Peu importe, ici, le fait que l’absolu musical trouve en son centre la musique pure, symphonie ou quatuor, et non pas l’opéra : cette musique pure ne peut entrer en littérature qu’en prenant la forme d’un opéra de papier fantaisiste ou fantastique.
18Quand bien même l’initié peut être confronté au vertige terrifiant du sublime, l’opéra fantastique serait alors en somme quelque chose comme l’idéalité du conte merveilleux et de la nouvelle fantastique, le royaume idéal dont l’œuvre littéraire constituerait le témoignage résiduel. Évoquer l’exotisme, le féerique, le fabuleux, le merveilleux, le spectaculaire inhérents au monde opératique, c’est, pour les écrivains, solliciter un analogon singulièrement opérationnel dès lors qu’il s’agit de rendre compte de ce royaume où siège l’infini, de ce temple où art et religion fusionnent, de ce Djinnistan30 qu’est aussi la cervelle humaine à proximité du rêve, lorsqu’elle libère ses fantasmes, ses terreurs, ou lorsqu’elle se transforme en atelier de création. Ainsi peut-on interpréter la contiguïté incongrue de l’hôtel et de l’opéra dans la nouvelle Don Juan d’Hoffmann, proximité qui, selon Leiris, symbolise bien ceci : pour qui sait se mettre à sa disposition, le monde du merveilleux n’est pas lointain et inaccessible mais, au contraire, en ce monde même, à portée de la main31. « Quel opéra qu’une cervelle d’homme ! » s’exclame encore un des protagonistes de Massimilla Doni de Balzac (1839).
« Je devins un opéra fabuleux »
19Si l’on suit en effet le raisonnement des écrivains évoqués ici, quête individuelle et quête du poétique sont amenées à coïncider. L’opéra fantastique constitue alors à la fois l’objet idéal qu’il s’agit d’imiter, l’opérateur d’intelligibilité permettant d’en rendre compte, et le levier de son allégorisation dans la fiction. Une telle congruence est relativement évidente dès lors que l’on s’attache à trois auteurs particulièrement représentatifs, Hoffmann, Aragon et Leiris.
20Dans Le Chevalier Gluck, il est en effet avancé, au début de la scène d’initiation lyrico-fantastique, que l’enfance délivre à chaque individu un thème musical qui lui serait propre, un thème qui le raccorde à l’harmonie du monde, et qu’il a donc le devoir de quêter sa vie durant, et d’accomplir dans une œuvre idoine. Les traits comportementaux et les qualités artistiques dont fait preuve le personnage du Chevalier Gluck – ferveur, inventivité, originalité, art de la variation – constituent alors les valeurs poétiques de l’œuvre à venir. La section du texte consacrée à l’initiation musicale, et cette traversée de l’opéra fabuleux qu’elle propose, représentent déjà, à ce titre, une forme d’esthétique en acte. De leurs côtés, les Kreisleriana, ces « pensées extrêmement éparses » (« höchst zerstreute Gedanken ») dont il est dit qu’elles sont écrites au dos des partitions, autrement dit tout contre « l’autre royaume », en sont une autre, sous le signe même de la fantaisie. Enfin, dans Le Poète et le Compositeur, Hoffmann définit les termes et la mission première de l’opéra tel qu’il l’entend, qui est de rendre compte, avec ses modestes moyens et ses limites propres, de ce royaume de l’idéal. Peu importe que ce soit sous la forme du merveilleux ou du grotesque, puisque l’un et l’autre représentent différents avatars du « romantique », terme polysémique à visée programmatique qui, dans ce texte, est mis en relation de quasi-synonymie avec celui de fantastique. Ces « caprices » que sont Signor Formica (1819) ou, plus encore, Princesse Brambilla (Prinzessin Brambilla, 1820), deux nouvelles placées sous le signe du costume bariolé, du masque, du carnaval, du philtre et des lunettes déformantes, et, in fine, de l’opéra merveilleux et fantastique, représentent également des mises en œuvre de ces idéaux poétiques.
21Dans son roman La mise à mort (1965), Aragon associe de façon systématique, à des fins métafictionnelles, l’image stendhalienne du roman en tant que miroir que l’on promène le long d’un chemin, et la fascination pour le chant d’opéra. À l’admiration de Henry Beyle pour les divas italiennes de son temps répond le culte que le narrateur de La mise à mort voue de son côté à la cantatrice fictive Fougère. En entendant la voix de celle qu’il aime, en remarquant un matin dans la glace que, subjugué par elle, il en a perdu son reflet, et en songeant aux difficultés rencontrées par son illustre prédécesseur dès lors qu’il s’est agi de rendre compte, dans l’écriture, de cet étrange phénomène qu’est la jouissance musicale, Antoine a soudain l’intuition que l’invention d’un nouveau roman devient indispensable : un roman non plus de la subjectivité, mais un roman objectif – proposition conforme aux préoccupations esthétiques, éthiques et politiques d’Aragon dans ces années-là.
22Leiris, enfin, place l’opéra sous le signe du magique – terme qui, chez cet ethnologue averti, doit être pris en son sens le plus fort. Il constitue à ce titre une invite à retrouver une forme de sacralité primitive, joyeuse et spectaculaire, qui aurait été perdue par l’adulte des civilisations avancées. Dès lors, à défaut d’avoir affaire directement au merveilleux opératique, il s’agit de produire un équivalent contemporain, et de se mettre dans son rapport au monde dans le même état et la même disposition qu’un spectateur quand il se trouve à l’opéra. Car d’un tel rapport au monde dépend en effet une véritable éthique de vie, formée à partir d’un répertoire de valeurs tirées du monde opératique. Chez Leiris, ce propos est en outre intimement lié à la démarche autobiographique, autrement dit à la quête de la mise en forme d’un moi dans une écriture idoine. Dans les deux cas, l’opéra en tant qu’il est par essence merveilleux et fantastique, sert tout à la fois de modèle à imiter et de facteur d’intelligibilité32.
23Idéalité, donc, mais qui se révèle à terme ambivalente, et même problématique, en ceci qu’elle rend compte de la grandeur féconde, mais aussi de la frustrante impossibilité qui est à l’œuvre dans le projet romantique, dont l’opéra fantastique devient la formule : impossibilité de créer l’œuvre idéale, impossibilité de maintenir la tension de l’infini à laquelle elle prétend, impossibilité de saisir le sujet au moment où, érigé en universel, il s’objective. D’où le fait qu’à l’idéalité de l’opéra fantastique toujours visée mais jamais atteinte, soient associés les sentiments de l’enthousiasme et de l’angoisse, du spleen et de l’idéal, le désir de vivre l’existence intense que promet le monde opératique, et le risque du repli individualiste dans le monde du rêve et de l’inaction. Dès lors, à travers les propos des écrivains, on s’aperçoit que l’opéra fantastique se trouve placé dans une forme d’ambivalence ontologique et éthique, qui est bien celle dévolue à l’opéra en général, mais qui se trouve ici exacerbée. Elle divise ceux qui considèrent l’opéra, summum de la fiction, comme une coquille vide de tout contenu, et de ce fait trompeuse, et ceux qui, au contraire, attribuent à cet autre monde une substance et une vérité33.
24En corollaire, l’imaginaire de l’opéra fantastique peut servir à mettre en fiction tout à la fois une célébration de la subjectivité toute puissante (cet éloge de la fantaisie créatrice précédemment évoqué) et une véritable crise du sujet dans son rapport au monde – à la fois en termes de conception et de représentation : incertitude, crise du sens, propensions schizophrènes ou paranoïaques d’une part, et indicible de la jouissance musicale au contenu incertain d’un point de vue éthique et métaphysique de l’autre, sont alors traités de façon similaire, et peuvent être amenés à se confondre. Si de nombreux textes mettent en scène un individu qui se perd dans un opéra qui semble se jouer de lui au moyen d’illusions, de toiles peintes et de doubles-fonds, un monde où rôdent idoles esthétiques et créatures monstrueuses, c’est que pour le sujet à la psyché tourmentée, le monde entier est pareil à un opéra fantastique, et que l’on ne sait trop s’il offre à voir le ciel de l’idéal ou jette l’individu dans les griffes de simples chimères34.
25Mais, en même temps, cette impossibilité n’invalide en rien la légitimité profonde de ce projet, et la nécessité, au-delà des réussites partielles et provisoires, de le reconduire perpétuellement. Au royaume de l’infini ayant revêtu les atours de l’opératique est presque toujours associé un sentiment de nostalgie : nostalgie du merveilleux enfantin, d’un âge d’or mythique, d’un lointain paradisiaque. Le geste de la littérature fascinée par l’opéra fantastique consiste donc à renverser ce geste passif et passéiste en création active et prospective, authentiquement moderne. C’est l’invite évidente de l’œuvre d’Hoffmann. C’est aussi et surtout celle contenue dans la fameuse formule de Rimbaud35 : devenir un opéra fabuleux, au risque de la folie, c’est expérimenter ces autres moi qui constituent chaque être, afin d’être en mesure, une fois revenu de sa saison en enfer, de saluer la beauté.
Notes de bas de page
1 Michel Viegnes, Le fantastique, Paris, Flammarion, coll. « Corpus », 2006, p. 35.
2 Cité et pondéré par M. Viegnes, in id.
3 Ibid., p. 34. Voir aussi Denis Mellier, La littérature fantastique, Paris, Le Seuil, coll. « 125 », 2000, p. 6. Signalons que M. Viegnes comme D. Mellier sont des spécialistes justement réputés du fantastique, auteurs d’ouvrages de référence sur le sujet.
4 L’hypothèse est envisagée, trop rapidement hélas, in Nathalie Prince et Lauric Guillaud (dir.), L’indicible dans les œuvres fantastiques et de science-fiction, Paris, Michel Houdiard Éditeur, 2008.
5 Voir D. Mellier, « Un double modèle du fantastique », in La littérature fantastique, op. cit., p. 29 sq.
6 C’est patent dans le volume sur L’indicible dans les œuvres fantastiques et de science-fiction cité plus haut et, plus largement, dans les orientations de recherche de ses principaux contributeurs, organisateurs réguliers de stimulantes décades, à Cerisy-La-Salle, sur le fantastique, la science-fiction, etc.
7 Voir, sur le sujet, l’étude canonique de Carl Dahlhaus, L’idée de la musique absolue : une esthétique de la musique romantique [Die Idee der absoluten Musik, 1978, 1987], trad. Martin Kaltenecker, Genève, Éditions Contrechamps, 1997.
8 Ibid., p. 61 : « La découverte que la musique, en tant que musique instrumentale sans objet ni concepts, était une langue “au-delà” du langage, se fit de manière assez paradoxale au moyen du langage : de la poésie. » Et, sur le sujet, voir l’ensemble du chapitre iv, « Esthétique du sentiment et métaphysique ».
9 Ibid., p. 62.
10 Voir la nouvelle d’Hoffmann, Le poète et le compositeur (Der Dichter und der Komponist, 1813) et Michel Leiris, « Le fantastique dans l’opéra » et « Le merveilleux chez Wagner et chez Verdi », Operratiques, Paris, POL, 1992, respectivement p. 34-36 et p. 37-39.
11 Sur ces distinctions, voir Jean-Luc Steinmetz, La littérature fantastique [1990], Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 2008, p. 6-10 ; ainsi que le vade-mecum proposé par M. Viegnes à la fin de son anthologie, Le Fantastique, op. cit., p. 207-230.
12 Deux épais recueils de contes et nouvelles musicaux réunissent une partie importante de ce corpus : Histoires de Musiques et de Musiciens, Paris, Minerve, 1991 ; Nouvelles musicales, Paris, Liana Levi, 1992. Voir aussi plusieurs textes contenus dans Petit musée des horreurs : nouvelles fantastiques, cruelles et macabres, Nathalie Prince (dir.), Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2008.
13 Pour le premier, voir Timothée Picard, « Don Giovanni dans la littérature », in Bertrand Dermoncourt (dir.), Dictionnaire Mozart, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2005, p. 259-262 ; pour Le Freischütz, citons, entre autres, Le club des hachichins de Gautier, Idylle, récit contenu dans la dix-huitième des Soirées de l’orchestre de Berlioz, L’Ève future de Villiers de l’Isle-Adam, Le village aérien de Verne, Les grands moments d’un chanteur de Louis-René des Forêts, etc. ; pour Robert le Diable, citons Gambara de Balzac, Les Petits Mystères de l’opéra de Léo Lespès, les Symphonies de l’hiver de Janin, Bruges-la-morte de Rodenbach, etc.
14 Comme c’est le cas dans L’Ève future ou Bruges-la-morte.
15 On recense de belles scènes dans Don Juan d’Hoffmann, Consuelo de Sand, Le Fantôme de l’Opéra de Leroux ou Partage des eaux (Los Pasos perdidos) d’Alejo Carpentier.
16 Voir par exemple Euphonia ou la ville musicale de Berlioz, Le loup des steppes (Der Steppenwolf) et Klein et Wagner (Klein und Wagner) de Hesse, L’étoile de ceux qui ne sont pas nés (Stern der Ungeborenen) de Werfel, Le docteur est malade (The doctor is sick), Les puissances des ténèbres (Earthly Powers), Dernières nouvelles du monde (The end of the world news) d’Anthony Burgess, Opéra massacre de Marcel Schneider ou encore Opéra machine de Gérard Rougeron.
17 Voir en particulier Le club des hachichins de Gautier, notamment le chapitre vi, dans lequel le « kief », « période bienheureuse du hachich », est associé à un air du Freischütz, le tout rappelant fortement les Kreisleriana d’Hoffmann qui, elles, étaient placées sous le signe de l’alcool.
18 Pour le rêve, voir par exemple Klein et Wagner (Klein und Wagner) de Hesse ; pour le spectacle de la nature et le théâtre de la guerre, voir, à travers l’œuvre de Gracq, maints avatars du fameux dispositif du « balcon en forêt », qui donne son titre à l’un de ses romans les plus célèbres ; en ce qui concerne le thème de « l’opéra apocalyptique », notons que, dans l’œuvre de nombreux écrivains, une ville allemande en feu, sous les bombardements de la Seconde Guerre mondiale, est immédiatement associée au Walhalla wagnérien.
19 Voir L’âge d’homme (1939), les quatre volumes formant La règle du jeu (1948-1976), et Operratiques.
20 Sur le sujet, voir Alain Muzelle, L’arabesque : la théorie romantique de Friedrich Schlegel à l’époque de l’Athenaeum, Paris, Presses de l’université Paris-Sorbonne, 2006 et Bernard Vouilloux, Écritures de fantaisie : grotesques, arabesques, zigzags et serpentins, Paris, Hermann, 2008.
21 Pour l’indicible fantastique, voir D. Mellier, « Excès, singularité, insistance : pour une critique de l’indicible fantastique », in L’indicible dans les œuvres fantastiques et de science-fiction, op. cit., p. 219-231. Pour l’indicible musical, voir Isabelle Soraru et Stéphane Roth (dir.), Dire la musique : à la limite…, à paraître.
22 Voir Novalis, Le brouillon général, fragment 986, Olivier Schefer (éd.), Paris, Éditions Allia, 2000, p. 246.
23 Pour le premier, dans la fameuse préface d’Œdipe (1730) ; pour le dernier, on peut se référer à l’éloge de Puccini proposé dans L’âme de Hegel et les vaches du Wisconsin (L’Anima di Hegel e le mucche del Wisconsin : una riflessione su musica colta e modernità, 1992), et la défense de Rossini contenue dans Constellations [1999], Folio Gallimard, 2003 ; les références, chez les deux autres auteurs évoqués, sont trop nombreuses pour pouvoir être citées.
24 Voir par exemple Jean-Pierre Aubrit, Le conte et la nouvelle, Paris, A. Colin, 1997, chap. 11, « Les bénéfices éternels de la contrainte », p. 137-152.
25 Voir par exemple M. Viegnes, « Le littéral et l’allégorique », La littérature fantastique, op. cit., p. 20-22.
26 Nous avons eu l’occasion d’étudier ce lien entre musique, fantastique, grotesque et diabolique dans l’œuvre d’Hoffmann et celles de ses héritiers dans un article intitulé « L’esthétique musicale, d’Hoffmann à ses héritiers », in Jean-Louis Cabanès (dir.), L’esthétisme en acte, Presses universitaires de Paris-Ouest, 2009, p. 281-291.
27 Pierre Jean Jouve, Le Don Juan de Mozart [1937-1941], Paris, Christian Bourgois, 2004, p. 140-142.
28 Nous avons envisagé ce thème dans une étude intitulée « La littérature aime-t-elle vraiment la musique ? », in Camille Dumoulié (dir.), Fascinations musicales, Paris, Éditions Desjonquères, 2006, p. 267-283.
29 Sur ce point, voir Frédéric Sounac, Modèle musical et « composition » romanesque dans la littérature française et allemande du XXe siècle : genèse et visages d’une utopie esthétique, thèse de doctorat inédite, EHESS, 2003.
30 On trouve ce terme dans les dernières lignes de la nouvelle Don Juan d’Hoffmann.
31 Michel Leiris, Frêle bruit, La Règle du jeu,iv, Paris, Gallimard, 1976, p. 50-51.
32 Nous avons développé ce point dans un article intitulé « Retrouver le sacré rutilant et le ton juste de l’enfance perdue : le modèle opératique dans l’œuvre de Michel Leiris », Cahiers Michel Leiris, no 2 (2009), p. 197-243.
33 Sur ce point, et notamment l’héritage, dans le domaine de l’opéra, de l’opposition entre Platon et Aristote au sujet de la fiction, voir notamment Catherine Kintzler, Poétique de l’opéra de Corneille à Rousseau, Paris, Minerve, 1991, p. 106-130.
34 À ce sujet, voir tout particulièrement les textes de Hesse ou Burgess cités plus haut.
35 Elle se trouve dans la section « Délires II. L’Alchimie du verbe » d’Une saison en enfer.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Opéra et fantastique
Ce livre est cité par
- (2012) Comptes rendus. Revue de littérature comparée, n° 341. DOI: 10.3917/rlc.341.0085
Opéra et fantastique
Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks
Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org
Opéra et fantastique
Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.
Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org
Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.
Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.
La syntaxe de l’email est incorrecte.
Référence numérique du chapitre
Format
Référence numérique du livre
Format
1 / 3