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La rencontre

 | 
Jacques Aumont

Vivre (et filmer) la rencontre

Ozu : la rencontre dans les murs

Herbes flottantes (Ukigusa, Yasujiro Ozu, 1959)

Eugène Green

Testo integrale

1Les films de Yasujiro Ozu (1903-1963) ont mis beaucoup de temps à se faire connaître en Europe : Le Voyage à Tokyo, le premier à être distribué en France, n’est sorti qu’une quinzaine d’années après la mort de l’auteur. Alors que ses compatriotes Mizoguchi et Kurosawa ont triomphé dans les grands festivals à partir des années 1950, on avait tendance à considérer Ozu comme un cinéaste mineur n’ayant fait que de « petits » films, car tous ont comme matière des histoires de gens très ordinaires, en général des employés de la petite bourgeoisie, et la trame dramatique tourne toujours autour de leurs conflits affectifs. Mais on ne peut mesurer l’importance d’Ozu comme cinéaste, ni expliquer les émotions très profondes que ses œuvres suscitent chez des spectateurs japonais, et désormais chez des Européens, sans reconnaître la spécificité de son style, et sans prendre conscience de la présence spirituelle dans chacun de ses plans. Cette série de conférences étant organisée autour du thème de la rencontre, il me semble possible de cerner l’essence de l’art ozuiste en utilisant le concept de la « Rencontre dans les murs ». Mais pour ce faire, il convient de résumer les éléments narratifs à partir desquels, pendant toute sa carrière, le maître a construit ses films.

Les éléments narratifs

2Toutes les histoires que racontent les films d’Ozu tournent autour de la famille, unité de stabilité sociale et morale destinée, par sa nature même, à donner naissance à d’autres, qui briseront la structure de l’original. Cette ambiguïté se trouve dans la clef de voûte de l’architecture familiale, le père et mari, qui a vocation de maintenir la cohésion du groupe, mais aussi de promouvoir le bonheur de ses enfants en les encourageant à viser la promotion sociale tout en respectant leur volonté affective, devoirs qui le poussent rarement dans le même sens, et qui contribuent à l’éclatement de la cellule. Ces contradictions font que toute présence d’un groupe familial est porteuse d’un conflit latent, qui devient apparent au cours de l’action.

3Le lieu de ce conflit est la maison, dont les divisions encadrent des parties distinctes du drame humain. Les éléments de l’histoire qui précèdent ou suivent la crise se passent à l’extérieur du cadre domestique, se rattachant en général à trois types d’espace distincts : lieux de réunion publique (cafés, restaurants, terrains de sport), lieux de travail, lieux de promenade (avec la présence de la nature) ; les trains constituent un élément de liaison entre ces endroits.

4Le conflit latent aboutit presque toujours à ce que j’appelle une « Rencontre dans les murs », c’est-à-dire une conversation entre deux membres de la famille, enfermés dans la maison, et où un élément de la contradiction semble céder le pas à l’autre. Très souvent il y a une sécession, où une maison s’écroule pour qu’une autre puisse se construire. Dans Le Voyage à Tokyo, les rencontres font prendre conscience aux membres de la famille que la séparation inévitable est déjà consommée, et dans Le Goût du riz au thé vert, les membres d’un couple sans enfant se rendent compte que leur entente affective possible se trouve en dehors du lien social, dans le partage de sensations élémentaires (et en l’occurrence, alimentaires) : dans tous les cas, la « Rencontre dans les murs » produit une épiphanie renvoyant aux forces naturelles à l’extérieur de tout ce que ce cadre domestique représente.

Exemples de ces éléments narratifs dans les premiers films d’Ozu

5Presque tous ces éléments se retrouvent dans une des premières œuvres importantes d’Ozu, Gosses de Tokyo (muet, 1932).

6Dans ce film, les deux jeunes fils d’un employé doivent s’adapter à un déménagement en banlieue, et réussissent notamment à neutraliser une bande de garçons agressifs à laquelle appartient le fils du patron de leur père. Or, invités à une projection de films, dont un où leur père, pour faire plaisir à son employeur, a accepté de faire le bouffon, les deux frères quittent précipitamment la soirée, déçus par celui qui ne cesse de leur dire qu’ils doivent devenir des hommes « importants ». Quand leur père rentre, ils lui font une scène, et exaspéré par leurs insultes, il finit par donner une fessée à l’aîné, avant de se retirer, blessé et humilié. On comprend que les rapports au sein de la famille ne seront plus les mêmes, puisque les enfants ont compris que, dans la société, leur père n’est pas un homme « important ».

  • 1 On peut trouver cette séquence dans le DVD de Gosses de Tokyo, l’un des six films dans le coffret (...)

7[Projection d’un extrait de Gosses de Tokyo, Yasujiro Ozu, 19321.]

8Si la matière narrative est celle d’un grand nombre de films d’Ozu, ceux qui connaissent les œuvres de sa maturité seront sans doute surpris par certains éléments formels dans cet extrait. D’abord, dans la plupart des plans, le cadre semble prédéterminé par une position moyenne de la caméra, à un mètre cinquante environ du sol : ainsi, la tête du père, et parfois celles des fils, sortent du cadre. Ensuite, bien que l’architecture soit celle d’une maison, à l’exception d’un seul moment, elle ne joue aucun rôle dans la composition de l’image. Enfin, les éléments les plus essentiels de la narration se présentent toujours directement à l’œil du spectateur, sans aucune mise à distance.

9Toutefois, cette séquence comporte deux exceptions, où l’on voit poindre des éléments caractéristiques du style abouti d’Ozu. D’abord, au moment le plus tendu du conflit entre le père assis par terre et le fils aîné debout, on trouve des champs et contrechamps frontaux et systématiques. Par ailleurs, c’est par l’architecture de la maison que se termine la « Rencontre dans les murs », lorsque d’abord le fils cadet, ensuite la mère tirent chacun un des panneaux coulissants, créant ainsi une séparation physique entre le père et ses enfants.

10Dans un film réalisé seulement deux ans plus tard, Histoire d’herbes flottantes (muet, 1934), sans qu’on trouve la systématisation consciente de sa maturité, Ozu s’est avancé instinctivement vers ce qui serait son langage formel.

11On résumera le sujet au moment d’aborder le film parlant réalisé à partir du même scénario en 1959. Il suffit de dire, à propos de l’extrait projeté, qu’il s’agit d’un vieil acteur, dont la troupe vient de se dissoudre, et qui envisage, dans cette scène avec la tenancière d’une taverne, de reconnaître le fils qu’il a eu avec elle une vingtaine d’années plus tôt, et de s’établir avec eux en chef de famille.

  • 2 Histoire d’herbes flottantes (film muet en noir et blanc) se trouve dans un coffret DVD édité par (...)

12[Projection d’un extrait de Histoire d’herbes flottantes, Yasujiro Ozu, 19342.]

13On peut reconnaître ici au moins trois éléments du style particulier d’Ozu : des plans composés avec des objets inanimés, et sans personnages (la bicyclette du fils, le baluchon de l’acteur), l’utilisation fréquente de cadres où la caméra est posée au niveau du sol et, pour le dialogue représentant un moment critique de l’action, découpage systématique en champs et contrechamps, encore que l’angle sur le personnage qui parle soit toujours oblique, et qu’il y ait toujours une amorce de l’interlocuteur (cadrage qui demeure aujourd’hui la norme pour des films occidentaux utilisant des champs et contrechamps). On pourrait certes dire que ce dialogue constitue une « fausse » « rencontre dans les murs », la vraie se trouvant dans la scène suivante, beaucoup plus violente. Cependant, dans les Herbes flottantes de 1959, Ozu a trouvé un moyen de filmer cette scène qui est beaucoup plus subtile, et qui en exprime d’une manière plus dramatique le sens profond : on voit en alternance chacun des deux personnages frontalement, de sorte qu’on pourrait croire qu’ils se trouvent face à face, n’étaient les plans d’ensemble, qui nous font comprendre que les deux personnages sont assis sur la même estrade, mais que l’acteur tourne le dos à la tavernière : ainsi, cette « fausse » « rencontre dans les murs » est représentée par un faux champ et contrechamp.

Éléments du style d’Ozu

14Dans la période de sa maturité, correspondant aux films réalisés après la Seconde Guerre mondiale, Ozu se montre un des plus grands « stylistes » du cinéma, au sens où il a une manière dont tous les éléments sont facilement identifiables. Comme chez tous les grands artistes, ses figures de style servent à exprimer le sens des œuvres, et contribuent aux émotions profondes qu’elles provoquent chez le spectateur. Les traits de ce style sont simples, répétitifs, et facilement repérables.

La place de la caméra

15La place de base, qui est le sol, peut s’expliquer culturellement, car dans une maison, les Japonais s’asseyent par terre. Mais cette place a une signification plus profonde, car en posant la caméra sur le sol, le cinéaste donne à son « œil » la solidité de l’énergie tellurique, et le dirige naturellement vers l’énergie céleste ; l’acte cinématographique devient ainsi un lien entre terre et ciel.

16Quand la caméra n’est pas posée sur le sol, son « assise » correspond en général à celle du personnage qu’elle filme, ou de celui qui lui parle : que son point d’ancrage corresponde à la hauteur d’un banc, d’un homme debout qui regarde un homme assis, ou d’une table basse séparant les protagonistes, la caméra d’Ozu est toujours en rapport avec des sources d’énergie alimentant les personnages visibles.

Le cadre

17Le cadre est toujours très étudié, et ce qu’il nous donne à voir est généralement équilibré et symétrique, avec un élément central. Quand il s’agit d’un intérieur de style occidental, le cadrage fait souvent ressortir des lignes horizontales à une hauteur étrangère à l’énergie de la culture japonaise traditionnelle : c’est notamment le cas des meubles de bureau et des comptoirs de bars. L’intérieur de la maison japonaise, en revanche, est cadré pour rendre apparent son rôle d’organisateur harmonieux de la vie familiale : ainsi on voit une ouverture centrée, créant un cadre dans le cadre, et donnant sur des espaces multiples où est ordonnée et hiérarchisée l’activité humaine.

18La position basse de la caméra dans certains plans rapproche l’image ozuiste d’une tradition du monde sinisé où la perspective est construite de sorte que les lignes semblent converger vers l’œil du spectateur, situé dans un espace devant le cadre (la « perspective chinoise »). Cet effet est souvent accentué chez le cinéaste par l’utilisation au premier plan d’un élément repoussoir, qui peut être un meuble, un objet ou, dans les extérieurs, un tronc d’arbre. La largeur relative des valeurs (il n’y a jamais de gros plans sur les visages) renforce l’impression de distance entre l’image et le spectateur, empêchant celui-ci de franchir la limite du cadre. Cependant, l’intensité du regard que cette distanciation appelle, et l’effet hypnotique de la « perspective chinoise », ont comme résultat que dans les plans larges les plus réussis, celui qui regarde cesse d’être dans son espace propre, devant le cadre, et devient uniquement le présent de ce qu’il voit : Ozu réussit ainsi à réunir un principe fondamental de la représentation cinématographique et un élément de la tradition spirituelle taoïste.

Les plans sans personnages

19Des plans sans personnages, souvent utilisés ponctuellement pour situer un lieu, ont toujours chez Ozu une résonance plus profonde. Des objets constituant des sortes de « still lifes » (l’expression anglaise – une fois n’est pas coutume – est plus juste que « natures mortes », car il s’agit de vie immobile ou silencieuse) rendent présents des personnages par leur absence. On trouve aussi des plans avec des fragments de lieux, comme la façade d’un immeuble, une cage d’escalier, un quai de gare, se présentant comme l’image de quelque chose de constant, et faisant ressortir le changement perpétuel dans les vies qui s’y attachent. La répétition de ces plans au cours du film produit un effet déchirant, car la solidité de l’élément inanimé finit par se confondre avec la fragilité de l’être dont il constitue l’environnement.

Les champs et contrechamps

20Les champs et contrechamps systématiques, pour chaque échange d’un dialogue, sont utilisés presque toujours par l’Ozu de la maturité pour les « rencontres dans les murs ». Alors que dans les séquences où la cellule familiale semble fonctionner harmonieusement, on voit dans des plans larges toute la structure des pièces où se déroule l’action, les épisodes de confrontation violente sont rendus par des allers et retours en plan serrés qui font disparaître les murs, précisément parce qu’à ces moments l’édifice social et familial s’écroule. Lorsque Ozu utilise cette technique, les personnages se trouvent en rupture avec leurs liens habituels, et c’est pourquoi l’auteur les montre seuls, et leur fait livrer directement leur énergie vitale.

21Au cours de ces séquences, l’alternance est précédée, suivie, ou entrecoupée, selon les cas, de plans plus larges, montrant les deux personnages dans leur environnement, afin qu’on puisse situer les plans frontaux des interlocuteurs seuls. Il existe deux dispositifs généraux : dans le premier, utilisé pour les confrontations moins directes, les deux personnages sont assis côte à côte, et tournent la tête l’un vers l’autre ; dans le second, réservé aux rencontres plus violentes, les interlocuteurs sont face à face, et la caméra se trouve à chaque fois entre eux, face au regard de celui qui parle.

Les extérieurs

22Bien que peu fréquentes, les séquences en extérieur sont très importantes dans le style d’Ozu, puisqu’elles évoquent toujours l’harmonie universelle du monde, dans laquelle cherche à s’intégrer la société ; mais tandis que celle-ci, qui se veut durable, ne cesse de se transformer, la nature est cyclique et éternelle, ne changeant qu’en apparence. Dans les extérieurs, la caméra est souvent posée sur le sol, et tout est en contre-plongée, avec le ciel au fond : ainsi la composition de l’image crée un lien entre terre et ciel ; les montagnes, arbres, ou temples compris dans le cadre servent la même fonction. Quand un train, un bateau, ou une voiture traverse le champ, ce mouvement fait sentir ce que la vie humaine a de transitoire par rapport à l’énergie éternelle de la nature, et produit souvent le même effet déchirant que la répétition d’un plan comportant des éléments de la vie quotidienne.

Le jeu des acteurs

23Ozu stylise une certaine énergie naturelle de la langue japonaise, ainsi que des codes de la vie sociale résultant d’une éducation traditionnelle (comme le sourire figé que prennent les personnages quand ils sont très en colère) pour créer un jeu qui n’est pas « naturaliste », qui est certainement anti-psychologique, mais qui n’est pas non plus théâtral. Le but de ce jeu est de libérer chez les acteurs une énergie réelle, autant que celle que dégage l’architecture des maisons ou les montagnes, et pour cette raison, l’on peut dire que le jeu caractéristique des interprètes d’Ozu est aussi cinématographique que celui des modèles bressonniens.

Exemples du style d’Ozu : extraits de Fleurs d’équinoxe (1958)

24On trouve des exemples de tous les principaux éléments stylistiques d’Ozu dans deux extraits de son premier film en couleurs, Fleurs d’équinoxe, tourné en 1958. Le personnage central est un père qui dit vouloir le bonheur de sa fille, mais qui ne veut pas du fiancé qu’elle a choisi. La ruse d’une autre jeune fille l’oblige à reconnaître que son enfant a raison, et il doit désormais accepter l’écroulement de son autorité paternelle.

  • 3 Le DVD de Fleurs d’équinoxe se trouve dans le coffret cité, édité par Arte. Le premier extrait cor (...)

25[Projection des deux extraits de Fleurs d’équinoxe, Yasujiro Ozu, 19583.]

26Dans la première de ces deux scènes, qui précède l’éclatement du conflit, les parents, sur un pont, regardent leurs deux filles faire une promenade en barque sur le lac. Les arbres, le lac, la montagne, et le pont sont des éléments exprimant les liens entre les choses, l’intemporalité et l’harmonie universelle, tandis que les voitures qui roulent derrière le couple assis, et le grand bateau qui traverse le lac, sont des éléments transitoires dans la stabilité de la nature. Cette dernière idée est explicitée lorsqu’on voit les deux jeunes filles dans la barque qui avance, et qui semble les porter vers la suite de leur vie et leur mort, tandis que les mouvements répétitifs du lac expriment la solidité d’un état durable.

27Les deux troncs d’arbre, au début et à la fin de la séquence, constituent des « repoussoirs », éloignant ce qu’ils encadrent, tandis que chaque élément de la séquence est situé très clairement dans l’espace, d’abord par le raccord dans l’axe, à partir des troncs d’arbres, qui nous permet de saisir le paysage dans sa profondeur, ensuite par les plans du banc sur le pont, vu de derrière et sous deux angles.

28Le grand dialogue entre le père et la mère est aussi situé très clairement, par des plans d’ensemble du banc vu de devant, mais la plus grande partie de cet épisode est filmée en champs et contrechamps. Or, comme la situation n’est pas encore très tendue, il est normal, selon le système de l’auteur, que les interlocuteurs soient assis côte à côte, et qu’ils tournent la tête l’un vers l’autre. Il est logique que cette « rencontre dans les murs » soit sans murs, car le cœur même de la discussion est le regret exprimé par la mère de la période de la guerre, époque où les bombes menaçaient de détruire les murs de la maison, mais où les liens entre les membres de la famille avaient la même évidence naturelle que le paysage dans lequel nous les voyons ici.

29Au début de la seconde séquence, située dans la maison, on découvre dans un plan sans personnages le couloir, clef de l’architecture intérieure, mais aussi lieu rendu mystérieux par les faisceaux de lumière qui indiquent, sans les montrer, les pièces. Les premiers plans des époux sont larges, les donnant à voir dans le cadre de la maison, dont les structures et la logique sont censées correspondre encore à leur vie familiale ; la caméra est posée sur le sol, et une première table basse sert d’élément repoussoir ; mais dès que commence le drame de la « rencontre dans les murs », les structures de la maison disparaissent de l’image.

30Le jeu de la mère est ici un très bon exemple de la spécificité du travail qu’Ozu demandait à ses acteurs. Dans un premier temps, croyant que son époux s’est vraiment « converti » à la cause de leur fille, elle garde un sourire comportant une part de vérité intérieure, mais aussi un élément de pose sociale : c’est un exemple du masque cinématographique. S’étant rendu compte de la résistance de son mari, elle prend un demi-sourire qui est autant ironique et triste que l’expression d’une amabilité de convenance : de nouveau, il s’agit d’un masque, immuable dans sa forme extérieure, mais auquel l’énergie intérieure de l’actrice prête une grande variété de nuances. Lorsque la mère se lève pour sortir de la pièce, et que le père exige qu’elle lui dise ce qu’elle pense, elle remet la veste de son mari par terre, se rassied, et prend une expression d’une neutralité extérieure, mais désormais dépourvue de « filtre », et qui permet aux phrases qu’elle lance par-dessus la table basse de dégager toutes les émotions qu’elle n’a jamais exprimées directement à son époux : la colère, la déception, et même la révolte.

31Dans cette « rencontre dans les murs » exemplaire, la caméra est posée au niveau du dessus de la table basse, qui devient un « sol social », vecteur à la fois de l’énergie tellurique, et de l’échange entre les époux qu’elle sépare.

Herbes flottantes (1959)

32Les Herbes flottantes occupent une place particulière dans le corpus d’Ozu. Film de sa pleine maturité, l’un des six en couleurs qu’il a réalisés dans les dernières années de sa vie, cette œuvre présente tous les éléments du style ozuiste, et le scénario, déjà utilisé pour un film muet de 1934 (Histoire d’Herbes flottantes) – ce qui montre l’importance que l’auteur attachait au sujet –, comporte des éléments qui le distinguent de toutes les autres fictions du cinéaste.

33Le personnage central est un homme mûr, ce qui n’a rien d’exceptionnel, sauf que ce n’est pas un père de famille, mais plutôt le chef d’une compagnie de comédiens itinérants. Dans la ville où la troupe arrive, et où se passe toute l’action, cet homme a des liens affectifs et de sang, mais qui sont très loin de la famille traditionnelle de l’univers ozuiste : il s’agit d’une ancienne maîtresse, tenancière d’une taverne, et du fils né de cette union. Bien que l’acteur ait suivi de loin l’éducation de son fils, et y ait contribué financièrement, le garçon croit que son père est mort, et que l’acteur est son oncle. Désirant, comme toujours chez Ozu, que son fils devienne quelqu’un « d’important » et de respectable, le père veut lui cacher sa filiation avec un comédien itinérant, lien jugé déshonorant, et s’oppose à l’amour qui naît entre son fils et une jeune actrice de la troupe.

34L’homme dit qu’il est un mauvais acteur. Dans le film de 1959, on ne le voit jamais jouer, ce qui implique à ce propos une ambiguïté volontaire, mais sans aucun doute que les autres membres de sa troupe (à part, peut-être, la jeune actrice, qu’on voit danser avec grâce) sont très mauvais : dans une scène filmée in extenso, la maîtresse du chef joue un jeune héros sans aucune maîtrise de l’énergie corporelle et cosmique, fondement du jeu dans toutes les formes de théâtre asiatique ancien, et ses deux acolytes s’ennuient visiblement comme de piètres figurants. Cela veut dire que, si le chef est un vrai acteur de Kabuki, il a doublement trahi l’ordre culturel de son pays, en donnant, avec des non-acteurs, des représentations abâtardies de ce répertoire, et en refusant de transmettre cet art à un fils, charnel ou spirituel.

35Néanmoins, le héros des Herbes flottantes est socialement un artiste, vivant de la représentation. On pourrait imaginer qu’Ozu s’identifie à ce personnage, et qu’il faisait ainsi son autocritique, lui qui ne s’est jamais marié, qui n’a pas fondé de famille, et qui a consacré sa vie à un art de la représentation, le cinématographe, qui était vu par les cercles traditionalistes comme une négation de la culture japonaise.

36Nous avons vu dans la première version la scène de la « fausse rencontre dans les murs » où, la troupe dissoute, l’acteur envisage d’endosser sur le tard le rôle de père de famille. Mais la vraie rencontre qui suit, d’une violence qui va jusqu’aux coups physiques, rares chez Ozu, fait écrouler ce faux espoir, et l’acteur, réconcilié avec l’ancienne prostituée devenue mauvaise actrice, reprend la route, dans le train qui occupe les deux derniers plans. Or cet homme, qui n’aura jamais le réconfort de trouver les murs d’une maison autour de lui, et qui vivra toujours comme une herbe flottante, a néanmoins laissé derrière lui deux jeunes gens, son fils et l’actrice, que sa vie hors normes a détachés de la chaîne normale de transmission sociale, mais que la force supérieure de la nature a unis d’une manière durable, et qui sont peut-être mieux adaptés pour trouver une continuité pour la culture japonaise dans le monde moderne. Si la vie du vieil acteur est vue comme une métaphore de celle de l’auteur, on comprend pourquoi Ozu a attaché tant d’importance à cette histoire qui, considérée de cette façon, a la valeur à la fois d’une confession et d’un testament.

Herbes flottantes (1959)

Ozu comme cinéaste spirituel

37Nous identifions sans problème comme cinéastes spirituels des auteurs européens tels que Dreyer, Bresson, le premier Bergman, et Tarkovski, parce que nous décelons facilement dans leur œuvre des signes, voire un discours, faisant implicitement ou explicitement référence à la tradition spirituelle occidentale. Nous avons beaucoup plus de mal à accorder cette même identité à des cinéastes asiatiques, et ce problème s’est posé récemment dans le cas du très beau film du cinéaste thaïlandais Apichatpong Weerasethakul, Maladie tropicale, dont l’opacité apparente du scénario s’éclaircit dès qu’on en fait une lecture ouvrant sur des références spirituelles. C’est ce même obstacle qui nous empêche de comprendre l’immense profondeur de l’œuvre d’Ozu.

38La métaphore de la « rencontre dans les murs » est à ce propos très utile pour saisir le fait que le drame qui éclate dans une conversation filmée en champs et contrechamps, faisant disparaître les murs de la maison familiale, n’est pas un exercice de psychologie petite-bourgeoise, mais l’explosion d’une force spirituelle qui reprend ses droits, et qui, en détruisant l’harmonie apparente, mais passagère, d’un système social, rétablit l’harmonie universelle, et intemporelle, du monde naturel. C’est là le sens général et constant de l’œuvre d’Ozu qui, en rendant manifeste une présence invisible mais réelle sous la surface lisse du monde matériel, démontre aussi sans cesse la spécificité du cinématographe.

Note

1 On peut trouver cette séquence dans le DVD de Gosses de Tokyo, l’un des six films dans le coffret édité par Arte. Elle se trouve dans le chapitre dix, La Fessée, commence par le plan des rails à gauche sur la façade de la maison (avec la mère visible à travers la fenêtre), et se termine par la fermeture des deux panneaux coulissants.

2 Histoire d’herbes flottantes (film muet en noir et blanc) se trouve dans un coffret DVD édité par Criterion (sous-titres en anglais uniquement) avec Herbes flottantes (film sonore en couleurs). L’extrait en question se trouve dans le chapitre quatorze, Père et fils (Father and son), et va du début (le plan sur le vélo du fils) jusqu’à l’allumage de la pipe par le père de profil. [Depuis, ce film a été édité en France par la firme Carlotta. (NdE)]

3 Le DVD de Fleurs d’équinoxe se trouve dans le coffret cité, édité par Arte. Le premier extrait correspond à l’intégralité du chapitre quatre, Une journée familiale. Le second se trouve dans le chapitre sept, La Ruse, et va du plan sur le couloir vide de la maison (avec la musique de Kabuki dans une autre pièce) jusqu’au bruit de la porte extérieure annonçant l’arrivée de la fille cadette (dans un plan serré sur la mère, qui tourne la tête vers notre droite, puis la remet face à la caméra).

Indice delle illustrazioni

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Legenda Herbes flottantes (1959)
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Autore

Eugène Green est cinéaste. Il a réalisé : Toutes les nuits (2001), Le Nom du feu (2002), Le Monde vivant (2003), Le Pont des arts (2004), Les Signes (2006)…

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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