Quatre et quartes, le diable est à quatre chez Britten : fantastique et image du mal dans The Turn of the Screw
p. 241-253
Texte intégral
1Parmi les opéras fantastiques du répertoire, le Tour d’écrou de Benjamin Britten, créé à Venise en septembre 1954, occupe une place de choix. Britten lit la fascinante nouvelle de Henry James en janvier 1933 après en avoir entendu une version radiophonique en juin 1932. « Merveilleusement impressionnant mais terriblement étrange et effrayant » note-t-il alors dans son journal1. Ce même jour, il achète la partition de poche de L’Amour sorcier de Manuel de Falla, histoire de possession et de revenants qui indique sa fascination pour les sortilèges nocturnes, les états hypnagogiques et les histoires de fantômes, – ce que confirment ses opéras. Dans le premier, Peter Grimes voit les fantômes de ses apprentis avant de sombrer dans la folie et disparaître dans le brouillard, antichambre de la mort. Lucretia entrevoit son sort pendant la scène onirique du rouet. Billy Budd rêve de sa mort au premier acte de l’opéra éponyme, et l’épilogue de Gloriana montre la reine Elizabeth vieillie, face au « fantôme mort-vivant d’elle-même ». Le Songe d’une nuit d’été de 1960 adapte le texte de Shakespeare et met en scène des humains et des fées soumis aux caprices d’Obéron, roi d’une mystérieuse forêt sublunaire. Le fantôme du fils disparu revient consoler sa mère folle de chagrin dans Curlew River, la première parabole pour l’église de 1964. Des visions fantastiques hantent Aschenbach dans Death in Venice, son dernier opéra. Dans Owen Wingrave, l’opéra de 1971 d’après un autre récit fantastique de James, les portraits des ancêtres en colère s’agitent dans leurs cadres au passage d’Owen qui, plus tard, apostrophe les fantômes du colonel Wingrave et du jeune fils qu’il a tué, tous deux hantant le manoir de Paramore, dont le salon rond est l’antre du Mal.
2Fantômes, rêves ou visions prémonitoires appartiennent à l’arsenal traditionnel de la tragédie ou du merveilleux d’opéra. La donnée fantastique d’Owen Wingrave nous touche peu, malgré la mort mystérieuse du père infanticide dans le salon rond et les deux fantômes. Leur existence, rationalisée par le récit de la malédiction qui pèse sur les Wingrave par la ballade qui ouvre l’acte II, semble aller de soi dans ce vieux manoir. Leur rôle est bien pâle face à la méchanceté des vivants, retranchés dans leurs valeurs militaristes, et si Owen le pacifiste s’identifie à son jeune ancêtre, il n’y a aucune interaction entre Owen et les spectres, deux rôles muets. Seul le Tour d’écrou mérite le titre de véritable opéra fantastique. D’une part, Britten décide de faire chanter les fantômes du valet Peter Quint et de la gouvernante, Miss Jessel, qui dialoguent entre eux et s’adressent aux deux enfants dont ils avaient la charge de leur vivant et dont, morts, ils cherchent à s’emparer. D’autre part, l’opéra maintient l’ambiguïté du récit de la Gouvernante, qui transcrit soit les hésitations et les états d’âme d’une narratrice qui ne connaît que les lois naturelles face à des événements surnaturels, soit les visions d’une imagination malade. S’agit-il de la lutte entre le Bien et le Mal ou de la projection des fantasmes de la Gouvernante exprimant ses désirs refoulés à travers l’apparition des spectres ? Ni l’opéra ni le récit de James ne le disent. La nouvelle, qui date de 1898, s’inspire en partie et se moque du « Gothic novel » et traduit le grand intérêt de l’auteur pour le spiritisme et les recherches parapsychologique de ces temps préfreudiens comme son obsession pour le thème de la corruption de l’innocence. Elle s’inscrit plus largement dans le désenchantement de la fin du siècle de Victoria, dont les certitudes sont ébranlées par les théories de Darwin et la faillite du progrès scientifique, qui produit des œuvres pessimistes comme Jude the Obscure de Thomas Hardy (1895) et surtout Dr Jekyll & Mr Hyde de Robert Louis Stevenson (1885), Dracula et les nouvelles apocalyptiques de Bram Stoker (1897) et Heart of Darkness de Conrad (1899), qui mettent en scène la folie criminelle et s’interrogent sur l’existence du Mal.
3Rares sont les œuvres de Britten qui ne fassent écho à ces préoccupations. Né en 1913 et mort en 1976, enfant de la Grande Guerre, il est un témoin horrifié de la montée du fascisme et du totalitarisme, de la solution finale comme du cataclysme d’Hiroshima, de la Guerre Froide et de la guerre du Vietnam. L’histoire de son temps est marquée par la barbarie dont l’exemple le plus odieux lui est donné en juillet 1945, lorsqu’il accompagne Yehudi Menuhin dans une tournée de concerts destinée aux rescapés des camps de Bergen-Belsen, libérés par les Britanniques. Britten parle peu de cette expérience terrifiante, pas même à Menuhin, mais à la fin de sa vie il confie à son compagnon Peter Pears combien elle avait coloré tout ce qu’il avait écrit par la suite, notamment les bouleversants Holy Sonnets of John Donne op. 35 et son opéra The Rape of Lucretia créés après le retour des camps de la mort. Pacifiste en temps de guerre et homosexuel subissant les conséquences du retentissant procès d’Oscar Wilde, Britten partage le questionnement sur l’existence du Mal avec ses compatriotes de foi protestante, croyants ou agnostiques, grands lecteurs de la Bible dont l’influence marque la littérature et les arts. En 1930, son aîné Ralph Vaughan Williams compose la musique d’un « masque » inspiré par les gravures du poète William Blake pour le Livre de Job, dont le dialogue entre Satan et l’Éternel est à l’origine du « Prologue au Ciel » du Premier Faust de Goethe. Ce n’est qu’en 1949 que Vaughan Williams termine son opéra The Pilgrim’s Progress d’après l’allégorie chrétienne de John Bunyan (1628-1688), l’équivalant protestant de la Divine Comédie de Dante, où le Malin figure sous les traits d’Apollyon2. Britten s’inscrit dans la tradition séculaire. Le scherzo de la Ballad of Heroes de 1939, fresque chorale dédiée aux combattants de la Guerre d’Espagne, baptisé Dance of Death, met en musique un poème de son ami W. H. Auden3, Danse Macabre daté de 1936, qui associe la montée du fascisme au Satan jaillissant du Chaos après sa chute, tel que le décrivent les Livres I et II du Paradis Perdu de John Milton, le poème épique qui hante toute la littérature anglo-américaine. Ainsi, Melville s’inspire du Satan miltonien pour le personnage de Claggart dans son Billy Budd que Britten met en musique dans l’opéra éponyme de 1951, dont le Prologue met en exergue l’ubiquité du Mal dans les œuvres du Créateur.
4Génial illustrateur du Paradis Perdu de Milton comme de la Divine Comédie de Dante, Blake, dont les livres prophétiques inspirent notamment le poète William Butler Yeats, s’attache à résoudre le clivage du Bien et du Mal et de l’Innocence et de l’Expérience, considérés comme deux états contraires et complémentaires de l’âme humaine. Dans son cycle Songs and Proverbs of William Blake op. 74, de 1965, Britten met en musique les poèmes et les aphorismes les plus célèbres de Blake, dont « The Tyger » (« Le tigre »), dont la terrible symétrie a été façonnée par celui qui fit l’Agneau. Mais dès 1935, Britten met en musique « A Poison Tree » (« L’arbre au poison »), dont l’unique pomme empoisonnée au symbolisme explicite sert une vengeance impitoyable. En 1943, il place au centre de sa Sérénade pour ténor, cor et cordes la célèbre élégie de Blake, « The Sick Rose » (« La rose malade »), qui décrit le cheminement du péché au cœur de l’homme. Blake inspire aussi à Britten « The Little Sweep » (« Le petit ramoneur »), son opéra de 1948, où le problème du Mal est évoqué par le biais de la cruauté des adultes envers les enfants. Les images de la Rose malade et du Tigre hantent The Rape of Lucretia de 1946. Relecture contemporaine et chrétienne de l’histoire légendaire de Rome, cette dernière œuvre oppose Tarquinius, dictateur sans scrupule, avatar du Prince de ce monde, à la belle et vertueuse Lucretia, avatar de la Rose de Blake, qui se suicide pour avoir cédé un instant à son désir pour le tentateur.
5Mettre en musique la nouvelle de James permet à Britten d’évoquer à nouveau la corruption de l’innocence, thème qui hante tous ces opéras. Le poème « Before Life and After », qui conclut le cycle Winter Words op. 52, sur des poèmes de Thomas Hardy, composé entre Gloriana, l’opéra du couronnement, et le Tour d’Écrou, se languit de la nescience, l’innocence originelle qui précéda la conscience, connaissance et conscience du péché. L’innocence dans le Tour d’écrou devient corruptrice puisqu’à la citation du vers énigmatique « The ceremony of innocence is drowned4 », emprunté au poème apocalyptique The Second Coming de Yeats par les spectres pendant leur colloque nocturne, répond l’aveu de la Gouvernante enfermée dans son labyrinthe, « Oh innocence you have corrupted me », dans la scène 1 de l’acte ii qui les met sur le même plan. L’opéra reprend un autre motif cher à Britten, la destruction de l’objet du désir par ceux qu’il séduit, trope emprunté à Oscar Wilde, et montre des relations troubles entre adultes comme entre adultes et enfants, manière d’exorciser les amitiés amoureuses que Britten entretient avec de jeunes garçons et qu’il a toujours su maîtriser, comme le rappelle John Bridcut dans Britten’s Children5. Le Tour d’écrou est certainement celui de ses opéras dont le maillage musico-dramatique symbolique et visuel est le plus serré. Au service de ce fantastique lourd de sens, Britten élabore une grande variation virtuose autour du chiffre quatre et de l’intervalle de quarte. La mise en perspective avec les opéras précédents révèle que ces derniers esquissent ce dont le Tour d’écrou constitue l’aboutissement (voir Annexe i).
Perdue dans son labyrinthe
6Très joueur d’esprit, d’humeur et d’humour parfois potache, excellent mathématicien, avide de rébus et de puzzles mathématiques, aussi friand de constructions canoniques ou contrapuntiques que Bach et Schoenberg, comme l’indiquent nombre de ses œuvres fondées sur le principe de la variation, Britten cherche à égaler les « jeux d’esprit » du maître, comme James définit la mécanique d’horlogerie très précise de son récit, dont les 24 épisodes rapidement enchaînés évoquent le cinéma. Britten et sa librettiste Myfanwy Piper conservent cette structure épisodique en enchaînant un prologue et seize tableaux reliés entre eux par des interludes musicaux d’une manière qui évoque la fluidité des rêves ou des images cinématographiques6, à laquelle faisait écho le parti pris du peintre John Piper qui, pour la création à Venise, installe côte à côte les éléments symboliques de son décor, comme dans un mystère du Moyen Âge, et donne à voir la perspective limitée de la narratrice unique. L’opéra est construit comme un diptyque de huit scènes aux parallélismes appuyés (voir Annexe ii). La fenêtre de la scène 5 de l’acte I s’ouvre sur de fausses perspectives et constitue le miroir sans tain où se mêlent les images de Quint et de la Gouvernante. Britten fait preuve d’une virtuosité contrapuntique à faire pâlir les sérialistes dans les quinze interludes-variations du thème dit de l’écrou qui relient les scènes entre elles et dont la passacaille de la dernière scène, qui comporte seize réitérations du thème, constitue la seizième. Ces variations, dûment numérotées dans la partition, sont fondées sur des fragments du thème de l’écrou, facilement identifiable avec son rythme pointé caractéristique, que l’on entend dans son entièreté quatre fois seulement. Sorte d’ouverture solennelle après le Prologue, il apparaît dans la variation VII qui ouvre la scène 8 où les fantômes scellent leur pacte avec les enfants. Il souligne l’alliance destructrice de Quint et Jessel dans le « Colloque » qui ouvre l’acte ii et revient dans la passacaille qui accompagne Quint et la Gouvernante se disputant Miles dans la dernière scène, cadenassant ainsi les deux volets du diptyque.
7Le thème de l’écrou, indiqué « Thème » dans la partition, comme le « Thème Royal » dans L’Offrande musicale de Bach, énoncé au piano, est construit sur une série de quartes ascendantes ou de quintes descendantes, qui épuisent le total chromatique et dessinent le mouvement tournant d’une vis, d’où son nom en anglais, the screw. Chaque interlude-variation et la scène qui suit sont écrits dans une tonalité différente. La première scène de l’acte i est en la, tonalité associée à la Gouvernante, A en anglais. On progresse ensuite en enchaînant si, do, ré, mi, fa, sol, soit, au total, A, B, C, D, E, F, G, équivalent des touches blanches du piano qui joue un rôle si important dans l’opéra. On atteint, à la dernière scène de l’acte, la première note des touches noires, le la bémol majeur aux quatre bémols à la clé, associé à Quint et ses agissements. On procède de manière inverse à l’acte ii, comme dans un miroir. Du la bémol de Quint à la scène 1, on redescend sur les touches noires vers le la majeur de la Gouvernante, les douze sons de la gamme servant au moins une fois de tonique aux seize scènes de l’opéra. Ce schéma compositionnel mène la Gouvernante des touches blanches de l’innocence vers les touches noires de l’expérience comme au centre du labyrinthe où elle découvre sa part d’ombre, au cours de l’apprentissage d’un alphabet totalement étranger à celui du presbytère paternel.
8Le spectateur est alerté du rôle des quartes dès les dernières mesures du Prologue par les quatre appels de quarte du piano qui préfigurent le Thème, et rappellent le rôle du motif initial de la Cinquième symphonie de Beethoven. Ce Thème à son tour engendre une variété de motifs en quartes qui saturent le discours musical et indiquent la contagion générale à Bly. Ils sont parfois aussi courts que le motif de la peur « Who is it ? », qui informe le deuxième volet de la scène de La tour (1, iv), lorsque la Gouvernante voit Quint sur sa tour. La présence de Quint invisible se signale dès la scène 3, La lettre, par une appoggiature de quarte du célesta (associé à la magie blanche de la Fée Dragée dans le Casse Noisette de Tchaïkovski), dont le la bémol vient troubler la mélodie de choral en ut majeur de la Gouvernante. De même, dans la variation III avant la scène de la tour, un charmant thème pastoral en quartes du hautbois et de la flûte peint un crépuscule faussement serein et prépare la Gouvernante à la vision du Tuteur qu’elle appelle de ses vœux. Aimable, charmant et pris par les affaires du monde, son portrait ressemble fort à celui du Tentateur, prêt à tourner les têtes des Vierges Folles. D’ailleurs le « I will » qui, à la fin du Prologue, souligne l’acceptation de sa mission comme celle de la demande en mariage qu’elle aimerait que le séduisant Tuteur lui fasse, sonne aussi comme un pacte passé avec Satan. Enfin, le dialogue à fleurets mouchetés entre Miles et la Gouvernante dans Les cloches (2, II), oppose un motif primesautier en quartes des bois en rythme pointé à une longue montée par quartes en valeurs régulières du basson vers l’aigu, vecteur de l’angoisse grandissante de la jeune femme.
9Le thème aux quatre quartes (que certains préfèrent appeler « thème catalyseur » puisqu’il souligne l’impact de la Gouvernante sur les événements de Bly) est aussi important que le Thème de l’écrou. Dans la scène 1, Le voyage, il exprime les doutes de la Gouvernante : « Why did I come ? » Au centre de son monologue confus, qu’accompagnent les timbales martelant obstinément leurs quartes, sa voix se fige avant d’arpéger une quarte descendante et ascendante en croches en sol majeur, puis une seconde en doubles croches en fa majeur, avant de revenir au sol initial par un arpège de sol mineur. Les deux premières quartes du thème, sol-ré et fa-do, procèdent du renversement de l’écrou. Dans l’ambiguïté du rapprochement rapide de sol, fa dièse, fa, mi, mi bémol et ré se lit l’angoisse de la jeune femme, ses vacillations comme sa chute future. Si ce thème, promis à des apparitions nombreuses, paraît entier dans cette scène, le Prologue ne donne que son incipit en décrivant le récit « écrit à l’encre pâlie », mesure 4. Dans la scène 2 de l’acte i, L’accueil, le thème dément le plaisir affiché par la Gouvernante d’être arrivée à Bly et souligne son inquiétude lors de la lecture de la lettre renvoyant Miles de l’école dans la scène 3. À la scène 5, La fenêtre, le thème au cor et au hautbois en septièmes parallèles acides accompagne la découverte par la Gouvernante que Quint est mort, qu’elle a donc vu un fantôme et que Bly n’est pas épargné par la contagion du Mal. Elle jure de protéger les enfants sur ce même thème. Dans la scène 7 de l’acte i, Le lac, où apparaît Miss Jessel, le même thème exprime la conviction de son impuissance à protéger les enfants alors que dans la scène 7 de l’acte ii, Flora et Mrs Grose l’empruntent pour se défendre de voir Miss Jessel (« I can’t see anybody, can’t see anything »). Enfin et surtout, le thème sert de motif à la déclaration des spectres, « The ceremony of innocence is drowned » au début de l’acte ii, comme aux protestations d’amour possessif de la Gouvernante à Miles dans la scène finale (« Oh Miles I cannot bear to lose you. You shall be mine and I shall save you7 »), renchérissant explicitement sur la confusion des identités de la Gouvernante et des spectres.
10Le thème donne naissance à deux variantes d’importance. Dans la scène 5 de l’acte i, La fenêtre, il sert à Mrs Grose à exprimer son dégoût des sordides agissements de Quint (« Dear God, is there no end to his dreadful ways8 ? »). Britten le soumet alors à une débauche de variations contrapuntiques pour indiquer le travail de corruption de Quint à Bly auquel Mrs Grose n’a peut-être pas échappé. Il revient dans la scène 6 de l’acte ii lorsque Flora, apprentie sorcière, cherche à endormir Mrs Grose. Enfin, il sert à Quint pour tenter Miles dans la scène finale de l’acte i, La nuit. Inspiré à Britten par le motet Beata Viscera de Pérotin, le thème se souvient de L’Amour Sorcier avec ses allures de canto jondo, et combine le sacré et le satanique. Il est alors précédé des volutes du célesta, qui participe avec les nombreuses percussions à la tentation de Miles dans une stylisation de gamelan balinais auquel Britten est initié dans les années 1940 et qui chez lui indique l’intrusion de l’inattendu dans le quotidien, comme l’ouverture sur un autrement et un ailleurs. La mystérieuse chanson triste de Miles, « Malo », une comptine à la Blake en la bémol majeur dans une mesure à 4/4, traduit la souffrance du jeune garçon et découle des quartes de l’Écrou comme du thème catalyseur, de même que la berceuse de Flora (1, vi). Venant après la leçon de latin de Miles, qui fonctionne comme la formule magique des sorciers « hocus pocus, malus locus », son quadruple Malo anaphorique propose ses traductions possibles, malo, je préfère, mais aussi l’ablatif du nom malum, soit par, dans ou pour le mal, ou encore de l’adjectif malum, méchant, malin, rusé. La comptine peint le portrait d’un méchant garçon dans l’adversité, juché sur un pommier, partagé entre les arides leçons de la Gouvernante, aux catégories bien tranchées, et la magie des contes et des mythes que déploie pour lui Quint l’enchanteur (avatar du joueur de flûte du conte), dont le fils Tom est puni dans la comptine des enfants (5, I). Seul le motif de Miss Jessel semble échapper à cette fièvre de quartes. Jessel jaillit du lac sur un empilement de quartes augmentées, – le triton, soigneusement évité jusqu’ici. Générateur d’harmonies dissonantes, cet intervalle confère un caractère peu séduisant à ce personnage essentiellement voué à la souffrance, qui ne sait offrir à Flora que le désespoir et la rancœur. Mais il participe à la rhétorique des quartes. Dans l’épilogue, après qu’elle a laissé glisser à terre le cadavre de Miles et qu’elle a posé la question de sa responsabilité, la Gouvernante reprend le « Malo » de Miles, et chaque reprise du thème se fait à une distance d’un triton de la précédente, indiquant la corruption totale du personnage, coupable comme Quint mais aussi victime de ses œuvres, comme les enfants et Miss Jessel.
Les jeux de quartes de Satan
11Comme le note Erwin Stein, Britten propose la quarte non seulement comme source de motifs musicaux mais aussi comme langage harmonique particulier à l’opéra9. À sa première citation, le thème de l’écrou empile ses quartes au fur et à mesure de leur apparition, et engendre des harmonies légèrement dissonantes fondées sur la quarte, et non plus sur la tierce, fondement des accords parfaits. Il en résulte des séquences de septièmes ou des chapelets de secondes majeures, les « fausses notes » du pianiste maladroit, qui indiquent que Bly n’est pas aussi paisible qu’il n’y paraît, comme dans la variation II, qui propose sa musique de l’hallucination. Britten reprend ici à son compte des jeux avec les formes et les tonalités que la musique occidentale pratique depuis longtemps pour étoffer l’opposition entre le Bien et le Mal ou bâtir la logique de l’hallucination. L’hémitonie du la de la Gouvernante et du la bémol de Quint, proches chromatiquement mais éloignées sur le cycle des quintes qui régit le système tonal et la bitonalité qu’elle induit, fait partie de ses pratiques habituelles pour évoquer d’une manière simple mais efficace l’opposition et la proximité de certains personnages. Dans Peter Grimes, la fragilité du pacte entre Ellen et Peter, puis l’opposition entre Ellen et le village comme celle entre Peter et le village sont signifiées par des relations hémitoniques, et leur défaite finale est signifiée par leur adoption de la tonalité du village. De manière plus significative, l’hémitonie entre si bémol majeur et si mineur installée dès les premières mesures du Prologue de Billy Budd illustre l’ubiquité du Mal dans les œuvres de la création et constitue l’image musicale du bégaiement de la parole divine. Elle induit un conflit de tonalités qui n’est résolu qu’à l’épilogue avec la rédemption du Capitaine Vere grâce au sacrifice de Billy, quand les tierces du matelot remplacent les quartes de Claggart. Cet opéra propose déjà des jeux avec la quarte et le chiffre quatre. Claggart, avatar du Satan de Milton, est caractérisé dans le prologue par un thème sinueux des cuivres qui s’achève par un double saut de quarte descendante des trombones. Son entrée en scène à l’acte I est précédée d’une pesante invention du contrebasson et du tuba sur le motif en quartes, que martèle inlassablement la passacaille sur son nom qui conclut l’acte i. À la quarte de Claggart répondent les quatre bégaiements de Billy confronté au maître d’armes ou à ses créatures comme les quatre questions du premier monologue de Claggart (i, 1), dans la tonalité de fa mineur aux quatre bémols. Quatre accords de fa mineur, étalés du grave à l’aigu de l’orchestre, et orchestrés à la Stravinsky, sans la quinte, ponctuent les actes de violence de Claggart, qui accuse Billy par quatre fois. Enfin le grand air dans lequel il proclame son projet d’éliminer Billy, inspiré à Edward Morgan Forster, le librettiste, par le Credo de Iago dans l’Otello de Verdi, est inscrit dans une forme combinant le schéma de la sonate et un découpage en quatre parties qui exalte cette symbolique du quatre et de la quarte.
12Dans l’imaginaire musical du compositeur, cet intervalle semble lié au Tentateur, personnifié par Tarquinius dans The Rape of Lucretia, avec qui le Tuteur et Quint entretiennent de troublantes ressemblances. Image de la Chute de Satan, un motif descendant de quarte diminuée, que Britten emprunte au « Prélude à la nuit » de la Rapsodie Espagnole de Ravel, sert d’abord à dépeindre l’atmosphère lourde de la nuit de beuverie où les généraux se querellent, puisque le Prince des Ténèbres est par son nom, diabolos, celui qui divise. Puis le motif est définitivement associé à Tarquinius, à la fin de l’acte I, au cours de la cérémonie des vœux de bonne nuit qui précède le viol. Enfin, Lucretia le reprend en faisant l’aveu de sa tentation avant son suicide : « Now there’s no night dark enough to hide this shadow10. » Pourquoi Britten choisit-il la quarte pour ses personnages sataniques, Tarquinius, Claggart et Quint ? Se souvient-il que le Docteur Faustus de Marlowe place le tétragramme de Jéhovah dans un cercle pour évoquer Méphistophélès et que le vieux Faust fait le Signe des Quatre pour maîtriser Méphisto dans le Premier Faust de Goethe ? Britten évite la quarte augmentée, bannie par l’Église sous le nom de diabolus in musica. D’un symbolisme trop évident, l’intervalle ferait voler en éclat le système tonal sur lequel Britten s’appuie tout en désirant s’en jouer, comme l’indique le schéma compositionnel du Tour d’écrou qui magnifie la tonalité. La quarte, sans le secours de la tierce, est propre à générer une indétermination tonale. N’est-ce pas la quarte sur laquelle se base Scriabine, qui cherche à s’évader du système tonal ? N’est-ce pas par un accord de quartes et un thème en quartes ascendantes que Schoenberg, inventeur du sérialisme, ouvre sa Symphonie de chambre de 1906 ? Dans Billy Budd, les ambiguïtés induites par la quarte relayent les tensions tonales mises en place dans le Prologue et donnent à entendre l’attirance mêlée de haine de Claggart pour Billy lorsqu’il décrit le jeune marin comme une beauté, un bijou, une perle de grand prix au premier acte. Dans le Tour d’écrou, la quarte est le vecteur de l’ambiguïté fondamentale du récit de la Gouvernante comme de la confusion de l’identité et des désirs des protagonistes. L’opéra joue sur le nom de Quint, qui évoque la quinte, que Britten caractérise par son renversement, la quarte. Billy Budd propose déjà ce jeu, puisqu’à la quarte de Claggart Britten oppose la quinte du capitaine Vere, intervalle auquel il est associé par le motif ascendant « Oh What have I done ? » dès le prologue, qui le présente comme avatar du vieux Faust dans son cabinet. Britten choisit la quinte en fonction de la symbolique du cinq, symbole de l’homme, les bras et les jambes écartés, comme dans le dessin de Léonard de Vinci, emprunté à Vitruve et repris par Blake. Le cinq est aussi le symbole de la volonté divine qui ne peut désirer qu’ordre et perfection. Une tradition musicale chrétienne très ancienne associe l’octave au Créateur qui porte en lui toute sa création. En ajoutant la quinte de Vere, seul maître à bord après Dieu, évoluant sur le pont supérieur du navire, à la quarte de Claggart, qui habite les flancs profonds et sombres du navire, Britten complète ainsi l’octave, dans une illustration simple mais efficace de la coexistence du Bien et du Mal au sein de la création. Mais dans le Tour d’écrou, le Créateur, invoqué par Mrs Grose, est absent et, pire, tourné en dérision par les enfants dans la scène des cloches. Dans Billy Budd, la reprise par Vere dans l’épilogue du motif de « la voile lumineuse » chanté par Billy avant son exécution indique la rédemption du capitaine. Ici la reprise du motif de la victime, le « Malo » de Miles, signale la condamnation de la Gouvernante à la damnation éternelle. Dans Billy Budd, le Mal et le diable sont nettement identifiés, et le sacrifice de Billy le bègue amène la rédemption de Vere. Ici, selon la volonté expresse de Britten, le cri de Miles soumis à la question, « you devil », ne s’adresse ni à Quint ni à la Gouvernante mais au spectateur, et les inclut tous les trois dans une terrible ambiguïté11.
13Le grand monologue de Claggart exprime l’orgueil du Satan rebelle de Milton que le poète décrit semblable à une tour. Si elle reste une métaphore, poétique dans le Billy Budd de Melville, musicale chez Britten, la tour de Quint occupe une place prépondérante dans la symbolique du Tour d’écrou. Son orgueilleuse exaltation est soulignée par les jeux de scènes de La nuit (i, 8), où Quint domine Miles et Flora, et la scène symétrique, Miles (ii, 8), où le valet descend rejoindre l’enfant dans un dernier effort pour s’en rendre maître. Frère du Méphisto de Berlioz, que La Damnation de Faust12 décrit comme « pâle et roux », Quint brûle du désir d’être l’égal du maître dont il vole les vêtements, pour la plus grande confusion de la Gouvernante. Dans la Genèse, la Tour de Babel, Porte du ciel ou porte de Dieu, symbolise l’orgueil humain et ses ambitions de pouvoir tyrannique, ainsi que transgression et confusion totale. La lame XVI du Tarot représente une tour en ruine qu’il est tentant de rapprocher de celle du « Prince d’Aquitaine à la Tour Abolie » du poème de Nerval, El Desdichado (« Je suis le Ténébreux, le Veuf, l’Inconsolé »), car c’est un Quint inconsolé qui disparaît dans un adieu déchirant à Miles dans la scène finale. La chute mortelle de Peter Quint qui se fracasse le crâne sur les pierres verglacées du chemin (« Fell on the icy road, struck his head, lay there, till morning, dead ! »), en fait un cousin du Pierrot Lunaire de Schoenberg, qui regorge d’images de blessures béantes et de trépanation et dont l’imagination, la technique et le romantisme enthousiasment tant Britten au temps de sa jeunesse13. Venant après le demi-échec de Gloriana, alors qu’on lui reproche, avec Adorno en tête, son adhésion rétrograde au système tonal, son « indigence tapageuse, une mauvaise formation, son immaturité et son manque de capacité technique14 », Le Tour d’écrou qui, malgré ses prouesses, reste de la belle musique qui n’oublie jamais d’être du bon théâtre, pour reprendre l’expression de Berg que Britten admirait tant, semble la réponse de Britten à ses critiques comme au dogmatisme des sérialistes de tous poils. Le compositeur anglais leur reproche de ne pas écrire de manière gratifiante pour les voix, comme l’indiquent les appels dissonants de Miss Jessel, de s’enfermer dans un système qu’il estime très limité, comme de s’enfermer dans leur tour d’ivoire et de se couper du public. Peut-on voir dans Quint, maître d’œuvre des sortilèges de Bly, ou dans la Gouvernante, auteur du récit, l’image d’un de ces sérialistes15 ? On comprendrait alors pourquoi Thomas Mann, impressionné par Billy Budd, souhaite à la fin de sa vie que Britten mette en musique son Doktor Faust.
Annexe
Annexe I. Petite généalogie de The Turn of the Screw
The Poison Tree (1935), mélodie. Texte: William Blake.
Ballad of Heroes, pour chœur et orchestre, op. 14 (1939).
Scherzo, Dance of Death. Texte : « Danse Macabre », W. H. Auden, 1936.
Sérénade pour ténor, cor et cordes, op. 33 (1943).
Elegy « O Rose thou art sick! » (William Blake)
O Rose thou art sick | O Rose, tu es malade. |
The invisible worm | Le vers invisible |
That flies in the night | Qui vole dans la nuit |
In the howling storm | Et le vent hurleur |
Has found out thy bed | À découvert ta couche |
Of crimson joy ; | De joie cramoisie, |
And his dark secret love | Sombre amour caché |
Does thy life destroy. | Qui ronge ta vie. |
Peter Grimes, op. 33, opéra en 3 actes (1945).
The Rape of Lucretia (Le viol de Lucrèce), op. 37, opéra en 2 actes (1946).
The Little Sweep (Le petit ramoneur), op. 45, opéra en 1 acte (1948).
Billy Budd, op. 50, opéra en 4 actes, d’après Herman Melville (1951), version en 2 actes (1960).
Gloriana, op. 53, opéra en 3 actes (1953).
Winter Words, pour ténor et piano, op. 52 (1953), sur des poèmes de Thomas Hardy.
The Turn of the Screw, op. 54, opéra en 2 actes d’après Henry James (1954).
A Midsummer Night’s Dream (Le songe d’une nuit d’été), op. 64, opéra en 3 actes (1960).
Curlew River (La rivière au courlis), op. 71, première parabole pour l’église (1964).
Songs and Proverbs of William Blake, op. 74, pour baryton et piano (1965).
Owen Wingrave, op. 85, opéra en 2 actes, d’après Henry James (1971).
Death in Venice (La mort à Venise), op. 88, opéra en 2 actes d’après Thomas Mann.
Annexe II. Plan général de l’opéra
Acte i | Acte ii |
Prologue | |
Thème [de l’écrou] | Variation VIII [thème de l’écrou intégral] |
Scène 1, Le voyage | Scène 1, Colloque et soliloque |
Variation I | Variation IX |
Scène 2, L’accueil | Scène 2, Les cloches |
Variation II | Variation X |
Scène 3, La lettre | Scène 3, Miss Jessel |
Variation III | Variation XI |
Scène 4, La tour | Scène 4, La chambre |
Variation IV | Variation XII |
Scène 5, La fenêtre | Scène 5, Quint |
Mrs Grose: | |
Variation V | Variation XIII |
Scène 6, La leçon | Scène 6, Le piano |
Variation VI | Variation XIV |
Scène 7, Le lac | Scène 7, Flora |
Variation VII [thème de l’écrou intégral] | Variation XV |
Scène 8, La nuit | Scène 8, Miles |
Notes de bas de page
1 Voir Letters from a Life, Selected Letters and Diaries of Benjamin Britten, vol. I (1923-1939), Donald Mitchell et Philip Reed (dir.), Londres, Faber, 1991, p. 254.
2 L’opéra est créé à Covent Garden en 1951, la même année que Billy Budd de Britten.
3 Auden, avec son ami Chester Kalman, écrit pour Stravinsky le livret de The Rake’s Progress, créé en 1951, où Satan/Méphistophélès apparaît sous les traits de Nick Shadow.
4 « La cérémonie de l’innocence est noyée ». Le poème mystique de Yeats, de 1919, évoque l’émergence d’un monde nouveau après une étrange parousie et un mystérieux baptême.
5 John Bridcut, Britten’s Children, Londres, Faber, 2006.
6 L’intérêt de Britten pour le Tour d’Écrou est ravivé en 1951 par le projet d’un opéra filmé exécuté par son English Opera Group. Voir Humphrey Carpenter, Benjamin Britten, A Biography, Londres, Faber, 1992, p. 331.
7 « Oh Miles, je ne supporterai pas de vous perdre. Vous serez à moi et je vous sauverai. »
8 « Grand Dieu, ses horribles manigances ne finiront donc jamais ! »
9 Erwin Stein, « The Turn of the Screw and its Musical Idiom », Tempo, 34 (1955), p. 6, cité in Patricia Howard (dir.), The Turn of the Screw, Cambridge, Cambridge University Press, Cambridge Opera Handbooks, 1985, p. 75.
10 « Maintenant il n’y a pas de nuit assez sombre pour cacher cette ombre. »
11 Lettre du 28 juin 1955 dans Letters from a Life, The Selected Letters of Benjamin Britten, vol. IV (1952-1957), Philip Reed, Mervyn Cooke et Donald Mitchell (dir.), Woodbridge, The Boydell Press, 2008, p. 301.
12 La Damnation de Faust, deuxième partie, sc. 4 : « Comme il est pâle et comme son poil est roux. »
13 Ainsi en novembre 1933, après un concert où figure l’œuvre, il écrit dans son journal : « But the joy of the evening was Pierrot Lunaire […] What a work ! The imagination and the technique of it! I revelled in the romanticism of it. » Voir Letters from a Life, op. cit., vol. I, p. 127-29. Britten manifeste un intérêt profond pour la musique de Schoenberg, notamment sa Symphonie de Chambre et son Pierrot Lunaire, dont il a reçu la partition à la distribution des prix de 1930. Il fut même présenté au compositeur autrichien à l’issue d’un concert où Schönberg dirigea ses Variations pour orchestre op. 31, le 8 février 1933.
14 Theodor W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique [1958], trad. Hans Hildenbrand et Alex Lindenberg, Paris, Gallimard, 1962, p. 17.
15 Après Le Tour d’écrou, les opéras de Britten proposent d’autres motifs mélodiques construits tels des « séries dodécaphoniques ». Dans Owen Wingrave, ils sont attachés aux Wingrave, sanglés dans leurs certitudes militaires et dans Death in Venice, à l’inspiration sclérosée d’Aschenbach au premier acte.
Auteur
-
Gilles Couderc
Maître de conférences en études anglophones à l’université de Caen. Il est l’auteur d’une thèse et de plusieurs articles sur les opéras de Benjamin Britten et continue d’explorer l’œuvre de ce compositeur. Il s’intéresse aux rapports entre musique et texte dans le domaine anglophone et à la construction d’une nouvelle identité britannique grâce aux musiciens anglais à l’aube du XXe siècle.
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