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L’inquiétante familiarité : comédie musicale et fantastique
p. 271-282
Texte intégral
1De même que l’on peut envisager plusieurs acceptions du terme « fantastique », les liens entre fantastique et comédie musicale sont variés. Le présent article ne prétend à rien d’autre qu’ouvrir des pistes de réflexion très générale sur ce genre si méconnu en France et si peu étudié par la musicologie francophone. La question centrale serait d’abord de savoir s’il existe réellement un sous-groupe fantastique dans le répertoire extrêmement riche du musical anglo-saxon et, si oui, quelles sont ses particularités.
2On le sait, le terme « fantastique » possède une polysémie qui pourrait paraître gênante, car elle recouvre des esthétiques et des motifs narratifs fort diversifiés. Nous nous en tiendrons à une division simple en deux sortes de fantastiques bien distincts, qui appelle certes des nuances mais semble pertinente ici. Si l’on définit le fantastique comme une catégorie de la fiction accordant une place plus ou moins large à des éléments surnaturels, on séparera bien le fantastique dans son acception romantique, celle qui introduit le surnaturel dans un cadre réaliste, historiquement daté et qui charrie avec lui son lot de peurs et d’angoisses, « inquiétante étrangeté » dont Freud parle à propos d’E. T. A. Hoffmann, et un fantastique aux racines plus anciennes et populaires, davantage démarqué d’un cadre naturaliste, qui va jusqu’à impliquer l’invention de mondes imaginaires. Ce dernier est lié au merveilleux des contes de fée ou à la plus récente heroic fantasy développée par les Anglo-Saxons, soit des univers où le surnaturel est intégré, accepté car faisant partie du monde qui l’entoure – un monde forcément imaginaire.
Le fantastique aux origines du musical
3Aux sources de la comédie musicale américaine, on trouve un ouvrage dans lequel ces deux types de fantastiques se côtoient. Les historiens du genre s’accordent à considérer cet ouvrage, The Black Crook (littéralement : Le Noir scélérat), comme la première comédie musicale de l’histoire des États-Unis. Sa genèse étonnante est d’ailleurs emblématique du mélange des genres propre à la comédie musicale.
4En septembre 1866 à New York, un producteur ambitieux, William Wheatley, s’efforce de remplir le théâtre dont il a la charge, le Niblo’s Garden et ses 3 200 places. Il apprend que des décors et une troupe de danseuses qui venaient représenter une « féerie française », La Biche aux bois (ballet d’après un conte de Madame d’Aulnoy) se sont retrouvés littéralement « en rade » après l’incendie du théâtre qui devait les accueillir. Il décide donc de récupérer décors et danseuses en les intégrant dans une pièce fantastique de Charles Barras (1826-1873) qui mélange des motifs du Freischütz de Weber avec des éléments de féerie, des chansons, des effets de machinerie et des ballerines court-vêtues. C’est ainsi que naît The Black Crook, premier « book musical », c’est-à-dire spectacle avec scènes parlées, musiques de scène, chansons et danses intégrées à une histoire unitaire. Le show devient un immense succès de Broadway. Il tiendra l’affiche plus d’un an (474 représentations quand, à l’époque, la plupart des productions ne dépassaient pas les trois semaines), partira en tournée américaine et donnera lieu à huit reprises. Désormais les producteurs vont s’engouffrer dans la brèche et produire de nouvelles fantasmagories à grand spectacle sur le modèle du Black Crook, que l’on appellera des « extravaganzas », nom qui dit bien la démesure des moyens mis en œuvres. Les titres à succès des années suivantes montrent aussi que l’influence du fantastique ou du merveilleux européen (français tout particulièrement) demeure : Le Faon blanc (The White Fawn) en 1868 est la suite du Black Crook, La Barbe-Bleue s’impose aussi en 1868, etc.
5Ainsi donc, dès les débuts du genre, les deux registres se trouvent mêlés : le fantastique gothique et le merveilleux féerique. Leur persistance dans les premières décennies de l’histoire du musical s’explique assez simplement par la demande du public qui vient au théâtre pour s’émerveiller. Or le fantastique et le merveilleux sont prétextes à de nombreux effets de machinerie et d’apparitions surprenantes dans des tableaux au luxe insensé1.
L’horreur gothique en chansons
6The Black Crook est aussi un acte de naissance qui expose déjà tous les tiraillements du genre. Car désormais le fantastique va garder une place dans le domaine de la comédie musicale, mais en suivant principalement deux voies. Dans sa définition la plus étroite, il intéressera surtout les créateurs qui écrivent leurs œuvres dans une optique nettement romanesque ou, plus tard, cinématographique, comme un réservoir fictionnel dans lequel on puise d’autant plus largement que les romans qui les inspirent tombent dans le domaine public. On ne compte plus le nombre de comédies musicales sur le thème de Dracula, dont la plus (relativement) remarquable est Dracula, The Musical de Frank Wildhorn sur un livret de Christopher Hampton (2004). On relève aussi un Jekyll & Hyde du même compositeur sur un livret de Leslie Bricusse (1997-2001, 1 543 représentations), un Frankenstein (2007, dans le OffBroadway), le Young Frankenstein de Mel Brooks en 2008, le fameux Sweeney Todd de Stephen Sondheim en 1979 (œuvre apparentée aux précédentes par son atmosphère horrifiante, mais dans laquelle il n’y a pas de lien direct avec la littérature fantastique, car aucune dimension surnaturelle), et l’encore plus populaire Phantom of the Opera d’Andrew Lloyd Webber. Si le roman de Leroux ne ressortit pas plus au roman policier qu’au roman fantastique, car aucun des phénomènes apparemment fantastiques ne reste inexpliqué, en revanche quelques licences dans le musical de Lloyd Webber le rapprochent du fantastique. Dans un registre non pas gothique mais fantastico-comique, on se gardera de négliger One Touch Of Venus de Kurt Weill qui, en 1943, offre une transposition dans le New York contemporain de La Vénus d’Ille de Mérimée, ni Damn Yankee de Richard Adler et Jerry Ross en 1955, transplantation amusante du mythe de Faust dans le milieu du football américain !
7L’ensemble de ces titres permet de répondre affirmativement à la première question : il y a bien une lignée d’ouvrage intégrant des motifs narratifs fantastiques dans le corpus des musicals. Toutefois, la plupart de ces œuvres sont assez peu signifiantes d’un point de vue esthétique et historique. Si The Phantom of the Opera demeure incontournable, c’est avant tout pour des questions statistiques. Mais si l’on examine plus en détail sa facture, on s’aperçoit que son sujet apparenté au fantastique ne sert que de « carburant narratif », sans interroger la mise en musique et la forme même de cette comédie musicale tout à fait typique de son auteur. Il s’agit d’une comédie musicale sans dialogues parlés, qui laisse une large place à des chansons dont certaines ont été composées et commercialisées avant même que le livret complet n’existe. Intégrant de grossiers pastiches de Meyerbeer et Mozart ou Gilbert & Sullivan dans sa partition, Lloyd Webber prend soin de caractériser musicalement le personnage-titre par un thème chromatique associé à sa nature fantomatique et par les duretés dissonantes de la gamme par ton lorsque le personnage obtient, par chantage, que l’Opéra Populaire représente un ouvrage lyrique dont il est l’auteur. Mais cette musique n’a qu’une fonction caractéristique. Elle ne questionne jamais ni le rôle du fantastique, ni la structure même d’un tel spectacle avec sa narration linéaire et sa débauche d’effets scéniques dans la descendance des extravaganzas du XIXe siècle, fidèle à des codes éprouvés pour garantir le succès. On peut en dire autant des autres titres cités ci-dessus, sauf de Sweeney Todd qui pourrait servir de contre-exemple à l’ouvrage d’Andrew Lloyd Webber. Si, là aussi, l’argument pseudo-fantastique sert avant tout de carburant narratif, c’est précisément pour rendre hommage à un genre, celui du mélodrame sanglant venu d’Angleterre, descendant du feuilleton. Au sein de sa construction musico-dramaturgique extrêmement sophistiquée, on relève un certain nombre de récits d’événements antérieurs et plusieurs coups de théâtre conformes au modèle du mélodrame du XIXe siècle. Sondheim ne se borne jamais à susciter des émotions élémentaires en vampirisant un roman ou un film.
Musical et merveilleux
8Il faut donc poursuivre notre recherche en envisageant le fantastique selon un angle plus large, qui laisserait entrer la dimension merveilleuse. Cette dernière a en effet connu de nombreux développements à travers l’histoire du musical, et des manifestations diverses dès The Black Crook, notamment dans une lignée de spectacles familiaux. Les plus grands succès du genre ont pour particularité d’être toujours revisités aujourd’hui. Babes in Toyland, par exemple, est une opérette féerique de Victor Herbert qui, depuis sa création en 1903, a donné lieu à plusieurs films tout au long du XXe siècle et demeure un classique du théâtre pour enfants, en Amérique.
9La tradition des extravaganzas s’essouffle pourtant à l’orée du XXe siècle, d’abord parce qu’elle est supplantée par le succès des revues, ces opulents spectacles organisés en succession de tableaux sans lien narratif. Ce qui va brutalement interrompre le succès de ces fastueux spectacles, c’est la crise de 29 et la Grande Dépression qui s’ensuit. La Grande Dépression, à laquelle s’est ajouté le « choc technologique » provoqué par l’invention du cinéma sonore, a en effet pour conséquence de polariser les goûts du public et, partant, le contenu des œuvres qui lui sont proposées. Les shows se divisent alors en deux familles. Il y a les spectacles engagés, qui vont porter sur scène les préoccupations sociales et politiques de la population – phénomène nouveau à Broadway, qui trouvera à s’exprimer notamment par le biais de satires féroces dont les frères Gershwin donneront quelques beaux exemples (Strike Up The Band et Of Thee I Sing). À l’inverse, il y a les œuvres qui tentent de détourner les spectateurs de leurs soucis quotidiens, de les divertir au sens propre du terme, ce que les Américains appellent « escapism » et qui se diffuse à travers deux canaux. Soit par le biais de la comédie débridée dont Cole Porter est alors le parangon avec le plus grand succès de la décennie, Anything Goes. Soit par le biais d’un fantastique coloré d’exotisme qui rentre dans la catégorie du merveilleux et dont le plus fameux exemple doit être cherché du côté du musical hollywoodien, The Wonderful Wizard of Oz (Le Magicien d’Oz), inspiré du roman du même nom de Lyman Frank Baum.
10Ce texte a certainement participé à la construction de l’identité culturelle des États-Unis. L’immense succès du livre se devine notamment dans les nombreuses adaptations scéniques et cinématographiques qu’il a connues : une bonne vingtaine de films plus ou moins longs, dont certains destinés à la télévision, des adaptations scéniques dès 1902, dont une grande part sous forme de comédies musicales, comme celle de Frank Baum lui-même qui fut présentée pendant une longue période à Broadway. Mais c’est évidemment le film de Victor Fleming qui reste le « produit dérivé » le plus fameux du Wonderful Wizard of Oz. Il s’agit là d’une comédie musicale conçue originellement pour le cinéma (son succès fut tel qu’elle fut par la suite adaptée pour la scène).
11Ce Magicien d’Oz musico-cinématographique s’avère extrêmement significatif du point de vue historique et esthétique. D’abord parce que le roman de Baum se veut une réponse spécifiquement américaine aux contes d’origine européens. L’auteur le dit lui-même dans sa préface :
« Folklore, légendes, mythes et contes de fées ont accompagné l’enfance à travers les âges, car tout enfant équilibré manifeste un goût spontané et sain pour les histoires fantastiques, merveilleuses, et de toute évidence imaginaires. Les fantaisies ailées de Grimm et d’Andersen ont plus contribué au bonheur des cœurs enfantins que n’importe quelle autre création humaine. Toutefois, ayant servi pendant des générations, les contes de fées du temps jadis peuvent être à présent rangés dans le rayon “historique” des bibliothèques de la jeunesse, car l’époque est venue de renouveler le genre des contes merveilleux : il convient d’en éliminer les stéréotypes désuets de génies, de nains et de fées, en même temps que toutes ces horribles péripéties qui glacent le sang, imaginées par leurs auteurs en vue de doter chaque récit d’une moralité terrifiante. Comme l’éducation moderne comprend l’apprentissage de la morale, les enfants contemporains recherchent seulement le divertissement dans les contes merveilleux, et se passent allègrement de tout incident désagréable. C’est dans cet esprit qu’a été écrite l’histoire du Merveilleux Magicien d’Oz, dans le seul but de plaire aux enfants d’aujourd’hui. Elle aspire à être un conte de fées modernisé, qui, tout en conservant l’émerveillement et la joie propres au genre, en bannisse les chagrins et les cauchemars2. »
12Voilà des propos des plus « escapists », qui doivent être toutefois pris avec des pincettes car Frank Baum maniait beaucoup l’ironie et la double entente. De fait, dès les années soixante, des commentateurs de différents bords ont développé des thèses selon lesquelles The Wonderful Wizard of Oz pouvait être lu comme une allégorie politique et économique. Baum lui-même, dans son adaptation scénique de 1902, glissait des allusions au président Roosevelt et à John Rockfeller. Fondées ou non, ces lectures symboliques du récit de Baum nous rappellent que les contes sont toujours à double fond – on le sait bien s’agissant des contes européens, depuis Bruno Bettelheim au moins. Le film de Fleming lui-même, s’il n’a pas l’air de suggérer de sous-texte politique, en contient d’autres, notamment une dimension « camp » à peine voilée. Sa portée polysémique est manifeste.
13D’un point de vue narratif, le film reprend la structure du livre, caractérisé par son cadre réaliste : Dorothy est une orpheline qui vit avec son oncle et sa tante, tous deux fermiers dans les terres arides du Kansas. Emportée par une tornade, l’enfant se trouve parachutée dans le pays fantastique d’Oz gouverné par un magicien. Après de multiples aventures, elle retrouvera son cher Kansas dans le bref chapitre final. Le film densifie considérablement l’histoire-cadre afin de donner un statut pratiquement rationnel à l’aventure dans le pays d’Oz. Pour la séquence initiale du Kansas, Fleming et ses scénaristes inventent différents personnages incarnés par des acteurs qui, ensuite, joueront les rôles des personnages rencontrés dans le pays d’Oz. Les trois ouvriers de la ferme deviennent respectivement l’Épouvantail sans cervelle, l’Homme de fer-blanc et le Lion poltron. Quant à la terrible Miss Gulch, qui terrifie Dorothy parce qu’elle veut tuer son chien, elle se retrouve sous les traits de l’affreuse Sorcière de l’Ouest. Le voyage de Dorothy est ainsi désigné comme une divagation, un rêve de petite fille provoqué par un stress exposé au prologue : outre la terreur qu’on lui enlève son chien, la petite orpheline se sent incomprise des adultes et de sa tante qui lui dit : « Find yourself a place where you won’t get into any trouble ! » (« Trouve-toi un endroit où il ne t’arrivera aucun ennui ! ») Cette invitation à l’évasion va être le déclencheur de la première chanson du film, la seule qui soit chantée au Kansas : « Somewhere Over the Rainbow ». Ce titre célébrissime permet d’ailleurs de parler du rôle de la musique dans Le Magicien d’Oz.
14Cette chanson prend tout son sens lorsqu’elle est mise en relation avec l’image. Fleming a eu en effet la très belle idée (empruntée à un dessin animé réalisé quelques années avant son film) de filmer l’histoire-cadre en sépia, soit dans une teinte uniforme comme le noir et blanc, tandis que le pays d’Oz, avec sa route de brique jaune, ses souliers de rubis et sa cité d’émeraude, se déploie dans un technicolor outrancier. Outre que cette rupture formelle permettait d’exposer crânement une avancée technologique majeure, elle correspond parfaitement à l’idée du livre de Baum, d’autant que le Kansas, avec ses terres arides et son absence de fleurs, est effectivement une terre sans couleurs. De fait, lorsque Dorothy chante son aspiration à trouver refuge dans un ailleurs plus accueillant, elle invoque le « rainbow », l’arc-en-ciel que le parolier Yip Harburg dit avoir choisi justement parce qu’il est le seul élément naturel coloré que la petite peut connaître dans son environnement3. Cet arc-en-ciel est figuré par la courbe mélodique choisie par Harold Arlen, soit un saut d’octave ascendant suivi d’autres intervalles importants. La musique acquiert donc instantanément le statut de traduction musicale de la couleur et, par extension, du rêve, de l’imaginaire. Cette signification va être confirmée par un plan-clé du film d’une grande poésie : lorsque la maison de Dorothy a été emportée par le tourbillon et que ce dernier s’est calmé, la petite fille ouvre la porte de la pièce où elle s’est réfugiée et accède ainsi au Pays d’Oz. Le noir et blanc entouré de silence fait place à une vue colorée sur le pays d’Oz nimbée de musique, dans une synchronisation parfaite.
Musique du rêve, musique du réel
15La musique apparaît dès lors comme l’expression la plus immédiate d’un ailleurs merveilleux, d’un fantastique envisagé comme désirable et opposé à la difficulté du monde réel. On retrouve cette idée, dans une comédie musicale créée à Broadway en 1947 qui se rapproche du fantastique romanesque : Brigadoon d’Alan Jay Lerner et Frederic Loewe. Cette œuvre aussi commence par un prologue bien réel, dans le monde contemporain de la création de l’ouvrage : deux touristes américains en vacances écossaises se perdent dans les highlands. Or ils découvrent un village dont les habitants vivent comme au XVIIIe siècle. Et pour cause : Brigadoon apparaissant pendant un jour chaque siècle, ses habitants ne vieillissent que d’un jour tous les cent ans… Là encore, l’apparition fantastique du village est signalée par l’irruption d’une musique, chorale en l’occurrence (ce qui suggère d’emblée que le miracle de Brigadoon est collectif). Cette progression se retrouve parfaitement dans le film que Vincente Minelli tira en 1954 de cette œuvre scénique.
16Dans le village qui vient de surgir de la brume, les deux hommes vont nouer des relations, notamment le dénommé Tommy qui s’amourache de la jeune Fiona. Mais, soudain pris de remords, Tommy décide de quitter ce rêve romantique pour retrouver la réalité de New York et… sa fiancée. C’est dans la dernière partie de l’œuvre située à Manhattan que le statut particulier de la musique comme signifiant sonore du rêve apparaît. Dans cette séquence, aucune chanson ni musique de scène. Ces dernières sont supplantées par le brouhaha d’un restaurant bondé dans lequel Tommy a rendez-vous avec sa fiancée, dont le babil se mêle au bruit ambiant. Mais le héros n’arrive plus à écouter cette logorrhée : il est sans cesse rattrapé par les souvenirs de ce qu’il a vécu dans les highlands, lesquels sont signifiés par des bribes de chansons entendues précédemment. L’adaptation cinématographique de Minelli se montre fidèle aux didascalies de l’œuvre scénique originale. Les plages musicales y sont liées intrinsèquement au monde fantasmatique du village ancestral. Apanage des mondes parallèles et fantastiques, la musique oppose l’enchantement de ces derniers aux plates banalités du monde réel, univers de bruits sans cohérence. Du coup, la foi devient un élément essentiel pour que le « rêve américain » puisse se déployer. Une réplique de Brigadoon le dit on ne peut plus clairement : « Parfois, ce que l’on croit devient plus réel que tout ce que l’on peut expliquer ou comprendre. » Où l’on pourrait trouver une définition du fantastique.
17Cette propension des œuvres fantastiques à accorder le pouvoir du dépaysement et de la magie à la musique correspond à l’idée que cette dernière est un agent efficace d’évasion, de divertissement, d’« escapism ». Mais si cet emploi est répandu, il n’est pas le seul. Ainsi, en 1945, soit deux ans avant la création de Brigadoon, le tandem formé par le compositeur Richard Rodgers et le librettiste et parolier Oscar Hammerstein II signe son deuxième titre, après le succès phénoménal remporté par Oklahoma ! en 1943. Cette nouvelle œuvre, Carousel, est un chef-d’œuvre qui entre dans la catégorie du fantastique selon l‘acception assez large que nous avons adoptée et repose sur une adaptation relativement fidèle de Liliom, pièce de théâtre de l’écrivain hongrois Ferenc Molnar. La comédie musicale américaine, tout comme la pièce hongroise, voit son héros (ou plutôt son anti-héros), le bonimenteur de foire Billy Bigelow, se donner la mort après un casse qui a mal tourné. Et soudain un Ami céleste (Heavenly Friend) entre en scène et dit au cadavre de se relever, ce qu’il fait effectivement. Billy va suivre cet envoyé du Ciel jusque dans un paradis aux allures d’administration bureaucratique à travers lequel Hammerstein se montre en tout point conforme à l’ironie satirique de Molnar. On accorde à Billy le droit de retourner pendant une journée sur terre. Or ici le monde surnaturel, contrairement à Brigadoon ou au Magicien d’Oz, ne s’exprime pas par le chant : les quelques personnages qui y appartiennent sont tous des rôles parlés, le chant étant réservé aux êtres humains qui sont en l’occurrence de « petites gens » (employés d’industrie, pêcheurs, chômeurs). À travers la chanson et la danse, ceux-ci font part de leurs doutes et de leurs angoisses. Les plus fameuses séquences de Carousel illustrent cette manière de donner une voix à ceux qui sont si peu entendus dans la vie réelle, notamment une longue scène dansée montrant la fille de Billy en butte aux rebuffades de ses voisins.
18On touche ici à un autre aspect du fantastique dans le domaine de la comédie musicale : lorsque l’intervention surnaturelle ou les mondes imaginaires font mine d’emmener le spectateur loin de son quotidien, tout au contraire ils l’en rapprochent, ou plutôt le reformulent par le biais de la métaphore poétique. Quatre exemples permettent de le montrer.
19En 1947, soit la même année qui voit naître Brigadoon, un autre succès emporte l’adhésion du public de Broadway : Finian’s Rainbow du tandem formé par le compositeur Burton Lane et le lyricist Edgar Yipsel Harburg, dit « Yip » Harburg (il était aussi lyricist du Magicien d’Oz). Ce très habile parolier retrouve l’image poétique de l’arc-en-ciel. « Look to the rainbow, follow the fellow who follows a dream » (« Regarde vers l’arc-en-ciel, suis le gars qui poursuit son rêve »), tel est le refrain d’une des principales chansons du show où l’on croit retrouver la même idéologie que dans Le Magicien d’Oz : c’est « au-delà de l’arc-en-ciel », soit dans le pays des rêves, que se situe l’utopie à poursuivre. Et de fait, Finian’s Rainbow raconte l’histoire de deux immigrés irlandais, Finian et sa fille Sharon qui ont quitté leur île pour venir s’installer aux États-Unis dans la Rainbow Valley, la « vallée de l’arc-en-ciel ». Mais le développement de cette donnée de base est bien différent de l’argument du Magicien d’Oz. Finian’s Rainbow ne s’adresse d’ailleurs pas aux enfants, c’est une fantaisie théâtrale destinée aux adultes qu’on aurait bien du mal à placer dans une catégorie plus précise, sachant qu’elle contient des éléments de critique sociale, de satire politique et de conte fantastique. Finian est venu en Amérique après avoir volé un chaudron rempli d’or à un « leprechaun » soit un « farfadet » typique du folklore irlandais, et il a l’intention d’enterrer ce chaudron pour attendre qu’il fructifie dans la terre riche en or des environs de Fort Knox ! Mais le leprechaun les a suivis et va semer le trouble dans la communauté qui peuple la vallée. L’effet magique du chaudron va en effet permettre à Sharon de transformer le sénateur raciste de cet état imaginaire (le Missitucky) en homme de couleur. Ce dernier va ainsi expérimenter le racisme de l’intérieur. Et lorsqu’il retrouvera sa couleur de peau originelle, il sera devenu beaucoup plus tolérant ! On le voit, Finian’s Rainbow contient une charge anti-raciste et même anti-capitaliste pondérée par la bonne humeur générale de son livret et de ses lyrics et par la légèreté de touche de la partition. Mais on se trouve là très clairement face à une allégorie des États-Unis comme terre d’asile pour de nombreuses minorités (les Irlandais, les noirs américains), qui doivent apprendre à vivre ensemble (thématique omniprésente au sein du répertoire de Broadway) dans un pays où le développement économique est rapide mais ne va pas sans vicissitudes.
20Un des éléments de cette allégorie semble particulièrement éloquent dans le cadre de cette étude. C’est que le farfadet venu d’Irlande, le dénommé Og, va finalement tomber amoureux et s’unir avec la sœur de Woody, un des habitants de la vallée. Cette jeune femme s’appelle Susan la Muette car elle s’exprime uniquement par le biais de la danse. On peut y voir l’idée que le folklore européen (soit Og le farfadet) vient féconder l’imaginaire américain à travers le medium chorégraphique qui vaut méthonymiquement comme représentant des arts vivants du théâtre et de la musique. Or cette dernière, dans Finian’s Rainbow, est à l’image de ce sujet : elle a de multiples visages et si elle participe du climat de fantaisie merveilleuse dans certaines chansons teintées de folklore irlandais, elle ramène aussi l’auditeur à sa réalité américaine en introduisant des accents jazzy et des pastiches de negro spirituals dès qu’on met en scène la question raciale. Le métissage de la matière textuelle se prolonge ainsi dans le métissage du matériau musical.
21On s’aperçoit ainsi que la musique a le pouvoir de ramener les données fantastiques d’un livret à des préoccupations contemporaines. Un autre exemple en est donné dans une fameuse comédie musicale de Stephen Sondheim, sans doute le plus grand compositeur de Broadway encore vivant dont toutes les œuvres sont des véritables mines pour exégètes – et accessoirement des chefs-d’œuvre : Into the Woods. Cet ouvrage entre dans la catégorie du merveilleux puisqu’il s’agit d’une relecture de contes de fée européens sous forme de pari dramaturgique, lequel consiste à mêler les fils narratifs de Cendrillon, Raiponce, Jack et le haricot magique et Le Petit Chaperon rouge à un quatrième inventé de toutes pièces, qui met en scène un boulanger et sa femme frustrés de ne pouvoir enfanter. Tous ces personnages vont être amenés par leurs désirs, ou plutôt par leurs « souhaits » (« wishes », pour reprendre un leitmotiv du livret de James Lapine), à traverser les bois (« into the woods »). Comme le veut la tradition féerique, cette forêt sera le lieu de toutes les rencontres et tous les sortilèges. Pour les personnages, il s’agira d’apprendre à vivre ensemble en accordant des désirs particuliers qui sont parfois contradictoires. Et dans le deuxième acte de l’ouvrage, il faudra même qu’une solidarité s’instaure entre ces gens de rangs sociaux et de générations différents afin de combattre l’adversité.
22À travers son œuvre, Sondheim jette un regard acéré sur l’être humain, sans concession, volontiers ironique (mais ici relativement moins cynique que dans d’autres de ses musicals). Sa relecture des contes de notre enfance doit beaucoup aux travaux de Bruno Bettelheim et à cette conviction que la féerie est toujours double : elle doit certes divertir l’enfant, mais aussi lui apprendre les réalités parfois violentes de la vie. Du coup, cette féerie qui fait mine de nous transporter dans un lointain ailleurs, « once upon a time in a far off kingdom », nous parle en réalité de nous-même et du monde qui nous est contemporain. Certains commentateurs ont par exemple voulu voir dans la mort de plusieurs personnages au deuxième acte (péripétie assez rare dans une comédie musicale, a fortiori lorsque celle-ci semble destinée à un public enfantin) et dans le réseau de solidarité qui se met péniblement en place à ce moment-là une métaphore de la solidarité nécessaire face à l’épidémie du sida qui, à l’époque de la création d’Into the Wood, ravageait New York, et singulièrement le monde de Broadway.
Le fantastique, masque du quotidien
23Cette manière de s’adresser à la sensibilité contemporaine en revêtant le masque du fantastique s’exprime on ne peut plus clairement à travers la musique. On s’en rend bien compte dans un numéro savoureux de la partition qui met en scène l’épisode peut-être le plus célèbre de la littérature féerique : le face à face entre loup et chaperon rouge qui prend la forme d’un « soft shoe », danse au swing détendu, associée au jazz et à sa sensualité sulfureuse. Cette propriété de la fantaisie à non pas nous aveugler sur notre destin et notre actualité mais au contraire à nous présenter cette dernière sans fard, avec une franchise rendue possible par le déguisement, apparaît aussi dans Wicked de Stephen Schwartz.
24Plus grand succès du Broadway de l’après-11 septembre, Wicked se présente comme le « prequel » du Magicien d’Oz – sujet que nous retrouvons immanquablement au moment de conclure cette étude. Le livret de Winnie Holzman, tiré d’un roman de Gregory Maguire, est riche de péripéties et de thématiques propres au musical américain. On y retrouve notamment la question de la discrimination raciale. Mais la véritable audace de Wicked réside dans son renversement des perspectives morales et sa remise en question du manichéisme du conte original. Cette « pré-histoire » du Magicien d’Oz nous incite en effet à bousculer nos a priori : la méchante sorcière devient une héroïne positive à laquelle le spectateur s’identifie, et le magicien lui-même un être sans scrupule qui, en habile communicateur, s’invente une ennemie fictionnelle afin de se maintenir au pouvoir. Autant dire que créer un tel musical sous l’administration de George W. Bush, en 2003, l’année même du déclenchement de la guerre contre l’Irak et ses « armes de destruction massive » fictionnelles, frôlait la subversion ! Qu’on ne s’y trompe pas, il n’y avait certes pas de volonté délibérée de donner dans la satire politique, d’autant que la conception de Wicked, et a fortiori de son modèle littéraire, date de plusieurs années avant les événements irakiens. Mais on trouve ici la volonté de s’opposer à une vision trop manichéenne des faits qui tranche avec les courants principaux de l’industrie du divertissement en Amérique, alors même que Wicked, avec ses gros investissements en machineries, décors et costumes, avec son battage médiatique et son succès planétaire, s’inscrit dans la logique la plus commerciale de Broadway.
25Et c’est là que nous touchons à l’« inquiétante familiarité » qui donne son titre à cet article : le fantastique et le merveilleux, dans le domaine du musical anglo-saxon, ne sont souvent qu’un moyen détourné de parler directement aux spectateurs américains de leurs racines, de leurs valeurs et de leurs problèmes. La comédie musicale fantastique rejoint ici le « tronc commun » du musical américain, lequel semble avoir réussi, au XXe siècle, là où l’opéra de cette époque a échoué, dans la poétisation théâtro-musicale de sujets qui touchent le simple spectateur dans son quotidien et son intimité. La comédie musicale, que ce soit par le biais de la romance, de la comédie sentimentale, du grand récit romanesque, de la satire politico-sociale ou de la tragédie shakespearienne en habits contemporains, parvient encore et toujours à se placer au plus près de la réalité des gens. La force de la comédie musicale est là, dans sa proximité avec ses spectateurs, une proximité qui n’exclut nullement la recherche formelle et le renouvellement esthétique, une proximité qui fera feu de tout bois pour parler aux spectateurs droit dans les yeux et qui, même lorsqu’elle a recours aux motifs fantastiques ou merveilleux, sait entretenir une « inquiétante familiarité » avec eux.
Notes de bas de page
1 Cette dimension se retrouvera tout au long de l’histoire du musical, jusqu’à aujourd’hui où Broadway et Londres connaissent une véritable surenchère décorative et technologique à laquelle toutes sortes de sujets se prêtent, mais plus spécifiquement les sujets de l’heroic fantasy comme The Lord of the Ring (Le Seigneur des anneaux) d’après Tolkien, adapté à grands frais (et pour un succès médiocre !) en 2007, ou Wicked, qui, en revanche, rencontre un vaste public dans le monde entier.
2 Lyman Frank Baum, Le Magicien d’Oz [1900], trad. Yvette Métral, [Paris], Flammarion, 2007, Préface.
3 Interview intégrée dans le documentaire, Le Magicien d’Oz : la réalisation d’un grand classique du cinéma, publié en bonus de l’édition DVD Warner Home Video, 2005.
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Opéra et fantastique
Ce livre est cité par
- (2012) Comptes rendus. Revue de littérature comparée, n° 341. DOI: 10.3917/rlc.341.0085
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