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    Plan détaillé Texte intégral Les réminiscences du code romantique Stridence et confusion Étrangeté Travestissement Notes de bas de page Auteur

    Opéra et fantastique

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Diabolus in musica : le devenir d’un topos fantastique au XXe siècle

    Emmanuel Reibel

    p. 297-307

    Texte intégral Les réminiscences du code romantique Stridence et confusion Étrangeté Travestissement Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Pour se pencher sur un topos musical fantastique, le diabolus in musica, il faut nécessairement admettre le caractère opératoire du transfert des concepts esthétiques d’un domaine artistique à un autre. Mon intention n’est pas ici de commenter la légitimité et l’effectivité de ce transfert qui applique la catégorie du fantastique – essentiellement liée au récit littéraire dans le champ des études critiques récentes – au théâtre, à l’opéra, à la musique elle-même. Il se trouve que le « fantastique » fit apparition dans le discours sur la musique autour de 1830, en France, dans une dynamique de réception du romantisme germanique1, contribuant à asseoir peu à peu une poétique du fantastique musical, à l’opéra comme dans les genres instrumentaux. L’opéra fantastique devint de fait un sous-genre lyrique et le style musical fantastique un code – tacitement établi par Weber puis Berlioz, imité par Meyerbeer, Verdi, Gounod ou Saint-Saëns – qui possède une grammaire, une syntaxe, un vocabulaire spécifiques. Or le diabolus in musica est l’un des éléments de ce vocabulaire.

    2Si la dénomination latine était apparue dès le XIIe siècle pour proscrire l’intervalle dissonant fa-si, en réalité le diabolus in musica fut surtout un fantasme romantique, qui construisit le mythe d’un intervalle prétendument sulfureux et maudit. D’un point de vue compositionnel, il se trouve que le triton avait été totalement intégré par le système tonal : il faisait partie de la traditionnelle tension sur harmonie de dominante, résolue sur la tonique, dans un système cadentiel. La dissonance de l’intervalle « proscrit » avait donc été domestiquée, mise, même, au service de la dynamique du système tonal. Les romantiques ressuscitèrent (ou inventèrent !) l’effet du diabolus in musica en sortant le triton d’un système cadentiel à petite échelle. Ils firent entendre la quinte diminuée sans la résoudre, du moins à petite échelle, c’est-à-dire qu’ils la firent sortir du système cadentiel classique2. L’intervalle faisait alors partie prenante de l’accord de quinte ou de septième diminuée – lequel retentit comme pour lui-même, en dehors de toute fonctionnalité harmonique, dès le Freischütz de Weber. Cet accord, composé de deux tritons, était déjà le plus ambigu qui fût dans le système tonal puisqu’il appartenait potentiellement à quatre tonalités différentes. Les romantiques mirent à profit les propriétés intrinsèques de cet accord au service d’une poétique du fantastique : si, non résolue sur la tonique, la tension semblait goûtée pour elle-même, elle conférait au diabolus in musica une étrangeté caractéristique (analogue à la conception du fantastique selon Caillois, c’est-à-dire l’irruption au sein d’un espace de référence de ce qui en constitue « l’Autre » absolu), autant qu’une radicale indécidabilité fonctionnelle (laquelle s’apparente davantage au régime du fantastique défini par Todorov). Toujours est-il que dans l’opéra romantique, le diable surgit régulièrement sur la scène d’opéra au son du diabolus in musica, selon un procédé excédant l’analogie métaphorique : en semblant résonner pour lui-même et en instituant l’autonomie de la dissonance, l’intervalle fut de fait intrinsèquement lié à l’idée de transgression, mais aussi à l’idée de modernité musicale, entendue comme l’émancipation aventureuse, licencieuse et créatrice, des cadres du système tonal. À l’image de Méphistophélès lui-même, le diable goethéen qui, pôle négateur appelé à être dialectiquement dépassé, ne cesse de répandre par le monde une « inquiétude féconde et créatrice3 ».

    3Ces premières données une fois établies, se pose la question de l’historicité des codes. Sur le plan poïétique, le diabolus in musica est en effet très lié au langage du premier romantisme. Or, comme pour tout code, on peut observer un phénomène d’usure du vocabulaire fantastique, se traduisant généralement par des procédés de surenchère. L’exemple-type en est l’air du sifflet dans le Mefistofele de Boito. La simple présence du triton semble ne plus suffire : l’intervalle, qui supporte l’ultime mot du refrain – fiscio –, se voit transposé à l’envi à la faveur d’une impressionnante montée chromatique. La raison en est aussi, sur le plan esthésique, que pour que le fantastique musical soit opératoire, il faut qu’il y ait perception d’étrangeté. À l’époque romantique, pour garantir l’effet du diabolus in musica sur le spectateur, les musiciens l’avaient associé à différents procédés de registre ou de timbre qui étaient destinés à orienter la perception en renforçant la stridence du fameux intervalle. Le triton faisait ainsi partie prenante d’une esthétique plus générale qui intégrait en son sein la notion de laideur ou de grotesque4. Or l’historicité des effets est à prendre en compte autant que celle des codes. La perception évolue avec le temps : des processus d’accoutumance rendent potentiellement le diabolus in musica inoffensif, l’inscrivent tout au moins dans une logique de surenchère des effets perceptible dans l’exemple de Boito évoqué ci-dessus. Plus largement, les notions de dissonance ou de grotesque ne sont pas ressenties de la même façon suivant les époques.

    4Dès lors, on se demande jusqu’à quel point le diabolus in musica peut trouver sa place dans l’opéra d’époque moderne et contemporaine. Sur le plan compositionnel, c’est l’inscription du triton dans les langages musicaux du XXe siècle qui est en jeu. Que devient la transgression propre au diabolus in musica dans un langage atonal, dodécaphonique, sériel ? La quatre augmentée, qui représentait l’Autre du langage tonal, n’est plus qu’un intervalle parmi d’autres dans le langage atonal. Par ailleurs, tous les langages du XXe siècle ne reposent pas sur une perception intervallique. Si le diabolus in musica risque à tout moment de perdre son sens ou sa raison d’être, comment alors inscrire le diable dans la musique ? Sur le plan perceptif, ensuite, les questions fusent : le triton est-il encore perçu comme dissonant ou comme grotesque dans un langage non tonal ? Qu’est-ce qui peut être marqueur de dissonance au sein d’un système d’écriture lorsqu’aux oreilles d’une grande partie du public, c’est le langage contemporain dans son ensemble qui est devenu dissonant ? Est-ce à dire que le diable est partout ? À moins que la musique elle-même soit devenue « diabolique »… Tel est du moins ce que suggère Thomas Mann dans son Doktor Faustus.

    5Avant d’en arriver là, on se propose de lancer quelques pistes pour une étude du diabolus in musica dans les répertoires récents, en se fondant sur les apparitions du diable à travers quelques opéras faustiens postérieurs au Doktor Faust de Busoni – notamment Faust et Rangda de Georges Aperghis (1987), Le Maître et Marguerite de York Höller (1989), Historia von Doktor Johann Fausten d’Alfred Schnittke (1996), Faustus, the last night de Pascal Dusapin (2006), Faust de Philipe Fénelon (2007) et Faust-Bal de Leonardo Balada (2009).

    Les réminiscences du code romantique

    6La première voie consiste à repérer, au cœur du répertoire récent, les réminiscences du diabolus in musica romantique. Aussi surprenant que cela puisse paraître, le triton demeure fréquemment, par convention, le signe du fantastique. Dans le Doktor Faust de Busoni, au cours du Second Prologue consacré aux incantations sataniques, Faust invoque Lucifer sur un intervalle de triton. Il s’agit indéniablement d’un héritage du code romantique, mais dans un contexte harmonique complexe qui en métamorphose l’effet. Pour l’auditeur, il s’agit plus de reconnaître le diabolus in musica que de se laisser bousculer par son effet saisissant.

    7Beaucoup plus récemment, Fénelon fait le même usage ambigu du triton lorsque surgit Méphistophélès, au premier tableau de son Faust intitulé « Le laboratoire d’anatomie ». Après le surgissement diabolique dans un grand éclat de rire – « Ha ! Ha ! Herr Anatom, recht fein und zierlich5 ! » – et la réaction de stupéfaction de Faust et Wagner, appelant l’intrus à décliner son identité, Méphistophélès s’explique : « Verzeiht, dass ich so spät mich eingedrungen. Auch ich bin Artz, des Kuren oft gelungen6. »

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    Exemple 1. – Ph. Fénelon, Faust, acte I, tableau 1, mes. 207-208.

    8La quinte diminuée descendante retentissant sur le mot verzeiht relève-t-elle du diabolus in musica ? Il n’est pas sûr qu’elle soit perçue comme tel de la part du public : l’effet en est naturellement affaibli par le contexte atonal de la phrase. Si l’intervalle est délibérément choisi par le compositeur, ce qui est probable au vu des références multiples qui ornent son opéra, il ne s’agit que d’un simple jeu intellectuel, clin d’œil à une lourde mémoire opératique, romantique et méphistophélique.

    9Ce type d’emploi « fantastique » du triton est plus généralement à l’œuvre dans la musique récente, qu’elle soit d’obédience néo-tonale – pensons au Château des Carpathes de Philippe Hersant7 – ou post-sérielle – L’Autre Côté de Bruno Mantovani, dernier opéra en date à revendiquer le sous-titre d’« opéra fantastique8 ». Notons que le recours marqué au diabolus in musica risque à tout moment d’être contre-productif dans un langage atonal : en tant que repère auditif, au sein d’un univers aux entrelacs sonores complexes, il structure l’audition au lieu de la déstabiliser, ancre la perception dans un système de référence connu au lieu de s’offrir comme une échappée vers l’inouï.

    10Telle est peut-être la raison pour laquelle de nombreux musiciens ont préféré s’attacher moins à la lettre qu’à l’esprit du diabolus in musica, dès lors qu’ils devaient faire surgir Méphistophélès de l’orchestre. C’est reconnaître alors que le triton n’est pas fantastique en lui-même – voilà qui corrobore la conviction que la musique, intrinsèquement, ne signifie rien – mais que ce sont ses effets qui, contextuellement et historiquement, sont perçus comme tels. Trois pistes sont alors possibles, suivant l’accent mis par les compositeurs sur tel ou tel aspect du diabolus in musica.

    Stridence et confusion

    11La première se fonde sur l’hypothèse selon laquelle ce qu’il y a de fantastique dans le diabolus in musica romantique, c’est l’effet de stridence et la confusion sensorielle qu’il procure. L’enjeu pour les musiciens contemporains est alors de produire stridence et confusion avec des moyens nouveaux. Ces derniers peuvent être multiples : on se contentera d’évoquer la saturation de l’espace sonore, très fréquemment utilisée, depuis le Votre Faust d’Henri Pousseur jusqu’au Faust de Fénelon en passant par Le Maître et Marguerite de York Höller, ou encore l’accumulation et la superposition d’éléments musicaux hétéroclites générant un effet de confusion acoustique. Au cœur du second acte de l’opéra de York Höller se loge un grand ballet démoniaque : « Le Grand Bal de Satan » s’organise comme un grand brassage culturel dans lequel se succèdent puis se superposent des bourdons évoquant quelque folklore celte ou irlandais, des danses de la Renaissance, une citation du Gloria de Vivaldi, des portandos de trombone jazzy et un pastiche rock.

    12Ce chaos sonore n’est pas sans évoquer les compositions d’Adrian Leverkühn, le fameux héros du Doktor Faustus de Thomas Mann, dans la musique duquel se succèdent « des rappels burlesques de l’impressionnisme français, une musique de salon bourgeoise, Tchaikovski, le music-hall, les syncopes et les culbutes rythmiques du jazz, tout cela [tournant] en rond comme un carrousel9 ». Peut-être doit-on comprendre, en l’occurrence, que la coexistence contemporaine des musiques les plus diverses, par le biais de la radiodiffusion comme des enregistrements, constitue l’Enfer moderne par excellence. Mais faut-il entendre symptôme de dégénérescence dans ce Chaos citationnel, ou tentative de recomposer la diversité stylistique du paysage contemporain ?

    Étrangeté

    13La seconde piste se fonde sur l’hypothèse selon laquelle ce qu’il y a de fantastique dans le diabolus in musica, c’est l’effet d’étrangeté produit par l’irruption d’un élément irréductible à tout système de référence (ce que générait précisément l’absence de résolution du triton dans le langage romantique). Le défi, pour un musicien contemporain, consiste alors à trouver un analogon de cet Autre que constituait le triton non résolu par rapport au langage tonal. Concrètement, il s’agit le plus souvent de créer un contraste stylistique fort afin de garantir la perception de totale étrangeté. Or si le diabolus in musica, c’est l’Autre de la musique quel que soit son système de référence10, on peut se demander ce que peut représenter l’Autre du langage atonal. Trois possibilités notables :

    1. Le dispositif électroacoustique peut constituer l’étrangeté absolue par rapport à un système de référence acoustique. C’est le choix opéré par York Höller dans Le Maître et Marguerite. Lorsqu’est révélée la nature fantastique de Voland, métamorphose contemporaine de Méphistophélès, au moment de la mort du personnage de Berlioz, à la fin du prologue, un dispositif électronique envahit l’espace-son comme s’il s’agissait d’une musique venue d’un ailleurs irréductible11.
    2. L’Autre du langage atonal, d’essence européen, ce peut être encore le langage extra-européen et notamment oriental. C’est ce qu’imagine Georges Aperghis dans sa pièce de théâtre musical Faust et Rangda. Faust y invoque le diable et ce sont des monstres balinais qui surgissent, dont la terrible Rangda : de quoi expérimenter l’intrusion du gamelan et des petites flûtes non tempérées au sein de l’ensemble instrumental traditionnel.
    3. L’Autre du langage atonal peut être enfin le langage tonal, selon un procédé de renversement ironique. Dans le Faust-Bal de Leonardo Balada, qui repose par ailleurs sur un système de renversement des paradigmes mythiques12, Méphistophélès se présente au premier acte accompagné d’une cohorte de squelettes. Ceux-ci se mettent à danser sur un pastiche de valse viennoise, dont la trivialité tonale tranche par rapport au contexte stylistique. Si l’irruption des squelettes vire par là même au Grand-Guignol (l’effet est-il réellement voulu ?), la rupture stylistique semble constituer en elle-même le signe du fantastique.

    14On sait depuis l’œuvre musicale d’Adrian Leverkühn, dans le Doktor Faustus de Thomas Mann, que consonance et tonalité peuvent devenir paradoxalement le signe du fantastique. Dans son Apocalipsis cum figuris, « l’œuvre entière est dominée par le paradoxe (si c’en est un) que la dissonance y exprime tout ce qui est élevé, grave, pieux, spirituel, alors que l’harmonie tonale est réservée au monde de l’enfer qui sous ce rapport représente le monde de la banalité et du lieu commun13 ». C’est ce que l’on entend encore dans l’Historia von Doktor Johann Fausten d’Alfred Schnittke, œuvre testamentaire du plus grand compositeur russe depuis Chostakovitch. À la fin du troisième acte de l’opéra, la mort terrifiante de Faust est narrée par Mephostophila, double féminin de Mephostophiles, alliant voix de cabaret, registre populaire et langage tonal, à la faveur d’un impressionnant tango (voir Exemple 2).

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    Exemple 2. – A. Schnittke, Historia von Doktor Johann Fausten, acte III, no 64.

    15Le clivage atonal/tonal se double en l’occurrence d’un clivage savant/populaire. Si l’on sait, depuis Satie, que « le tango est la danse du diable », la fascination exercée par ce morceau d’anthologie est de nature trouble. S’agit-il pour Schnittke de condamner la trivialité des musiques populaires ? Ou au contraire, puisque le diable ne se départit jamais d’une forme de transgression créatrice, s’agit-il de montrer que le renouvellement de la musique dite contemporaine ne peut s’accomplir que dans un métissage postmoderne et poststyliste ? L’ambiguïté ne peut que nous conduire à laisser en suspens ce type d’interrogation, nous laissant face à la troublante jouissance que suscitent en nous, Eros et Thanatos confondus, le chant racoleur et terrible de cette Mephostophila…

    Travestissement

    16Une dernière piste d’investigation conduit à considérer que ce qu’il y a de fantastique dans le diabolus in musica, plus encore que l’irruption de l’Autre, c’est le travestissement du Même. En effet, le diabolus in musica peut être analysé et perçu dès l’époque romantique comme un phénomène de travestissement : on peut entendre le triton comme la déformation parodique et grotesque de la quinte juste (cf. la Danse macabre de Saint-Saëns et le fameux la-mi bémol obtenu par la scordatura du premier violon). Compris comme une mutation intervallique, le diabolus in musica révèle bien son essence parodique. Il n’est autre que ce qui tord, distord la quinte juste jusqu’au grotesque, ce qui subvertit, donc, l’intervalle par excellence de la consonance et de la perfection. Notons que le triton n’est qu’un aspect de ce travestissement, car la quinte peut être grimée par d’autres moyens : d’ordre rythmique (associées à un motif scherzando et railleur, par exemple, dès le surgissement de Mefistofele dans l’opéra de Boito) ; d’ordre timbrique également – pensons au violon, l’instrument populaire qui, par la mise en action de ses cordes à vide, stylisées par exemple dans la première Méphisto-Valse de Liszt pour piano, rend ces quintes criardes, signal du déferlement dionysiaque de la danse diabolique.

    17Si depuis les représentations médiévales, le diable mène la danse au son du violon (le fantastique étant alors lié à l’idée de transgression impliquée par la virtuosité surhumaine), les quintes travesties servent toujours de signal à l’irruption d’une bacchanale vertigineuse. Dans son Faust, Philippe Fénelon renouvelle cette tradition romantique. Il puise, comme Liszt, à la source du grand poème dramatique de Lenau pour construire sa grande scène de noce villageoise. Au troisième tableau du premier acte, Méphistophélès lance le bal par une série de quintes à la fois empilées et gauchies chromatiquement (voir Exemple 3). L’effet sonore est garanti.

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    Exemple 3. – Ph. Fénelon, Faust, acte I, tableau 3, mes. 874 (violon solo + violons divisés).

    18Si l’on admet donc que l’essence du diabolus in musica est la dissonance induite par le travestissement, on peut l’identifier plus largement au principe de parodie : le diable n’étant autre, dans l’héritage goethéen de « l’esprit qui nie », que le principe de contradiction inhérent à tout processus de connaissance. À la lumière de cette réflexion s’éclaire toute l’écriture du Faustus de Pascal Dusapin. Inspiré non de Goethe mais lointainement de Christopher Marlowe, cet opéra est centré sur l’ultime nuit de Faust, à travers un face-à-face irréel entre Faust et ses doubles, Méphistophélès, mais aussi l’Ange, et Togod, ce diable-dieu qui est l’anagramme du Godot de Samuel Beckett et qui initie le rôle-titre au néant de vérité qui est le sien : « there is nothing » (« il n’y a rien »). Dans la première scène, Faust est en proie aux hallucinations morbides précédant l’heure ultime. Méphistophélès ne cesse de reprendre, en les déformant, les paroles de Faust à travers un rire négateur et grotesque :

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    Exemple 4. – P. Dusapin, Faustus, the last night, mes. 5.

    19L’analyse révèle que sa partie vocale n’est qu’un gigantesque travestissement de celle de Faust, reprenant ses inflexions vocales, ses rythmes et sa dynamique accentuelle, prolongeant et mécanisant à l’envi certaines paroles pour mieux les railler (voir Exemples 5 et 6).

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    Exemple 5. – P. Dusapin, Faustus, the last night, mes. 18-20.

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    Exemple 6. – P. Dusapin, Faustus, the last night, mes. 25.

    20Méphistophélès n’est qu’un double de Faust, et le fantastique un clivage psychique interne que matérialisent scène et musique.

    ***

    21Au terme de cette rapide enquête, on reste confondu par les ambiguïtés multiples que pose l’irruption du diable sur la scène lyrique moderne et contemporaine. Du point de vue de l’auditeur, tout d’abord, le diable est-il identifié, localisé, rationalisé par la référence à un code, ou au contraire ressenti en dehors de tout code, comme l’Autre d’un système de référence ? Du point de vue du compositeur, ensuite, le diabolique et le fantastique semblent multiformes. Le diable, est-ce le comble de la cérébralité d’une musique qui fait fi de toute séduction sonore et qui tend de façon asymptotique vers l’assourdissant chaos ? ou est-ce la transe irrationnelle qui vise à l’envoûtement, à l’image de l’effet recherché par certaines musiques populaires ? Les positions diffèrent assurément suivant les esthétiques musicales et les positionnements idéologiques des compositeurs. Par conséquent, ces ambiguïtés suscitent une double interrogation, que cristallise toute esthétique fantastique autour du diabolus in musica : une interrogation autour de la modernité et de la transgression envisagées comme valeurs ; une interrogation autour de la musique elle-même. En effet, que le diabolique soit associé suivant les cas au chaos sonore ou à la transe, au chromatisme généralisé ou à la néotonalité, à la mortifère intellectualité de certaines musiques savantes ou à la trivialité vulgaire des musiques populaires, dans tous les cas, parce qu’il est intrinsèquement lié au pastiche et à la parodie généralisée, le diabolique finit par être co-extensif à la musique tout entière. Tout se passe comme si le topos du diabolus in musica tendait à devenir diabolus musica : non plus le diable dans la musique, mais le diable-musique. Les Faust récents ne cessent de mettre en scène la musique comme essentiellement diabolique/fantastique. Dès le prologue du Doktor Faust, Busoni avait implicitement posé la musique comme langue du fantastique ; Thomas Mann avait été plus loin dans les implications idéologiques de cette position en affirmant que « la musique est du domaine du démon » : « elle est l’art chrétien avec un signe négatif14 ». L’orphisme consubstantiel à l’opéra semble donc au XXe siècle contrebalancé par l’ombre portée d’un méphistophélisme radical. Où est-il, en ce début de XXIe siècle, ce chant orphique capable de conjurer la mort ? C’est l’interrogation désespérée que lance l’un des personnages du Faustus de Dusapin, le shakespearien Sly : « Cette musique, où est-elle ? En l’air ou dans la terre ? A-t-elle cessé ? J’étais assis là quand elle a glissé vers moi ; je l’ai suivie, ou plutôt elle m’a entraîné, mais… elle n’est plus15. »

    Notes de bas de page

    1 Voir mon article « Comment la musique est devenue “fantastique”. La naissance d’une catégorie esthétique en France autour de 1830 », colloque organisé par l’Opéra-Comique en février 2009, à paraître. Consultable en ligne sur http://www.revue-silene.com/f/index.php?sp=liv&livre_id=126.

    2 Les tritons qui ouvrent Après une lecture de Dante, de Liszt, font retentir la dissonance comme pour elle-même, dans un cadre d’indécidabilité tonale, qui confère à l’intervalle un pouvoir d’auto-nomie absolue par rapport à tout système de référence ; la résolution ne peut se faire à petite échelle, et la tension introduite ne peut trouver sa résolution qu’à plus grande échelle, voire à l’échelle de l’œuvre entière conduisant du triton à la quinte juste, et des stridences infernales à l’harmonie céleste.

    3 Voir Joël-Marie Fauquet, César Franck, Paris, Fayard, 1999, p. 541 : « Si Méphisto, environné d’“inquiétante étrangeté”, règne sur un imaginaire connoté aussi par le religieux, il représente, avec l’ironie pour arme, un des termes de la dualité qui, pour le romantisme, est la condition même de toute aspiration à la Connaissance. Bien loin de n’être, comme Satan, que l’incarnation nihiliste du mal et du péché, Méphisto a reçu de Dieu la liberté de répandre de par le monde l’inquiétude féconde et créatrice, mission qui le rend d’ailleurs vulnérable. À travers l’esprit de Faust, celui de Méphisto est reconnu par Alkan, Berlioz, Liszt ou Wagner comme un principe susceptible de libérer l’imagination, de conquérir des formes neuves, de créer de nouveaux vertiges au sein de la sonorité. À travers Faust avec qui il a conclu un pacte, Méphisto est donc un éveilleur de l’âme moderne. »

    4 Walter Scott définissait d’ailleurs le fantastique comme « le grotesque surnaturel ».

    5 « Ha ! ha ! Monsieur l’anatomiste, c’est fin et délicat. »

    6 « Excusez mon intrusion si tardive ; moi aussi je suis médecin et mes soins furent souvent efficaces. »

    7 À la fin de la première scène, lorsque la vision de la Stilla s’impose à Franz dans une sorte d’hallucination, l’intervalle de triton structure une séquence harmonique de quasiment deux minutes, comme pour donner corps à la méphistophélique fantasmagorie dont est victime le héros.

    8 L’intervalle du triton y est associé au personnage méphistophélique de Patera.

    9 Th. Mann, Doktor Faustus, trad. L. Servicen, Paris, Albin Michel, 1950, ch. 34, p. 447.

    10 Déjà dans Le Freischütz, le caractère fantastique de Samiel était lié au caractère parlé du rôle, et donc à l’introduction du mélodrame au sein de l’opéra.

    11 On se reportera à l’article de Bruno Bossis dans ce volume.

    12 Dans ce livret de Fernando Arrabal, Faust est devenu Fausta, porteuse de toutes les valeurs (féminines) d’idéalité, d’élévation spirituelle et morale, tandis que Marguerite se métamorphose en Margarito, dictateur associé à toutes les valeurs (masculines) d’intolérance, de violence et de corruption.

    13 Th. Mann, Doktor Faustus, op. cit., ch. 34, p. 447.

    14 Th. Mann, Deutschland und die Deutschen, cité et traduit par A. Debazies, Les visages de Faust au XXe siècle, Paris, PUF, 1967, p. 384.

    15 «Where could this music be?/In the air or the earth?/It sounds no more […]?/Sitting on a bank…/This music – hic! – hop! – this music crept by me up on to me/Thence I have followed it…/But… ‘tis gone?…» (P. Dusapin, Faustus, the last night, sc. 7, incipit).

    Auteur

    • Emmanuel Reibel
      Maître de conférences à l’université Paris Ouest Nanterre. Ses recherches concernent les relations entre musique et littérature, ainsi que le discours sur la musique et l’histoire des catégories esthétiques à l’époque romantique. Il a notamment écrit L’écriture de la critique musicale au temps de Berlioz (Champion, 2005) et Faust, la musique au défi du mythe (Fayard, 2008).
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    1 Voir mon article « Comment la musique est devenue “fantastique”. La naissance d’une catégorie esthétique en France autour de 1830 », colloque organisé par l’Opéra-Comique en février 2009, à paraître. Consultable en ligne sur http://www.revue-silene.com/f/index.php?sp=liv&livre_id=126.

    2 Les tritons qui ouvrent Après une lecture de Dante, de Liszt, font retentir la dissonance comme pour elle-même, dans un cadre d’indécidabilité tonale, qui confère à l’intervalle un pouvoir d’auto-nomie absolue par rapport à tout système de référence ; la résolution ne peut se faire à petite échelle, et la tension introduite ne peut trouver sa résolution qu’à plus grande échelle, voire à l’échelle de l’œuvre entière conduisant du triton à la quinte juste, et des stridences infernales à l’harmonie céleste.

    3 Voir Joël-Marie Fauquet, César Franck, Paris, Fayard, 1999, p. 541 : « Si Méphisto, environné d’“inquiétante étrangeté”, règne sur un imaginaire connoté aussi par le religieux, il représente, avec l’ironie pour arme, un des termes de la dualité qui, pour le romantisme, est la condition même de toute aspiration à la Connaissance. Bien loin de n’être, comme Satan, que l’incarnation nihiliste du mal et du péché, Méphisto a reçu de Dieu la liberté de répandre de par le monde l’inquiétude féconde et créatrice, mission qui le rend d’ailleurs vulnérable. À travers l’esprit de Faust, celui de Méphisto est reconnu par Alkan, Berlioz, Liszt ou Wagner comme un principe susceptible de libérer l’imagination, de conquérir des formes neuves, de créer de nouveaux vertiges au sein de la sonorité. À travers Faust avec qui il a conclu un pacte, Méphisto est donc un éveilleur de l’âme moderne. »

    4 Walter Scott définissait d’ailleurs le fantastique comme « le grotesque surnaturel ».

    5 « Ha ! ha ! Monsieur l’anatomiste, c’est fin et délicat. »

    6 « Excusez mon intrusion si tardive ; moi aussi je suis médecin et mes soins furent souvent efficaces. »

    7 À la fin de la première scène, lorsque la vision de la Stilla s’impose à Franz dans une sorte d’hallucination, l’intervalle de triton structure une séquence harmonique de quasiment deux minutes, comme pour donner corps à la méphistophélique fantasmagorie dont est victime le héros.

    8 L’intervalle du triton y est associé au personnage méphistophélique de Patera.

    9 Th. Mann, Doktor Faustus, trad. L. Servicen, Paris, Albin Michel, 1950, ch. 34, p. 447.

    10 Déjà dans Le Freischütz, le caractère fantastique de Samiel était lié au caractère parlé du rôle, et donc à l’introduction du mélodrame au sein de l’opéra.

    11 On se reportera à l’article de Bruno Bossis dans ce volume.

    12 Dans ce livret de Fernando Arrabal, Faust est devenu Fausta, porteuse de toutes les valeurs (féminines) d’idéalité, d’élévation spirituelle et morale, tandis que Marguerite se métamorphose en Margarito, dictateur associé à toutes les valeurs (masculines) d’intolérance, de violence et de corruption.

    13 Th. Mann, Doktor Faustus, op. cit., ch. 34, p. 447.

    14 Th. Mann, Deutschland und die Deutschen, cité et traduit par A. Debazies, Les visages de Faust au XXe siècle, Paris, PUF, 1967, p. 384.

    15 «Where could this music be?/In the air or the earth?/It sounds no more […]?/Sitting on a bank…/This music – hic! – hop! – this music crept by me up on to me/Thence I have followed it…/But… ‘tis gone?…» (P. Dusapin, Faustus, the last night, sc. 7, incipit).

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    Reibel, Emmanuel. « Diabolus in musica : le devenir d’un topos fantastique au XXe siècle ». In Opéra et fantastique, édité par Timothée Picard et Hervé Lacombe. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2011. doi:10.4000/books.pur.80211.
    Reibel, Emmanuel. « Diabolus in musica : le devenir d’un topos fantastique au XXe siècle ». Opéra et fantastique, édité par Timothée Picard et Hervé Lacombe, Presses universitaires de Rennes, 2011, https://doi.org/10.4000/books.pur.80211.

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    Picard, T., & Lacombe, H. (éds.). (2011). Opéra et fantastique. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.80088
    Picard, Timothée, et Hervé Lacombe, éd. Opéra et fantastique. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2011. doi:10.4000/books.pur.80088.
    Picard, Timothée, et Hervé Lacombe, éditeurs. Opéra et fantastique. Presses universitaires de Rennes, 2011, https://doi.org/10.4000/books.pur.80088.
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