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    Plan détaillé Texte intégral La voix, une « étrange autorité » « Puissance de la parole » Gargouilles Un tour d’écrou Notes de bas de page Auteur

    Opéra et fantastique

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Entre l’étrange et le merveilleux : le fantastique dans l’opéra contemporain

    Jean-François Trubert

    p. 283-295

    Texte intégral La voix, une « étrange autorité » « Puissance de la parole » Gargouilles Un tour d’écrou Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1« Cette histoire n’est pas fantastique, elle n’est que romanesque. Faut-il en conclure qu’elle ne soit pas vraie, étant donné son invraisemblance ? Ce serait une erreur1. » C’est par ce bien curieux avertissement que débute le roman de Jules Verne, Le Château des Carpathes, qui inspira à Philippe Hersant la réalisation de son opéra éponyme. Un avant-propos qui préfigure le renversement qui s’amorce dans le genre littéraire fantastique entre la fin du XIXe et le début du XXe siècle. Dans le même temps, l’opéra entre en crise, et sa forme va connaître de profondes mutations comme si, sans jamais se reconnaître tout à fait, ces deux genres un peu hybrides par définition menaient une trajectoire parallèle. Si les positions idéologiques des avant-gardes musicales ont fortement critiqué l’institution de l’opéra, sa forme et ses livrets depuis le début du siècle, le fantastique a mis du temps à se faire une place comme genre littéraire, alors que le développement de la société occidentale entraînait déjà une modification des limites de l’imaginaire. Les fonctions et les structures de cette littérature en ont été peu à peu bouleversées, si bien que les études récentes en viennent à cette conclusion :

    « Décrit comme un mouvement de bascule, une déchirure, le fantastique de nos jours risque de peiner à s’imposer. Les monstres lovecraftiens, les apparitions maupassantiennes, les étrangetés romantiques peuvent-elles résister au principe de précaution ? Est-ce à dire que le fantastique est mort ? Est-ce à dire que le fantastique “a fait son temps”2 ? »

    2Il faut y ajouter qu’une difficulté supplémentaire concerne l’opéra, puisque le XXe siècle est traversé par une profusion de formes lyriques s’appuyant sur des idiomes musicaux tout aussi variés. Or, il apparaît que souvent, ces formes ont épousé le genre fantastique, en y trouvant soit un prétexte à l’émancipation formelle soit un réservoir d’imaginaires encore préservés, tant du point de vue de la forme musicale que de la forme littéraire. En proposant de mettre à jour – avec une certaine distance et sans parti pris esthétique – un éventuel paradigme du fantastique à l’opéra au XXe et à l’orée du XXIe siècle, nous voulons proposer un peu plus qu’une trajectoire chronologique ou linéaire. Il s’agirait plutôt d’une interrogation de cet imaginaire dans l’opéra contemporain en dégageant certains axes de réflexion : l’individu et son reflet réel ou figuré dans l’opéra, la mise en perspective de la mémoire ou de l’oubli, l’œuvre et sa forme considérées comme des monstres ou des figures merveilleuses en elles-mêmes, et enfin, certains aspects du récit et de son étrangeté.

    La voix, une « étrange autorité »

    3Selon Todorov3 et Nathalie Perrin, le fantastique est une forme littéraire dont le principe moteur repose sur l’hésitation, le surnaturel et la peur. Au XIXe siècle, le récit fantastique se caractérise par une narration à la première personne, une oscillation entre l’étrange – c’est-à-dire un phénomène inconnu mais explicable par les lois naturelles – et le merveilleux – c’est-à-dire un phénomène conforme à des lois, mais celles-ci lui sont propres et n’appartiennent pas au monde connu. À partir du XXe siècle, bouleversé par l’apparition de la psychanalyse – car la littérature fantastique se chargeait jusque-là de véhiculer les phantasmes érotiques et morbides – ce genre va se développer selon de nouveaux schémas. D’autres types de récits apparaissent, où l’étrange et le merveilleux sont formulés différemment et prennent des fonctions nouvelles pour marquer l’opposition entre ce qui est réel et ce qui ne l’est pas. La métamorphose de Kafka est l’exemple type d’un roman que l’on pourrait qualifier de tout-fantastique, c’est-à-dire que tout y est hors-norme. Mais il se produit dans le même temps un renversement des fonctions traditionnelles du récit fantastique car ce qui est extraordinaire est peu à peu considéré comme normal : « La métaporphose part de l’événement surnaturel pour lui donner, en cours de récit, un air de plus en plus naturel ; et la fin de l’histoire est la plus éloignée qui soit du surnaturel4. »

    4Un autre type de récit s’impose alors à la fin du XIXe et au début du XXe siècle : le « fantastique-réel », où l’étrangeté de la vision positiviste et des progrès techniques rend également la réalité hors-norme, excessive et surréelle. Cette catégorie a été décrite par Edmond Picard dès 1887 :

    « Un autre fantastique se lève et gagne.
    Je le nomme : fantastique réel. […]
    Le monde est plein d’étrangeté. L’imprévu nous surprend à tous les tournants.
    Et ce spectacle de prévisions incessamment démenties, de l’inconnu dévoilant sans trêve ses apparitions, sont dans cet éternel bizarre l’éternel effrayant. Oui, partout autour de nous, toujours pour nos regards étonnés, le réel est fantastique, et découvrir, décrire cela, c’est faire… du fantastique réel5. »

    5Cette autre forme d’hésitation – qui n’est plus de l’ordre du surnaturel/réel mais de l’ordre de ce que nous pourrions appeler différentes qualités du réel – provoque l’irruption d’une littérature dont l’atmosphère est à la fois intrigante mais aussi morbide – les Nouvelles extraordinaires d’E. A. Poe par exemple. Celle-ci renvoie même à d’autres genres capables de s’opposer au naturalisme dominant en cette fin du XIXe siècle, comme les pièces symbolistes de Maeterlinck, Pelléas (1892) ou encore Les Aveugles (1890). La texture musicale nouvelle de certains opéras du début du siècle nourrit cet imaginaire et sa dimension fantasmatique, délivrée de figures extraordinaires ou surnaturelles. L’ambiance tout en nuance du fantastique-réel ou du tout-fantastique se joue dans une opacité calculée qui ne repose pas sur l’hésitation, mais procède par ellipses des informations essentielles, par l’inconnu et l’inconscient plutôt que l’étrange, délivrant de nouvelles informations sur l’Individu et sa fragilité. Les premières phrases de Golaud dans Pelléas et Mélisande (1902) de Debussy sont révélatrices : « Je me suis perdu dans cette forêt. » On ne sait pas depuis quand, ni de quelle forêt il s’agit, et l’apparition de Mélisande demeure un mystère. Dans ce cas précis, c’est le traitement vocal qui donne les indices de cette résistance implicite à l’ordre commun, hors de l’expérience normale. Les lois du réel, dont l’idiome musical tonal ainsi que le traitement traditionnel des voix à l’opéra pourraient être la métaphore, sont ainsi reléguées à l’arrière-plan, voilées par un trouble qui prend corps grâce à une syntaxe musicale et une vocalité nouvelles. Un autre projet lyrique est quant à lui directement inspiré par un sujet fantastique. Debussy a travaillé sur deux œuvres lyriques adaptées des nouvelles d’E. A. Poe, Le Diable dans le beffroi et surtout La chute de la maison Usher (1917) dont il n’est malheureusement pas venu à bout, et ce malgré un labeur régulier depuis le début des années 1900. Ici encore, l’idiome musical s’adresse moins à la figuration des événements qu’à la charge émotionnelle qui se trouve en substance dans la nouvelle. Debussy utilise pour cela une figure chromatique descendante comprise dans un intervalle de triton (si-la# - la-fa# -fa) – un renversement sur si des notes du motif de l’ouverture du Prélude à l’après-midi d’un faune – qui donne une sensation d’instabilité harmonique tout en étant une sorte de fil conducteur du récit. La voix est traitée différemment que dans Pelléas en étant plus nette dans ses accents et plus discontinue, et l’accompagnement6 prend la responsabilité du cadre sombre et angoissant propre au roman. L’accent est mis sur les mots « bizarre » et « biscornu », qui provoquent à l’orchestre une animation nouvelle : la texture orchestrale semble réagir aux mots des personnages comme un organisme indépendant et menaçant. Ce traitement renvoie directement au roman de Poe, où la maison est liée à l’existence de Madeline Usher, et où le narrateur confie dès le début son impression de malaise :

    « Mon imagination avait si bien travaillé que je croyais réellement qu’autour de l’habitation et du domaine planait une atmosphère qui lui était particulière, ainsi qu’aux environs les plus proches, – une atmosphère qui n’avait pas d’affinité avec l’air du ciel, mais qui s’exhalait des arbres dépéris, des murailles grisâtres et de l’étang silencieux, – une vapeur mystérieuse et pestilentielle, à peine visible, lourde, paresseuse, et d’une couleur plombée7. »

    6Dans un autre registre, le Sprechgesang du Pierrot lunaire (1912) de Schönberg donne à la voix un statut particulier, en la chargeant de véhiculer une altérité inouïe. La technique musicale se charge d’objectiver un individu nouveau à travers un nouveau moyen d’expression. Ce Pierrot lunaire n’est pas une figure effrayante. C’est l’hésitation éprouvée face à l’expression vocale qui participe de l’illusion fantasmatique.

    7Car ce fantastique-réel ou tout-fantastique est une catégorie qui pourrait devenir extrêmement séduisante appliquée à l’opéra, du fait de l’incarnation du personnage sur scène : il est réel et fantastique à la fois, presque par nature. En effet, même le plus irréel des fantômes, une fois incarné par un soliste, devient un être de chair et donc tangible, mais aussi un être social et historicisé. Ce faisant, il propose une expérience – le chant – qui est hors de la réalité « normale ». Mais par sa présence, il pose comme existant ce qu’il suggère, le chant possédant en cela une fonction thétique : « Le public ne croit que ce qu’il voit et ce qu’il entend, plus qu’ailleurs il croit tout ce qu’il voit et tout ce qu’il entend, c’est lui qui a raison8. » Cette double articulation, l’incarnation concrète sous nos yeux et la qualité extraordinaire du chant et de l’écriture musicale, convient particulièrement à la rencontre entre l’opéra et le genre fantastique, une rencontre de l’irrationnel et du concret. Elle existait déjà au XIXe siècle, dans Les Contes d’Hoffmann d’Offenbach par exemple, elle est renforcée par l’émancipation de l’écriture musicale et de l’acoustique au XXe siècle. En effet, l’extraordinaire d’un récit est bien mieux légitimé par un monde sonore inouï qu’il ne peut l’être par le meilleur des artifices visuels. En se libérant des contraintes de la tonalité, en inventant des univers sonores et acoustiques, ce siècle n’aura de cesse de proposer cet aller-retour constant entre le supposé et le montré, tour à tour métaphore ou bien allégorie d’une réalité conflictuelle où l’individu – et à travers lui sa voix – est interrogé. Cet individu nouveau est une source de contradictions. Il est insaisissable, il peut devenir effrayant, ou suivre ses propres pulsions, offrant une figure allégorique dont la plasticité convient immédiatement à la relecture du genre fantastique qui a été faite au XXe siècle.

    8Cette notion de plasticité est l’un des aspects fonctionnels du langage musical contemporain, et l’on pourrait prendre en exemple le traitement des voix dans Perelà, Uomo di fuomo, composé en 2003 par Pascal Dusapin d’après un roman d’Aldo Palazzeschi. L’utilisation des harmoniques et l’étirement du temps dans le tissu orchestral vont donner sa consistance au corps de l’homme de fumée, tellement « leggiero9 ». L’écriture de Dusapin procède par halo autour de notes pôles, et le chœur commente certains mots – et non des actions. La prise sur le réel du chant se manifeste par la capacité de l’écriture à suivre les inflexions vocales du parlé : « C’est le “geste vocal” et non le geste visuel qui domine très largement dans l’œuvre de Dusapin. Le “geste vocal” désigne un mouvement qui n’évoque pas une image mais un phénomène sonore, l’intonation, la mélopée, le “fil directeur de la voix”10. » En construisant son tissu mélodique à partir de modes réduits (de quatre notes par exemple), il permet à la ligne vocale d’épouser ces inflexions au plus près.

    9Ce geste vocal a pourtant changé depuis le début du XXe siècle, où les pulsions pouvaient enfler ou gonfler la forme d’une ligne vocale aux contours fixes, comme dans Elektra de Richard Strauss. Chez Dusapin au contraire, les pulsions individuelles sont prises en modèle et atomisent l’écriture musicale. C’est en quelque sorte ce « naturel », sa mise à nu, qui devient alors effrayant. Dans le chapitre vi de l’opéra Perelà, la fille d’Alloro est confondue de douleur et elle pleure la mort de son père. La didascalie décrit la scène : « Elle arrive, les yeux exorbités, et lorsqu’elle atteint le seuil du souterrain, elle ouvre la bouche comme si elle voulait avaler d’un seul coup tout l’air de l’univers, pour que son cri monte jusqu’au ciel11. » Le personnage lance alors une série de contre-fa#12 qui sont aussi inouïs qu’ils semblent irréels, alors que ce personnage n’a, en soi, rien de fantastique. Mais c’est la dimension sonore de sa voix qui maintient à ce moment-là le récit dans le domaine du fantastique : seule l’exacerbation sonore et vocale rend possible et surtout crédible le monde dans lequel évolue la fille d’Alloro, en la rendant terrifiante.

    « Puissance de la parole »

    10C’est-à-dire que l’idée même de fantastique ne naît pas des figures ou des thèmes présentés, mais du langage utilisé et de l’objectivation textuelle et sonore. Cette observation fondamentale de Todorov s’applique ici également au domaine de l’opéra :

    « Le surnaturel naît du langage, il en est à la fois la conséquence et la preuve : non seulement le diable et les vampires n’existent que dans les mots, mais aussi seul le langage permet de concevoir ce qui est toujours absent : le surnaturel. Celui-ci devient donc un symbole du langage, au même titre que les figures de rhétorique, et la figure est, on l’a vu, la forme la plus pure de la littéralité13. »

    11Cette faculté du langage à susciter l’imaginaire va s’adresser également à l’œuvre toute entière, le langage en tant que système auto-référentiel en musique est capable de manifester des signes de son histoire, donnant au spectateur une prise critique sur ce qui se passe sur scène. Au XXe siècle, le phénomène de monstration, la fonction thétique de la musique et de la scène ont une fonction métaphorique. D’interrogation du sujet individuel, le récit fantastique devient alors le prétexte à une réinterprétation du passé et de la mémoire au travers du langage musical et dramatique. Une mise à distance s’effectue pour ainsi dire d’elle-même, en profitant de la démultiplication des moyens artistiques propres à l’opéra, car celui-ci ne peut opérer par nature dans le même registre scénique que celui du théâtre14. Les figures surnaturelles, les sorcières et autres phénomènes de magie n’effraient plus, et sont sans aucune ambiguïté rattachés à l’univers folklorique du conte. À partir de la seconde moitié du XXe siècle, celui-ci oriente le regard du spectateur vers le passé en suscitant nombre de réflexions sur la temporalité, comme dans les Märchenoper15. D’autres opéras se chargent à travers le conte de rassembler l’expérience de la tradition, d’embrasser l’histoire qui les a précédés, comme La femme sans ombre de Richard Strauss : « Si La femme sans ombre est une œuvre lourde, c’est qu’elle est chargée du poids du passé, et que son propos est d’assurer la transmission tant de la forme que de certaines valeurs16. »

    12Le propos tenu dans Un conte d’hiver17, d’après Shakespeare, par Philippe Boesmans et Luc Bondy se situe hors du récit fantastique : c’est une fable allégorique. Les combinaisons musicales ne sont pas exemptes d’une certaine nostalgie, évoquant un passé originel qui transparaît dans les allusions répétées à l’univers populaire dès le début de l’opéra. Le clochard Green ouvre la pièce en chantant « pour l’hiver, le mieux, c’est un chant triste », et l’on découvre qu’il est non seulement le narrateur de l’histoire mais aussi qu’il personnifie le temps. L’opéra s’achève sur le dégel de la statue de glace au printemps, signe du renouveau et du recommencement du cycle des saisons, principe que l’on retrouve également à la toute fin de La petite Renarde rusée de Janáček. Dans le Wintermärchen de Boesmans, le genre du merveilleux s’est imposé, mais avec le recul nécessaire qui confère à l’ensemble la valeur d’une fable.

    13Dans d’autres pièces, au contraire, cet aspect allégorique n’est plus aussi clairement identifiable, et l’atmosphère enchanteresse et naïve du conte disparaît. L’opéra d’Emmanuel Nunes Das Märchen, d’après Goethe, a suscité une vive polémique au Portugal à sa création, le 25 janvier 2008 à l’opéra de Lisbonne, notamment à cause de la langue allemande qui a été maintenue pour le livret. Soit le merveilleux y est devenu par trop hermétique, sans proposer ni d’identification cathartique, ni de distanciation épique pour l’auditeur ; soit l’opéra en soi est apparu comme une figure inattendue et monstrueuse, une manifestation effrayante. Il est possible après tout que les monstres d’autrefois aient revêtu d’autres apparences. Si le fantastique repose justement sur cette peur de l’ineffable qui relève comme nous l’avons vu du domaine de l’écriture et du langage, Nathalie Perrin définit l’apparition d’une autre typologie du fantastique. La monstration du texte lui-même qui devient en soi fantastique :

    « Finalement, il apparaît que c’est cette impossibilité même du texte qui inquiète ; c’est l’absence de sens, l’incapacité linguistique, le blanc du texte qui horrifie et qui effraie. Le texte fantastique devient lui-même phénomène fantastique. Je n’ai pas peur de la chose, mais d’un texte qui ne parvient pas à dire la chose, et dont le silence me fait entrevoir l’horreur et l’irrationnel du phénomène. C’est le texte qui est monstre18. »

    Gargouilles

    14Certaines œuvres, en tant qu’objet, plongent le spectateur dans un état d’hésitation19 constante. Quand le diable prend l’apparence d’un directeur de théâtre commandant une œuvre dans Votre Faust de Pousseur, la forme indéterminée y fait émerger un questionnement distancié sur l’art lyrique, questionnement constitué d’une constellation de citations et d’allusions, « d’angoisses saturées de mémoire20 ». L’altérité que l’on oppose au réel est rendue par des moyens techniques ou formels, mélange des genres et des styles, éclatement ou atomisation de la forme. Plus récemment, l’amplification, l’outil électronique ou encore le temps-réel, se mettent au service d’une poétique du fantastique en créant dans l’espace concret de la scène un jeu sur la présence et l’absence des personnages ou des instruments, leurs reflets acoustiques dans l’espace. Dans Cronaca del Luogo (1999), de Luciano Berio, le sujet n’est pas en soi fantastique, puisqu’il s’agit d’une mise en musique de textes bibliques dont le personnage principal est un lieu, le Felsenreitschule dans la montagne de Salzbourg, creusée de multiples cavités servant à placer les musiciens et les haut-parleurs. Mais la forme et l’aspect général relèvent de la fantasmagorie, hallucination matérialisant des moments extraordinaires, des sons inouïs, des possibilités physiques inconnues. Les chanteurs utilisent la technologie en temps réel pour interpréter des morceaux : des capteurs sont dissimulés dans leurs vêtements et pendant qu’ils chantent, ils doivent frapper à tel ou tel endroit de leur corps pour déclencher de nouveaux événements musicaux, tels des êtres surnaturels ou magiques. Cette Azione musicale de Berio propose également une réflexion sur le temps et la mémoire qui débute sur ces mots : « Notte/Accendi la memoria/Torcia nella notte/Sentinella di notte/Ascolta il tempo della notte/È tempo21. » Ces premières phrases livrent une clé d’interprétation pour tout l’opéra, et provoquent dès le prologue sa mise en perspective.

    15Le livret d’opéra au XXe siècle est souvent un texte à clés ou à énigmes, favorisant les interprétations à double sens. L’aspect métaphorique ou allégorique, la réflexion sur le temps, la mémoire et sur l’individu sont marqués par des incises qui ne sont plus adressées aux personnages fictifs, mais aux spectateurs. À la fin de Machinations (2000) de Georges Aperghis, les quatre femmes interpellent l’auditoire : « Donc nous sommes des machines, ou plutôt, l’homme est une machine. La femme, est-elle une machine ? » L’allusion à L’Ève future de Villiers de l’Isle Adam (1886) questionne l’identité individuelle et le rapport homme-femme. Dans le même temps, la forme scénique s’adresse au plus profond de la mémoire collective, à la mémoire de l’anthropos, c’est-à-dire celle du langage, des objets et des matières manipulées par les actrices, projetées en fond d’écran pendant la représentation. Leurs voix sont filtrées et déformées en temps réel par un ingénieur – qui devient un « homme-machine » dépersonnalisé.

    16La Trahison orale de Mauricio Kagel, réalisée d’après Les évangiles du diable selon la croyance populaire de Claude Seignolle, est une pièce à visée critique22 qui interroge également la mémoire collective, celle des histoires mettant en scène le diable. Dans les carnets d’esquisse, Kagel avait pensé à un sous-titre en hésitant entre « ballade épique » ou « ballade ethnologique ». Ces évangiles sont classés par catégories : « présentation du diable », « les suppôts du diable », « damnation et enfer », « le chemin de croix du diable23 ». Les comédiens décrivent ces différentes apparitions dans des scénettes entrecoupées de musique de scène et de bruits d’ambiance gothique. Ceux-ci peuvent être joués en direct à l’aide d’accessoires appropriés (chaînes, tôles, etc.), ou diffusés dans la salle à partir d’une bande magnétique préenregistrée, indexée selon les différents types d’ambiances recherchées : « Feu, Pierres, Bois, Tonnerres, Orages, Animaux, Fouets, Cloches, Chiens, Bruits de bêtes, vent, Coups sur la porte, Pas, Sabots, Cloches Cheval, Vent, Portes s’ouvrant en fer, Rats24. »

    17Dans l’œuvre de Kagel, cette ambiance devient parodique, elle est destinée à évoquer ironiquement le patrimoine partagé des angoisses irrationnelles par une sorte de « bestiaire » acoustique, illustrant les différentes légendes et croyances populaires. Sur le livret personnel de Martine Viard, utilisé pour la première, on trouve un rajout manuscrit significatif qui livre la « clé » de la pièce à la fin du tableau 7 : « Notre diable à nous, si on peut le voir sous toutes les formes et lui donner tous les noms, il se contente, lui, d’être tout seul dans le gâteau de la bêtise des gens25. »

    Un tour d’écrou

    18Cet arrière-plan critique sur fond de présence diabolique se trouve dans d’autres opéras. Bruno Mantovani et François Regnault, dans L’Autre côté (2006), sous-titré Opéra fantastique, sur un livret adapté du roman d’Alfred Kubin, semblent synthétiser plusieurs prises de position. Le caractère métaphorique du livret semble s’adresser aux utopies sociales, et l’utilisation d’une action située dans le passé crée la mise à distance : « J’ai tout de suite senti qu’il existait une place pour la musique dans cette littérature à lourde teneur politique. Cette société apparemment idéale, hostile à l’assimilation du progrès technologique comme valeur, est en fait une effroyable dictature où pourrissent les valeurs et les êtres26. » Mais peut-être s’agit-il là d’une fausse piste, car l’étrangeté n’en est pas moins présente dans cet « opéra fantastique », et c’est la musique qui va empêcher le spectateur de ne pencher que pour la seule interprétation métaphorique – alors que dans Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny de Bertolt Brecht et Kurt Weill par exemple, il n’y a aucune ambiguïté possible. Dans L’autre côté, l’auteur, qui est le narrateur de l’histoire, est invité par Claus Patéra à venir découvrir l’empire du rêve, une société utopique qui s’avère être une véritable dictature. Elle est renversée par l’« Américain », un personnage énigmatique, qui est fondateur de l’entreprise « Lucifers ». L’opéra se distingue musicalement par des tournures qui tantôt accompagnent le déroulement linéaire de l’action, tantôt mettent en perspective la catastrophe finale, la destruction de la ville et des structures sociales, qui coïncide avec la destruction de la raison du personnage principal. Mais avec L’autre côté, l’auditeur doit faire face à un récit à tiroirs, fait d’apparences et de reflets. En effet, toute la pièce est parcourue par la figure omniprésente de Claus Patéra, stylisé vocalement par des mélismes longs et des intervalles disjoints, une identité musicale remarquable qui ne s’objective que dans la bouche des autres, mais uniquement lorsque Patéra n’est pas sur scène. Ainsi Patéra apparaît comme une sorte de spectre, fantasmé tout au long de la pièce par les autres personnages. Le combat de Patéra contre l’Américain devient un symbole du combat intérieur, mais il n’est pas manichéen. Au contraire, c’est un combat isolé, sans issue vers une paix hypothétique. La raison du jeune Kubin n’y résistera pas, lorsqu’il proclame en guise d’épilogue : « Je m’avance à demi-conscient, dans une nature élémentaire… Mes rêves sont des abîmes27. »

    19Le Faustus de Dusapin28 propose lui aussi un personnage dont la raison bascule, et dont les dernières heures sont dévorées par la folie, une démence attisée par son désir de rejoindre la lumière. Faust « exhibe ce qui aujourd’hui offense profondément l’esprit : arrogance, fatuité, prétention, extrême démesure de l’ambition animée par la peur, convoitise et puissance29 ». Alors qu’il gravite avec les autres personnages sur un plan incliné en forme d’horloge, tout lui échappe, ses propres désirs comme son identité : « Am I Faustus ? Am I dead? Or do I dream? Or have I dreamt till now? » Ce passage renvoie à la fin de l’opéra où Faust interpelle Mephistopheles : « Meph ! Who I am here… for? I have forgotten who I am! » Mephistopheles lui répondra finalement : « Bah ! Hell is here ! we never left it ! we have hell here bottomless hell ! » – ce qui n’est pas sans évoquer le finale de Mahagonny où s’adressant à dieu, les hommes de Mahagonny répondent : « Tu ne peux pas nous envoyer en enfer, car nous y avons toujours vécu. »

    20Le château des Carpathes de Philippe Hersant nous semble symptomatique à plus d’un titre de cette présence de la littérature fantastique au XXe siècle. D’abord parce que le livret exploite ici aussi la forme du roman, comme dans Perelà de Dusapin ou L’autre côté de Mantovani. Ensuite parce que le roman de Jules Verne a été en son temps le signe non pas d’une modernité technique fantasmée, mais plutôt celui d’un bouleversement dans la structure du récit fantastique. Enfin parce que l’opéra et surtout la voix sont les véritables sujets de cette œuvre. L’écriture musicale de Philippe Hersant condense plusieurs aspects du métissage entre le fantastique et l’opéra : l’identité et le jeu sur la présence, l’interrogation de la mémoire, et le renversement allégorique du récit. La présence de la machine à enregistrer les voix donne à l’opéra une prise sur la mémoire collective, le même affrontement de la présence et de la « souvenance », d’un réel et d’un virtuel, qui agitait déjà Michel à la poursuite de la voix de Juliette, dans Juliette ou la clé des songes de Bohuslav Martinů (1938). Mais ce principe se trouve ici complètement dépassé. En effet, dans l’opéra de Hersant, ce jeu avec la mémoire s’effectue dans le temps ontologique de la pièce, au fil du déroulement de la pièce. Ce mécanisme est capital, il est quasiment structurel car cette sensation de l’écoulement du temps va se trouver totalement figée au moment le plus intense du drame : lorsque le jeune comte Franz de Télek se trouve devant l’image de la Stilla à la fin de l’opéra, et que le baron tourne brusquement l’interrupteur du dispositif. Il se produit alors un silence terrifiant, le plus terrifiant peut-être de l’histoire de l’opéra contemporain. Un silence qui est comme l’écho de la mort, et avec lui de toutes les voix qui sont déjà mortes, l’enregistrement renvoyant à « une aura venue d’outre-tombe30 ». La Stilla meurt puis disparaît sur ces dernières paroles : « Voglio morir », comme pour implorer une libération de cette pseudo-existence, en projetant le spectateur dans son propre temps, en le renvoyant à sa propre finitude.

    ***

    21Il n’est pas aisé de se livrer à l’exercice délicat d’un balayage, surtout lorsqu’il s’effectue sur un corpus aussi hétérogène. Il resterait, à partir d’une telle introduction qui délimiterait le champ des possibles interactions entre le récit littéraire fantastique et l’opéra contemporain, à analyser dans le texte musical les détails morphologiques qui marquent cette présence : dérèglement, écart par rapport à une référence, différences de plans structurels, aspects fonctionnels de tel ou tel agrégat. Mais les modes d’interactions ont changé. Si pendant un temps, le drame se trouvait menacé par la forte cohésion de l’idiome musical, ou encore, si l’opéra s’était chargé d’élever le conte à un degré de saturation émotionnelle, il en va autrement dans l’opéra contemporain. Le récit fantastique est prétexte – sans connotation péjorative – à ce que la composition musicale déploie à chaque moment des stratégies structurelles ou syntaxiques qui ont une incidence sur la forme de l’œuvre tout entière. Chaque opéra possède sa forme propre, et ce paradigme parcourt le XXe siècle en demandant à être interrogé.

    22Enfin, l’opéra au XXe siècle propose une étrange vision de l’individu. Il s’est régulièrement nourri du récit fantastique, de ses images surnaturelles, de son hésitation effrayante, de son écriture de l’ineffable : « À la fin du XXe siècle, l’incorporation de l’opéra à l’espace littéraire a pris toute sa mesure et revêt désormais les traits homogènes d’une histoire et d’une tradition31. » L’opéra a su puiser dans le fantastique les éléments de ses propres questionnements : ceux qui concernent la mémoire et le temps, le regard sur le passé, l’angoisse de l’indétermination à travers un nouveau positionnement de l’irrationnel, et surtout ceux qui concernent l’individu, sa présence, son identité, son rapport à la machine, sa fragilité ou sa folie. Le XXe siècle n’est pas ce diable qui aurait ravi l’âme du fantastique romantique, bien au contraire, puisqu’il n’en change que la lettre. Au sein de ce jeu entre ce qui est donné pour être réel et ce qui ne l’est pas, entre la dimension thétique ou non thétique des phénomènes mis en abîme par la musique, aucun subterfuge de l’écriture ni de la forme ne parvient à effacer l’« âme de l’être » : la vocalité, qui est la manifestation la plus fantastique de l’opéra contemporain, la plus révélatrice de l’affirmation individuelle. Mais elle en manifeste tellement l’expression, elle en est à ce point l’exacerbation, qu’elle a presque valeur d’invocation, de celle qui se pratique dans les rites oubliés : c’est-à-dire exagérée, ostensible, artificielle peut-être. Dans ces rites, l’invocation s’adresse toujours à l’impalpable. Nous reformulons alors la conclusion de Nathalie Perrin que nous placions dans notre introduction : si nous admettons que dans l’opéra fantastique, la voix est l’expression fantasmée de l’individu, est-ce à dire que l’individu est mort ? Est-ce à dire que l’individu a fait son temps ? Dans le Zeitoper et l’opéra épique de Brecht, l’individu a toujours été sacrifié ou mis à mort sans hypocrisie, car l’élan individuel est posé comme incompatible avec les contraintes de la vie sociale. La perspective brechtienne se trouverait-elle renversée : comme dans une fantasmagorie de Goya, l’opéra fantastique serait un monstre qui s’empare de l’individu et le dévore lorsqu’il le met à nu. Il montrerait la finitude de l’être et ses limites tout en le conduisant à l’effroi désespéré de ce constat.

    23Alors, il se ferait l’écho du terrible récit de Paschesco supplicié dans Le Manuscrit trouvé à Saragosse de Jean Potocki :

    « Alors l’autre pendu, qui m’avait saisi la jambe gauche, voulut aussi jouer de la griffe. D’abord il commença par me chatouiller la plante du pied qu’il tenait. Puis le monstre en arracha la peau, en sépara tous les nerfs, les mis à nu et voulut jouer dessus comme sur un instrument de musique ; mais comme je ne rendais pas un son qui lui fît plaisir, il enfonça son ergot dans mon jarret, pinça les tendons et se mit à les tordre, comme on fait pour accorder une harpe. Enfin, il se mit à jouer sur ma jambe dont il avait fait un psaltérion. J’entendis son rire diabolique32. »

    Notes de bas de page

    1 Jules Verne, Le château des Carpathes, Paris, Librairie Générale Française, 2001, p. 7.

    2 Nathalie Perrin, Le fantastique, Paris, Armand Colin, 2008, p. 106-107.

    3 Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Le Seuil, 1970, p. 29 : « Le fantastique, c’est l’hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un événement en apparence surnaturel. » L’auteur tient à remercier Roxane Martin pour ses conseils bibliographiques.

    4 Ibid., p. 179.

    5 Edmond Picard, « Le fantastique réel », Le juré, Bruxelles, Veuve Monnom, 1887, p. xxxiixxxiii et xxxv-xxxvi, cité in Nathalie Perrin, Le fantastique, op. cit., p. 115-116.

    6 Les quatre cents premières mesures de La chute de la maison Usher ont été transcrites puis orchestrées par le musicologue chilien Juan Allende Blin. Cette œuvre est aujourd’hui rééditée avec un appareil critique (voir Œuvres complètes de Claude Debussy, série VI, volume 3, Paris, Durand, 2006).

    7 Edgar Allan Poe, « La chute de la maison Usher », Nouvelles histoires extraordinaires, préface de Tzvetan Todorov, trad. Charles Baudelaire, Paris, Folio, 1974, p. 136.

    8 François Régnault, livret du programme de concert de l’opéra L’autre côté de Bruno Mantovani, prétentaine, 20/21, mars 2007.

    9 Nous ne pouvons livrer en détail, dans le cadre d’un article aussi synthétique, tous les synopsis des livrets des opéras cités. Nous effectuons un gros plan sur certains détails significatifs, en renvoyant à l’enregistrement ou au livret de la pièce autant que possible. Voir Pascal Dusapin, Perelà, Uomo di fuomo, livret de l’enregistrement CD, Montaigne, Naive MO 782168, 2005.

    10 Jacques Amblard, Pascal Dusapin, l’intonation ou le secret, Paris, Musica Falsa, 2002, p. 232.

    11 P. Dusapin, Perelà, CD, op. cit., p. 77.

    12 Performance de Chantal Perraud dans l’enregistrement de Montpellier, sous la baguette de Alain Altinoglu (voir P. Dusapin, Peréla, CD, op. cit.).

    13 T. Todorov, Introduction…, op. cit., p. 87.

    14 « La dramaturgie “non-aristotélicienne”, qui est un signe de modernité au théâtre, apparaît à l’opéra, lorsqu’elle est assumée, comme une part de la tradition. » Traduction personnelle de Carl Dahlhaus, « Traditionelle Dramaturgie in der modernen Oper », Musiktheater Heute, Veroffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt, vol. XXII, Mayenne, Schott, 1982, p. 25.

    15 Voir l’article de Bernard Banoun sur le Märchenoper dans le présent recueil.

    16 Bernard Banoun, L’opéra selon Richard Strauss, Paris, Fayard, 2000, p. 397.

    17 Opéra créé au théâtre de la Monnaie à Bruxelles en 1999.

    18 N. Perrin, Le fantastique, op. cit., p. 68 (c’est l’auteur qui souligne).

    19 Le présent article n’a aucunement l’ambition de critiquer la position théorique de Tzvetan Todorov. Il nous semble pourtant qu’un des points faibles de l’argumentation développée par cet auteur repose sur la nature et la fonction de ce qui provoque l’hésitation. En effet, si cette catégorie est très pertinente, elle s’applique néanmoins à un niveau qui concerne la chose narrée. Or, très rapidement, Todorov, et d’autres critiques comme Nathalie Perrin, soulèvent l’importance du texte et du langage dans la structure de la description de la chose narrée, qui plongent le lecteur dans un état de stase plus profond. Il n’existe donc non pas un mais plusieurs facteurs de stases d’interprétation superposées qui participent de la construction d’un récit fantastique, liés aux structures du récit, aux fonctions narratives, aux divers ambiguïtés de langues présentes dans tous ces récits – l’exemple le plus manifeste étant celui de la nouvelle d’Henry James, The Turn of the Screw. En prenant en compte d’emblée ce phénomène d’hésitation chez le lecteur – et ici chez le spectateur d’opéra – comme le produit de plusieurs causes simultanées, on obtiendrait une description formelle et structurelle beaucoup plus proche de la racine latine du mot hésitation, Haesitatio, qui désigne également un embarras du langage, ou un bégaiement. L’hésitation n’est donc pas un phénomène stable, mais complexe dans le temps du récit, et multiple dans ses manifestations, produit par plusieurs structures fonctionnelles différentes.

    20 Emmanuel Reibel, Faust, La musique au défi du mythe, Fayard, 2008, p. 236-237.

    21 « Nuit/tu allumes la mémoire/Torche dans la nuit/Sentinelle de la nuit/Écoute le temps de la nuit/il est temps » (c’est l’auteur qui souligne). Luciano Berio, Cronaca del Luogo, texte de Talia Pecker Berio, Milan, Ricordi, 1999, p. 13.

    22 La première a eu lieu pour le festival d’automne à Paris, le 27 octobre 1983. Mauricio Kagel était assisté de György Kurtag. Jean-Claude Drouet et Joëlle Léandre figurent parmi les musiciens de scène, Martine Viard, une comédienne de l’ATEM de Bagnolet, parmi les récitants. L’ethnologue Claude Gaignebet est cité comme conseiller pour le livret. Kagel avait également consulté le livre de Patrice Coirault, Formation de nos chansons folkloriques, Paris, Éditions du Scarabée, 1955. Voir Collection Mauricio Kagel, Fondation Paul Sacher, Bâle, Suisse.

    23 En réalité, de multiples combinaisons de catégories sémantiques ont servi de préalable aux choix des différents textes pour la composition du livret. Voir Collection Mauricio Kagel, Fondation Paul Sacher, Suisse.

    24 Détail des bruits utilisés pour la première représentation de La trahison orale, feuillet tapuscrit. Voir dossier La trahison orale, Collection Mauricio Kagel, Fondation Paul Sacher, Bâle Suisse.

    25 M. Kagel, La trahison orale. Rajout manuscrit sur le texte du livret imprimé de Martine Viard destiné à la représentation de la première, 1983. Dossier La trahison orale, Collection Mauricio Kagel, Fondation Paul Sacher, Bâle, Suisse.

    26 Bruno Mantovani, Le Monde de la musique, no 312 (septembre 2006).

    27 Br. Mantovani, Fr. Régnault, L’autre côté, partition conservée au CDMC à Paris, Cité de la musique.

    28 Faustus, the last night de Pascal Dusapin, créé en 2006 au Deutsche Staatsoper de Berlin.

    29 P. Dusapin, Faustus the last night, livret du DVD (dir. Peter Mussbach), Naive, 2004, p. 5.

    30 Hervé Lacombe, Géographie de l’opéra au XXe siècle, Paris, Fayard, 2008, p. 104.

    31 Timothée Picard, « Entre rejet et réhabilitation : opéra et littérature au XXe siècle », L’opéra au XXe siècle, Patrick Scemama et Stéphane Roussel (dir.), Paris, Éditions textuel, 2007, p. 144.

    32 Jean Potocki, Le Manuscrit trouvé à Saragosse, Paris, Corti, 1989, p. 77-78.

    Auteur

    • Jean-François Trubert
      Maître de conférences à l’université de Nice-Sophia Antipolis et membre du RITM (EA 3158). Ses recherches concernent la dramaturgie musicale de l’entre-deux guerres (Kurt Weill, Hanns Eisler, Leós Janáček) et le théâtre musical d’avant-garde de la deuxième moitié du XXe siècle (en particulier Kagel et Aperghis). Ses travaux ont été publiés dans divers périodiques (Brecht-Yearbook, Filigrane, Dissonance, Genesis), ainsi que dans le volume La musique et la scène édité par Giordano Ferrari en 2007.
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    1 Jules Verne, Le château des Carpathes, Paris, Librairie Générale Française, 2001, p. 7.

    2 Nathalie Perrin, Le fantastique, Paris, Armand Colin, 2008, p. 106-107.

    3 Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Le Seuil, 1970, p. 29 : « Le fantastique, c’est l’hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un événement en apparence surnaturel. » L’auteur tient à remercier Roxane Martin pour ses conseils bibliographiques.

    4 Ibid., p. 179.

    5 Edmond Picard, « Le fantastique réel », Le juré, Bruxelles, Veuve Monnom, 1887, p. xxxiixxxiii et xxxv-xxxvi, cité in Nathalie Perrin, Le fantastique, op. cit., p. 115-116.

    6 Les quatre cents premières mesures de La chute de la maison Usher ont été transcrites puis orchestrées par le musicologue chilien Juan Allende Blin. Cette œuvre est aujourd’hui rééditée avec un appareil critique (voir Œuvres complètes de Claude Debussy, série VI, volume 3, Paris, Durand, 2006).

    7 Edgar Allan Poe, « La chute de la maison Usher », Nouvelles histoires extraordinaires, préface de Tzvetan Todorov, trad. Charles Baudelaire, Paris, Folio, 1974, p. 136.

    8 François Régnault, livret du programme de concert de l’opéra L’autre côté de Bruno Mantovani, prétentaine, 20/21, mars 2007.

    9 Nous ne pouvons livrer en détail, dans le cadre d’un article aussi synthétique, tous les synopsis des livrets des opéras cités. Nous effectuons un gros plan sur certains détails significatifs, en renvoyant à l’enregistrement ou au livret de la pièce autant que possible. Voir Pascal Dusapin, Perelà, Uomo di fuomo, livret de l’enregistrement CD, Montaigne, Naive MO 782168, 2005.

    10 Jacques Amblard, Pascal Dusapin, l’intonation ou le secret, Paris, Musica Falsa, 2002, p. 232.

    11 P. Dusapin, Perelà, CD, op. cit., p. 77.

    12 Performance de Chantal Perraud dans l’enregistrement de Montpellier, sous la baguette de Alain Altinoglu (voir P. Dusapin, Peréla, CD, op. cit.).

    13 T. Todorov, Introduction…, op. cit., p. 87.

    14 « La dramaturgie “non-aristotélicienne”, qui est un signe de modernité au théâtre, apparaît à l’opéra, lorsqu’elle est assumée, comme une part de la tradition. » Traduction personnelle de Carl Dahlhaus, « Traditionelle Dramaturgie in der modernen Oper », Musiktheater Heute, Veroffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt, vol. XXII, Mayenne, Schott, 1982, p. 25.

    15 Voir l’article de Bernard Banoun sur le Märchenoper dans le présent recueil.

    16 Bernard Banoun, L’opéra selon Richard Strauss, Paris, Fayard, 2000, p. 397.

    17 Opéra créé au théâtre de la Monnaie à Bruxelles en 1999.

    18 N. Perrin, Le fantastique, op. cit., p. 68 (c’est l’auteur qui souligne).

    19 Le présent article n’a aucunement l’ambition de critiquer la position théorique de Tzvetan Todorov. Il nous semble pourtant qu’un des points faibles de l’argumentation développée par cet auteur repose sur la nature et la fonction de ce qui provoque l’hésitation. En effet, si cette catégorie est très pertinente, elle s’applique néanmoins à un niveau qui concerne la chose narrée. Or, très rapidement, Todorov, et d’autres critiques comme Nathalie Perrin, soulèvent l’importance du texte et du langage dans la structure de la description de la chose narrée, qui plongent le lecteur dans un état de stase plus profond. Il n’existe donc non pas un mais plusieurs facteurs de stases d’interprétation superposées qui participent de la construction d’un récit fantastique, liés aux structures du récit, aux fonctions narratives, aux divers ambiguïtés de langues présentes dans tous ces récits – l’exemple le plus manifeste étant celui de la nouvelle d’Henry James, The Turn of the Screw. En prenant en compte d’emblée ce phénomène d’hésitation chez le lecteur – et ici chez le spectateur d’opéra – comme le produit de plusieurs causes simultanées, on obtiendrait une description formelle et structurelle beaucoup plus proche de la racine latine du mot hésitation, Haesitatio, qui désigne également un embarras du langage, ou un bégaiement. L’hésitation n’est donc pas un phénomène stable, mais complexe dans le temps du récit, et multiple dans ses manifestations, produit par plusieurs structures fonctionnelles différentes.

    20 Emmanuel Reibel, Faust, La musique au défi du mythe, Fayard, 2008, p. 236-237.

    21 « Nuit/tu allumes la mémoire/Torche dans la nuit/Sentinelle de la nuit/Écoute le temps de la nuit/il est temps » (c’est l’auteur qui souligne). Luciano Berio, Cronaca del Luogo, texte de Talia Pecker Berio, Milan, Ricordi, 1999, p. 13.

    22 La première a eu lieu pour le festival d’automne à Paris, le 27 octobre 1983. Mauricio Kagel était assisté de György Kurtag. Jean-Claude Drouet et Joëlle Léandre figurent parmi les musiciens de scène, Martine Viard, une comédienne de l’ATEM de Bagnolet, parmi les récitants. L’ethnologue Claude Gaignebet est cité comme conseiller pour le livret. Kagel avait également consulté le livre de Patrice Coirault, Formation de nos chansons folkloriques, Paris, Éditions du Scarabée, 1955. Voir Collection Mauricio Kagel, Fondation Paul Sacher, Bâle, Suisse.

    23 En réalité, de multiples combinaisons de catégories sémantiques ont servi de préalable aux choix des différents textes pour la composition du livret. Voir Collection Mauricio Kagel, Fondation Paul Sacher, Suisse.

    24 Détail des bruits utilisés pour la première représentation de La trahison orale, feuillet tapuscrit. Voir dossier La trahison orale, Collection Mauricio Kagel, Fondation Paul Sacher, Bâle Suisse.

    25 M. Kagel, La trahison orale. Rajout manuscrit sur le texte du livret imprimé de Martine Viard destiné à la représentation de la première, 1983. Dossier La trahison orale, Collection Mauricio Kagel, Fondation Paul Sacher, Bâle, Suisse.

    26 Bruno Mantovani, Le Monde de la musique, no 312 (septembre 2006).

    27 Br. Mantovani, Fr. Régnault, L’autre côté, partition conservée au CDMC à Paris, Cité de la musique.

    28 Faustus, the last night de Pascal Dusapin, créé en 2006 au Deutsche Staatsoper de Berlin.

    29 P. Dusapin, Faustus the last night, livret du DVD (dir. Peter Mussbach), Naive, 2004, p. 5.

    30 Hervé Lacombe, Géographie de l’opéra au XXe siècle, Paris, Fayard, 2008, p. 104.

    31 Timothée Picard, « Entre rejet et réhabilitation : opéra et littérature au XXe siècle », L’opéra au XXe siècle, Patrick Scemama et Stéphane Roussel (dir.), Paris, Éditions textuel, 2007, p. 144.

    32 Jean Potocki, Le Manuscrit trouvé à Saragosse, Paris, Corti, 1989, p. 77-78.

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    Trubert, J.-F. (2011). Entre l’étrange et le merveilleux : le fantastique dans l’opéra contemporain. In T. Picard & H. Lacombe (éds.), Opéra et fantastique. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.80208
    Trubert, Jean-François. « Entre l’étrange et le merveilleux : le fantastique dans l’opéra contemporain ». In Opéra et fantastique, édité par Timothée Picard et Hervé Lacombe. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2011. doi:10.4000/books.pur.80208.
    Trubert, Jean-François. « Entre l’étrange et le merveilleux : le fantastique dans l’opéra contemporain ». Opéra et fantastique, édité par Timothée Picard et Hervé Lacombe, Presses universitaires de Rennes, 2011, https://doi.org/10.4000/books.pur.80208.

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    Picard, T., & Lacombe, H. (éds.). (2011). Opéra et fantastique. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.80088
    Picard, Timothée, et Hervé Lacombe, éd. Opéra et fantastique. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2011. doi:10.4000/books.pur.80088.
    Picard, Timothée, et Hervé Lacombe, éditeurs. Opéra et fantastique. Presses universitaires de Rennes, 2011, https://doi.org/10.4000/books.pur.80088.
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