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Le fantastique dans l’opéra américain
p. 255-270
Texte intégral
1Vu la place essentielle de Poe dans la tradition fantastique mondiale, on pourrait s’attendre à ce qu’il occupe dans son pays, mutadis mutandis, une situation comparable à celle de Pouchkine pour l’opéra russe. Il n’en est rien. Objet fantastique lui-même, tel son William Wilson, Poe est, en quelque sorte, un personnage double : « Edgar Poe » d’une part (le « e » parfois francisé par un tréma incongru), traduit et lancé en Europe par le plus grand poète français du XIXe siècle, et auréolé grâce à Baudelaire d’un prestige relayé après lui par Mallarmé et Valéry, sans parler de Freud et de Marie Bonaparte ; et d’autre part « Edgar Allan Poe », tenu aux États-Unis et en Angleterre pour un poète de second rayon, plus prisé certes comme prosateur mais auquel nul n’accorderait dans la tradition littéraire américaine un rang comparable à Hawthorne, Melville ou Twain, ni même à Cooper ou à Irving, et dont on peut dire que la réputation dans son pays d’origine ne s’est établie, en quelque sorte, que par ricochet. Avant les années 1950, on ne trouve presque aucun opéra américain inspiré par Poe1. Si Debussy, comme on le sait, a rêvé d’adapter pour la scène lyrique Le Diable dans le beffroi et a longtemps travaillé à cette Chute de la maison Usher qu’il a laissée inachevée, il a fallu attendre 1988 pour qu’un opéra américain sur ce dernier sujet, composé par Philip Glass, accède à une certaine notoriété, sinon au succès2. Vingt-six adaptations lyriques de Poe, presque toutes récentes, c’est relativement peu, si l’on considère que l’inventaire dressé en 1992 par Edith Boroffcompte près de 4 000 titres3. C’est The Cask of Amontillado (1846) qui a fait l’objet des adaptations les plus nombreuses – huit, de Charles Hamm (1953) à Daniel Pinckham (2003) – tandis que, plus récemment, The Tell-Tale Heart (connu en français comme « Le Cœur révélateur ») n’a pas été traité moins de cinq fois. Une mention spéciale est à faire de la Ligeia d’Augusta Thomas, sur un livret de Leslie Dunton-Downer, commande de Mstislav Rostropovitch, créée au festival d’Évian en 1994. Rappelons que le sujet de ce conte – qui peut faire penser par certains aspects à Bruges-la-morte de Rodenbach – est un homme passionnément épris de sa femme, la blonde Ligeia, remarié à la brune Rowena, qui meurt elle aussi, mais dont le cadavre se transforme en fantôme de Ligeia, rendue à l’époux dont elle avait juré que même la mort ne pourrait le séparer4. Toutefois il est significatif que l’opéra américain inspiré par Poe qui a connu le plus grand retentissement est une œuvre non pas adaptée d’une de ses nouvelles mais dont Poe lui-même est le personnage principal, The Voyage of Edgar Allan Poe de Dominick Argento (né en 1927), créé à Saint-Paul en 1976 par l’Opéra Studio du Minnesota et repris depuis à Chicago (1991) et à Dallas (1992). Sorte de Contes d’Hoffmann américain, le livret de Charles Nolte est une vie imaginaire de l’écrivain, combinant données biographiques et évocations de son œuvre, vue en flash-back et dans un cadre fantastique, puisque le décor est un vaisseau fantôme sur lequel Poe s’embarque le jour de sa mort en 1849.
2Y a-t-il lieu de voir dans ce statut marginal de Poe comme source d’inspiration une métaphore de la place secondaire qu’occuperait le fantastique dans l’opéra américain, voire dans la tradition culturelle américaine ? On aurait en effet peine à citer, parmi les opéras américains qui sont entrés au répertoire, un équivalent de Don Giovanni, du Freischütz, de Robert le Diable, de Faust ou de Zampa. On aurait plutôt l’image d’une tradition dominée par une version outre-Atlantique d’un certain naturalisme mêlé de symbolisme – et qu’Elise Kirk a baptisé « American verismo5 ». De ce courant sont bien représentatives des œuvres aussi réputées que la Regina (1949) de Blitzstein, The Ballad of Baby Doe (1956) de Moore, Susannah (1955) et Of Mice and Men (1970) de Floyd, et, bien entendu, Porgy and Bess (1935) de Gershwin, pour nous limiter à des opéras à sujet proprement américain. À ce même courant se rattachent des œuvres plus récentes telles que McTeague (1992) et A View from the Bridge (1999) de William Bolcom, Emmeline (1996) et An American Tragedy (2005) de Tobias Picker, The Great Gatsby (1999) de John Harbison. Les sujets historiques adoptés par John Adams – Nixon in China (1987), The Death of Klinghofer (1991) – peuvent passer comme l’antithèse même du fantastique. Même les opéras à caractère non réaliste, du Virgil Thomson de Three Saints in Four Acts (1934) et The Mother of Us All (1947) au Philip Glass de Satyagraha (1980) et d’Akhnaten (1984) n’entrent guère non plus dans la catégorie du fantastique. On hésitera, pour d’autres raisons, et malgré les « fantômes » de son titre, à y faire entrer complètement The Ghosts of Versailles de John Corigliano, brillamment créé au Met en 1991 : si les spectres de Beaumarchais et de Marie-Antoinette hantent le Versailles de Corigliano et de son librettiste William Hoffman, ce sont des fantômes qui ne nous font pas trembler, des fantômes de fantaisie plus que de fantastique. Ajoutons qu’en anglais – et ceci explique peut-être en partie cela – la notion de fantastique est difficile à exprimer par un seul terme. Fantastic aujourd’hui signifie plutôt « fantasque » (on a ainsi traduit par The Fantasticks une comédie musicale tirée des Romanesques d’Edmond Rostand6). Pour exprimer la notion de fantastique, on aura recours à plusieurs termes selon le type de fantastique désigné : gothique, horreur, surnaturel, mystère, fantaisie, féerie. Théoricien en même temps que praticien de la littérature fantastique, H. P. Lovecraft (dont l’œuvre n’a pas encore, à ma connaissance, inspiré d’opéra dans son pays natal) intitule son étude du genre, posthumement publiée en 1945, Supernatural Horror in Literature7. Ce problème de terminologie, voire de conceptualisation, n’est pas sans suggérer une différence culturelle.
3Mais considérons un contre-exemple célèbre. Le Médium (1946) de Menotti met en jeu des thèmes que l’on raccrochera aisément au fantastique : une séance de voyance, les parents croyant entendre la voix de leur enfant mort, Madame Flora croyant sentir, puis voir un fantôme. Or, contrairement à ce qui se passe chez le Poe de La Chute de la maison Usher par exemple, ce fantastique est « expliqué ». Comme l’avoue piteusement Madame Flora à Mrs Nolan (qui refuse de la croire) au second acte, la séance est truquée : c’est Monica qui imite la voix de sa fille morte ; quant aux hallucinations de Madame Flora, ce ne sont, précisément, que des hallucinations dues à l’alcool et leur conséquence – la mort grand-guignolesque du pauvre Toby derrière le rideau du théâtre de marionnettes – est un fait divers bien « réel ». Et pourtant, et c’est ce qui nous pousse à faire entrer l’œuvre dans la catégorie du fantastique, l’effet produit sur le spectateur s’apparente de près à celui qu’un récit fantastique est supposé produire, une « inquiétante étrangeté » que traduit habilement la musique dès les premières mesures et dans des pages envoûtantes comme l’air du « cygne noir », aux inflexions modales, chanté par Monica. Même si le surnaturel est « expliqué », et donc en principe évacué, il est si présent dans l’œuvre, si efficacement suggéré par l’atmosphère musicale créée par Menotti, qu’il s’insinue d’autant plus efficacement dans la perception du spectateur du fait même de cette ambiguïté8.
4Si Le Médium est seul, parmi les opéras que nous allons évoquer, à avoir atteint la célébrité internationale, le fantastique n’en a pas moins une place dans la tradition lyrique américaine dès ses débuts. Les mélodrames et ballad operas populaires à la fin du XVIIIe siècle et dans les premières décennies du XIXe sacrifient au goût « gothique » pour les spectres et les châteaux hantés9. Plus significativement, l’œuvre qu’on considère comme « le premier grand opéra américain sur un thème américain10 », le Rip Van Wrinkle de George Frederick Bristow (1825-1898), créé avec un grand succès au Niblo’s Garden, dans Broadway, en 1855, est un opéra à sujet fantastique. Quand le Metropolitan Opera – dont on se souvient qu’il a ouvert ses portes en 1883 avec Faust – monte pour la première fois, en 1910, un opéra d’un compositeur américain, The Pipe of Desire de Frederick Shepherd Converse, c’est de nouveau un opéra fantastique.
5Plutôt que d’entreprendre une énumération chronologique fastidieuse, nous nous sommes essayés, sans aucune prétention à l’exhaustivité, à proposer une typologie partielle du fantastique propre à l’opéra américain. Nous les avons répartis, par commodité, en six grandes catégories significatives, et dont on verra qu’elles se recoupent partiellement : opéras inspirés par des classiques de la littérature fantastique américaine ; opéras inspirés par la littérature fantastique européenne ; opéras inspirés par des thèmes folkloriques, à résonance fantastique, de groupes culturellement minoritaires ; opéras traitant de sorcellerie ; et pour finir, les deux catégories-frontière du fantastique, le fabuleux et le futurisme11.
6L’un des premiers grands « classiques » littéraires américains est le Sketch Book of Geoffrey Crayon de Washington Irving, paru en livraisons en 1819-1820 et en volume dès 1820, et il n’est guère étonnant que les deux contes les plus célèbres, The Legend of Sleepy Hollow et Rip Van Wrinkle, aient inspiré plusieurs opéras américains. La Légende de Sleepy Hollow est elle-même adaptée d’un conte de Karl Musäus, habituellement resitué dans le contexte d’une colonie hollandaise de la vallée de l’Hudson. Son héros – et sa victime – est le maître d’école superstitieux Ichabod Crane, rival du coq de village pour la main de la belle Katrina van Tassel, et qui se retrouve, un soir, poursuivi par un « cavalier sans tête », lequel lui cause une telle frayeur qu’il disparaît. Il n’y a, au fond, aucun élément surnaturel dans l’histoire : le cavalier sans tête est, naturellement, le rival d’Ichabod, et la « tête » qu’au terme de la chevauchée il lance dans sa direction est une citrouille – c’est un fantastique exorcisé dans la tradition d’Halloween – mais, dans son récit, Irving feint de se placer du point de vue d’Ichabod. Dès 1879, le compositeur Max Maretzek (1821-1897), morave de naissance, faisait représenter à New York son « opéra-comique pastoral » Sleepy Hollow, or The Headless Horseman, d’ailleurs assez mal accueilli par la critique, déconcertée par le contraste entre le sujet américain et l’idiome musical ouvertement italianisant12. Des cinq autres adaptations lyriques de Sleepy Hollow, la plus notable est celle de Douglas Moore (1893-1969), tenu pour l’un des grands compositeurs d’opéra américains du XXe siècle. Son Headless Horseman, « opérette pour les écoles » sur un livret de l’écrivain Stephen Vincent Benet (1898-1943), a été créé à Bronxville, faubourg de New York, en 1936. Quant à Rip Van Wrinkle, il raconte le sommeil magique d’un habitant des monts Catskill, suite à l’absorption d’une potion que lui ont versée les fantômes de l’équipage de l’explorateur hollandais Hendrick Hudson. À son réveil, vingt ans plus tard, Rip découvre que la Révolution américaine a eu lieu pendant qu’il dormait. Le livret du « grand opéra romantique en trois actes13 » de Bristow, dû à J. H. Wainwright, à vrai dire, atténue quelque peu l’aspect fantastique du récit d’Irving (lequel était toujours vivant en 1855) en étoffant l’intrigue pour en faire une sorte de comédie de mœurs. Ainsi le deuxième acte, censé se dérouler pendant le sommeil de Rip, est une sorte de Fille du régiment américaine, évoquant les amours de la fille de ce dernier et d’un officier de l’armée de George Washington14. Néanmoins le finale du premier acte, où les esprits apparaissent à Rip dans une passe rocheuse des Catskills, est dans la pure tradition fantastique. Des cinq autres adaptations de Rip15, on retiendra surtout l’« opéra romantique16 » de Reginald De Koven, créé à l’Opéra de Chicago en 1920, année de la mort de ce fécond compositeur lyrique américain, né en 185917. L’élément fantastique est là aussi bien présent : à la fin du premier acte, le spectre de Hudson, dans la pure tradition allemande, fait son apparition sur un terrifiant coup de tonnerre, alors que Rip est en train de raconter son histoire et celle de son navire, La Demi-Lune. Le deuxième acte nous fait assister à une partie de bowling fantomatique dans les Catskills opposant Rip à Hudson et à son équipage. De Koven et son librettiste Percy Mackaye ont de toute évidence cherché à créer une sorte de pastiche héroï-comique du Freischütz.
7Autre grand nom de la littérature américaine de la période précédant la guerre de Sécession, Nathaniel Hawthorne (1804-1864) a lui aussi notablement contribué à la littérature fantastique. Dr Heidegger’s Experiment, paru en périodique en 1837 sous le titre The Elixir of Youth puis repris la même année dans le volume Twice-Told Tales, a inspiré un opéra en un acte à Jack Beeson (né en 1921 et dont Lizzie Borden [1965], inspiré par un fait divers fameux, est l’œuvre la plus connue). Créé en 1978 au National Arts Club de New York, son Dr Heidegger’s Fountain of Youth raconte l’histoire de quatre vieillards – trois hommes et une femme – qui recouvrent miraculeusement leur jeunesse grâce à une potion magique ; mais une dispute ne tarde pas à diviser les trois hommes au sujet de la jeune femme et, détruisant par mégarde tout ce qu’il reste de la potion, ils redeviennent promptement vieux. Un autre conte de Hawthorne, Rappaccini’s Daughter, adapté de Boccace, paru en 1844 dans la Democratic Review et repris 1846 dans le volume Mosses of an Old Manse, a été adapté cinq fois à la scène lyrique. L’héroïne, Beatrice, nourrie par son père des poisons dont sont également imprégnées les plantes de leur jardin, en a acquis un souffle mortel. Son amoureux Giovanni lui apporte un contrepoison mais, sa nature s’étant en quelque sorte inversée, c’est le manque de poison qui la tue. Le conte a été porté pour la première fois à la scène par Charles Wakefield Cadman (1881-1946) sous le titre The Garden of Mystery, créé à Carnegie Hall en 1925, sur un livret de Nelle Richmond Eberhart, collaboratrice régulière du compositeur, lui-même l’un des plus importants de sa génération. Des quatre autres adaptations, la plus récente, sur un livret d’Ottavio Paz et une musique du compositeur mexicain Daniel Catán, a été créée à New York en 1997, mais ne saurait être considérée comme un opéra américain au sens strict, le livret original étant en espagnol. En revanche, on pourrait presque parler d’opéra national dans le cas du Merry Mount de Howard Hanson (1896-1981), créé avec un grand retentissement au Metropolitan Opera en 1934. Richard Stokes, le librettiste, a considérablement amplifié les données de la courte nouvelle de Hawthorne, inspirée d’ailleurs par un épisode historique, « The Maypole of Merry Mount » (1836). Le personnage central de l’opéra, le puritain fanatique Wrestling Bradford (incarné au Met par le grand baryton américain Lawrence Tibbett), est obsédé par la présence des puissances infernales, et finit par s’immoler en entraînant dans l’incendie purificateur de son église la femme qu’il a séduite. La troisième scène du deuxième acte, occupée tout entière par sa vision d’un sabbat infernal (avec apparition de Lucifer), est peut-être ce que l’opéra américain a produit de plus proche du Meyerbeer de Robert le Diable18. Il arrive à Hawthorne de se rapprocher de Poe, comme dans « My Kinsman, Major Molyneux », nouvelle remplie d’« inquiétante familiarité », et adaptée en 1976 par Bruce Saylor (né en 1946). Les éléments fantastiques abondent aussi dans le roman The House of the Seven Gables (1851) – la maison en question étant une maison hantée. L’œuvre a inspiré un opéra en 2000 au jeune compositeur Scott Eyerly (étudiant d’Elliott Carter), qui est son propre librettiste19.
8On pourrait s’étonner que Moby-Dick de Melville (1851), qu’il est légitime de considérer par bien des aspects comme un roman fantastique, n’ait retenu l’attention d’aucun des compositeurs américains d’opéra les plus marquants, intimidés peut-être par son statut de « grand roman américain ». Il en existe néanmoins plusieurs versions pour la scène lyrique, dont certaines n’ont eu qu’une existence éphémère. La plus ancienne, due au compositeur James Low, sur un livret de Brainer Duffield, a été créée en Californie en 1955 par l’Idylwild Opera Workshop. Les plus récentes sont dues à Doug Katsaros, dont le librettiste est Mark St. Germain (1986), à Richard Brooks, qui a été son propre librettiste (1987), et à Solomon Epstein, lequel a cosigné le livret avec Joyce Adler (198920). Melville a par ailleurs inspiré au compositeur autrichien naturalisé américain Ernst Krenek l’un de ses derniers opéras, The Bell Tower, créé à l’université d’Illinois à Urbana-Champaign en 1957. Le héros en est le fondeur démoniaque Balladonna qui, après avoir tué son ouvrier Giovanni, pétrifie la fille de ce dernier, dont la statue finit néanmoins par le tuer. La cloche se fend, révélant l’image de la victime21.
9Si Henry James a donné à la littérature fantastique l’un de ses plus grands chefs-d’œuvre avec The Turn of the Screw, ce n’est pas un compositeur américain mais Benjamin Britten qui, on le sait, en a tiré un opéra, récidivant avec l’autre conte fantastique de James, Owen Wingrave, conçu pour la télévision en 1971. C’est également un compositeur britannique, Thea Musgrave (il est vrai résidant aux États-Unis) qui, adaptant la nouvelle The Last of the Valerii sous le titre The Voice of Ariadne, créé au festival d’Aldeburgh en 1974, lui a donné un caractère fantastique plus marqué que dans l’original.
10Considérons à présent les opéras américains inspirés par des classiques du fantastique d’autres littératures. Mary Shelley, Grimm, Andersen, Dickens, Stevenson, Du Maurier, Bram Stoker (via Murnau) ont notamment donné lieu à des adaptations lyriques qui méritent mention. Née en 1950 dans le Delaware, Libby Larsen s’est fait connaître par son Frankenstein, or The Modern Prometheus, monté par le Minnesota Opera en 1990. Cette œuvre inspirée par le roman de Mary Shelley est novatrice d’un point de vue formel puisqu’elle emprunte certains effets au rock et son instrumentation fait appel à un ordinateur, un synthétiseur et une sonorisation22. Le Joueur de flûte de Hamelin, conte de Grimm mais plus célèbre encore dans la culture anglo-américaine par le biais du poème de Robert Browning (1842), a inspiré plusieurs opéras – au moins quatre –, à commencer par celui de Joseph W. Clokey (1890-1960), créé à Miami University, dans l’Ohio, en 1916, sur un livret d’Anna J. Beiswenger. Le second The Piper (1925-1926) est l’œuvre d’un compositeur femme, par ailleurs cantatrice, Eleanor Everest Freer (1864-1942), qui avait étudié à Paris dans les années 1880 avec Benjamin Godard, Jules Massenet, Herman Bemberg et Charles-Marie Widor. Dans l’opéra pour enfants de Nicolas Flagello (né en 1928, frère de la célèbre basse Ezio Flagello), The Piper of Hamelin (Manhattan School of Music, 1970), l’histoire reçoit un dénouement heureux. Dans celui de Mark Alburger, créé à San Francisco en 2006, elle devient une allégorie politique : les rats dévastant la ville sont des terroristes et le flûtiste est George W. Bush. Comme Browning pour le Joueur de flûte, Rapunzel est aussi connu en anglais par l’adaptation de William Morris que par le conte de Grimm. Deux opéras américains ont vu le jour sur ce thème, celui de Lou Harrison (1917-2003), créé à Rome en 1952, et celui, pour enfants, de Richard Brooks, monté à Binghampton (l’un des campus de l’université de l’État de New York) en 1970. Un autre conte des frères Grimm est la base de The Fisherman and His Wife de Gunther Schuller (né en 1925), dont le librettiste n’est autre que John Updike. Ce « conte de fées » pour tous les âges a été monté par le Boston Opera Group en 1970. Un troisième conte de Grimm, Le Genévrier, a pour thème le meurtre d’un jeune homme par sa marâtre, qui fait manger son cœur à son père avant de l’enterrer sous un genévrier, jusqu’à ce qu’il prenne la forme d’un oiseau pour se venger. Ce récit macabre est la trame d’un opéra de Philip Glass écrit en collaboration avec Robert Moran sur un livret d’Arthur Yorincks. The Juniper Tree, créé en 1985 par l’American Repertory Theater à Cambride, Massachusetts, a été monté par plusieurs compagnies américaines depuis. Macabre dans un genre différent est le conte La Mère d’Hans-Christian Andersen, qui met en scène la rencontre entre la mère d’un enfant mort et la Mort elle-même sous les traits d’un vieillard. Il fait l’objet de l’opéra de même titre du compositeur californien Stanley Hollingsworth (1924-2004), élève de Darius Milhaud et de Menotti, et qui en a écrit le livret en collaboration avec John Fandel. L’œuvre a été créée au conservatoire Curtis de Philadelphie en 1954.
11Robert Louis Stevenson est l’un de ces auteurs dont on peut se demander, vu sa célébrité outre-Atlantique, pourquoi il n’a pas inspiré davantage les compositeurs d’opéras. Dans le registre fantastique, on ne trouve guère que le Markheim de Carlisle Floyd, sur un livret du compositeur, créé à La Nouvelle Orléans en 1966 (avec la basse Norman Treigle) et repris dans une version révisée à New York en 2001. À une date récente, le poète Dana Gioia a fourni le livret du Nosferatu – d’après le film de Murnau inspiré lui-même par le Dracula de Bram Stoker – au compositeur Alva Henderson, créé à Crested Butte, dans l’Idaho, en 1998. C’est l’un des rares opéras américain à thème vampirique que nous ayons repéré23. Dans une catégorie voisine, on peut mentionner Hotel for criminals de Stanley Silverman (1974), inspiré des aventures de Fantômas, moins directement, de l’aveu même du compositeur et de son librettiste Richard Foreman, celui d’Allain et Souvestre que celui de l’adaptation cinématographique de Louis Feuillade.
12Si Dickens n’appartient pas vraiment à la littérature fantastique, il s’en approche parfois avec des personnages comme la Miss Havisham de Great Expectations. Cette dernière a inspiré un opéra à Argento, Miss Havisham’s Fire, où la mort de l’héroïne dans un incendie donne lieu à de mystérieuses spéculations. Donnée en 1979 au New York City Opera, où Beverly Sills devait initialement chanter le rôle-titre, l’œuvre, très discutée alors, a connu un vif succès lors de sa reprise à Saint-Louis en 2001. Tchekhov n’est pas non plus un auteur qu’on associe couramment au fantastique, mais cet élément est présent dans une nouvelle comme La Sorcière, dont est tiré le premier opéra de Lee Hoiby (né en 1926), The Scarf, créé en 1958 au Festival des Deux Mondes à Spoletto. Selon Elise Kirk, c’est Menotti, fondateur de ce festival, qui a persuadé Hoiby et son librettiste Harry Duncan de renforcer l’aspect fantastique du récit, en faisant du foulard de l’héroïne un symbole maléfique et mystérieux24. Ce qu’on a dit à l’instant de Dickens s’applique également à George Du Maurier, dont le Peter Ibbetson (1891) demeure l’un des grands classiques de la littérature victorienne. Comme dans les romans contemporains de Thomas Hardy, l’œuvre mêle des éléments réalistes et des éléments oniriques qui permettent de la rattacher à notre thème : ainsi le rêve de Peter au deuxième acte (et dont on apprend que Mary, la femme qu’il aime, a fait exactement le même) ; ou bien, à la fin de l’œuvre, après que Peter a tué son « oncle », le colonel Ibbetson, qui est en fait son père, les rêves auxquels il s’abandonne et qui finissent par abolir le sentiment de réalité. Ces éléments sont bien mis en valeur dans l’opéra de Deems Taylor, créé au Met en 1931 (avec une imposante distribution à la tête de laquelle figuraient Lucrezia Bori et Tibbett – ce dernier dans le rôle du colonel – et avec Tullio Serafin au pupitre25).
13Le folklore, en Amérique comme ailleurs, est un réservoir fréquent de thèmes fantastiques, d’autant plus intéressants du point de vue qui nous occupe qu’ils concernent des éléments liés aux cultures minoritaires. Nous en évoquerons brièvement trois aspects : thèmes liés au folklore juif ; thèmes fantastiques liés aux Indiens d’Amérique ; thème du vaudou dans les opéras d’inspiration africaine-américaine.
14À mi-chemin entre Frankenstein (dont elle est peut-être une source) et l’apprenti sorcier de Goethe, la légende du Golem, espèce de robot d’argile façonné par un rabbin de Prague dans le but de protéger la communauté juive et qui finit par se révéler incontrôlable, a acquis une grande popularité dans le théâtre yiddish new-yorkais des années 1920 grâce à la pièce de H. Leivick, Der Goylem (1921). Elle a inspiré trois compositeurs juifs américains contemporains, de Lazar Weiner (1957) à Richard Teitelbaum (1989), la plus notable étant celle d’Abraham Ellstein dont l’opéra The Golem a été créé avec succès au New York City Opera en 1962. Autre classique du théâtre yiddish, Le Dybbuk de Saloman Ansky (1926) a pour sujet un individu possédé par une âme morte qui se réincarne afin de venger une injustice subie dans son existence antérieure. Parmi les opéras inspirés par la pièce, on citera par exemple celui de David Tamkin (1906-1975) en 1951, sur un livret de son frère Alex Tamkin, créé au New York City Opera en 1951.
15Le fantastique constitue, du moins sous l’aspect de la magie et d’une certaine forme de merveilleux, un ressort de certains des nombreux opéras « indianistes » qui représentent, presque depuis les origines, un élément proprement indigène de la tradition lyrique américaine26. Prenons le cas du plus célèbre de ces opéras, le Poia d’Arthur Finlay Nevin (1871-1943), un élève d’Humperdinck, créé à l’Opéra impérial de Berlin en 1910 sous la direction de Karl Muck. Le personnage éponyme est le prophète de la tribu des Blackfoot, petit-fils de Natosi, dieu du soleil, et qui va trouver ce dernier pour faire disparaître une mystérieuse cicatrice qui le défigure. À la fin de l’ouvrage, un rival jaloux ayant causé la mort de sa bien aimée Natoya (rôle créé par le grand soprano dramatique anglais Florence Easton), cette dernière est ressuscitée par Natosi et elle et Poia, transfigurés, se mettent en route pour le royaume du soleil. Folklore et merveilleux sont moins faciles à démêler dans un opéra comme la Shanewis de Cadman, créée au Met en 1918, et dont l’un des ressorts est une flèche empoisonnée27. Par contre, on retrouve le fantastique dans le Dreamkeepers de David Carlson (né en 1952), commande de l’Opéra de l’Utah, où l’œuvre a été créée en 1996, et dont l’héroïne Ela, membre de la tribu Ute, doit, telle Orphée, pénétrer dans le monde des esprits pour guérir son amant victime d’un accident de voiture.
16Plus intéressants encore sont les éléments fantastiques qui affleurent dans bon nombre d’opéras – la plupart de compositeurs afro-américains – à sujet africain ou haïtien. On trouve, par exemple, une cérémonie vaudou dans le Deep River de W. Franke Harling (1887-1958), dont l’action se déroule à la Nouvelle Orléans. Créé à Lancaster (Pennsylvanie) en 1926 avec un énorme succès et monté presque aussitôt à Philadelphie et dans Broadway, c’est l’un des premiers opéras dont la musique emprunte au jazz. Deux ans plus tard, le Voodoo de Lawrence Freeman (1869-1954), généralement considéré comme le premier compositeur noir d’opéra en Amérique (et dont le style musical, suivant le conseil fameux donné en 1892 par Dvořák aux compositeurs d’outre-Atlantique, emprunte lui aussi au folklore afro-américain), faisait également sensation lors de sa création au 52nd Street Theater à New York. L’œuvre, composée en fait dès 1914, raconte l’amour malheureux de Lolo pour Mando, qui lui-même aime Cleota, et le recours que l’amante délaissée fait au vaudou. Après des péripéties dramatiques, parmi lesquelles Cleota manque d’être sacrifiée au dieu serpent, Mando finit par sauver cette dernière en tuant Lolo d’un coup de pistolet. Premier opéra dû à un compositeur afro-américain femme, le Tom-Tom de Shirley Graham (1896/1904 ?-1977), fille d’un pasteur méthodiste (lequel a en outre occupé les fonctions de président de Monrovia College au Liberia28) est un « pageant opera » qui a connu un grand retentissement à sa création au festival d’été de l’Opera Stadium de Cleveland en 1932. Dans le livret du compositeur, le rythme du tam-tam est présenté comme le battement du cœur de la nation afro-américaine ; le troisième acte, situé à Harlem, raconte un meurtre vaudou. Le rythme obsédant du tam-tam, accompagné d’hallucinations et d’apparitions, joue aussi un rôle capital dans la scène finale de l’un des opéras américains les plus importants des années trente, The Emperor Jones de Louis Gruenberg (1884-1964), sur un livret de K. de Jaffa d’après la pièce de Eugene O’Neill, créé au Met en 1933 avec Tibbett dans le rôle popularisé à l’écran par Paul Robeson29. Le vaudou tient naturellement une place importante dans deux opéras à thème haïtien : Ouanga (1931) de Clarence Cameron White (1880-1960), dont le héros est Jean Dessalines30, et Troubled Island de William Grant Still (1895-1978), sur un livret du grand poète de la « Harlem Renaissance », Langston Hughes (terminé par Verna Arvey, femme de Still), et dont Dessalines est également le principal personnage31. Montée en 1949 par le New York City Opera, l’œuvre était la première création d’un opéra d’un compositeur noir par une compagnie de premier plan. Still est également l’auteur de A Bayou Legend, créé en version de concert en 1941 mais représenté pour la première fois en 1974 seulement, par l’Opéra de Jackson. Le livret de Verna Arvey est tiré d’une légende créole liée à la ville de Biloxi, dans le Mississippi, état dont Still et sa femme étaient originaires. Il s’agit, une fois encore, d’une vengeance, celle de Clothilde sur le beau Bazile qu’elle aime et qui lui-même aime une créature fantomatique appelée Aurore. Le chantage de Clothilde ayant échoué, elle dénonce Bazile à la population locale, qui le lynche, mais Bazile est réuni à Aurore par-delà la mort, laissant Clothilde à jamais inassouvie32. Pour revenir une dernière fois au thème du vaudou, on peut citer Toussaint Before the Spirits, opéra d’Elene Ruehr, créé en 2003, et dont le livret dû au romancier Madison Smart Bell et à sa femme le poète Elizabeth Spires, évoque Toussaint Louverture emprisonné au fort de Joux et visité dans sa cellule par des esprits vaudous et par le fantôme accusateur de son filleul Moyse, qu’il avait fait exécuter.
17La sorcellerie mérite un développement à part, compte tenu de la place qu’elle occupe dans l’imaginaire collectif américain, notamment à propos des événements qui eurent pour cadre la ville de Salem, dans le Massachusetts, en 1692. La question est de savoir dans quelle mesure nous sommes ici dans le fantastique puisqu’il s’agit le plus souvent de réinterprétations romanesques ou « rationalistes » de l’épisode, comme la pièce d’Arthur Miller, The Crucible (1953), adaptée pour la scène lyrique par Robert Ward en 1960. Mais l’épisode a fasciné maint compositeur américain. Dans A Witch of Salem de Cadman, sur un livret d’Eberhart, créé à l’Opéra de Chicago en 1925 avec Charles Hackett et Eide Norena dans les rôles principaux, l’accusation de sorcellerie dont est victime Claris Willoughby est motivée par la jalousie de sa cousine Sheila Meloy, qui en définitive se livre elle-même à la populace furieuse après avoir obtenu d’Arnold Talbott un unique baiser. La « trace » de fantastique est ici la présence d’une mystérieuse croix rouge tatouée sur le sein de Claris. Le fantastique est plus nettement en évidence dans The Witches’ Well d’Adeline Appleton (1886- ?), où Zara, inconnue recueillie par Paul, est accusée de sorcellerie et jetée au fond d’un puits, provoquant le suicide de Paul. Son spectre surgit du puits, terrifiant les habitants de Salem au moment où ils s’apprêtent à lyncher les femmes jetées en prison sous la même accusation. Cette œuvre peu connue, dont le livret est dû au compositeur en collaboration avec Percy Davis, a été créée à Tacoma, dans l’État de Washington, en 1928. Fille de deux victimes des procès de sorcellerie de Salem, l’héroïne de Bilby’s Doll de Carlisle Floyd, créé à l’Opéra de Houston en 1976 avec Catherine Malfitano dans le rôle principal, est elle-même accusée d’être une sorcière et, dans son désarroi, se demande si elle n’en est pas une, ce qui nous ramène au monde de l’« inquiétante étrangeté ». La sorcellerie, enfin, est le ressort du « folk opera » longtemps populaire de Douglas Moore, The Devil and Daniel Webster (1939), tiré d’un conte célèbre de Stephen Vincent Benet dont l’action se déroule en Nouvelle Angleterre en 1841. Le thème en est un farmer du New Hampshire, Jabez Stone, lequel, pour échapper à sa mauvaise fortune, vend son âme au Diable, sous l’apparence d’un certain M. Scratch. Pour se libérer de ce pacte, Stone fait appel à un avocat en la personne du fameux lexicographe Daniel Webster, dont la plaidoirie – morceau de bravoure patriotique – emporte la conviction des jurés fantômes convoqués par le Diable (l’un d’eux étant d’ailleurs l’un des juges de Salem). Mais, malgré la référence initiale au mythe de Faust, sommes-nous toujours, à la fin, dans le monde du fantastique, ou ne l’avons-nous pas plutôt quitté pour celui, fort différent, de l’allégorie patriotique33 ?
18Le fabuleux, de même, relève probablement plus du merveilleux que du fantastique strictement défini, mais la frontière entre les deux catégories est perméable, comme le montre l’exemple de quelques opéras qui se rattachent à ce thème. On citera en premier lieu The Pipe of Desire de Frederick S. Converse (1871-1940), créé à Boston en 1906 mais surtout célèbre pour avoir été le premier opéra américain présenté sur la scène du Met quatre ans plus tard, avec en vedette le grand mezzo soprano Louise Homer. Le livret de ce « grand opéra romantique », dû à George Edward Barton (architecte de son état), met en rapport un couple de paysans (Iolan et sa fiancée Naoia) et le monde des elfes. Le « tuyau », c’est-à-dire la flûte, que désigne le titre de l’œuvre est un instrument magique censé remonter à Lilith, première femme d’Adam selon la légende, et parfois associée aux puissances maléfiques. Cette flûte est à présent en possession du « Vieux » qui dirige les elfes. Iolan n’en comprend d’abord pas la magie, mais une fois qu’il y a été initié il cause sans le vouloir la mort de sa bien-aimée, suivie de la sienne propre. Dans un style différent, le Fairyland de Horatio Parker, opéra à grand spectacle monté en 1915 au Hollywood Bowl, peut faire songer à la donnée initiale de La Tempête de Shakespeare : dépossédé de son royaume par son frère Corvain, Auburn devient roi du royaume des fées, prenant pour épouse une jeune novice. Lorsque cette dernière et Auburn sont menacés du bûcher, les fées envahissent la scène, sous une pluie de roses, et les délivrent, leur restituant leur trône idéal. Au monde de la féerie on rattachera également la tradition américaine – il s’en est produit plus aux États-Unis que dans n’importe quel autre pays – de l’opéra pour enfants, de Jack and the Beanstalk (1930) de Gruenberg à Amahl and the Night Visitors de Menotti (1951), premier opéra conçu pour la télévision, et qui a fait le tour du monde. Les deux œuvres sont d’ailleurs représentatives de deux tendances différentes, féerie païenne dans le premier cas, merveilleux chrétien dans l’autre. Elles nous entraînent donc hors du domaine du fantastique proprement dit.
19De la dernière catégorie qui nous retiendra – le futurisme ou la science-fiction –, on dit qu’elle ne recoupe elle aussi que partiellement celle du fantastique et qu’elle se situe plutôt à sa frontière34. Mais un mythe fantastique classique comme celui de Frankenstein s’y rattache parfaitement. Du point de vue qui nous occupe, elle nous paraît particulièrement intéressante car on peut y rattacher certaines des œuvres les plus originales et novatrices de l’opéra américain contemporain. On peut la faire remonter au Help, Help, the Globolinks ! de Menotti, « opéra pour enfants et pour ceux qui aiment les enfants », créé à l’opéra de Hambourg en 1968 avec une brillante distribution (Edith Mathis, Arlene Saunders, Ursula Boese, William Workman, Franz Grundheber). Les « globolinks » du titre sont des créatures malfaisantes qui menacent de s’en prendre à un groupe d’enfants dont le car tombe en panne en pleine campagne. On ne peut pas ne pas mentionner avant tout l’œuvre de Philip Glass et notamment ses deux opéras écrits en collaboration avec l’écrivain anglais de naissance rhodésienne Doris Lessing (dont il est superflu de rappeler qu’elle a reçu le Prix Nobel de littérature en 1997). Créé à l’Opéra de Houston en 1988 et monté la même année par l’English National Opera, The Making of the Representative for Planet 8 – l’œuvre est en fait adaptée du quatrième roman, paru en 1980, du cycle de Lessing Canopus in Argos – raconte comment les habitants de la planète en question essaient de trouver un moyen de survie pour leur espèce, menacée par la venue d’un nouvel âge glaciaire, en créant un « représentant » qui perpétuera leur savoir et leur race. Neuf ans plus tard, Glass et Lessing collaboraient de nouveau avec The Marriages between Zones Three, Four and Five, deuxième roman du cycle, publié en 1980, et d’un caractère symbolique plus marqué. Il oppose en effet trois « zones » dont l’une (la 4) est patriarcale et militariste, une autre (la 3) matriarcale et égalitaire, et la troisième (la 5) tribale et barbare. Cet opéra qui se situe à mi-chemin entre le fantastique et l’utopie a été créé à Heidelberg en 1997. Mais d’autres opéras de Glass à thème scientifique peuvent entrer dans cette catégorie de fantastique futuriste, à commencer par Einstein on the Beach (1976). Dans The Voyage (1992), l’évocation du Christophe Colomb historique se mêle à celle, proprement fantastique, d’un vaisseau spatial en perdition venu d’une autre planète et que l’on voit s’écraser à la fin de la première scène. Fantastique également What Next ?, l’opéra d’Elliott Carter, créé à Berlin en 1999 (le compositeur, centenaire depuis, avait alors 90 ans) sur un livret de Paul Griffiths. L’opéra s’ouvre sur un accident de voiture et c’est peu à peu que le spectateur se rend compte que les six personnages qui en émergent et tentent de comprendre ce qui leur est arrivé et quelles relations existent entre eux sont, en fait, morts. Il n’est pas jusqu’au Doctor Atomic de John Adams (2005) qu’on ne puisse rattacher d’une certaine manière à ce fantastique futuriste. Certes, les données brutes du livret de Peter Sellars en font un opéra « historique » à sujet contemporain : nous sommes en juin-juillet 1945, au moment où la bombe atomique est sur le point d’être testée pour de bon à Los Alamos. Mais l’interprétation quasi mystique qui est donnée de l’événement, le commentaire littéraire qui l’enveloppe (citations de John Donne, de Baudelaire, du folklore des Indiens Tewa…), et l’atmosphère de tension presque insoutenable qui accompagne tout le second acte permettent de voir dans l’œuvre l’un des avatars les plus marquants du fantastique lyrique moderne.
20Si nous avons tenu à faire une place à la science-fiction dans ce bref survol, c’est, nous l’avons dit, qu’elle constitue l’un des apports les plus originaux, et en tout cas les plus novateurs, de l’opéra américain au fantastique. Pour revenir, en effet, à la question qui nous occupait plus haut, nous étions partis du constat que le fantastique n’occupait pas une place centrale dans la tradition culturelle américaine. Tout en se gardant des généralisations abusives, on peut définir les États-Unis comme une émanation du puritanisme et des Lumières, ce qui s’est traduit, idéologiquement et culturellement, par une sorte d’optimiste positiviste auquel, depuis Tocqueville, on associe non sans raison la démocratie américaine. On peut en dire autant de la version américaine du christianisme, hautement socialisée, et qui, ayant mis derrière elle une fois pour toutes les chasses aux sorcières de la préhistoire coloniale, semble, à l’instar de Stephen Vincent Benet, ne pas prendre le Diable très au sérieux et a, par ailleurs, toutes les raisons de se méfier de la magie. Tout cela s’accorde mal avec le climat d’incertitude ou d’inquiétude où le fantastique s’épanouit le plus volontiers. On serait tenté de dire que comme Poe, volontiers perçu en Amérique comme un auteur marginal, le fantastique fleurit souvent dans les marges de cette culture, ce qui explique peut-être qu’on le trouve souvent associé à des religions minoritaires. Ce n’est donc pas un hasard si le fantastique dans l’opéra américain donne parfois l’impression d’une sorte de Hallowe’en lyrique, c’est-à-dire d’une tradition à laquelle on sacrifie avec application mais à laquelle, pour paraphraser Mme du Deffant, on ne croit pas et qui ne fait pas peur non plus.
Notes de bas de page
1 Voir l’entrée « Poe », in Ken Wlashin, Encyclopedia of American Opera, Jefferson (NC) et Londres, McFarland & Company, 2006, p. 120-121.
2 Cinq autres adaptations lyriques du conte de Poe sont relevées par Wlashin. La première, intitulée The Fall of Usher, due à Avery Claflin (1898-1979), compositeur inconnu au dictionnaire Grove, date de 1921 mais est restée inédite (une version manuscrite est consultable à la bibliothèque publique de New York).
3 Voir Edith Borroff, American Opera : A Checklist, J. Bunker Clark éd., Warren (MI), Harmonie Park Press, 1992. Précisons toutefois que cet inventaire inclut les comédies musicales, qui ne sont pas prises en considération dans le cadre du présent article.
4 Le même sujet a été porté à la scène en 1987 par Russell Currie (né en 1954), sur un livret de Robert Kornfield (voir E. Borroff, American Opera : A Checklist, op. cit., p. 67).
5 Cf. Elise K. Kirk, American Opera, Urbana et Chicago, University of Illinois Press, 2001, p. 2 sq.
6 The Fantasticks, de Harvey Schmidt, sur un livret de Tom Jones, a été créé d’abord à Barnard College, New York, en 1959, puis dans sa version définitive, en 1960 au Sullivan Street Playhouse.
7 Si l’expression « fantastic literature » a été retenue par Everett Franklin Bleiler en 1948 (A Checklist of Fantastic Literature, dont le sous-titre révélateur est « A Bibliography of Fantasy, Weird and Science Fiction Books Published in the English Language »), elle ne fait pas l’unanimité. Elle n’a pas été adoptée par la bibliothèque du Congrès, qui désigne la littérature fantastique par l’expression « fantasy fiction ».
8 C’est cette ambiguïté même qui, selon un théoricien comme Tzvetan Todorov, est au cœur de la notion même de fantastique. Voir son Introduction à la littérature fantastique, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1970, en particulier p. 35-38. Toutefois, on trouvera une opinion nuancée de la théorie de Todorov dans Jean-Luc Steinmetz, La Littérature fantastique, Paris, PUF, collection « Que sais-je ? », 1990, p. 13-16.
9 Voir E. K. Kirk, American Opera, op. cit., p. 58 sq. Parmi les titres des pantomimes lyriques et mélodrames d’Alexander Reinagle (1747-1809) cités par E. Borroff (American Opera : A Checklist, op. cit., p. 244-246), on relève ainsi Don Juan or, The Libertine Destroyed (1792), The Witches of the Rock : or, Harlequin Everywhere (1796), Raymond and Agnes or, The Bleeding Nun (1804, d’après Le Moine de Matthew Gregory Lewis) et The Black Castle or, The Specter of the Forest (1807).
10 K. Wlaschin, Encyclopedia…, op. cit. Sur Bristow, voir Delmer D. Rogers, « Bristow, George Frederick », Oxford Music Online, consulté le 12 mars 2009, et Edward Ellsworth, American Opera and Its Composers, New York, Da Capo Press, 1978, p. 83-87.
11 Nous suivrons ici, en gros, la typologie du fantastique proposée par J.-L. Steinmetz, La littérature fantastique, op. cit., p. 23-34, et qu’on peut résumer en cinq grands thèmes (fantômes, vampires, doubles, automates/androïdes/mannequins, monstres) et quatre grands « actes » (apparition, possession, destruction, métamorphose).
12 Voir E. K. Kirk, American Opera, op. cit., p. 88.
13 En dépit de cette appellation, il s’agit techniquement, en fait, d’un opéra-comique.
14 G. F. Bristow a considérablement révisé l’œuvre en 1878 en collaboration avec un nouveau librettiste, J. W. Shannon. C’est cette version qui a été rééditée par Steven Ledbetter (New York, Da Capo Press, 1991).
15 On mentionnera pour mémoire celle de Robert Planquette, créée à Londres (et en anglais) en 1882 et révisée deux ans plus tard par Henri Meilhac et Philippe Gilles pour sa création française aux Folies-Dramatiques.
16 Le livret publié par Schirmer porte néanmoins la désignation « folk-opera » (la même qui a été parfois appliquée à Porgy and Bess).
17 Le baryton Gustave Huberdeau (1874-1945), vétéran de l’Opéra-Comique, incarnait Nicholas Vedder, beau-père de Rip.
18 Voir E. K. Kirk, American Opera, op. cit., p. 177-178. Un enregistrement de Merry Mount, réalisé à Seattle en 1996, a été publié en 2007 par Naxos (8.66912-3).
19 Créé à la Manhattan School of Music, l’opéra d’Eyerly a été enregistré (Albany Records TR447).
20 Voir Marggaret Ross Griffel, Operas in English, Westport et Londres, Greenwood Press, p. 398, et E. Borroff, American Opera : A Checklist, op. cit., p. 160. Le Moby Dick (1938) de Bernard Hermann (1911-1975), plus connu comme compositeur de musique de films (notamment pour Alfred Hitchcock), n’est pas un opéra mais une « cantate dramatique ».
21 L’opéra de Krenek a fait l’objet d’une recension par Claude Palisca, « Krenek’s Campanile », ON, no XXI (15 avril 1957), p. 15. Le même sujet a inspiré un opéra en 1976 au compositeur Robert James Haskins, né à Denver en 1937 (voir E. Borroff, American Opera : A Checklist, op. cit., p. 136).
22 Voir E. K. Kirk, American Opera, op. cit., p. 365-366.
23 Il en existe au moins un autre, créé en 1982 à Minneapolis (l’une des villes les plus actives des dernières décennies en matière de création lyrique), The Mask of Evil (titre original : A Vampire Tale) d’Henry Mollicone (né en 1946). E. Borroff (American Opera : A Checklist, op. cit., p. 58) mentionne La Contessa dei Vampiri, de David Clenny, sur un livret du compositeur inspiré par Dracula, créé au West Side Opera de New York en 1886, mais précise qu’il s’agit d’une « parodie de l’opéra bel canto ». On hésitera donc à faire figurer cette œuvre au nombre des opéras fantastiques.
24 Voir E. K. Kirk, American Opera, op. cit., p. 240-241.
25 Ibid., p. 175-177.
26 Voir à ce sujet E. K. Kirk, American Opera, op. cit., p. 139-159. Parmi les ouvrages récents sur les aspects proprement musicaux de la tradition indianiste (non limitée à la musique américaine), voir Michael Pisani, Imagining Native America in Music, New Haven, Yale University Press, 2005.
27 Shanewis s’inspire de l’histoire de l’Indienne cherokee Tsianina Redfeather Blackstone. Fait probablement sans équivalent dans l’histoire de l’opéra, c’est elle-même qui incarnera son propre rôle à la scène lorsque l’œuvre de Cadman est créée à Denver en 1924.
28 Voir le guide des archives de Shirley Graham, préservées à la Schlesinger Library à Harvard/Radcliffe (www.oasis.lib.harvard.edu, consulté le 15 mars 2009).
29 Voir E. K. Kirk, American Opera, op. cit., p. 179-183. Tibbett a enregistré en 1934 pour la firme Victrola un extrait de cette dernière scène, « Standin’in de need of prayer ».
30 L’opéra n’a donc rien à voir avec le film du même titre (1936) – Ouanga est l’un des termes définissant le vaudou. Après sa création scénique à South Bend, dans l’Indiana, Ouanga a été représenté au Met en 1956 par la National Negro Opera Company.
31 La pièce de Hughes a été publiée séparément en 1963 sous le titre Emperor of Haiti : an historical drama.
32 Sur le compositeur, on consultera notamment l’ouvrage de Catherine Parsons Smith, William Grant Still, Urbana, University of Illinois Press, 2008.
33 Parmi les opéras plus récents sur le thème de la sorcellerie, on citera The Bell Witch of Tennessee de Joan Crowell, sur un livret du compositeur, créé à Stony Brook, NY, en 1985 (voir E. Borroff, American Opera : A Checklist, op. cit., p. 65).
34 Voir le titre de la préface de Roger Caillois à son Anthologie du fantastique (Paris, Gallimard, 1958) : « De la féerie à la science-fiction ». Nous empruntons le terme de « frontière » à J.-L. Steinmetz, La littérature fantastique op. cit., p. 6 sq.
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Opéra et fantastique
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- (2012) Comptes rendus. Revue de littérature comparée, n° 341. DOI: 10.3917/rlc.341.0085
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