La technologie au service d’une poétique du fantastique dans l’opéra contemporain
p. 309-322
Texte intégral
1Confronter la notion de fantastique au domaine de la technologie peut sembler à la fois paradoxal et facile. Tout d’abord, si la technologie relève de la science appliquée et de la dimension matérielle, le fantastique s’applique au contraire à dépasser les limites de la réalité et utilise l’illusion. Ainsi, le point de rencontre entre la machine ancrée dans la réalité et l’imagination indispensable à une poétique du fantastique semble bien ténu. Pourtant, il est aisé de constater que les dispositifs technologiques demeurent un outil particulièrement approprié afin de faire percevoir l’indicible. La rationalité du mécanisme n’exclut pas une interprétation irréaliste de ses productions perceptibles par les sens humains. L’impression suggérée par la matérialité de la technologie s’éloigne bien souvent d’une compréhension de son fonctionnement. Ce phénomène est encore renforcé dans un contexte artistique. Que la projection fantastique soit textuelle, picturale, filmique ou sonore, l’apport des technologies peut être considéré selon deux axes : d’une part la description d’une machine aux propriétés paraissant merveilleuses, et d’autre part l’utilisation de la technologie comme moyen d’expression. Dans le premier cas, le miracle de science n’existe qu’à travers la narration et son interprétation, dans le second cas, le dispositif mis en œuvre trompe les sens de l’auditeur ou du spectateur et le sort momentanément du sentiment de réalité. Ce décalage possède donc deux niveaux, il est à la fois endogène et exogène par apport au monde réel.
2Le fantastique naît le plus souvent d’une perturbation irrationnelle surgissant dans un cadre rationnel. Ce contexte logique peut aussi bien être celui du lieu et du temps du spectateur, ou une description contenue dans l’histoire racontée. Le lecteur, l’auditeur, le spectateur ou les personnages doutent de la validité des faits, alors qu’ils sont installés dans une réalité qui leur semble normale. L’instant précis auquel apparaît le fantastique est donc ce point de basculement entre le bon sens, le cartésien, le cohérent et le conforme avec l’étrange, l’inexplicable, l’absurde et l’embarras devant le déraisonnable. Le surgissement d’événements inconcevables dans un contexte connu du lecteur ou du spectateur introduit le surnaturel dans un environnement réaliste. Ainsi, la rencontre avec l’impossible crée une atmosphère particulière, confinant à l’anormal, à l’inquiétant.
3La dramaturgie repose elle-même sur une idée de perturbation du monde réel. En effet, l’art du théâtre se caractérise par une représentation de la réalité. Depuis l’Antiquité les théoriciens et penseurs de l’art théâtral ont bien compris que la représentation de la vie humaine possédait certaines qualités trouvant leur source dans ce décalage entre réalité et illustration. La seconde fonctionnant comme un miroir déformant de la véritable vie, la délégation opère un glissement providentiel. Dans sa Poétique1, Aristote combine déjà mimèsis et catharsis. La mimèsis décrit la manière par laquelle le théâtre peut être salvateur par l’imitation de la vie réelle. La catharsis est la résolution des tensions du spectateur, une sorte de purification par identification.
4Afin de mieux comprendre les conséquences de l’utilisation de la technologie mise au service d’une poétique du fantastique dans l’opéra contemporain, trois types de perturbations de la réalité doivent donc être confrontés : la dramaturgie, le fantastique et les artefacts de la technologie. Tout d’abord, l’opéra est bien évidemment une représentation qui constitue un premier décalage avec la réalité. L’opéra n’est pas la réalité quotidienne. Il la métamorphose en la transcendant. Dans ce cadre de la dramaturgie, un second glissement doit être envisagé : le passage au fantastique. Une occurrence irrationnelle apparaît au sein même de la représentation. Métaphorique ou non, ce passage éloigne pour la seconde fois de la réalité ce qui est perçu par le spectateur ou l’auditeur. Enfin, la technologie introduit un troisième niveau d’éloignement du monde. Ce ne sont plus seulement les instrumentistes, les chanteurs-acteurs et le décor qui sont présents, mais également leurs avatars par simulation, totale ou partielle. La faculté de manipulation de la spatialisation sonore modifie encore les repères tandis que le pouvoir de mémorisation contenu dans les dispositifs électroacoustiques libère la temporalité de l’œuvre du déroulement naturel du temps. Ainsi, les possibilités apportées par la technologie soustraient la mise en scène de certains liens avec le réel. La machine peut briser radicalement le lien corporel de la représentation scénique avec les coordonnées spatio-temporelles. L’introduction de moyens technologiques dans l’action de représenter ajoute ce troisième niveau de distanciation qui, après la situation de représentation dramaturgique et l’idée de rupture fantastique, donne les moyens d’affranchir la réalité de ses fondations matérielles. La conséquence en est une sorte de méta-représentation à la fois hautement cohérente et sensible.
Entre évidence et inconcevable : le fantastique dans la dramaturgie
5De quelle manière le surnaturel peut-il se frayer un chemin dans la dramaturgie ? L’irréel peut surgir brutalement, de manière spectaculaire. L’hypertrophie de l’évidente impossibilité constitue alors une poétique autour de la frontière nettement tracée entre naturel et extra-naturel. La voix humaine peut ainsi être simulée, mais la voix obtenue n’est plus issue du corps et les personnages ou les auditeurs en ont parfaitement conscience2. Dans le roman Locus Solus3 de Raymond Roussel, un bref passage met en jeu cette délimitation très nette entre nature et artifice. Le personnage de Lucius et le lecteur connaissent dès le départ la constitution artificielle de la voix fabriquée. Le caractère évidemment fantastique de sa fabrication ne peut échapper au lecteur, mais ce qui intéresse Lucius est l’imitation de la voix perdue. Dans son article « Nouveaux gestes musicaux : quelques points de repère historiques », Jean-Claude Risset rapporte que « Raymond Roussel, dans Locus Solus, imagine la création artificielle de “toutes sortes de voix humaines” par la gravure directe du sillon d’un disque4 ».
6Dans ce roman, Locus Solus est le nom de la somptueuse propriété de Martial Canterel. Il la fait visiter à quelques amis. L’illustre savant, à la fois médecin des âmes, écrivain et artiste de génie, fait découvrir les sept nouvelles merveilles du monde qu’il a conçues. Parmi les pensionnaires de la villa figure Lucius Egroizard. Cet homme est « devenu subitement fou en voyant sa fille Gillette âgée d’un an odieusement piétinée jusqu’à la mort par un groupe d’assassins dansant la gigue5 ». Sur l’invitation d’Egroizard, la cantatrice Malvina, mêlée au groupe des visiteurs, chante un extrait de l’opéra biblique Abimélech6. Il lui fait répéter plusieurs fois ce fragment musical, l’écoute attentivement, puis se dirige vers un guéridon. Là, à l’aide d’« un étroit poinçon à aiguille d’or prodigieusement ténue7 », il commence alors à graver sur une tablette de cire « une courte et mince raie droite », formée de piqûres minuscules rappelant celles des rouleaux de phonographe impressionnés par une voix. À l’aide d’une lampe, il amollit ensuite la cire, point par point, « parachevant ainsi le premier travail en perfectionnant la qualité future de sonorités en germe8 ». Roussel continue alors la description :
« [Il] promena doucement l’aiguille d’or presque verticale sur la ligne que formaient les marques. La pointe, remuant sur ce chemin rugueux, transmit maintes vibrations à la membrane, et, s’échappant du cornet, une voix de femme, pareille à celle de Malvina, chanta clairement sur les notes demandées : “O Rébecca”9. »
7Et il précise que, « basés sur d’effrayants calculs de distance et de chaleur, [les manipulations] tendaient à imprimer dans certaine cire verte des marques génératrices de verbe déclamatoire ou musical10 ». Comme le souligne Jean-Claude Risset, les essais de Lucius le mènent à synthétiser une grande variété de voix. Le fou « créait artificiellement toutes sortes de voix humaines. Cherchant à retrouver celle émise par sa fille dans de premières ébauches oratoires, il multipliait les épreuves, comptant découvrir par hasard quelque timbre qui, se rapprochant de son idéal, l’aiguillerait vers la réussite11 ».
8De plus, la référence externe évidente et visible à un objet scénique technologique détruit l’illusion nécessaire au fantastique. Utilisée jusqu’à la caricature, elle peut également mener au dérisoire. Les films de science-fiction comme Forbidden Planet (Planète interdite), réalisé par Fred McLeod Wilcox et sorti sur les écrans en 1956, vieillissent très vite. Les images et la musique de la bande-son12 demeurent moins fantastiques que cocasses ou même ridicules. L’évidence démonstrative des effets visuels et sonores annihile l’étrangeté et l’aspect angoissant de la narration en déclenchant le rire. Alors, seuls demeurent de simples procédés techniques vite dépassés par de nouvelles technologies.
9Heureusement, selon Todorov, l’évidence du surnaturel n’est pas la seule possibilité offerte au créateur. Le fantastique se conçoit également à travers l’hésitation entre une acceptation du surnaturel et la tentative d’explication rationnelle. Dans ce cas, ce n’est pas l’existence manifeste du surnaturel qui fait le fantastique, mais le doute, l’incapacité à déterminer si les événements sont de l’ordre de la réalité ou de l’anormalité. Dans le roman Le château des Carpathes13 de Jules Verne, lorsque le jeune comte Franz de Télek, voyageant pour oublier sa douleur et sa souffrance depuis la disparition de la cantatrice la Stilla (sa fiancée), la réentend pour la première fois devant le château de Gortz, il « s’abandonne au charme de l’entendre encore une fois14 ». Il ne cherche pas d’explication rationnelle. Contrairement à toute logique, il préfère la croire encore vivante mais devenue folle puisqu’elle ne répond pas à ses appels lancés à travers une porte close. Pour Charles Grivel, cet effet d’indétermination est nécessaire car il amplifie l’effet de l’étrange sur le lecteur ou le spectateur15. Lorsqu’un fantôme apparaît, ce n’est pas toujours son apparence qui est effrayante, mais la façon dont il est présenté. Selon le philosophe irlandais Edmund Burke16, des illustrations trop explicites du surnaturel dégradent le sublime en grotesque. Point capital : l’étrangeté est d’autant plus forte que les moyens de représentation sont eux-mêmes, au moins en apparence, plus irréels. Une incertitude sur le phénomène perçu déclenche plus sûrement la déstabilisation propre au fantastique. À propos de littérature fantastique, Denis Mellier insiste sur la « mise en crise du réel, du savoir, de la raison, des identités17 ». L’intérêt des outils électroacoustiques est justement d’offrir au compositeur des possibilités inédites de mise en crise de l’identité vocale ou instrumentale, temporelle, harmonique et spatiale, sans pour autant sombrer obligatoirement dans une succession d’effets plus ou moins vains.
10En fait, il est difficile de catégoriser de manière positive et indiscutable toute narration ou dramaturgie entre évidence de l’apparition du surnaturel et effet d’incertitude. L’interrogation poétique de la forme et du système de représentation par le lecteur, l’auditeur ou le spectateur est primordiale. Seules la langue, la texture sonore et la mise en scène font exister la dimension fantastique. Un effet spectaculaire est très vite associé à une facilité technologique et perd ainsi tout pouvoir de perturbation. Robots et autres machines électroniques anthropomorphes ou grossièrement spectaculaires, s’ils sont très présents dans la littérature et surtout dans le cinéma populaire, semblent complètement absents des opéras contemporains. Les compositeurs, librettistes, metteurs en scène et leurs assistants techniques doivent donc particulièrement bien connaître et maîtriser les outils et leur pouvoir de suggestion de façon à générer le fantastique tout en évitant l’effondrement dans le cliché. Le problème se pose de manière plus large dès l’introduction de l’électronique analogique dans l’opéra. En effet, lorsque les sons électroacoustiques se différencient trop nettement des instruments acoustiques ou de la voix, le résultat risque de ne pas être satisfaisant.
11À partir du milieu du XXe siècle, de nouvelles technologies commencèrent à être utilisées dans le drame musical. Toute la lyre de Pierre Schaeffer est donnée le 20 juillet 1951 dans la salle de l’Empire à Paris. D’abord appelée Orphée, l’œuvre deviendra ensuite Orphée 51. La voix de Maria Ferès, seule sur la scène, est accompagnée d’une musique concrète fixée sur bande trois pistes et spatialisée en direct sur quatre canaux. Pour la première fois dans un récit dramatique, la voix n’est plus soutenue par un ensemble instrumental traditionnel. Le processus excitation/résonance dans des instruments acoustiques est oublié au profit des haut-parleurs. Les sons proviennent, comme par magie dans ce mythe d’Orphée, de l’amplification des signaux mémorisés sur la bande magnétique, et de leur diffusion par des transducteurs. La rupture avec la tradition semble donc ne pas pouvoir faire l’objet de contestation. Pourtant, dans son journal, le compositeur lui-même précise qu’Orphée « parut manquer d’audace. Effectivement, malgré la musique concrète, tout se passait comme à l’opéra18 ». S’interrogeant sur l’intérêt d’un opéra concret, les critiques se divisent alors en deux camps. « Certains nous trouvaient trop éloignés de la musique traditionnelle ; d’autres au contraire, comme Messiaen et Henri Michaux, nous conseillaient l’originalité absolue, et de trancher toute adhérence à la musique traditionnelle19. » Schaeffer précise encore que « Messiaen était choqué par la continuité de la voix humaine accompagnée par une musique concrète20 ». Le décalage entre réalité de la voix et irréalité des sons provenant de la bande, s’avérait trop asymétrique pour fonctionner.
12Le fantastique est omniprésent dans le cycle Licht de Stockhausen. Composé de 1977 à 2003, Licht forme un ensemble de sept opéras, ou « spectacles scéniques » dans la terminologie personnelle du compositeur21. Trois « entités » jouent un rôle très important dans la dramaturgie comme dans la musique par l’intermédiaire de la « superformule ». Ces trois entités possèdent trois représentations sous la forme d’un instrumentiste, un chanteur et un danseur-mime. Michel est trompettiste et ténor, Ève joue du cor de basset et chante avec une voix de soprano, Lucifer est tromboniste et son registre vocal est la basse. Comme le souligne Stockhausen dans un entretien accordé à Michel Rigoni en 1998,
« L’opéra traditionnel est né à travers la renaissance du drame grec, de la mythologie grecque, qui est très certainement basée sur des visites des extraterrestres sur cette terre. Dans la tradition égyptienne, les dieux ne sont rien d’autre que les visiteurs des autres parties de l’univers sur cette planète. Et, à cause de cela, on les a adorés en tant qu’êtres surhumains. Mais dans Licht par exemple, Lucifer, Ève et Michel n’ont pas d’histoire derrière eux, et c’est à moi d’écrire les détails de ce qui se passe avec ces trois protagonistes22. »
13Dans l’avant-dernière journée, le samedi, Samstag aus Licht, composé en 1983 et consacré à l’ironie luciférienne, une flûtiste joue une sorte de Requiem à Lucifer : Kathinkas Gesang. La flûte amplifiée est accompagnée par une partie musicale sur support, calculée à l’aide des ordinateurs de l’Ircam. Dans l’accompagnement, les décalages incessants des phases des signaux sonores, éloignent inexorablement l’auditeur de ses références habituelles concernant les timbres. La technologie n’est pas ici une négation de l’imaginaire, bien au contraire. Elle transcende la fantaisie du créateur dans ce passage consacré à la figure fantastique du chat, image distanciée de Lucifer ainsi ressuscité. Il s’agit à la fois d’un morceau pour flûte et d’un chant rituel destiné à protéger l’âme défunte. La distanciation entre réel et surnaturel est créée par le déphasage tournant des partiels23. La technologie magnifie directement la poétique du fantastique, sans aucun figuralisme évident24.
Une poétique associée à des outils technologiques
14Plus généralement, les outils électroacoustiques permettent de passer de l’explicable au mystérieux, de la musique produite par les instruments et la voix à des productions sonores au moins en partie étrangères aux lois de l’acoustique. Les sons ne correspondent plus à ce qu’on voit sur scène ou à ce qu’on connaît de l’orchestre dans la fosse. L’ancrage dans le réel de la science appliquée et de la technologie n’est en aucun cas contradictoire avec cette faculté de suggestion. Au contraire, une sophistication toujours croissante des aspects matériels et logiciels des machines offre une plus grande finesse dans les traitements et les manipulations, et permet ainsi de nourrir plus subtilement une poétique du fantastique dans des œuvres complexes comme les opéras des compositeurs contemporains.
15Après avoir travaillé à l’interaction instrument/machine pour les pièces du cycle Sonus ex machina25 comprenant les quatre pièces Jupiter (1987), Pluton (1988), La partition du ciel et de l’enfer (1989) et Neptune (1991), puis à l’interaction voix/machine dans En écho26 (1993-1994), Philippe Manoury s’est tout naturellement tourné vers l’informatique musicale au moment de la composition de son premier opéra, 60e Parallèle (1996). Conçu en étroite collaboration avec Michel Deutsch et Pierre Strosser, l’électronique est sollicitée, notamment, pour renforcer par des bruits réalistes l’angoisse provoquée par le huis clos des personnages bloqués dans une salle d’attente d’aéroport. Son second opéra, créé en mars 2001 à l’Opéra Bastille de Paris, est beaucoup plus ambitieux dans l’utilisation de l’électronique. K.27 est basé sur le roman de Franz Kafka intitulé Le procès. L’œuvre littéraire est à la fois réaliste et fantastique. Le lecteur est plongé, comme le personnage principal, dans l’ambiance oppressante d’un procès dont chaque situation est réaliste. Mais la narration est marquée par l’irréalité des atmosphères naissant du développement jusqu’à l’absurde de la singularité des circonstances et de la bureaucratie implacable. Le héros ne peut prouver qu’il est innocent car il ne sait pas de quoi on l’accuse. L’électronique participe à l’atmosphère fantastique, notamment en accentuant l’étrangeté de certaines situations ou de certains groupes de personnages. Pour parvenir à ses fins, le compositeur a fait appel à une spatialisation sophistiquée, une extension électroacoustique de l’orchestre et des chœurs virtuels. La partie électronique a été réalisée dans les studios de l’Ircam, que Manoury fréquente depuis 1981 en tant que compositeur en recherche.
16Réalisés à partir de l’analyse/synthèse28 de voix réelles de membres du chœur de l’Opéra de Paris, les chœurs virtuels de K. n’en sont pas moins soustraits aux lois enfermant les interprètes dans les limites de leur organe vocal et dans celles de la pesanteur. Des instances de personnes physiques sont artificiellement créées comme autant de nouvelles entités prenant racine dans l’enregistrement initial. Parfois, la foule, formée d’une prolifération de clones vocaux, envahit entièrement l’espace. L’électronique procède par étouffement, comme la nouvelle de Kafka. Les voix sont décorporéifiées29, elles sont arrachées au corps des chanteurs qui leur ont servi de modèles et subissent des déformations telles qu’elles deviennent tour à tour étranges, inhumaines ou ambiguës. Aucune voix familière n’est susceptible de générer l’événement sonore entendu par le spectateur de l’opéra, mais jamais mis grossièrement en avant dans l’équilibre sonore. Loin d’agir comme un simple figuralisme qui ne ferait que souligner ou redoubler spectaculairement tel ou tel mot ou phrase, l’électronique fait glisser le spectateur dans un monde où les chœurs ne sont plus seulement des groupes de personnages qui chantent sur scène ou dans la fosse. Cette fois, et de manière suffisamment discrète pour éviter une surprise qui détruirait l’envoûtement, les chœurs participent à la dramaturgie, non seulement par leur présence, leur timbre et le sens des paroles prononcées, mais aussi par les manipulations électroniques.
17L’inconcevable est une expérience forte qui entraîne le spectateur de l’opéra dans les chemins de traverse du réel. L’altérité sonore ou visuelle touche à l’interdit, l’enfoui, l’inavouable et le refoulé. Les outils électroniques favorisent cette contamination du réel par l’imaginaire dans une zone de non-décision. Une poétique de l’incertain amplifie le vertige. Percevoir l’impensable ouvre les portes de l’imaginaire. Mais cette part de désordre introduit par l’objet fantastique ne peut avoir lieu que dans le cadre général d’un espace-temps réaliste, ancré dans le réel. Le spectateur de l’opéra doit être installé dans une objectivité référentielle apportée par la scène et la fosse, et qui sera remise en cause par l’intervention de la technologie. Pour certains auditeurs, le dévoilement sans cesse retardé des arcanes de la technologie va jusqu’à provoquer le rejet de l’incompréhensible, la terreur de l’innommable. Les appareils technologiques seraient ainsi de nouveaux hécatonchires, ces monstres aux cent mains dont il était interdit de prononcer le nom. Quoi qu’il en soit, d’une manière positive ou négative, la machine joue un rôle dans la dramaturgie. Comme l’orchestre ou le chœur, parfois considérés comme des personnages à part entière par les compositeurs ou les commentateurs, le dispositif électronique, surtout s’il réagit en temps réel, acquiert également ce rôle primordial. La froideur supposée de la science et de la technologie, de l’acuité de la description des faits et de la précision sans âme, s’évanouit dans le mystère même du dispositif électroacoustique.
Espaces-temps fantastiques, êtres hybrides et morts en devenir
18Quelques décennies après l’opéra Votre Faust30 (1961-1968) d’Henri Pousseur, Alain Bonardi a renouvelé, en 2004, le mythe de Faust dans son opéra interactif Alma Sola31. L’œuvre est conçue pour deux sopranos, une guitare, un cor anglais et un dispositif interactif numérique pour l’image et le son. Cette fois, Faust revêt une forme féminine. Le dispositif est le suivant : selon le trajet adopté par la chanteuse sur la scène, l’ordinateur propose des continuations musicales dont le choix est basé sur le principe des chaînes de Markov32. La scène représente une métaphore de l’univers mental de Faust. Comme dans Votre Faust, l’œuvre est ouverte. De plus, l’écriture électronique porte non seulement sur le phénomène sonore par des manipulations, mais aussi sur le comportement avec un apprentissage des événements passés. La déstabilisation et la perte de responsabilité apportées par l’électronique correspondent au personnage de Faust. Une fois les spectateurs-auditeurs convenablement installés dans les repères spatiaux-temporels de la situation opératique, la faille fantastique va déclencher une perte des références, une instabilité.
19Les machines électroniques conviennent parfaitement pour jouer avec le sens et le non-sens spatial. Un dispositif constitué de quelques amplificateurs et hautparleurs installés autour des spectateurs suffit à introduire un glissement référentiel ou une distorsion de la perspective, jusqu’au basculement dans un espace impossible. L’épreuve est déstructurante, ou plus exactement, elle modifie dynamiquement les repères ou les contraintes de perception des points de référence dans l’espace qui entoure l’auditeur. En 1984, Luigi Nono33, dans Prometeo34, renonce à la dimension visuelle de la scène et à la narration linéaire. Des sons vocaux et instrumentaux modifiés en temps réel et projetés dans l’espace aboutissent à une diffraction de l’écoute. La fragmentation de l’opéra de plus en plus évidente dans sa seconde partie exprime une véritable « tragédie de l’écoute », renforcée par le dispositif électronique. L’illusion n’est plus uniquement celle qui est apportée par la « mise en scène » au sens propre. L’artifice est non seulement multiplié mais il est aussi rendu contrôlable par l’écriture électronique.
20En 2006, dans Adriana Mater35 de Kaija Saariaho, l’orchestre et le chœur se prolongent dans l’espace. La compositrice précise qu’elle « les transporte dans la salle, avec des programmes de spatialisation qui [lui] permettent de dessiner des chemins, de faire littéralement sortir la musique de la fosse. Qu’elle voyage dans le public36 ». Un espace fantastique est ainsi créé qui déborde le simple cadre de la scène et accentue la force et la violence contenue de la musique. Dans l’opéra K. de Manoury, les chœurs virtuels traversent également l’espace de la salle, mais sous forme de toupies tournoyantes. Celles-ci parcourent des chemins complexes dans l’ensemble du volume architectural, aussi bien en profondeur, qu’en largeur et en hauteur. Des figures en zigzags sont ménagées dans la programmation de façon à mieux envelopper les spectateurs.
21Parmi les subterfuges relevant d’une esthétique sonore du fantastique rendus possibles par l’introduction de dispositifs électroniques, l’un semble avoir été particulièrement apprécié des compositeurs contemporains : l’hybridation. Ce procédé permet, pour la première fois dans l’histoire de la musique, d’agglomérer en une nouvelle texture homogène des sources différentes. Il existe en réalité deux types d’hybridation.
22Dans une hybridation endogène, plusieurs occurrences d’une même famille perceptive, comme celle formée par les sons, n’en forment plus qu’une seule. Le premier son de l’opéra de Michael Levinas Go-Gol37 hybride le rire d’Akaki, le personnage du Manteau38 de Gogol, et un son de cymbale. Plus loin, la voix de haute-contre d’Akaki sera souvent accompagnée de son double, « une voix de femme croisée à l’ordinateur avec un piano en seizième de ton39 ». La fêlure du personnage atteint ainsi au fantastique sans jamais quitter une zone d’indécision perceptive. Dans son premier opéra L’amour de loin40, Kaija Saariaho fusionne l’harmonie et le timbre par le truchement de traitements informatiques en temps réel. Ce processus d’hybridation existe déjà dans une œuvre préparatoire, Lohn, composée en 1996. Le timbre est rendu homogène à son contexte par des bancs de filtres résonants accordés. Dans L’amour de loin, ces filtres participent au soutien harmonique en colorant certains sons des instruments de l’orchestre. Les accords proviennent de la signature harmonique propre à chacun des personnages : le troubadour Jauffré, Clémence, comtesse de Tripoli, et Le Pélerin qui établit la relation entre les deux jeunes gens. Dans cet opéra, la spatialisation joue également un rôle important. Le dispositif électronique crée des textures sonores étranges qui favorisent une atmosphère onirique, sans jamais faire entendre de « voix fantômes » ou éthérées41.
23L’hybridation exogène met en relation des paramètres de domaines sensitifs différents. Le son peut ainsi s’hybrider avec l’image. En 2006, dans le « spectacle scénique » On-Iron42 de Philippe Manoury, les projections visuelles sur un rideau semi-transparent placé devant les chanteurs sont générées en temps réel. Ces projections sont intimement liées à la musique, également produite en direct, à la spatialisation du chœur et aux traitements qui dissolvent les voix. Autre exemple de déstabilisation des repères, l’opéra Avis de tempête43 de Georges Aperghis agrège étroitement les dimensions sonore et visuelle grâce à un dispositif électronique sophistiqué mettant en scène une poétique fantastique offerte par le livret de Peter Szendy et du compositeur. Des caméras capturent les mouvements des acteurs-chanteurs pour les retransmettre, traités en temps réel, sur les sept écrans disposés sur le mât central. Quatre ans plus tôt, son spectacle musical Machinations44, pour quatre femmes et ordinateur, en était déjà une préfiguration par l’utilisation de caméras filmant les mains des quatre interprètes manipulant divers objets45.
24La torsion du temps et de l’espace est à proprement parler fantastique dans Wagner Dream, le dernier opéra de Jonathan Harvey. Le livret46 de Jean-Claude Carrière ménage neuf scènes qui se situent tantôt à Venise, au chevet de Wagner mourant, et tantôt en Inde, lieu dans lequel se déroule Die Sieger, l’opéra bouddhiste auquel Wagner a longtemps pensé, mais qu’il n’a jamais écrit. Les scènes indiennes se déroulent dans l’esprit du moribond pendant l’instant de sa mort. La plupart des personnages présents à Venise47 le 13 février 1883 ne voient pas l’histoire de Prakriti et d’Ananda, qui se situe dans l’imaginaire de Wagner, pendant la vie du Bouddha historique, Siddhārtha Gautama, au VIe siècle avant Jésus-Christ. Les instrumentistes sont amenés à jouer en quarts de tons ainsi qu’avec des modes de jeu particuliers comme le coup d’archet circulaire. Le dispositif électronique temps réel réalisé par l’assistant musical Gilbert Nouno à l’Ircam est extrêmement important. Pendant le spectacle, l’ordinateur traite les sons provenant des microphones ou de fichiers sons préenregistrés. Un clavier de type piano Midi permet les déclenchements d’événements et donc une synchronisation parfaite avec le drame qui se joue. La spatialisation sur huit canaux est réalisée en partie en temps réel par une interprétation sur une surface sensitive48. Quatre rythmes prédéfinis structurent temporellement les trajectoires des sons. L’électronique, intimement liée à la dramaturgie, fait sens en créant un lien entre la réalité et le monde fantastique, et en permettant l’exploration de la frontière entre l’explicite et l’implicite.
Un déplacement de la perception
25La rencontre de la technologie et de l’art lyrique ne remet pas en question la part d’imaginaire contenu dans la dramaturgie, elle en déplace la part d’ambiguïté et de poésie. Le peu de recul historique, l’obsolescence et la complexité des technologies, rendent parfois difficile le travail sur les sources et sur l’écriture musicale avec dispositifs électroniques.
26Pourtant, si la technologie modifie indéniablement la perspective de la fiction, elle n’en éteint pas la lueur de mystère et d’indéfinissable. Après tout, les autorités auxquelles était confronté Bach affirmaient bien que sa musique n’était pas du tout spirituelle. Le dialogue entre science et subjectivité ne ferme pas la porte à l’irrationnel, il l’ouvre toute grande.
27Par là même, la technologie favorise le fantastique en jouant comme un miroir déformant sur la perception. Dans L’Aleph (1953) de Borges49, le narrateur essaie de décrire l’infinité du monde vue d’un seul point dans lequel tout l’univers est perçu simultanément sans aucune superposition de ses éléments. Dans un contexte tout autre, le dispositif électronique à l’opéra semble vouloir décrire l’indescriptible, achever l’inachevable perception.
28La frontière entre réalité et rupture surnaturelle perd de sa netteté et, devenant floue, introduit le spectateur de l’opéra dans un monde de l’indécidable.
Notes de bas de page
1 Aristote, La poétique, Le texte complet en grec et une traduction française sont consultables gratuitement en ligne à l’adresse : http://remacle.org/bloodwolf/philosophes/Aristote/poetique.htm.
2 Voir Bruno Bossis, « De Hadaly à Malvina : les divas de l’imaginaire », journée d’étude Technologie imaginaire, approche pataphysique de la musique, 30 mars 2005, université Paris Sorbonne – Paris IV, communication orale, inédit.
3 Raymond Roussel, Locus Solus [1914], Paris, Gallimard, 1990.
4 Jean-Claude Risset, « Nouveaux gestes musicaux : quelques points de repère historiques », in Hugues Genevois et Raphaël de Vivo (dir.), Les nouveaux gestes de la musique, Marseille, Parenthèses, 1999, p. 19-33. Publication en ligne : ftp://trf.education.gouv.fr/pub/educnet/musique/neo/04infos/formations/concours/baccalaureat/bac2002/sud/7sud.htm.
5 Raymond Roussel, Locus Solus, op. cit., p. 198.
6 Dans le neuvième chapitre du Livre des Juges, Abimélech tue ses frères pour régner sans partage sur Sichem et Israël. Il massacra sa propre population puis, à la suite d’une malédiction proférée par Yotam, l’un de ses frères ayant survécu à son crime en se cachant, il fut tué à son tour. Le choix du nom d’Abimélech, même s’il n’a pas été possible de retrouver l’opéra cité par Roussel, est emblématique du souvenir d’un massacre terrifiant. Le personnage apparaît dans une tragédie éponyme de Andebez de Montgaubet (1775), puis chez Voltaire (Dictionnaire philosophique) et dans le livret que le philosophe écrivit pour la tragédie lyrique Samson de Rameau. Ce livret inspira à son tour celui de Lemaire pour Samson et Dalila de Saint-Saëns, opéra dans lequel le personnage méprise la voix des juifs.
7 Raymond Roussel, Locus Solus, op. cit., p. 204.
8 Ibid., p. 205.
9 Ibid., p. 207.
10 Ibid., p. 214.
11 Ibid., p. 207.
12 La musique a été composée par deux pionniers américains de la musique électroacoustique, Bebe et Louis Barron. Le couple a également travaillé avec John Cage.
13 Jules Verne, Le château des Carpathes [1892], Paris, Le Livre de poche, 2001.
14 Ibid., p. 150.
15 Charles Grivel, Fantastique-fiction, Paris, PUF, 1992.
16 Edmund Burke, A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful, 1757, remanié en 1759, trad. Baldine Saint Girons, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, Paris, Vrin, 1990, cité in Denis Mellier, La littérature fantastique, Paris, Le Seuil, 2000, p. 20-21.
17 Denis Mellier, La littérature fantastique, op. cit., p. 15.
18 Pierre Schaeffer, À la recherche d’une musique concrète, Paris, Le Seuil, 1952, p. 110.
19 Ibid., p. 111.
20 Id.
21 Michel Rigoni, Stockhausen… un vaisseau lancé vers le ciel, Lillebonne, Millénaire III, 1998, et http://www.stockhausen.org/rigon2.html.
22 Extrait d’un entretien de Karl Stockhausen avec Michel Rigoni, Kürten, août 1998, cité par Michel Rigoni, in http://www.stockhausen.org/rigon2.html.
23 La 4X avait été programmée par Marc Battier. Les déphasages des partiels sont présentés rotativement en six couches sur les 24 notes fondamentales de la formule de Lucifer. Le code source est expliqué dans les pages 38 sq. de la partition.
24 Une tout autre forme de technologie est utilisée dans Helikopter-Streichquartett (1992-1993) pour quatuor à cordes, quatre hélicoptères, quatre caméras vidéos et divers équipements de transmission. Cette œuvre constitue la troisième scène de l’opéra du mercredi, Mittwoch aus Licht. Chaque instrumentiste est embarqué dans l’un des hélicoptères. Une vidéo de l’œuvre jouée le 22 août 2003 dans le cadre du Salzburger Festspiele pour le 75e anniversaire de Stockhausen est disponible sur le site : http://www.youtube.com/watch?v=KLUYTkOiLf4&hl=fr.
25 Jupiter, pour flûte et électronique temps réel, pièce révisée en 1992 ; Pluton, pour piano midi et électronique temps réel ; La partition du ciel et de l’enfer, pour flûte midi, piano, piano midi et ensemble et électronique ; Neptune, pour trois percussionnistes et électronique temps réel.
26 Pour soprano et électronique temps réel.
27 Composé en 2000-2001, K. est un opéra pour chanteurs, orchestre et électronique en temps réel. Le livret a été écrit par Bernard Pautrat et André Engel.
28 Avec le procédé PSOLA (Pitch-Synchronous Overlap and Add) qui permet de synchroniser les fenêtres d’analyse sur la période fondamentale du signal, et ainsi d’obtenir une meilleure qualité sonore.
29 Voir Bruno Bossis, La voix et la machine, la vocalité artificielle dans la musique contemporaine, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Æsthetica », 2005.
30 Cet opéra dont le livret fut écrit par Michel Butor reste célèbre par le vote des spectateurs sur le déroulement de l’histoire. L’une des œuvres associées à cet opéra, La Passion selon Guignol (1981) est écrite pour un quatuor vocal amplifié et un orchestre. Pousseur s’est beaucoup intéressé à l’électroacoustique. En 1954, il collabore avec le studio de Cologne, puis il passe deux mois dans celui de Milan en 1957 pour composer Scambi. En 1958, il fonde le studio de Bruxelles où il réalise Trois visages de Liège en 1961. Il est mort le 6 mars 2009.
31 Créé au Cube d’Issy-les-Moulineaux en octobre 2005. Voir http://www.almasola.net/.
32 Il s’agit d’un processus stochastique permettant une prédiction statistique de l’avenir. Andrei Markov a publié ses premiers résultats en 1906. Très utilisées dans de nombreuses disciplines, les chaînes de Markov le sont également par les musiciens. Des applications simplifiées peuvent être écrites pour la musique interactive en Pure Data ou en Max/MSP.
33 Le travail en studio de Luigi Nono l’amène à introduire de nouveaux matériaux, notamment des documents sonores préenregistrés et modifiés électroniquement. Engagement politique et recherche de nouvelles sonorités donnent naissance à des œuvres fortement marquées par la technologie. En 1964, Fabriccata illuminata, pour voix et bande, est dédiée aux ouvriers en grève de Gênes. Deux ans plus tard, A Floresta e Jovem e cheja de Vida pour bande magnétique, voix, clarinette et percussion est dédiée au Front de libération du Vietnam. En 1968, le compositeur refuse de participer à la Biennale de Venise. Contre cet événement institutionnel, il compose l’année suivante Non consumio Marx, montage de slogans et de sons électroniques. La même année, dans Contrappunto dialettico alla mente pour bande seule, les matériaux documentaires sont importants.
34 Opéra représenté dans une première version, dans l’église sécularisée de San Lorenzo à Venise, le 22 septembre 1984.
35 Opéra en sept tableaux sur un livret d’Amin Malouf, créé le 30 mars 2006 à l’Opéra Bastille de Paris. Le livret d’Amin Maalouf, très sombre, relate un viol dans un pays imaginaire rappelant les Balkans.
36 Kaija Saariaho, « Vers une œuvre d’art commune », Adriana Mater, Programme de la création à l’Opéra Bastille, 30 mars 2006, p. 46.
37 Opéra créé le 21 septembre 1996, au Festival Musica à Strasbourg.
38 Nouvelle ébauchée en 1839 et publiée en 1943. Le rire niais et répétitif d’Akaki est un élément important de la nouvelle, associé à la faiblesse du personnage.
39 Pierre-Albert Castanet, « Catalogue commenté des œuvres », in Michaël Levinas, Le compositeur trouvère. Écrits et entretiens (1982-2002), Pierre-Albert Castanet et Danielle Cohen-Levinas (dir.), Paris, L’Itinéraire, L’Harmattan, 2002, p. 416.
40 Opéra en cinq actes sur un livret d’Amin Maalouf, créé le 15 août 2000, au festival de Salzbourg.
41 Voir Paul Nelson, « The Uses of Electronics in Three Works by Kaija Saariaho », http://www.pnelsoncomposer.com/writings/KaijaSaariahoAnalysis.html, 2004.
42 « Événement scénique » pour chœur, quatre chanteurs solistes, percussions, claviers et dispositif informatique temps réel pour l’image et la musique, créé le 4 mars 2006, à la Cité de la musique à Paris. La conception scénique est de Yannis Kokkos.
43 Créé à l’Opéra de Lille, en novembre 2004.
44 Créé le 6 mai 2000, au festival de Witten en Allemagne.
45 Dans les dramaturgies élaborées autour du Méta-instrument de Serge de Laubier, le dispositif contrôle à la fois le déclenchement d’images et de sons transformés et le traitement en temps réel de la voix. Dans ces spectacles la lumière et la musique sont gérées par les mêmes outils et tendent à former un moyen d’expression totalisant et irréel.
46 Le livret est en anglais avec quelques passages en sanskrit.
47 Les rôles de Wagner et de ses proches sont entièrement parlés.
48 Lors des représentations du Théâtre des Amandiers à Nanterre, les 23 et 24 juin 2007, l’interface de contrôle était un Lemur de la firme Jazzmutant (un grand écran sensitif multipoint disposé horizontalement).
49 Jorge Luis Borges, L’Aleph, trad. Roger Caillois et René L.-F. Durand, Paris, Gallimard, 1966. – El Aleph est un recueil contenant 17 nouvelles parues en espagnol dans différents périodiques de Buenos Aires entre 1944 et 1952. La nouvelle El Aleph a paru dans le journal Sur, no 131 (septembre 1945).
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